Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Автореферат на тему «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского»

«Меня зовут психологом, — отмечал Ф.М. Достоевский в «Записных тетрадях» 1880 г., — неправда,  я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27; 65). Так великий русский писатель в конце жизненного и творческого пути сформулировал сущность своего творческого метода.

Помощь в написании автореферата

Своеобразие и уникальность художественного мира, созданного Достоевским, и того метода, которым этот мир создавался, признавались большинством читателей и исследователей его произведений. Но  какое мировидение стоит за этим методом, с помощью каких художественных средств создавался этот мир, что представляет собой «реализм в высшем смысле», можно ли именно так определить метод Достоевского, реализм ли это вообще и что означает «в высшем смысле» — все эти вопросы до сих пор относятся к числу наименее проясненных в достоевистике.  Между тем без разрешения этих вопросов невозможно адекватно услышать и понять  то, что сказал нам Достоевский.

Критиков и исследователей Серебряного века и 1920-х годов (В.В. Розанова, о. Сергия Булгакова, Н.А. Бердяева, А.Л. Волынского, Д.С. Мережковского, Андрея Белого) в творчестве Достоевского интересовали прежде всего религиозные и философские идеи, при этом далеко не всегда уделялось должное внимание художественным принципам и формам выражения этих идей: соотношению «голосов» автора и персонажей, сюжету и композиции – важнейшим для Достоевского формам выражения авторской позиции. Произведения Достоевского анализировались как своеобразные религиозно-философские высказывания автора (или «антропологические трактаты» – Н.А. Бердяев), воплощенные в художественно-диалогической форме. Этот период ознаменован глубочайшими постижениями сути творчества Достоевского, но идейно-философская доминанта определяла и собственно художественные характеристики произведений писателя: «романы-трагедии» (Вяч. Иванов), «религиозные эпопеи» (В.В. Розанов) или «идеологические» романы (Б.М. Энгельгардт); самого писателя считали «выдающимся философом» (С.Н. Булгаков), величайшим диалектиком и символистом-неоплатоником (Ф.А. Степун) или непосредственным предшественником символистов (Александр Блок). Зачастую  основным объектом интерпретации становилось не целостное видение писателем мира, истории, прошлого и будущего своих персонажей и всего человечества, а кредо того или иного из центральных героев. В советское время главенствующей стала историко-литературная и социальная проблематика; глубоко и всесторонне исследовались вопросы  поэтики, жанровые особенности, «взаимоотношения» автора и персонажей, повествовательной техники и т.п. (М.М. Бахтин, В.Я. Кирпотин, Я.О. Зунделович, Н.О. Чирков, Г.М. Фридлендер, Л.М. Розенблюм, Б.И. Бурсов, С.Г. Бочаров), обращение же к религиозно-философской основе произведений писателя было, в силу известных причин, затруднено или вовсе невозможно. Но все названные  компоненты являются составляющими творческого метода писателя и определяются его сущностной основой. Как  пишет современный исследователь, «именно  /…/ нерасторжимой сращенностью религиозно-философской проблематики и художественной формы обусловлена сугубая сложность анализа творческих созданий Достоевского». И категория творческого метода является, на наш взгляд, ключевой для подобного анализа. Справедливо указывает Г.К. Щенников: «вопрос о месте Достоевского  в истории русской литературы не решить без уяснения специфики его индивидуального  творческого метода».

Понятие творческого метода восходит к 20—30-м годам прошлого века, хотя, конечно, по своему содержанию гораздо старше нынешнего названия. «В современном научном представлении и словоупотреблении творческий метод это принципиальный способ пересоздания действительности при ее художественном воссоздании. Определяясь мироощущением и мировосприятием писателя, в конечном счете национальной и исторической обстановкой, метод в свою очередь определяет единство воплощения своеобразного видения мира». Среди сотен и тысяч работ, посвященных исследованию творчества Достоевского за последние полтора века, встречались, конечно, самые разные трактовки, но преобладающей тенденцией было все же отнесение его художественных принципов воссоздания мира к реализму, то есть «художественному методу, согласно которому художник отображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых посредством типизации фактов действительности». Но при этом применительно к реализму Достоевского обязательно делались уточняющие определения: «психологический» (Г.М. Фридлендер), «социально-психологический» (Ф.И. Евнин, К.И. Тюнькин), в последнее время –  «философско-экзистенциальный» (И.И. Виноградов).

Сам термин «реализм»,  применительно к литературе возникший, как известно, во Франции в середине XIX века (Э. Шанфлери и Ж. Дюранти), был быстро принят в России и получил здесь широкое распространение. Но нередко он использовался для политико-идеологической оценки писательского творчества (со всеми вытекающими последствиями), подчас становился синонимом «правдивого» (с точки зрения той или иной социально-философской доктрины) изображения эмпирической действительности, в противоположность всякого рода «изыскам». В сознании многих исследователей и читателей и в нашей стране, и за рубежом сложилось представление: реалистический метод не позволяет изобразить мир и человека во всей глубине, таинственности и  непредсказуемости, творчество всякого большого художника (и уж, конечно, Достоевского) невместимо в эти «рамки». Последний всплеск интереса к понятию «реализм» наблюдается в конце 50-х — 70-е годы прошлого века (В.Д. Днепров, «Проблемы реализма», 1961; С.М. Петров, «Реализм», 1964; Б.Л. Сучков, «Исторические судьбы реализма», 1967; коллективные научные труды «Проблемы реализма в мировой литературе», 1959; «Проблемы реализма в русской литературе XIX века», 1961; «Проблемы типологии русского реализма», 1969; трехтомник «Развитие реализма в русской литературе», 1972—1974). Тогда были поставлены и разрешены многие проблемы теоретического и историко-литературного характера, но, конечно, далеко не все, прежде всего по причине обязательного увязывания  реалистического метода с материалистическим мировоззрением (стихийным или сознательным) художника. Затем на протяжении почти двух десятилетий термин этот в литературоведческих дискуссиях уходит в тень.

Большие трудности в истолковании и использовании термина «реализм» возникли в связи с кризисом позитивистского (в широком смысле слова) миропонимания во второй половине ХХ века, — в частности, в связи с расширившимся осмыслением понятия «реальности» (возвратом этому понятию того объема, которое было отсечено позитивизмом Нового времени, и  интерпретациями, предложенными в последние десятилетия различными философскими и филологическими школами).

В своем исследовании мы  исходим из того, что объективная реальность  включает в себя весь наш мир в его полном физическом и метафизическом объеме и очень важные для своего духовного бытия знания об этом мире (и о себе самом) человек получает из литературы: религиозной, научной, художественной. А творческий метод писателя есть его мировидение, нашедшее целостное отражение в его созданиях, и те художественные средства, посредством которых он достигает этого. Художественная литература и искусство, воссоздавая реальность в том или ином объеме, но при этом предлагая воспринимающему  особый взгляд на нее, воздействуют на его внутренний мир, а порой и переформировывают его, расширяют  представление о мире. Русская литература, как справедливо пишет А.Г. Гачева, «всегда была /…/ трудом миропонимания». Определение «реализм в высшем смысле», таким образом, обретает очень существенное значение.

В своей работе мы предпочитаем именно так называть творческий метод Достоевского, во-первых, потому, что так его определял сам автор, во-вторых потому, что именно такое определение указывает на  сущность этого метода: художественное воссоздание реального мира в предельно объемном физическом и метафизическом измерении и изображение человеческой личности в максимально возможной онтологической глубине.

Весьма знаменательно, что у известного немецкого литературоведа Э. Ауэрбаха в его капитальном труде «Мимесис» есть выражение «реализм в высшем смысле» (при том, что «Записных тетрадей» Достоевского он, скорее всего, не знал) – в главе об «Истории франков» епископа Григория Турского (VI век) читаем: «реализм в высшем, не столь практическом смысле, был присущ христианству с самого начала»; это определение тем более интересно, что в конце книги, говоря о русской литературе, преимущественно о творчестве Толстого и Достоевского, он пишет: «если рассматривать русскую реалистическую литературу, которая достигла полного расцвета лишь в ХIХ веке, даже во второй его половине, складывается впечатление, что русская литература опирается на фундамент раннехристианского патриархального представления о “тварном”   достоинстве каждого человека /…/ получается, что русская литература в своих основах скорее родственна раннехристианскому реализму, чем современному реализму Западной Европы».

В последнее время можно считать более или менее принятым мнение, что в рамках русского классического реализма ХIХ у каждого из великих его представителей был свой, индивидуальный творческий метод. «История реализма ХIХ века учит, что чистого, лабораторно полученного реализма никогда не существовало и что реалистический метод выступал на протяжении почти всего века в виде различных, всякий раз сугубо индивидуальных решений». В то же время существует тенденция различать здесь индивидуальные стили в рамках единого реалистического метода, ибо «личный стиль воплощает особый ход мысли, присущий данному автору, особый ход художественных ассоциаций, ему присущий». В принципе понятия «метод» и «стиль»  примерно тождественны, как формулирует П.В. Палиевский, стиль есть «художественный метод, проступивший наружу, структура образа, обозначенная вовне: в языке /…/, в композиции, в основном построении или “тоне” рассказа и т.п. То есть он открывается лишь как единство, которое нужно найти во внешнем многообразии»; «стиль произведения /…/ —  основной принцип бытия создаваемого им “универсума”, или, что то же, основной принцип его целостности, проявленный вовне».  Но нас интересуют именно внутренняя сущность творческого метода Достоевского, которая определяется мировидением писателя, те цели и задачи, которые он ставит перед собой в своем творчестве, в конечном итоге – то новое, что его творческий опыт внес в изображение и познание реальности в художественном произведении. Как отмечал А.В. Михайлов, само «греческое слово “methodos” (“hodos” означает “путь”) имеет смысл “преследования (духовной) цели”, “следования идее”».  Поэтому в нашем исследовании мы предпочитаем пользоваться именно понятием «творческий метод».

Сложность и проблемность, «многослойность» и динамичность самого понятия «реализм» и соответствующего термина, а также сугубая трудность определения категории реальности в мире Достоевского привели к тому, что среди тысяч книг, посвященных его творчеству, собственно реализму посвящено очень мало исследований. Можно назвать прежде всего  две монографии — «Реализм Достоевского» Г.М. Фридлендера (1964 г.) и «Dostoevskij on Realism» шведского ученого Свена Линнера (Sven Linner) (1967 г.). В новаторской для своего времени книге Г.М. Фридлендера были выявлены многие  особенности творческого метода Достоевского, в частности,  приемы «сочетания» социально-исторического и нравственно-философского,  «обыденно-бытового и возвышенно-трагического» планов изображения действительности в его произведениях; конечно, в соответствии с требованиями эпохи по ходу всего исследования проводилось  отделение в творчестве Достоевского «ложных общественных и философских мотивов» от прогрессивных, «ошибок» от гениальных прозрений. Шведский же ученый стремился только классифицировать и «упорядочить» все высказывания Достоевского о реализме и идеализме и как-то объяснить то, что ему представлялось здесь вопиюще  противоречивым (что  в рамках принятой им узко-позитивистской трактовке понятия «реализм», естественно, не удается).

На раскрытии философских и художественных противоречий в творчестве Достоевского и типологическом анализе принципов изображения человека в  контексте развития русского реализма в  1860 – 70-х гг. в основном сосредотачивается  Г.К. Щенников в уже упомянутой монографии «Достоевский и русский реализм» (1987 г.), при этом «религиозно-мистическая тенденция» в творчестве писателя представляется ему противоречащей реализму, а религиозные убеждения героев – верой в «иллюзии». Сопоставительный анализ творческих методов Бальзака, Диккенса, Гоголя, Достоевского осуществлен в книге Д. Фэнджера (Donald Fanger) «Dostoevsky and Romantic Realism. A Study of Dostoevsky in Relation to Balzac, Dickens and Gogol» (1965 г.). Английский исследователь М. Джоунс (Malkolm Jones) в своем труде  «Dostoevsky after Bakhtin» (1990г.) предпочитает пользоваться термином «фантастический реализм», определяя его как «интерсубъективный» и взаимопротиворечивый «опыт переживания реальности и неуловимости универсальной Истины».

В последнее время интерес к творческому методу Достоевского и вообще к реализму как способу видения и художественного постижения мира в нашей стране резко обострился. Связано это в первую очередь с тем, что в ходе бурных исторических изменений последних десятилетий активизировалось общее желание понять основные закономерности, определяющие ход мирового развития; обусловлено это и  восстановлением многих забытых традиций русской культуры и общественно-философской мысли. Появились, применительно к русской классической литературе вообще, и к творчеству Достоевского в частности, новые термины: «христианский реализм» (В.Н. Захаров), «духовный реализм» (М.М. Дунаев, А.М. Любомудров). Однако эти термины представляются нам не слишком удачными для сферы художественного творчества. Всякое «конфессиональное» определение творческого метода делает акцент на  мировоззрении писателя, между тем главное – именно степень и характер воплощения им своего мировидения в своих созданиях: писатель может быть христианином, но это может не находить  (или находить лишь частично) отражение в его творчестве. Что же касается определения «духовный», то для М.М. Дунаева это один из «выходов за пределы традиционного реализма», а для А.М. Любомудрова  — «художественное освоение духовной реальности, т.е. реальности духовного уровня мироздания и духовной сферы бытия человека». Но речь идет – в особенности у таких художников, как Достоевский – об изображении всех уровней реальности и бытия человека в их взаимопроникновении, о воссоздании мира во всем его объеме и целостности.

Многоаспектной характеристике художественной и философской методологии Достоевского как «пневматологии, в которой истинное значение психологических, политических, идеологических, экономических, эстетических и иных проблем раскрывается в сопоставлении с тем или иным основополагающим метафизическим образом человека, с его коренными представлениями о своей природе, ее подлинной сущности, об истоках, целях и смысле бытия», посвящен раздел «Неуслышанный Достоевский» книги Б.Н. Тарасова. Значительный вклад в понимание сущности «реализма в высшем смысле» осуществлен в работах Т.А. Касаткиной, главным образом в ее монографии «О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа “реализма в высшем смысле”» (2004 г.). На труды этих исследователей, а также на работы моих коллег В.Н. Захарова, А.Г. Гачевой, Б.Н. Тихомирова мы в значительной мере опирались при написании данной работы.

Основным материалом исследования послужили произведения Ф.М. Достоевского «Бедные люди», «Двойник», «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы», а также все остальные его художественные и публицистические создания, подготовительные материалы, черновики, письма – весь объем его творчества.  В первой части работы творческий метод Достоевского сопоставляется с реалистическим методом А.С. Пушкина  и с принципами построения художественного мира в произведениях Н.В. Гоголя. В седьмом параграфе главы V сравнивается  изображение мира и человека у Достоевского и одного из величайших художников Возрождения (наиболее высоко ценимого Достоевским) Рафаэля. В заключительной  главе диссертации рассматриваются произведения тех писателей ХХ века, которых можно, с определенными оговорками, считать продолжателями Достоевского как «реалиста в высшем смысле» — «Лето Господне» И. Шмелева, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «В круге первом» А. Солженицына и «Когда я умирала» У. Фолкнера.

Предметом исследования является «реализм в высшем смысле» как творческий метод, впервые проявившийся в русской литературе в творчестве А. С. Пушкина и наиболее полно реализовавшийся в произведениях Ф. М. Достоевского.

Цель исследования — анализ творческого метода Ф.М. Достоевского как новаторского в эволюции реалистического метода воссоздания действительности в художественном произведении, в контексте истории русской и мировой литературы ХIХ и ХХ веков.

В задачи исследования входит:

  • определение сущности «реализма в высшем смысле» как творческого метода Достоевского;
  • выявление сходств и отличий творческого метода Достоевского и его величайших предшественников — Пушкина и Гоголя;
  • осмысление творческой эволюции Достоевского и  определение того этапа, когда можно говорить о «реализме в высшем смысле» как сформировавшемся творческом методе писателя;
  • определение принципов изображения человека, построения сюжета, композиции, категорий пространства и времени, повествовательной стратегии, художественной структуры в целом в романах «великого пятикнижия» Достоевского;
  • установление возможных преемников Достоевского как «реалиста в высшем смысле» среди крупнейших прозаиков ХХ века.

Методологической основой работы является, в традициях отечественной филологической школы (Д.С. Лихачев, М.М. Бахтин, С.С. Аверинцев), диалектический  принцип единства формы и содержания: в результате анализа произведений писателя на всех уровнях художественной реальности, в духовном, социальном и культурном контексте эпохи, в русле общемирового развития человеческой мысли,  выявляются  главные категории мировидения автора, а это, в свою очередь, позволяет определить средства  и формы  выражения этого мировидения в его творчестве.

Нужна помощь в написании автореферата?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Достоевский всегда настаивал на том, что основой его духовного бытия, его взглядов на мир, роль и назначение человека и, что очень важно, цели и задачи художественного творчества является православное миропонимание. Вне контекста православной культуры подлинное постижение произведений Достоевского невозможно. Именно такое прочтение является, по нашему убеждению, — и это доказывается по ходу  работы – имманентным творчеству русского классика и позволяет наиболее полно понять его наследие. В то же время поэтика Достоевского органично чужда прямолинейному морализаторству и дидактике, ориентация на христианские ценностные категории и принципы видения мира присутствует здесь в самом методе изображения мира и человека, определяя при этом   сущность «реализма в высшем смысле». Поэтому  использование Книг Ветхого Завета, Псалтири, Евангелия, святоотеческого наследия, трудов русских религиозных философов в ходе анализа произведений Достоевского, его творческих замыслов, эволюции его миропонимания является  одним из главных  принципов предпринятого в данной работе исследования.

Миросозерцание и поэтика Достоевского была объектом исследования многих отечественных и зарубежных ученых;  объем и глубина наших знаний о его творческом и жизненном пути в последние десятилетия значительно возросли благодаря трудам уже названных здесь специалистов, а также В.А. Туниманова, Л.И. Сараскиной, С.Г. Бочарова, И.Л. Волгина,  наших коллег Р.Л. Бэлнепа и Р. Бэрда (США), Р. Писа и И. Кирилловой (Великобритания), Х.-Ю. Геригка (ФРГ), Т. Киноситы и К. Накамуры(Япония) и многих других. Однако выявление специфики его реализма, его творческого метода во всей целостности является на современном этапе главной и   пока  еще  не  решенной  задачей  достоевистики,  без разрешения которой невозможно ее дальнейшее развитие. Анализ эволюции мировидения Достоевского, начиная с его литературного дебюта в середине 1840-х годов и до «Братьев Карамазовых», проведенный в диссертации  с учетом новейших работ отечественных и зарубежных  достоевистов, равно как и исследование форм и средств выражения религиозно-философских взглядов Достоевского в его художественных произведениях — являются насущными задачами современного состояния науки о Достоевском. Весьма существенным является и уяснение того, насколько творческий опыт Достоевского как «реалиста в высшем смысле» оказался востребован в литературе ХХ века.  Решение этих задач необходимо и для понимания общих тенденций развития русской литературы в последние два столетия. Это определяет актуальность нашей работы.

Научная новизна представляемой работы заключается в выявлении целостной структуры «реализма в высшем смысле» как творческого метода, направленного на воссоздание мира в художественном произведении в полном его объеме, в определении сущности этого метода, прослеживании  эволюции авторского мировидения и его художественного выражения в созданиях Достоевского, выявление тех путей преемственности (а порой и расхождения), которые связывают творчество крупнейших прозаиков ХХ века с величайшим русским писателем. Это, в свою  очередь, позволяет  углубить, а во многих случаях и обновить наше понимание идейно-художественного наследия Достоевского, его вклада в духовный опыт человечества.

Основные положения исследования, выносимые на защиту:

1. Делая известную запись в «Записных тетрадях» 1880 года о «реализме в высшем смысле», Достоевский определил сущность своего творческого метода. Выражение Достоевского имеет терминологический смысл и может быть введено в литературоведческий обиход как полноценный термин.

2. «Реализм в высшем смысле» — это такое художественное воссоздание мира, которое дает возможность читателю увидеть метафизическую и эмпирическую реальности в их подлинном бытии и взаимопроникновении. «Вечное пребывание Христа» (11;177) определяет центр этого мира; совершающееся на Небесах и за поверхностью эмпирической действительности, прошлое и будущее евангельской истории человечества и происходящие в романе события находятся в едином смысловом и временном пространстве — иными словами, реальность видна читателю во всей своей метафизической глубине. И человек тоже изображен в его подлинном бытии — как имеющий в онтологической основе своего существования образ Божий (пусть порой и затененный грехом почти до неразличимости), что дает возможность каждому, при наличии воли к тому, воcстановить в себе и подобие Божье. Рядом с приведенным выше определением своего творческого метода Достоевский так сформулировал свою  задачу: «При полном реализме найти в человеке человека» (27; 65). Однако главное для Достоевского  —  показать эту основу личности («человека в человеке»)  в развитии, в противостоянии   внешнему и внутреннему злу (или приятии его), в движении к Богу или от Него, что и определяет все существование (судьбу в здешней жизни и в вечности) каждого. Именно такое изображение мира   и человека  является  особенностью Достоевского-художника, определяет специфику его творческого метода.

3. Этот метод постепенно формировался в ходе творческой эволюции Достоевского и нашел свое наиболее полное развитие и воплощение в пяти его великих романах.

Основные конституирующие принципы этих романов — явление и диалог. Каждый его роман представляет собой явление — явление Христа, несущего людям Благую Весть о спасении (явление чаще незримое, через Свой образ в человеке, через Своих посланников – Соню Мармеладову, отца Тихона, Степана Трофимовича, Макара Долгорукого, Зосиму, Алешу Карамазова, но порой и открытое — чтение Евангелия в «Преступлении и наказании», глава «Кана Галилейская» в «Братьях Карамазовых), и диалог — людей, передающих эту Благую Весть друг другу (пусть даже при этом они говорят — внешне — о другом, или даже прямо отрицают эту весть, пытаясь заменить ее своей, все равно она является главным содержанием всех основных диалогов в мире Достоевского). Наличие подобного центра определяет онтологию художественного мира Достоевского,  его антропологию,  временные и пространственные характеристики, поэтику, композицию, сюжет — то есть проявляется на всех уровнях произведения.

4. Родоначальником «реализма в высшем смысле» в русской классической литературе является А.С. Пушкин. Сопоставление пушкинских произведений зрелого периода и романов Достоевского выявляет типологическое сходство в принципах воссоздания мира, понимании места человека в нем и основных закономерностей бытия, формировании художественной реальности вокруг главной метафизической идеи. В то же время произведения Гоголя и Достоевского обнаруживают сущностные различия в принципах изображения человека, создания образа автора, его позиции по отношению к читателю.

5. Анализ раннего творчества Достоевского показывает, что здесь пока еще нет «реализма в высшем смысле». Система взглядов Достоевского в 1840-е годы является достаточно сложной, но главным в ней было представление об онтологической реальности и непобедимости зла, о равнодушии Демиурга к людям и непостижимости Его воли, о невозможности установления подлинных контактов человека с Богом и с другими людьми. Все это выразилось в таких произведениях, как «Бедные люди» и «Двойник», и привело к активному участию Достоевского в деятельности петрашевцев.

6. О подлинном «реализме в высшем смысле» мы можем говорить, начиная с «Преступления и наказания». Человек здесь изображается в перспективе будущего преображенного состояния в Новом Иерусалиме, однако именно в перспективе: в каждом человеке есть основа для такого преображения, но есть и свобода выбора, и путь человека к этому преображенному состоянию или от него, к полному распаду личности, и составляет главный, «глубинный» сюжет романа. Картина мира выстраивается в гармоничную систему целостного сосуществования и взаимопроникновения земного и небесного, в которой находят свое место все уровни реальности, от низших до высших; происходящее в те дни в Санкт-Петербурге находится в контексте начала и конца человеческой истории, постоянно ориентировано на них.

7. Роман «Идиот» начинается с того, что в мир, где каждый занят своими земными интересами и «правами» и где Иисус представлен на загадочной картине Г.Гольбейна «Христос во гробе», с высоты швейцарских гор спускается «положительно прекрасный» человек. Он напоминает людям о любви и добре, он все всем прощает – и все начинают ждать от него скорого спасения и помощи,  сам он искренне желает помочь всем, но в итоге все оканчивается трагически — почти все окружающие его люди гибнут физически и/или духовно. Мышкин вынужден действовать, как Христос, однако, будучи лишь человеком, не справляется с этой миссией. Роман создавался с апелляцией к весьма популярным в те годы книгам Ж.Ф. Штрауса и Э.Ж. Ренана «Жизнь Иисуса», где делалась попытка доказать, что Христос был всего лишь человеком. Достоевский в своем романе, в котором Мышкин совершает эволюцию от «юродивого» к «безумцу», показывает от обратного: если бы Христос был всего лишь человеком, произошло бы то, что случилось в «Идиоте». Роман поэтому полон трагических пародий на евангельские сюжеты и события из Апокалипсиса.

8. В романе «Бесы» берется схожая метафизическая ситуация (Мышкин и Ставрогин выросли как бы из одного «корня» в творческих планах Достоевского и последовательный сопоставительный анализ этих романов: прибытие обоих главных героев из Швейцарии, сцен брачного предложения Мышкина Настасье Филипповне и отрицания Ставрогиным брака с Хромоножкой, образов Лебедева и Лебядкина и т.д. является интереснейшей задачей будущих исследований), но ситуация эта с обратным знаком: полностью подпавший под власть зла Ставрогин, являющий собою как бы антиспасителя, заражает окружающих не земными надеждами и упованиями, а разрушительными идеями — вывернутыми наизнанку изначально благими истинами (результат действия «ума, оставленного на себя одного» (11;186), отвергшего Бога, по определению Достоевского): вместо будущего преображения человека и победы над смертью — утверждение человекобога посредством горделиво-презрительного (в теории) самоубийства, вместо всемирно-исторической духовной миссии русского народа, призванного нести в мир начала братства, — торжество «национального бога» над богами других народов и грядущее порабощение русскими народов Европы, вместо совместного «труда православного» по совершенствованию себя и мира — повязанные кровью группки по революционному «поджиганию всего». Выявление в «Бесах» онтологических причин грядущих революций  помогло Достоевскому с поразительной точностью предсказать многое из конкретики совершившегося в ХХ веке в России.

9. Анализ отношения Достоевского к творчеству высоко ценимого им, одного из величайших художников Возрождения Рафаэля, сопоставительное рассмотрение их высших созданий позволяет точнее выявить понимание Достоевским категории красоты, соотношения красоты и добра в его мировидении, уточнить основные принципы «реализма в высшем смысле». Рассмотрение смысла одного из наиболее важных в произведениях Достоевского (особенно в романах «Идиот» и «Бесы») локуса «Швейцария» позволяет нагляднее определить характер и структуру пространственных (как и всех иных) категорий в произведениях, созданных методом «реализма в высшем смысле».

10. Повествовательная форма «от первого лица», использованная Достоевским в романе «Подросток», дает возможность максимально полно и убедительно изобразить духовное перерождение главного героя, замену в его душе одной «идеи-чувства», «ротшильдовской» (включающей не только и даже не столько планы обогащения, но главным образом мечту о неограниченной власти над людьми, с тем, чтобы потом творить им добро – аналог всякого насильственного переустройства бытия) – другой, идей «благообразия». По существу, весь роман представляет собой  публичную исповедь Подростка, в ходе которой  происходит  очищение словом его духовного существа, одоление «паука» в душе, восстановление  изначального человеческого облика и благой сути поразившей его в детстве идеи – служения людям в миру.

11. Роман «Братья Карамазовы» является наиболее совершенным воплощением «реализма в высшем смысле», «осанной» Достоевского, к которой он пришел, пройдя через «горнило сомнений». В этом романе художественными средствами воссоздан весь процесс преображения человека и действительности, перехода от обезбоженного состояния к духовному возрождению. Анализ романа позволяет по-новому истолковать проблему «детских страданий» —  один из смысловых центров  произведения и всего творчества Достоевского в целом. «Глубинный» сюжет «Братьев Карамазовых» включает в себя все подобные сюжеты предыдущих великих романов писателя.

12. Анализ произведений тех авторов ХХ века, которых наиболее часто зачисляли в непосредственные преемники Достоевского — И. Шмелева, Б. Пастернака, А. Солженицына, У. Фолкнера, — показывает, что говорить о полном «реализме в высшем смысле» здесь нельзя. Причины, в каждом случае разные, рассматриваются в работе, общим же является то, что пристрастно-субъективный взгляд автора смещает центр тяжести изображаемого мира, что приводит к смещению и разъединению его уровней, служит препятствием для воссоздания целостности мира во всем его объеме и глубине, не позволяет воплотить гармоничное сосуществование всех уровней реальности, переносит внимание читателя от воссоздаваемого мира на «образ автора». Однако общее развитие литературы в ХХ веке и в начале XXI века дает основание говорить о широких перспективах «реализма в высшем смысле» как творческого метода.

Нужна помощь в написании автореферата?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Теоретическая значимость исследования определяется в первую очередь введением в научный оборот понятия «метод “реализма в высшем смысле”», выявлением его содержательной  основы и обстоятельным анализом тех средств художественного выражения, которые являются составляющими этого метода.  Исследование творческого метода Достоевского в сопоставлении с творчеством его предшественников, современников и последователей позволяет глубже уяснить принципы и возможности реалистического изображения мира в художественном произведении, полнее и порой по-новому понять идейно-эстетическое наследие величайшего русского писателя, уяснить этапы его духовной и творческой эволюции, закономерности развития русской и мировой литературы двух последних веков.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности внесения существенных дополнений в основные историко-литературные и теоретико-литературные курсы по филологическим специальностям высшего профессионального образования, а также в расширение теоретической базы критического осмысления современного литературного процесса. Результаты исследований автора диссертации уже используются литературоведами, преподавателями высшей  и средней школы, издательскими работниками,  о чем свидетельствуют многочисленные ссылки на  эти работы  в отечественных и зарубежных научных публикациях, защищенных в последние годы кандидатских и докторских диссертациях, а также участии автора в написании учебных пособий, энциклопедических и справочных изданий для преподавания  истории русской классической литературы ХIХ века, коллективных трудах по актуальным проблемам современной науки о Достоевском.

Апробация основных положений и выводов диссертации  осуществлялась в научных публикациях – монография «”Сознать и сказать”: “реализм в высшем смысле” как творческий метод Ф.М. Достоевского» (М., 2005) объемом в 32 п.л., утвержденная на Ученом совете Института мировой литературы им. А.М. Горького и вышедшая под грифом ИМЛИ РАН (рецензии и отклики на нее последовали в «Вопросах литературы», «Новом мире», «Вестнике Европы», «Литературной газете», «Московской правде» и других изданиях), в более чем 70 работах в коллективных трудах, сборниках, крупнейших научных и литературно-художественных периодических изданиях в России и за рубежом, а также в докладах, прочитанных на ежегодных Международных конференциях «Достоевский и мировая культура» (Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге, 1988 – 2006), «Достоевский и современность» (Музей Ф.М. Достоевского в Старой Руссе, 1987–2005), «Роман  Достоевского “Идиот” и мировая культура» (Ивановский госуд. ун-т, 1999), симпозиумах Международного Общества Достоевского (Гаминг, Австрия, 1995; Нью-Йорк, 1998; Баден-Баден, 2001, Женева, 2004), а также на  конференциях «ХХI век глазами Достоевского: перспективы человечества» (университет Тиба, Япония, 2000), «Актуальные проблемы изучения творчества Ф.М. Достоевского» (университет Сан-Пауло, Бразилия, 2005),    «Религия и философия в жизни и творчестве Ф.М. Достоевского»  (Барселона, 2006), лекциях в университете Урбана-Шампэйн (Чикаго) и др.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, семи глав и Заключения, ее объем составляет 435 страниц. Библиографический список насчитывает более 350 наименований.

ОСНОВНОЕ  СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении приводится краткая история термина «реализм» и его истолкования в русской критической и научной мысли, а также характеристика существующих определений творческого метода Ф.М. Достоевского и тех работ, которые посвящены интересующей нас проблеме. Определены объект и предмет исследования — творческий метод Достоевского как «реализм в высшем смысле», обоснована методология — исследование реализма Достоевского как целостного мировидения писателя, воплощенного в художественном произведении. Выявлены актуальность и научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе («К пониманию “реализма в высшем смысле”») дается наше определение этого творческого метода, понимание его генезиса, названы  его главные характерологические признаки и отличительные черты.

В начале первого параграфа этой главы («Сущность и основные принципы “реализма в высшем смысле”») речь идет о том, что в средневековой философской мысли, в споре реалистов и номиналистов,  в скрытой форме происходил спор между теми, кто признавал реальность бытия и на его метафизическом и на физическом уровнях, и теми, кто ограничивал бытие лишь его видимыми, эмпирическими границами. Это противостояние в человеческой мысли находило, конечно, отражение и в искусстве, и в литературе, продолжалось много веков и особо обострилось в Новое время. В русской литературе в творчестве Пушкина с высочайшим художественным мастерством был изображен весь наш мир в его полном объеме. Затем по разным причинам и в разных масштабах начало происходить «сужение» изображаемой действительности, сведение ее к эмпирическим, «натуральным» границам. Это совпало по времени как раз с утверждением термина «реализм» как «правдивого изображения объективной действительности». Именно поэтому Достоевский всячески подчеркивал отличие своего творческого метода от такого понимания реализма: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, еще не есть реализм, а даже напротив» (29, I; 19). «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм — реальнее ихнего. Господи! Пересказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм. Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает» (28, II; 329).

В своем знаменитом письме Н.Д. Фонвизиной по выходе из каторги в октябре 1854 г. Достоевский писал: «… Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (28, I; 176). «Веруете ли в вечное пребывание Христа в мире?» (11; 177) — этот вопрос для Достоевского определяет все, реальное ощущение предстояния Христу одухотворяло все его творчество (иное дело, что в разные периоды своей жизни он по-разному понимал место Христа в мире).

В своем замечательном труде «Искусство Средних веков и Возрождения» И.Е. Данилова пишет, что к числу важнейших иконографических принципов построения относятся — явление и диалог. «Центральная фигура является в качестве объекта молитвы, поклонения, причем является и зрителям, находящимся перед иконой, и предстоящим, изображенным на иконе. Это одновременно и моленный образ, и изображение молитвы». При этом в средневековой живописи очень важен прием умолчания, создающий ощущение невидимого присутствия Бога. И «иконографическая формула диалога» состоит в том, что «фигуры обращены друг к другу <…> вступают друг с другом в контакт без посредства центрального звена». По этому принципу построены и романы Достоевского. Та неполнота формулы «полифонического романа», которая ощущалась многими читателями книги М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», заключается, на наш взгляд, в том, что здесь определен лишь один из двух принципов, которые конституируют художественный мир Достоевского. Явление Христа – через Свой образ в людях, в апокалиптических видениях Мармеладова и Версилова, в речах Макара Долгорукова и старца Зосимы, в чтении Евангелия в «Преступлении и наказании», на картине Гольбейна в «Идиоте» и в главе «Кана Галилейская» в «Братьях Карамазовых», в живой памяти о евангельских событиях, пронизывающих всю атмосферу романов и связывающих воедино Священную историю и происходящее здесь и сегодня, — и диалог людей, передающих явленную  Благую Весть друг другу, спорящих с ней, отрицающих ее (и  активное вовлечение  в этот полилог читателя) – вот что составляет центр художественного мира Достоевского и определяет все компоненты и уровни произведения.

Главный, «глубинный» сюжет всех романов Достоевского составляет движение человека между двумя пределами — соединения с Богом или последнего распада личности, то есть история спасения человека. Ключевым моментом при написании каждого романа, определяющим «глубинный» сюжет и композицию произведения, становится момент нахождения Достоевским главной идеи, выражающей связь миров иных с посюсторонним. Когда мы выявляем эту основную метафизическую идею данного произведения, то все, вплоть до мельчайших деталей, выстраивается в стройнейший порядок. Пространство и время: Россия, Америка, Швейцария, Петербург, улицы, набережные, церкви, городские площади, отдельные дома — при большой точности конкретных географических, топографических, архитектурных деталей — являют собой чрезвычайно насыщенные духовные реалии (о содержании каждой можно написать большое исследование); а «время есть: отношение бытия к небытию», —  как определял сам  Достоевский  черновиках к «Преступлению и наказанию» (7; 161): то есть время существует, пока продолжается движение человека в своей истории спасения, и может останавливаться, когда это движение прекращается.

Второй параграф первой главы ( «О символизме и символе в творчестве Достоевского») посвящен важной проблеме — возможно ли называть творческий метод Достоевского символическим реализмом (или реалистическим символизмом), как это делают Вяч. Иванов и многие исследователи его времени и последующего. На наш взгляд, такое определение к творчеству Достоевского неприменимо, ибо в символе обозначающее и обозначаемое не совпадают, не тождественны по сущности. Главным же объектом изображения в романах Достоевского являются «глубины души человеческой» —  онтологическая сущность личности, создаваемая  образом Божием, находящимся в основе каждой личности и делающим каждого родственным Богу. Это и есть все определяющая реальность в мире Достоевского и применительно к этой реальности говорить о символизме у Достоевского нельзя. Реалистический символизм, писал Вяч. Иванов, «возводит воспринимающего a realibus ad realiora — от низшей действительности к реальности реальнейшей»a>. Но для Достоевского не было «низшей действительности»! Воскресение Раскольникова, начавшееся в момент чтения Соней евангельского повествования о воскрешении Лазаря четверодневного, не менее значимо, чем чудо в Вифании: ведь и оно тоже совершено в конечном счете Христом, и пусть то первое чудо открыло путь к новой жизни и победе над смертью всему человечеству, но для Раскольникова в его единственной жизни оно значило то же, что евангельское чудо в жизни человечества.

При этом в произведениях Достоевского множество символов и символических деталей: символическое значение снов, имен,  пространственных деталей, предметов одежды, чисел, жестов, живых тварных существ (осел, еж, собака в романах «Идиот»» и «Братья Карамазовы») — всего, кроме человека и главного сюжета великих романов.

Вторая глава («Трактовка понятия “реализм” в творчестве Достоевского и в русской литературной традиции») в основном посвящена сопоставлению творческих принципов Достоевского и Пушкина. Сам Достоевский вовсе не считал свой творческий метод уникальным. Родоначальником подлинного реализма в русской литературе он называл Пушкина. Об этом идет речь в первом параграфе второй главы («Пушкин – родоначальник “реализма в высшем смысле”»). «Пушкин — реалист как <их>  еще не бывало у нас» — записывал Достоевский  в черновых набросках к «Дневнику писателя» 1880 года ((26; 215). Главным в произведениях Пушкина он считал проникновение в те глубины духа человеческого, в какие до него никто в русской литературе не проникал (5; 51–52), а также восстановление утраченной целостности человека и человечества, всего бытия. Пушкин был, по убеждению Достоевского, и глубоко народным поэтом: народ русский принял «в свою суть Христа и учение Его» (26; 150), а Пушкин воссоединился с этой глубиной духа народного, принял «суть народную в свою душу как свой идеал» (26; 115), создал на этой основе глубоко правдивый художественный мир. А значит, доказал тем самым реальность христианских основ жизни (25; 200; 26; 144, 148, 210 – 211).

Для доказательства вышеприведенных положений во втором параграфе второй главы рассматриваются драма Пушкина «Борис Годунов» и роман Достоевского «Братья Карамазовы» — два произведения, первое из которых можно отнести к истокам подлинного «реализма в высшем смысле» в русской литературе, а второе является завершением творческого пути Достоевского. Генетическая связь пушкинской драмы и романа Достоевского прослеживается  на основе общности метафизической ситуации (подобным образом связаны «Преступление и наказание» и «Пиковая дама», «Идиот» и «Жил на свете рыцарь бедный», «Бесы» и одноименное пушкинское стихотворение, «Подросток» и «Скупой рыцарь», что неоднократно отмечалось исследователями, применительно же к «Борису Годунову» и «Братьям Карамазовым» такая связь еще не была рассмотрена).

Одной из главных особенностей «реализма в высшем смысле» является наличие в судьбе героев, в  «глубинном» сюжете произведения «кризисных точек» — моментов, когда человек должен определить свою позицию по отношению к кардинальным вопросам мироздания.  Ответ не только пересоздает судьбу данной личности, но и оказывает существенное  воздействие на окружающий мир, ибо каждый является частью его онтологической основы.  Такой вопрос, общий для пушкинской драмы и романа Достоевского, — детские страдания и приятие/неприятие мира, в котором эти страдания существуют. Оправдывая эти страдания благой земной целью либо возлагая  вину за них  на Бога или окружающих, человек отрезает себя от единства мироздания, от общего тела человечества — и тогда, теряя источник жизни, неизбежно гибнет сам и умножает зло в мире. Борис Годунов считает, что обречь на гибель ребенка допустимо во имя блага народа  — но народ не принимает купленного таким путем блага, как не принимает и смерти сына Бориса и его жены в финале драмы; Самозванец утверждает: царство Бориса  устроено на слезинке ребенка,  я отомщу за это!  — и тем самым становится источником неисчислимого количества новых страданий и гибели взрослых и детей; Иван Карамазов отвергает Божий мир на основе страдания детей  — и его позиция неучастия в бытии  губит отца, Смердякова,  Митю. Годунов, не принимая предложение Патриарха признать мученическую гибель царевича Димитрия и перенести его мощи в Успенский собор, кладет начало  разрушению своего государства. Алеше Карамазову, в эпилоге романа Достоевского, удается сделать гроб с телом маленького Илюши Снегирева центром, вокруг которого начинает собираться и возрождаться новый мир, осиянный светом грядущего радостного воскресения.

Заключительный параграф второй главы («Гоголь и Достоевский: диалоги на границе художественности») посвящен сопоставлению творческих принципов Достоевского и Гоголя. Отношение Достоевского к Гоголю было неоднозначным: он восхищался мастерством создателя «Мертвых душ», но в то же время отмечал скрытую неискренность —   высокомерие и    «выделанное смирение» (24; 305) Гоголя, проявляющиеся в его созданиях, в организации его художественного мира.

Автор у Достоевского не скрывает от читателя свой мучительный путь поиска истины и утверждает свободу выбора как один из главных даров Божиих человеку (а значит, и персонажам, и читателю). У Гоголя же автор выступает в роли судьи для персонажей и учителя, сообщающего читателю уже узнанную им истину. В «Дневнике писателя» и в «Выбранных местах», на самой границе художественности (между художественной прозой и публицистикой), эти принципы получили максимальное выражение: в читателях «Дневника» Достоевский нашел благодарную и отзывчивую аудиторию, и ответная реакция читателей дала ему многое для создания «Братьев Карамазовых». Читатели же «Выбранных мест» ощутили себя объектами однонаправленного критического слова автора (то есть в позиции персонажей его художественных произведений).

Разными были и творческие установки двух великих писателей при создании образов своих персонажей. Известно высказывание Ю.Н.  Тынянова: «на вопрос о “прекрасном человеке” — идеальной маске у Гоголя <…> дан <…> ответ Достоевского: прекрасен несовершенный человек»a>.  Гоголю лучше всего удавалось изображение того, что закрывает в человеке образ Божий почти до неразличимости, Достоевский даже в самом падшем человеке умел увидеть и показать его божественную первооснову, то, что до конца позволяет надеяться на спасение. Отсюда и индивидуальность и своеобразие каждой личности в мире Достоевского. Одним из главных принципов  Гоголя   была  типизация.  Достоевский  же писал  об этом  так: «в художественной литературе бывают типы и бывают реальные лица, то есть трезвая и полная (по возможности) правда о человеке. Тип редко заключает в себе реальное лицо, но реальное лицо может являться и типичным вместе <…> тип всего только половина правды, а половина правды весьма часто ложь» (26; 312—313). Однако ориентация Гоголя на просвещение души читателя, осмысление явлений «внешней» действительности как обусловленных внутренним миром, духовным состоянием человека были очень важны для  «реализма в высшем смысле» и высоко ценились Достоевским.

В третьей главе («Картина мира в раннем творчестве Достоевского») рассматривается творчество Достоевского «докаторжного периода», в основном «Бедные люди» и «Двойник». В первом параграфе  («Тайна человека в романе “Бедные люди”») показано, что новаторство  Достоевского при создании образа Макара Девушкина состояло не только в том, что и «маленькие» люди оказывались способны к сильным и глубоким чувствам, но и в том, что автор не предоставляет своему герою никаких социальных оправданий (беден, а потому несчастен, потому не может никому помочь, заслуживает лишь сочувствия и жалости):  в душе Макара идет свойственная всем людям борьба добра и зла, света и тьмы, борьба, исход которой определяет в конечном счете судьбу и его, и окружающих.

Герои первого романа Достоевского — «бедные люди» не только и даже не столько потому, что у них мало или почти нет денег, а потому, что они не слышат друг друга. Подробный разбор писем Девушкина и Вареньки показывает, как «мечтательная любовь» Девушкина приводит к тому, что он практически перестает слышать Вареньку, а она, и раньше тяготившаяся этой любовью, в решающий момент жизни оказывается практически без поддержки единственного человека, называвшего себя родным ей. В «Двойнике» же показано, как человек, избирающий по отношению к миру позицию «я хороший, а мир плохой», сам создает себе многочисленных темных двойников (об этом идет речь во втором параграфе главы III«Тема двойничества в понимании человеческой природы у Достоевского»).

Широко известно воспоминание Достоевского о видении, пережитом им в молодости однажды зимнем вечером на Неве: «И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и всё хохотал!» (19; 69—71).

Этот  момент в жизни и творчестве Достоевского относится к зиме 1844 года и совпадает с ключевым этапом в творческой истории «Бедных людей» — когда первоначальная «сентиментальная повесть об обманутой девушке» соединяется с историями Макара Девушкина, отца и сына Покровских, «горемыки Горшкова», — то есть возникает собственно роман «Бедные люди». Принято считать этот период временем  перехода Достоевского от романтического к реалистическому видению и изображению жизни, своеобразным отражением чего и явилось видение на Неве. Мы же видим тут свидетельство тогдашней убежденности Достоевского  в онтологической реальности и непобедимости зла. Очень мало известно о мировоззрении Достоевского докаторжного периода. Достоевский вырос и воспитывался в православных традициях, однако в молодые годы в Петербурге ему довелось пережить немало идейных и нравственных искушений: Белинскому удалось обратить Достоевского в свою веру (по собственному признанию Федора Михайловича), а вера Белинского в те годы была — не столько социализм, сколько представление о том, что миром управляет жестокое, темное, равнодушное верховное существо, относящееся к людям как к мухам (из писем к В. Боткину). Очень сильно влиял тогда на Достоевского и «его Мефистофель» — Николай Спешнев.

Раннее творчество Достоевского свидетельствует в основном о могуществе зла в мире, практически без надежд для человека на внутреннее перерождение и, следовательно, на изменение внешних обстоятельств своей жизни. Ни слово, ни какие-либо иные связи между людьми не прочны и не надежны.

На каторге Достоевский пережил перелом убеждений, понял правду Евангелия, научился видеть в каждом, даже самом падшем человеке — брата своего, мужика Марея, спасшего его в детстве от опасности и страха. Но духовный кризис его не завершился в те годы, как считают многие исследователи. Об этом можно заключить и по его знаменитому письму Н.Д. Фонвизиной, где он, уже по выходе из каторги, признается одному из самых близких людей, что для него Христос может быть «вне истины» (то есть Демиург — Создатель мира не Его Отец, а существо из вышеозначенного credo Белинского). Об этом свидетельствуют и некоторые послекаторжные произведения Достоевского, особенно повесть «Дядюшкин сон», которая вовсе не является «вещицей голубиного незлобия» (как называл ее сам Достоевский), а являет собой пародию почти на все известные к тому времени Достоевскому произведения русской литературы XIX века, и ни один из персонажей почти не говорит ни одного правдивого слова. Кульминацией духовного кризиса  явились, на мой взгляд, «Записки из подполья». Достоевский преодолел этот кризис неверия и отчаяния и  глубокое изменение в его мировидении  выразилось  в «Преступлении и наказании» — именно с этого произведения начинается, на наш взгляд, «реализм в высшем смысле» как целостный творческий метод.

Четвертая глава («Человек в свете “реализма в высшем смысле”: теодицея и антропология Достоевского») посвящена важнейшей теме: принципы изображения мира и человека в творчестве Достоевского. В романе «Преступление и наказание» Соня исполняет для Раскольникова все то, что должен делать священник: она выслушивает его исповедь, читает ему Евангелие, надевает крест и накладывает эпитимью: публичное признание в убийстве и принятие приговора. В Царствии Небесном, как сказано в Откровении Иоанна Богослова, все станут «царями и священниками Богу нашему» (5:10). Вспоминая мысль Юрия Тынянова об отличии Достоевского от Гоголя, можно сказать: одним из главных принципов мировидения Достоевского и «реализма в высшем смысле» было не просто изображение в каждом человеке образа и подобия Божия, но то, что Достоевский уже здесь, на земле, видел человека и человечество в перспективе грядущего преображения в  Небесном Иерусалиме. Нам представляется, что и так можно понимать его знаменитое высказывание: «при полном реализме найти в человеке человека» (27; 65), а также такое: «реалисты (те, кого так называли в его время и от которых он отделял себя и свой реализм. — К.С.) неверны, ибо человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим» (24; 247).

Человек идет к восстановлению образа Божия в себе  (или в противоположном направлении) всю жизнь, что, как уже было сказано, и составляет главный, глубинный сюжет романов Достоевского: «о своей теперешней судьбе он (Раскольников. — К.С.) как-то слабо, рассеяно заботился. Его мучило что-то другое, гораздо более важное, чрезвычайное <…> что-то главное» (6; 353). Эти сюжеты пунктирно можно обозначить так.

В «Преступлении и наказании» это, конечно, сюжет борьбы за душу Раскольникова «духа немого и глухого» (6; 90), постоянно витающего вокруг героя, который почти побеждает и уже победительно смеется (в третьем сне Раскольникова —  с «медно-красным месяцем» в окнах). Но в то же время, когда мрак внутри и вовне Раскольникова сгущается до предела, и он ожидает «от кого-то последнего слова. Но все <…> было глухо и мертво <…> для него мертво, для него одного… Вдруг, далеко <…> в сгущавшейся темноте, различил он толпу, говор <…> Замелькал среди улицы огонек» (6; 135), Раскольников «поворотил вправо» и пошел к свету, затем, помогая принести раздавленного Мармеладова домой, встретился впервые с Соней — и отсюда уже начинается история Лазаря четверодневного. На следующий день перед Раскольниковым, блуждающим «в темноте и в недоумении, где бы мог быть вход к Капернаумову» (6; 241)a>, открывается дверь и к нему со свечой выходит Соня. Раскольников — Лазарь (древнееврейская основа этого имени означает «Бог помог») идет на Голгофу (так в черновиках — 7; 192) или в Иерусалим (так, по возгласу из толпы, в окончательном тексте), сопровождаемый напутствием нищенки: «Сохрани тебя Бог!» — (6; 405) и приходит в эпилоге (тут замечательная фраза, показывающая, как «реальность в высшем смысле» определяет и словоупотребление: «Уже в остроге, на свободе» — 6; 417) к духовному преображению (а «дух немый и глухий», опять же   радостно   смеясь   —   вспомним «пятилетнюю» из сна — завладевает другой душой , Свидригайлова).

В «Идиоте» такого рода сюжетом можно назвать движение Мышкина от Божьего посланника, юродивого Бога ради, к безумцу. В «Бесах» кризисная точка такого сюжета — когда после выхода Ставрогина в отставку он в Петербурге «куда-то как бы спрятался» (10; 36) — вспомним, и Раскольников в первой половине романа тоже хочет «спрятаться» (6; 69) (ср.: Адам, пытавшийся спрятаться после грехопадения в раю от Бога), но скрыться из Божьего мира невозможно: Ставрогина  непостижимым (для «эмпирического» реализма) образом увидел в своем далеком монастыре Тихон (11; 7), именно с той поры мать его, Варвара Петровна, стала носить черное; а если учитывать и исключенную главу «У Тихона» — когда Ставрогин ломает распятие и уходит от Тихона «в бешенстве» (11; 30).

Видеть в Христе Бога, и не менее, и в каждом человеке образ Божий, и не более — одна из главных способностей, которую, пройдя через многие искушения, обретают герои Достоевского. Если же человек вознамерится собственными силами тем или иным образом «заместить» Бога (то есть последовать, в конечном итоге, совету черта Ивану Карамазову:  «станем, как боги» — парафраз искушающих слов змея в раю – Бытие, 3:5), последствия будут трагичны.

Пятая глава диссертации («”Будем, как боги”: романыИдиот”, “Бесы”, “Подросток”») посвящена анализу «глубинных» сюжетов этих романов Достоевского. В первом ее параграфе («Амбивалентность замысла романа о «положительно прекрасном» человеке») речь идет о замысле и первой части романа «Идиот». Достоевский поставил себе грандиозную задачу изобразить «положительно прекрасного человека», которая, как он сам сознавал, не была решена еще в литературе никем, но, кроме того, таила в себе для «реалиста в высшем смысле» множество проблем. Во-первых, «на свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос» (28, II; 251). И, следовательно, любой положительно прекрасный человек будет, как Христос, что таит в себе очень большие метафизические опасности.

Во-вторых, падшая природа человека, если это не святой и не ребенок, не может претендовать на то, чтобы быть «положительно прекрасной». В процессе создания романа Достоевский, осознав, что получается у него с главным героем в результате того плана, который он выбрал из многих других, записал для себя формулу (которая многих исследователей до сих пор ставит в тупик): «Князь Христос» (9; 246, 249, 253). И весь роман оказался направлен на выявление того, что будет, если в современном мире появится человек, который будет, как Христос. Что было бы, если бы Христос был всего лишь человеком — тема, очень актуальная в то время, когда книги Д.Ф. Штрауса, Э.Ж. Ренана (пытавшихся доказать, что Христос был всего лишь исторической личностью) волновали умы многих.

В первой части романа отношение повествователя к Мышкину подчеркнуто уважительное, князь выходит победителем из всех труднейших ситуаций, в которых ему выпадает участвовать, причем побеждает за свет смирения и глубокого знания человеческой натуры. В этой первой части князь вообще выполняет все евангельские заповеди блаженства («блаженны нищие духом», «блаженны плачущие», «блаженны кроткие», «блаженны чистые сердцем», «блаженны миротворцы», «блаженны изгнанные за правду»), а кроме того, заповедь: «Больший из вас да будет вам слуга» (Мф., 23:11), выполняя роль слуги в доме Иволгиных. Мир вовне и внутри князя начинает рушиться после того, как выясняется, что князь является обладателем большого наследства, и после того, как князь предлагает руку и сердце Настасье Филипповне. В первой части князь выступает как юродивый (в христианском значении слова), то есть как человек, находящийся между горним миром и миром земным. Затем (как показано во втором параграфе главы V («Юродство и безумие, смерть и воскресение, бытие и небытие в романе “Идиот“») и отношение повествователя к князю начинает меняться (от «странного человека» до «жалкого безумца» — 8; 429, 485), и у князя появляется демон, постоянно мучащий его, и сам князь, нарушив две основные заповеди юродства — не брать ни от кого денег и не вступать в брачные отношения ни с кем (и не стремиться к этому) — все больше начинает двигаться в сторону «безумца», то есть человека, находящегося между миром земным и преисподней. Именно это и составляет основной глубинный сюжет романа «Идиот». Юродивые смеются над собственным телом и миром, обличая его пороки, а Мышкин напротив — все пороки окружающих его людей он пытается прощать, но в итоге болезни его тела и «мир» побеждают его. Желая помочь всем и спасти всех, князь воспринимается всеми как Божий посланник, но не может спасти никого, ибо вынужден отвечать на все обращенные к нему мольбы всем своим существом, но, бросившись к следующему, оставляет на произвол судьбы и злых сил «предыдущего».

Мышкин внушает (порой сознательно, а порой непроизвольно) окружающим надежду на возможность чуда, но эта их  надежда замыкается на человеке, человек же только собственными силами не может ни излечить ближнего, ни спасти его духовно. Поэтому те, кто возложил на Мышкина все свои упования, гибнут физически (Настасья Филипповна, Ипполит, генерал Иволгин) или духовно (Аглая, Рогожин). Вообще же количество смертей, происходящих по ходу действия романа или упомянутых в нем, огромно, превышает не только все остальные романы Достоевского, но и почти все произведения мировой литературы. Победы же над смертью нет, потому что в пределах земного бытия (в которых только и пытается помочь всем князь) ее быть не может; мало того, с самого начала, с разговора князя о смертной казни и о том, что душа человеческая не может вынести знания о неотвратимо приближающемся конце, не впав в безумие (чем, по существу, отрицается будущая жизнь и воскресение и обрекается  на безумие каждый мало-мальски задумывающийся человек на земле), и с его предсказания о грядущей насильственной смерти Настасьи Филипповны, вся атмосфера романа пронизана мыслью о надвигающихся смерти и безумии.

Нужна помощь в написании автореферата?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

В третьем параграфе пятой главы («Евангелие от Иоанна и роман “Идиот “») продолжается рассмотрение этой темы. Князь пребывает в Петербург в 9 утра — по евангельскому времени это час, когда был выведен на Голгофу Иисус Христос. И если вся первая часть романа всерьез ориентирована на евангельские мотивы, то затем начинаются трагические пародии. Знаменитый рассказ о прощении Христом блудницы из Четвертого Евангелия спародирован в романе «Идиот» в отношениях князя и Настасьи Филипповны: Христос спасает женщину от смерти, Настасья Филипповна в итоге оказывается убита, Христос прощает ее прошлые грехи и открывает путь к новой жизни: «иди и впредь не греши» (Ин., 8:11), Мышкин не видит ее прошлых грехов, но его предложение руки и сердца приводят ее к началу рокового помешательства, встреча Мышкина с Настасьей Филипповной поздним вечером в павловском парке, с ее коленопреклонением перед ним, внешне напоминает встречу Христа с Марией Магдалиной после Воскресения, но в отличие от той встречи, бывшей ранним утром и несшей всему миру радостную весть начала новой жизни, эта подводит итог всем надеждам князя и исполнена невыразимой тоски и скорби.

Исследователями романа «Идиот»  отмечается ориентация Достоевского при написании этого произведения на знаменитые в то время книги Д.Ф. Штрауса и Э.Ж. Ренана «Жизнь Иисуса»; но до сих пор  не проводился (за исключением небольшой работы Д. Соркинойa>)  сопоставительный анализ этих книг с романом Достоевского. Такой анализ осуществлен в следующем параграфе V главы («”Это будет, но будет после достижения цели…”: “Жизнь Иисуса” Д.Ф. Штрауса и Э.Ж. Ренана и роман “Идиот”»). Перекличек с книгой Штрауса в романе Достоевского немного, гораздо больше с произведением Ренана. Но необходимо выделить две темы, общие для двух этих книг и нашедшие отражение в романе «Идиот». И немецкий, и французский ученые активно отрицают учрежденное Христом таинство Евхаристии. В «Идиоте» же важное место занимает тема антропофагии — поядения людьми друг друга (на этом, как утверждает Ипполит, вообще основан мир). И, в метафорическом смысле, весь роман представляет собой процесс съедения князя окружающими его людьми, считающими, что Бог послал князя именно к нему (или к ней), и не желающими делиться им ни с кем. Но причастить  всех людей Своей плоти и открыть им таким образом путь к спасению  может лишь Христос, «поядение» же Мышкина не способно помочь никому и оказывается губительным для всех, подобным образом «причащающихся» (кроме, пожалуй,  юного Коли Иволгина — но именно он в наименьшей мере стремится «воспользоваться» Мышкиным для собственных целей). Это одна из главных трагических пародий в романе «Идиот». Вторая тема, общая для книг Штрауса и Ренана и романа «Идиот», — тема Апокалипсиса. Роман «Идиот» «в плане метафизическом <…> есть апокалиптическое видение мира», по утверждению К. Мочульскогоa>. Но концентрации эта тема достигает в сцене, когда празднуется день (вернее, ночь) рождения князя на даче Лебедева в Павловске. Хозяин дачи, «профессор Апокалипсиса» (как характеризует себя сам Лебедев), встречает пришедшего князя вопросом: «быть или не быть?» (8; 305). Затем следует толкование Лебедевым девятой главы Откровения от Иоанна, рассуждения о средневековой антропофагии, а после Ипполит, готовясь читать свою «Исповедь» («Мое необходимое объяснение»), — по окончании чтения  он собирается застрелиться, — упрятанную в запечатанный красной печатью конверт, говорит: «завтра “времени больше не будет”» и спрашивает у князя: «Распечатывать или нет?». Как известно, в Апокалипсисе, после того, как седьмой Ангел снимет свою печать, будет открыта «тайна Божия, как Он благовествовал рабам Своим пророкам»(10:7). Как доказывает Л.М. Лотман, Ипполит на протяжении всей этой ночи ждет от князя чуда и когда князь предлагает ему не читать «… Объяснение», с надеждой спрашивает его: «разве это возможно?»a>. Но князю нечего ответить на этот вопрос. Чудо в итоге происходит — в пистолете не оказывается капсюля, но князь не имеет к этому никакого отношения. Впоследствии князь на вопрос Ипполита: «как мне всего лучше умереть?» — отвечает: «пройдите мимо нас и простите нам наше счастье» (8;433) — пародия на слова Христа «Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им» (Лк., 18:16). Ипполит в итоге умирает в злобе и отчаянии; не спасли его и обещанные ему князем «павловские деревья» — пародия на древо жизни в Новом Иерусалиме, о котором часто говорится в Апокалипсисе.

Сторонники традиционного взгляда на роман «Идиот» часто цитируют слова Достоевского из его знаменитой записи, сделанной в ночь смерти первой жены: «…после появления Христа, как идеала человека во плоти, стало ясно как день, что высочайшее, последнее развитие личности именно и должно дойти до того (в самом конце развития, в самом пункте достижения цели), чтоб человек нашел, осознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, — это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастье» (20; 172) — и утверждают, что в Мышкине это все уже осуществилось. Но почти никогда в подобных случаях не цитируется продолжение записи: «Это будет, но будет после достижения цели, когда человек переродится по законам природы окончательно в другую натуру, которая не женится и не посягает <…> Атеисты, отрицающие Бога и будущую жизнь, ужасно наклонны представлять все это в человеческом виде, тем и грешат» (20; 173—174). Пока же человек не обрел новую природу, путь к такому состоянию, по убеждению Достоевского, лежит только через борьбу с последствиями грехопадения, с помощью Того, Кто Своим воплощением и крестной судьбой сделал победу в этой борьбе возможной. Иным образом, с упованием на якобы изначально добрую природу человека, это недостижимо.

Два следующих параграфа пятой главы («”Мы на земле существа переходные…”: проблема перерождения человека» и «Категория существования в романе “Бесы“») посвящены важнейшей для Достоевского проблеме: возможности и предпосылкам будущего перерождения человека и счастливого устройства человеческого общества, ответственности человека за грядущее торжество добра или зла в мире.

В ПМ (Подготовительных материалах) к роману Достоевского очень занимала мысль о подлинных «новых людях» (в полемике с романом «Что делать?» Чернышевского). Но затем эта мысль, вроде бы, отошла в тень, главной же стала проблема перерождения человека. Как говорится в подготовительных материалах к роману: «Мы, очевидно, существа переходные <…> Я думаю, люди становятся бесами или ангелами <…> ведь земная жизнь есть процесс перерождения» (11;184). Если человек рассчитывает здесь лишь на свои силы, выходит «дело бесовское». У Ставрогина «ум, оставшийся на себя одного» (один из признаков зверя из Апокалипсиса — 11;186),  рождает извращенные идеи, которые он внушает окружающим: Кириллову — возможность превращения человека в бога путем победы над страхом смерти: страх смерти побеждается не упованием на бессмертие и грядущее воскресение, а с помощью самоубийства и самовнушения, а Шатову — идею о «национальном боге» и грядущем торжестве, с его помощью, России над всеми народами.  Верные в своей основе идеи — о родственности человека Богу и о великой роли русского народа в истории человечества — обезбоженным умом Ставрогина превращаются в ложные и гибельные.

Если Мышкин стремится наполнить окружающих  полнотой собственного человеческого «я», то Ставрогин — свою пустоту заполнить окружающими (любовью Лизы, союзом с Марией Лебядкиной, Шатовым), что тоже приводит к гибели.

Глубинные сюжеты романа «Бесы» можно описать следующим образом. Начинается все с поэмы Степана Трофимовича, где появляется «неописанной красоты юноша на черном коне», изображающий собой смерть, за которым влекутся народы, а потом «какие-то атлеты» «с песней новой надежды» достраивают Вавилонскую башню, «обладатель Олимпа» бежит и человечество «начинает новую жизнь с новым проникновением вещей» (10;10). Затем Степан Трофимович мечтает, чтобы на текущей неделе не было воскресенья. И именно в это «отмененное» воскресенье (Антихрист, как предсказано в книге пророка Даниила, «отменит праздничные времена и закон» — Дан., 7:23—25) бесы во главе с Петрушей врываются в город. Кульминация этого сюжета — осквернение иконы Богородицы (не отмеченное еще гениальное пророчество Достоевского — череда разрушительных русских революций ХХ века началась с похищения и осквернения в 1904 году одной из главных отечественных святынь — Казанской иконы Божьей Матери).

Основная идея романов «Идиот» и «Бесы» — мысль, в разной форме настойчиво повторяющаяся в ПМ: «Христос-человек не есть Спаситель и Источник жизни» (11;179), то есть любой человек, претендующий на спасение окружающих своими силами, в конечном итоге принесет только зло. Если же, как сказано немного далее, «все Христы» — то есть если все восстановят в себе во всей полноте и целостности образ Божий, — тогда и не будет в мире насилия и несправедливости. И подлинная красота возможна лишь в этом случае: «Мир станет красота Христова» (11;188).

Уяснению категории «красоты» в творчестве Достоевского посвящен следующий параграф V главы («Добро и красота: Достоевский и Рафаэль»).

Имя Рафаэля всегда было для Достоевского знаком высшего мастерства, а его создания — эталоном высшей гармонии и красоты (с такой оценкой упоминается творчество лишь этого художника). Почти никогда Рафаэль и написанные им картины не упоминаются в отрицательных контекстах (кроме высказываний персонажей, которые таким образом дискредитируются). В «Бесах» Степан Трофимович на «литературном утре» произносит страстный монолог в защиту красоты, говоря, что она выше всего на свете, и приводя в качестве одного из образцов именно Рафаэля. Однако его перебивает семинарист вопросом о его роли в судьбе Федьки-каторжного, которого Степан Трофимович в уплату за карточные долги отдал в рекруты и тот впоследствии стал преступником. Красота вне добра, по Достоевскому, губительна. Мышкин, глядя на фотографию Настасьи Филипповны, пророчески говорит: «Удивительное лицо! <…> вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» (8; 32). И не случайно в «Бесах» после своего чудесного преображения в финале романа Степан Трофимович произносит уже страстную тираду в защиту любви: «Любовь выше бытия, любовь венец бытия» (10; 505).

Как показано в работе, постоянные споры, ведшиеся вокруг Рафаэля в российской критике того времени, имели важное значение в формировании концепции «реализма в высшем смысле». Творчество Рафаэля не укладывается ни в какие временные и направленческие рамки (не случайно в известном труде А.Ф. Лосева об эстетике Возрождения о Рафаэле практически ничего не говорится). Самая любимая Достоевским картина Рафаэля — «Сикстинская Мадонна» — по признанию многих специалистов, напоминает известнейшие православные иконы Богородицы: Владимирскую, «Всех скорбящих Радости», «Азъ есмь с вами». В этой картине Рафаэля осуществлено гармоничное слияние земного с небесным, что и составляет сущность «реализма в высшем смысле»; это доказывается и приводимым характеристиками искусствоведов, концептуально совпадающими с основным творческим принципом Достоевского.

Однако религиозно-философский контекст времени и того общества, в котором жил Рафаэль, все же не могли не отразиться в его творчестве. На основе знаменитых фресок «Станца делла Сенъятура» — и, в частности, “Disputa dell’ Eucarestia” — показано отличие художественного мира Рафаэля, воплощенного здесь, от творчества Достоевского. Художественное пространство  организовано так, что Небесные Силы ведут диалог между собой, а люди в нижней части картины — тоже между собой, земной и небесный миры сосуществуют, но не сообщаются. Иконографическое изображение Пресвятой Троицы на этой картине выражает так называемую концепцию «двух истин», характерную для философии и эстетики Возрождения (согласно которой одна истина познается в религии, другая — в искусстве), а вдохновение художника сродни осенению Святым Духом, художник равен Творцу в своем умении создавать новые миры и реальности и даровать изображенным им людям бессмертие, а главным объектом его поклонения является Аполлон. Достоевский при всем восхищении Рафаэлем, сознавал это, и отсюда  такие его строки в письме к А. Майкову, единственное упоминание имени Рафаэля в негативном авторском контексте: «вдруг, в другой уже балладе, перейти к изображению конца пятнадцатого и начала 16-го столетия в Европе, Италии, папства, искусства храмов, Рафаэля, поклонения Аполлону Бельведерскому, первых слухов о реформе, о Лютере, об Америке, об золоте, об Испании и Англии, — целая горячая картина, в параллель со всеми предыдущими русскими картинами, — но с намеками о будущности этой картины, о будущей науке, об атеизме, о правах человечества, сознанных по-западному, а не по-нашему, что и послужило источником всего, что есть и что будет» (29, I; 40—41).

В восьмом параграфе  пятой главы («Место Швейцарии на метафизической карте мира Достоевского») рассматриваются четыре глубинных сюжета, связанных с этим локусом в  жизни и творчестве писателя: место Швейцарии в личной судьбе Достоевского, его (полярно противоположные) оценки здешней природы и социально-бытовой атмосферы; кельтский (как известно, на месте нынешней Швейцарии жили в древности именно кельты) миф о рыцарях короля Артура и Святом Граале, в частности, сопоставление Мышкина и с самим королем Артуром, и Персивалем; идеи «великого швейцарца» Жан Жака Руссо, послужившие основой многих попыток революционного передела мира; тема протестантизма и различных антихристианских ересей (тамплиеров, хлыстовства). Итог предпринятого рассмотрения таков: Швейцария для Достоевского – это место, наиболее остро волнующее душу и разум мыслями о земном рае и возможности его достижения, и одновременно это символ многовекового заблуждения людей, самостоятельно решивших, что они добры и свободны настолько, чтобы построить этот рай (для себя или для многих) своими силами.

В заключительном параграфе этой главы («Роман-покаяние: почему “Подросток” написан от первого лица?») на вынесенный в заглавие вопрос дается следующий ответ: такая форма повествования выбрана Достоевским  главным образом потому, что весь роман представляет собой своеобразную публичную исповедь Подростка, пройдя через опыт создания которой и назвав верными словами, обращенными к другим людям, все произошедшее с ним, герой приходит к внутреннему очищению, к победе над «пауком», воплощавшим силу зла в его душе.  Роман «Подросток», зачастую трактовавшийся как своего рода реакция Достоевского на совет Михайловского: обратиться от преследования «бесов» революционного переустройства мира к обличению более опасных, на взгляд критика, «бесов» богатства, на самом деле написан все о том же: о страшной искусительной мечте исправить «несправедливо» созданный мир, приобрести над людьми неограниченную власть, с тем, чтобы потом творить им добро по своему разумению. Решающая для судьбы Подростка встреча с Макаром Долгоруким  освещает его душу светом любви к Богу и миру,  заменяет в его душу мечту о власти  на идею служения. Подготовительные материалы к роману свидетельствуют, что здесь, как и в творческой истории других произведений Достоевского, сюжет, композиция, повествовательная стратегия обретают определенность именно с прояснением основной метафизической идеи – в данном случае с возникновением образа Макара: именно в этот момент автору становится ясно, что главным героем должен стать Аркадий, а не Версилов, что повествование должно вестись от лица Подростка и т.д.

В шестой главе диссертации («”Братья Карамазовы” — осанна Достоевского») рассматривается последний роман великого писателя. В этом романе Достоевский с наибольшей в своем творчестве художественной силой и убедительностью показал процесс духовного перерождения человека: умирания в нем ветхого существа и рождения нового. Первоначально мир города Скотопригоньевска, в котором происходит действие романа, изображен как языческий или прямо бесовский. Родители здесь ненавидят детей, дети — родителей, утратившие Бога люди названы (и действительно являются) сиротами (в том числе и Алеша, смысл чего выясняется позднее) — даже камень, которому предстоит сыграть очень значительную роль в финале романа, «сиротой лежит у плетня» (14; 188), все одержимы желанием разного рода материальных, плотских благ и радостей. И хотя существуют рядом с городом монастырь и скит, но именно рядом, не пересекаясь. Однако постепенно, по молитвам наиболее просветленного героя — Алеши, в этом мире начинает появляться Христос, с тем, чтобы в «Кане Галилейской» явиться уже зримо и перестроить и внутренний мир самого Алеши, и мир романа в правильной перспективе.

В связи с темой нового рождения находится в романе тема детских страданий. По мысли Достоевского, все люди, и дети, и взрослые, живущие на земле и ушедшие на Небеса, составляют органичное, нераздельное, теснейшим образом связанное целое, все являются детьми Божьими («все — дите», как догадывается Митя Карамазов), и смерть не имеет над ними власти. Но зло, проникающее в мир по дарованной Богом свободной воле  членов этого целого, вынуждены искупать другие, в том числе и дети, как это сделал в Свое время, искупая грехи всего человечества, Христос. Не случайно Иван Карамазов, отрицая детские страдания, по существу отрицает искупительный подвиг Христа: «нельзя страдать неповинному за других, да еще такому неповинному!» (14; 217).

Однако органическое единство всех людей проявляется и в том, что никто не является свободным от зла и греха и избавление мира от страданий должен начинать с собственного перерождения и очищения от зла. Процесс такого перерождения переживают в романе все герои, в том числе и Алеша Карамазов, которому, как показывает Достоевский, свойственны в той или иной степени все грехи, мучающие каждого  из его братьев. Любовь к старцу Зосиме на какое-то время заслонила для него любовь и доверие к Богу, и потому то, что произошло после смерти старца, едва не привело к крушению всего мира Алеши, породив в нем бунт и разделение людей на достойных и недостойных. Он, как и брат его Иван, начинает «с озлоблением сердечным» требовать справедливости, «рассердившись на Бога своего» (14; 307—308). А поиск земной справедливости противоположен исканию любви. И не случайно именно в тот момент Алеша забывает о брате Дмитрии, который едва не совершает отцеубийство. Но Алеша смог преодолеть это искушение, и как показано в главе «Кана Галилейская», достигнув «непосредственного сообщения с Христом», постичь главную истину мироздания: «все за всех виноваты» и все могут участвовать в общем деле спасения, прося о прощении других (в этой главе Достоевский тончайшими художественными средствами создает картину гармоничного слияния небесного мира с земным). В финале романа мир заново собирается и выстраивается вокруг «Илюшечкиного камня» (что в начале романа тоже был «сиротой») и в речи Алеши перед мальчиками у этого камня Достоевскому удается художественными средствами воссоздать главную идею романа — о воскресении и будущей духовной радости человечества.

В седьмой главе («”Реализм в высшем смысле“ и ХХ век») делается попытка определить среди прозаиков ХХ века преемников Достоевского как «реалиста в высшем смысле». Для анализа привлечены романы И. Шмелева «Лето Господне», Б. Пастернака «Доктор Живаго», «В круге первом» А. Солженицына и «Когда я умирала» У. Фолкнера. Эти произведения отличает безусловная ориентация их авторов на христианскую систему ценностей и стремление воссоздать мир во всей его материальной и метафизической полноте.

Однако в  романе Шмелева высшая реальность присутствует как нечто находящееся над людьми, объект поклонения и (или) страха, но не «непосредственного сообщения», не диалога (или даже спора), как у Достоевского. Все метафизическое здесь существует на уровне сказки (не в смысле неверия в это, а в смысле перевода высшей реальности в бытовые, приспособленные к земной практике проявления и формы). Соответственно, здесь очень большое внимание уделено изображению быта, исполнения обрядов, описания различных продуктов, еды и т.п.

В «Докторе Живаго» евангельские темы и образы пронизывают весь роман. Но взаимопроникновения и здесь не происходит, целостной перспективы не возникает. Если у Шмелева мир земной и мир горний расположены по пространственной вертикали, каждый на своем уровне, и Господь, Богородица, Ангелы, в детском воображении, иногда спускаются вниз и пребывают между людей, то у Пастернака евангельские события и нынешняя жизнь главных героев разнесена во времени: то было тогда, а это — теперь, и то, что теперь, является продолжением того, что было тогда, а деятельность художника является дописыванием Откровения Иоанна Богослова. Главный же герой и своим именем («Сын Бога Живаго»), и постоянными аллюзиями, и лирическим циклом стихов, являющихся эпилогом романа, ориентирован на повторение Христа, а творчество гения предстает прямым продолжением благовествования. В результате реальность «мира иного» существует лишь на уровне легенды — легенды о Егории Храбром. Подлинный «реализм в высшем смысле» возникает лишь в нескольких стихотворениях завершающего роман цикла «Стихотворений Юрия Живаго».

В романе «В круге первом» жизнь «шарашки» изображена как существование некоей церковной общины: зэки живут не просто в здании бывшей церковной семинарии, но еще и в самом храме, двери, ведущие на работу, называются у них «церковные врата» и т.п. Однако разделение людей на зэков — преданных своим принципам, живущих духовной жизнью, и звероподобных охранников, тюремщиков, всякого рода начальства, изначально лишенных всего человеческого, а также «вольняшек», у которых «не было бессмертной души» и внутренней свободы, — не в традициях «реализма в высшем смысле». На примере романа Солженицына видно, что мировоззрение писателя не определяет полностью его мировидение и собственно творческий метод, принципы изображения мира и человека. Как свидетельствует сам Солженицын, уже в  годы создания этого романа он понимал, «что линия, разделяющая добро и зло, проходит не между государствами, не между классами, не между партиями, — она проходит через каждое человеческое сердце — и через все человеческие сердца. Линия эта подвижна, она колеблется в нас годами. <…> С тех пор я понял правду всех религий мира: они борются со злом в человеке (в каждом человеке). Нельзя изгнать вовсе зло из мира, но можно в каждом человеке его потеснить»a>. Но это понимание еще не нашло своего выражения в романе «В круге первом».

«Когда я умирала» по праву считается одним из лучших романов У. Фолкнера. Этот американский писатель очень высоко ценил русскую классическую литературу и особенно Достоевского, который оказал на него, по его собственному признанию, «сильное влияние»a>. В рассматриваемом романе нет прямого влияния Достоевского (как, скажем, в романах «Притча» и «Шум и ярость»), да и персонажи этого произведения, простые алабамские фермеры, вроде бы далеки от «высоких» рассуждений и переживаний, свойственных героям Пастернака или Солженицына, но духовная реальность как бы вмещена в их быт, они находятся в контакте с ней (кто как может), а порой и в споре, понимают — опять-таки каждый на своем уровне — ее определяющую роль в самой обычной жизни, относятся к ней очень целомудренно, понимая, что не в словах она, да еще употребляемых всуе. Все это очень близко к «реализму в высшем смысле». Однако мировидение  Фолкнера, которое можно определить как деизм, не позволяет ему воссоздать реальность в полном объеме, горизонт у него замыкается на человеческом и природном мире в их непосредственной данности; вследствие этого и словесная ткань порой становится лишь материалом для стилевых изысков, не открывая всю глубину мира.

Ряд важных творческих принципов Достоевского заимствовали лучшие представители постмодернизма, господствовавшего в литературе в конце ХХ — начале ХХI веков (Вен. Ерофеев, А. Битов, М. Харитонов): цитатность, интертекстуальность, смешение временных пластов и различных уровней реальности. Но использовалось это, конечно, не в своей целостности. Представителей существующих ныне направлений «нового реализма», «метафизического реализма», «магического реализма», «сакральной фантастики» и проч. нельзя отнести к последователям Достоевского, ибо авторы эти даже не ставят своей целью воссоздание действительности в ее полном объеме, а тем более осмысление ее и объяснение ее закономерностей. Скажем, в произведениях такого безусловно крупного прозаика, как Юрий Мамлеев, все, существующее за пределами эмпирического мира, представляет собой некую загадочную и принципиально непознаваемую среду, из которой в нашу жизнь порой прорываются какие-то монстры и чудовища. Авторы, относящие себя к «сакральной фантастике», как сами заявляют, просто стараются убедить читателя в существовании привидений, оборотней и т.п. То направление, которое именуется ныне  «новым реализмом», ближе скорее к романтизму начала минувшего века.

В целом же можно сказать, что прямых преемников Достоевского в ХХ веке, по нашему мнению, нет. Причин тому много, в том числе очень сильное у авторов ХХ века стремление к личностному самовыражению, препятствующее «непосредственному сообщению» с реальностью и умению воссоздать ее в своем произведении. Но в то же время можно сказать, что сопряжение метафизической реальности с эмпирической действительностью было в центре внимания и устремлений большинства писателей, определявших развитие мировой литературы в минувшем веке: помимо тех, чьи романы подробно рассматриваются в заключительной главе диссертации, можно назвать Германа Гессе, Анну Ахматову, Джерома Сэлинджера, Хулио Кортасара, Виктора Астафьева, Иосифа Бродского, Юрия Трифонова и др. Нам представляется, что полноценное освоение творческого метода Достоевского еще впереди, и, несомненно, «реализм в высшем смысле» будет одним из главных творческих методов литературы будущего.

Нужна помощь в написании автореферата?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена автореферата

В Заключении сформулированы основные итоги и выводы проведенного исследования.

Здесь и далее все цитаты из произведений Ф.М. Достоевского приводятся по изданию: Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л., Наука, 1972—1990. Арабскими цифрами в скобках указываются номер соответствующего тома (для томов 28 – 30, через запятую, римской цифрой – также номер полутома) и, через точку с запятой, страниц. Заглавные буквы в именах Бога и Богородицы,  вынужденно пониженные  по требованиям советской цензуры, восстанавливаются. Во всех цитатах слова, подчеркнутые цитируемым автором, даны курсивом, подчеркнутые автором диссертации — полужирным шрифтом.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. «Сознать и сказать»: «реализм в высшем смысле» как твор-ческий метод Ф.М. Достоевского. Научное издание. Утвер-ждено к печати Ученым советом Института мировой литера-туры им. А.М. Горького РАН. — М.: Раритет, 2005. — 512 с. (32 п.л.).
2. Достоевский и язычество. (Какие пророчества Достоевского мы не услышали и почему?). — Москва-Смоленск: ВБПХЛ, 1992. — 112 с. (7 п.л.).
3. Приговор мысли // Вопросы литературы. – 1985. №9. – С.34 – 65 (1,8 п.л.).
4. К истории повествовательных форм (на материале произве-дений Ф.М. Достоевского и У. Фолкнера) // Контекст 1985. Литературно-теоретические исследования. — М.: Наука, 1986. – С.74 – 101 (1,2 п.л.).
5. Давайте послушаем Достоевского… // Вопросы литературы. – 1988. №5. – С.215 – 225 (0,75 п.л.).
6. Формирование повествовательной манеры (Достоевский в работе над романом «Идиот») // Динамическая поэтика. Сб. статей. — М.: Наука, 1990. – С.134 – 147 (1 п.л.).
7. Роман-покаяние: почему «Подросток» написан от первого лица? // Достоевский и современность: Тезисы выступлений на «Старорусских чтениях». — Новгород, 1991. – С.157 — 171 (0.8 п.л.).
8. Очищение истиной. «Выбранные места из переписки с дру-зьями» и «Дневник писателя» // Человек. Обществ.-политич. и научно-популярный журнал. – М.: Наука, 1991. №6. – С.128 – 135 (1 п.л.).
9. О художественности русской литературы (размышления над «Выбранными местами из переписки с друзьями» Н.В. Го-голя и «Дневником писателя» Ф.М. Достоевского) // Грани. – М. – Франкфурт-на-Майне: Терра – Terra, 1992. №163. — С.142 – 157 (0, 75 п.л.).
10. Трагедия Хроникера (роман «Бесы» – недоговоренное пророчество) // Достоевский и мировая культура (альманах российского Общества Достоевского). – СПб., 1993. №1. — Ч.1. – С.121 – 144 (1,5 п.л.).
11. Realism As the Concluding Stage of Postmodernism (пер. на англ. яз.) // Russian Studies in Literature. — NY: M.E. Sharpe Inc., 1994. – Spring 1994/ vol.30, nо.2. — P.58 – 74 (1,1 п.л.).
12. Гоголь и Достоевский. Диалоги на границе художе-ственности // IX Internationales Dostoevskij Symposium: Re-sumées – Abstracts. — Kartause Gaming, Austria, 1995. – P.93 – 94 (0,1 п.л.).
13. Гоголь и Достоевский // Достоевский и мировая куль-тура. – СПб.: Акрополь, 1996. – С. 141 — 151 (0,6 п.л.).
14. Гоголь в «Дневнике писателя» Достоевского // Досто-евский и мировая культура. – М.: Классика плюс, 1996. — №7. – С.63 – 71 (0,6 п.л.).
15. Гоголь и Достоевский: диалоги на границе художе-ственности // Достоевский в конце ХХ века. Сб. статей. — М.: Классика плюс, 1996. – С.518 – 538 (1 п.л.).
16. К пониманию «реализма в высшем смысле» // Досто-евский и мировая культура. – М.: Классика плюс, 1997. — №9. – С.28 – 35 (0,6 п.л.).
17. Полифония как образ бытия [Рецензия на книгу : Mal-colm Jones. Dostoevsky after Bakhtin. Readings in Dostoev-sky’s Fantastic Realism. — Cambridge Univ. Press, 1990] // Бахтинский сборник. Вып. 3. — М.: Лабиринт, 1997. – С.347 – 356 (0,75 п.л.).
18. К пониманию «реализма в высшем смысле» // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. – 1997. №2. – С.19 – 27 (0,6 п.л.).
19. Ф.М. Достоевский // Энциклопедия для детей. — Том 9. Русская литература. – Ч.1. — М.: Аванта+, 1998. – С.603 – 621 (1,7 п.л.).
20. Реализм Пушкина и Достоевского // Пушкин и Досто-евский: Материалы Международной научной конференции. Новгород Великий – Старая Русса, Новгородский гос. ун-т им. Ярослава Мудрого – Дом-музей Ф.М. Достоевского в Старой Руссе, 1998. – С.33 – 36 (0,5 п.л.).
21. Постмодернизм – боль и забота наша // Вопросы ли-тературы. — 1998. Сентябрь – октябрь. – С.32 – 54 (1,4 п.л.).
22. К пониманию «реализма в высшем смысле» (на при-мере романа «Идиот»). Статья вторая // Достоевский и ми-ровая культура. – М.: Классика плюс, 1998. — №10. – С.54 – 64 (0,8 п.л.).
23. «Мы на земле существа переходные…» («реализм в высшем смысле» в романах «Бесы» и «Идиот») // Достоев-ский и мировая культура. – М.: Раритет – Классика плюс, 1999. — №12. – С.99 – 108 (0,75 п.л.).
24. Федор Михайлович Достоевский // Русские писатели. XIX век. Учебное пособие. — М.: Дрофа, 2000. – С.372 – 425 (5,1 п.л.).
25. The Theme of Duality in Dostoevsky’s understanding of Human Nature // The Twenty-first Century through Dostoev-sky’s Eyes: The Prospect for Humanity. The International Con-ference on Dostoevsky-2000 in Japan. – Chiba University, 2000. – P.30 — 31 (0,1 п.л.).
26. Евангелие от Иоанна и роман «Идиот» // Достоевский и мировая культура. – М.: издатель С.Т. Корнеев, 2001. — №14. – С.96 – 111 (0,8 п.л.).
27. Реализм в понимании и художественной практике До-стоевского // Достоевский и Германия. Международное зна-чение творчества Достоевского. ХI симпозиум Международ-ного Общества Достоевского: Тезисы. – Баден-Баден, Гер-мания, 2001. – С.53 – 54 (0,05 п.л.).
28. Юродство и безумие, смерть и воскресение, бытие и небытие в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Сб. работ отечеств. и заруб. ученых под ред. Т.А. Касаткиной. Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН. — М.: Наследие, 2001. – С.137 – 162 (1 п.л.).
29. Категория существования в романе «Бесы» // Достоев-ский и мировая культура. – СПб.: Серебряный век, 2001. — №16. – С.51 – 60 (0,7 п.л.).
30. Смерть и воскресение, бытие и небытие в романах До-стоевского // The Dostoevsky Journal: An Independent Review. – Idyllwild, California, USA: Charles Schlacks Jr., Publisher, 2001. – Vol.2. – P.103 – 117 (1 п.л.).
31. The Crisis of the World at the Threshold of Freedom (пер. на англ. яз. Вл. Тэлми) // Russian Studies in Literature. — NY: M.E. Sharpe, Inc., 2001. — Winter 2000 – 2001 / vol.37, no.1. – P.63 – 81 (1,5 п.л.).
32. Тема двойничества в понимании человеческой приро-ды у Достоевского // XXI век глазами Достоевского: пер-спективы человечества. Материалы Международной конфе-ренции в университете Тиба (Япония). — М.: ИД «Грааль», 2002. – С.177 – 191 (0,75 п.л.).
33. Ф.М. Достоевский // Русская литература ХIХ века. 10 кл.: Учеб. для общеобразоват. учреждений: В 2 ч./А.Н. Ар-хангельский и др.; Под ред. А.Н. Архангельского. – 3-е изд., перераб. – М.: Дрофа, 2002. — С.270 – 299 (1,9 п.л.).
34. Реализм в понимании и творческой практике Достоев-ского // Материалы XVI Международных Старорусских чтений 2001 года. – Старая Русса, 2002. – С.173 — 182 (0,6 п.л.).
35. Человек в свете «реализма в высшем смысле»: теоди-цея и антропология Достоевского // Ф.М. Достоевский и Православие. Сб. статей о творчестве Ф.М. Достоевского /Сост. доктор философских наук, профессор В.А. Алексеев. — М.: издат. дом «К единству!», 2003. — С.206 – 232 (1,5 п.л.).
36. Трактовка понятия «реализм» в творчестве Достоев-ского и в русской литературной традиции // Pro memoria. Сборник памяти Георгия Михайловича Фридлендера (1915 — 1995). Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. — СПб.: Наука, 2003. – C.116 – 128 (0,75 п.л.).
37. «Это будет, но будет после достижения цели…» («Жизнь Иисуса» Д.Ф. Штрауса и Э.Ж. Ренана и роман Ф.М. Достоевского «Идиот») // Вопросы литературы. — 2003. Июль – август. — С.140 – 158 (1,2 п.л.).
38. Человек в свете «реализма в высшем смысле»: теоди-цея и антропология Ф.М. Достоевского // Достоевский и ми-ровая культура. – М.: Раритет, 2003. – №17. — С.44 – 70 (1,5 п.л.).
39. Достоевский помогает понять мировые проблемы // Вопросы литературы. – 2004. Май – июнь. – С.375 – 383 (0,6 п.л.).
40. Тайна человека в романе «Бедные люди» // Достоев-ский и современность. Материалы XVIII Международных Старорусских чтений 2003 года. – Великий Новгород, 2004. – С.211 — 221 (0.6 печ.л.).
41. Швейцария на метафизической карте мира Достоев-ского // XII Sympozium International Dostoievski: Abstracts. — Université de Genève. – 2004. – P.226 – 227 (0,05 п.л.).
42. Тайна человека в романе «Бедные люди» // Вопросы литературы. – 2004. Ноябрь – декабрь. – С.179 – 194 (1 п.л.).
43. Выступление на «круглом столе» «Проблемы “реа-лизма высшем смысле” в творчестве Достоевского» в Ко-миссии по изучению творчества Ф.М. Достоевского при ИМЛИ РАН // Достоевский и мировая культура. – СПб. – М.: Серебряный век, 2004. — №20. – С.43 – 48 (0,4 п.л.).
44. Достоевский и Рафаэль // Достоевский и мировая культура. №20. – С. 229 – 238 (0,75 п.л.).
45. «Братья Карамазовы»: «лик земной и вечная истина» // Достоевский и современность. Материалы ХХ Междуна-родных Старорусских чтений 2005 года. – Великий Новго-род, 2006. – С.331 — 341 (0.6 п.л.).
46. О книге Б.Н. Тихомирова «”Лазарь! гряди вон”. Ро-ман Ф.М. Достоевского “Преступление и наказание” в со-временном прочтении. Книга-комментарий» // Вопросы ли-тературы. – 2006. — Ноябрь-декабрь. – С.350 – 353 (0,3 п.л.).
47. Verdade eterna (пер. на португальский яз. П. Безерры) //Cult. Biografia e critica. – Sâo Paolo, 2006. — No. 4. – P.27 – 30 (0,75 п.л.).
48. «Братья Карамазовы»: «лик земной и вечная истина» // Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»: совре-менное состояние изучения. Сб. работ отечеств. и заруб. ученых под ред. Т.А. Касаткиной. Институт мировой лите-ратуры им. А.М. Горького РАН. — М.: Наука, 2007. – С.711 – 731 (1,5 п.л.) (в печати).
49. “The Brothers Karamazov”: Dostoevsky’s Hosanna (пер. на англ. яз. Р. Бэрда) // Studies in East European Thought. – Chicago Univ., 2007. – No.1. – 1 п.л. (в печати).
50. «Реализм в высшем смысле» и ХХ век // Ф.М. Досто-евский и ХХ век. Сб. работ отечеств. и заруб. ученых под ред. Т.А. Касаткиной. Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН. — М.: Наука, 2007. – 1,5 п.л. (в печа-ти).

Средняя оценка 0 / 5. Количество оценок: 0

Поставьте оценку первым.

Сожалеем, что вы поставили низкую оценку!

Позвольте нам стать лучше!

Расскажите, как нам стать лучше?

1474

Закажите такую же работу

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке