Введение
Актуальность. В связи с темой работы говорить о несостоятельности уже наработанных или устаревших материалов не приходится, так как сам стрит-арт как направление в современном искусстве существует не так давно. Соответственно, в поле научной разработки он находится не столь долгое время, работы, посвященные данной области, безусловно, имеются, но чаще всего это статьи, которые рассматривают стрит-арт в описательном ракурсе. Значимость данного направления следует прослеживать в области культурологической и социальной проблематики. Такая постановка проблемы затрагивает не только уличное искусство, но и ту среду, в которой оно находится в данный момент, именно в связи с этим можно говорить о современности, жизненности и насущности. Также в сфере уличного искусства остаются открытыми многие вопросы: можно ли считать уличное искусство искусством, что отличает стрит-арт от других направлений уличного искусства, каковы характерные черты, насколько велико влияние на городское пространство и другие. Актуален и важен не только вопрос, связанный со стрит-артом, но и рассмотрение его в пространстве креативных индустрий, данный ракурс не получил ранее должного рассмотрения. Также в работе был применен новый подход системного рода, который рассматривает взаимодействие акторов внутри самой системы. Важность вопроса проявляется в институционализации и признании стрит-арта в правовой, законодательной сферах. Тема затрагивает область, мало разработанную, а именно правовые отношения и стрит-арт в городской среде, считаю, что с такого ракурса проблема в России малоизучена, нет каких-либо выводов или предложенных стратегий поведения. Также мы не можем игнорировать того факта, что в России отсутствует какая-либо прогрессивная стратегия поведения по отношению к граффити, стрит-арту и арт-менеджменту в данной области.
Научная новизна выпускной квалификационной работы. В данной работе впервые рассмотрен стрит-арт, как предмет такой объектной области как креативные индустрии. О новизне теоретической части работы свидетельствуют уточнения, систематизация и компиляция отечественного и зарубежного опыта и исследований в предметной области стрит-арта.
Практическая значимость. Выводы, сделанные в ходе исследовательской работы, могут быть применимы к разным сферам и областям, как теоретическим, так и практическим. С одной стороны — возможно дальнейшее рассмотрение вопроса в культурологическом, социальном, законодательно-правовом ракурсах, с другой рассмотрение тех же вопросов в бизнес-планировании на предприятиях, связанных со стрит- артом и находящихся в области креативной экономики, практическое применение находит данная тема и в области архитектуры и планирования городского пространства, в урбанистике или для брэндинга территорий.
Предметно-объектная структура исследования. Объектом выпускной квалификационной работы является стрит-арт. Предметом исследования выступает институционализация стрит-арта в пространстве креативных индустрий г. Москвы.
Цель и задачи выпускной квалификационной работы. Цель исследования — установить, какое место занимает уличное искусство в пространстве креативных индустрий и выявить его характерные особенности, которые связаны с процессами институционализации и коммерциализации. Для достижения цели были сформулированы следующие задачи:
1.Рассмотреть понятия — стрит-арт, институционализация, креативные индустрии.
2.Исследовать исторический контекст развития стрит-арта в России и за рубежом и раскрыть ключевые черты, характерные для современного искусства и стрит-арта, в частности.
3.Определить возможные пути институционализации стрит-арта в пространстве креативных индустрий и проанализировать состояние законодательно-правовой сферы России.
4.Создать модель взаимодействия субъектов в сфере стрит-арта.
5.Провести социологическое исследование, целью которого является выявление роли стрит-арта в России, отношение респондентов к проблемам институционализации и коммерциализации.
Гипотеза исследования. 1. Если стрит-арт будет перемещен в пространство креативных индустрий, потеряет ли он свои семиотические значения и смыслы. 2. Следует вторая гипотеза: трансформируется ли сам стрит-арт, его восприятие и понимание в процессе институционализации, которая в свою очередь связана с коммерциализацией искусства.
Методы исследования и инструментарий. Для решения поставленных в исследовании задач и проверки гипотезы были использованы следующие методы:
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
1.Анализ и синтез. Данный метод был использован при анализе характерных черт стрит-арта и современного искусства, также при анализе и синтезе нужных и подходящих определений основного понятийного инструментария, который затем был применен в исследовательской работе.
2.Индукция и дедукция. Данные методы были необходимы для вычленения и построения гипотезы выпускной квалификационной работы.
3.Моделирование. Моделирование как метод был использован не в прямом назначении данного средства изучения, но в косвенном аспекте, при моделировании несуществующих конструкций, которые были бы важны, и существование которых позволило бы предоставить точные модели развития разных аспектов, касающихся области стрит-арта и креативных индустрий.
4.Сравнение. Позволило выделить характерные черты художников, уличного искусства в России и на Западе, также при помощи данного метода было проведено сравнение относительно законодательно-правового положения художников.
5.Изучение и обобщение. Применялся метод при изучении литературы, видеоматериалов, фотоматериалов и обобщении полученных знаний.
6.Классифицирование. Метод был использован для разработки классификации видов, техник стрит-арта.
7.Семиотический метод. Данный метод был использован при анализе стрит-арта как системы символьно-знаковой коммуникации в ракурсе взаимодействия акторов посредством данного вида современного искусства как знаковой системы.
8.Системный подход. Данный подход позволил рассмотреть стрит- арт как систему, элементы которой находятся в единстве и формируют своим взаимодействием некую целостность, стрит- арт входит как элемент в системное поле культуры.
9.Интервьюирование. Проведение интервью занимает важное место в исследовательской работе, так как было необходимо отразить некоторые качественные показатели, которые были связаны с художниками и той средой, в которой они находились. Серия структурированных и одно полуструктурированное интервью (N=10).
10.Интернет-опрос. Проведен опрос горожан, который был необходим для того, чтобы отразить в работе мнение зрителей по вопросам институционализации и коммерциализации стрит-арта. Серия интернет-опросов (N=70).
Научно-философскую базу работы составили труды Ж. Бодрийяра, Р. Барта, У. Эко, Э. Тоффлера, Д. Белла и др.
Стрит-арт, граффити и аспекты современного искусства являются объектами исследований ученых как в России: А. Колосов, А. Тарасов, М. Чистякова, Н. Самутина, О. Запорожец и др. так и на Западе: Дж. Феррелл, А. Алонсо, К. Маккормик, Р. Клантен и др.
Различного рода проблемы, связанные с креативными индустриями, представлены в работах Е. Зеленцовой, Е. Мелвиль, М. Гнедовского, Н. Гладких, Д. Хезмондалша, Р. Флориды, Дж. Хокинса, Д. Тросби и др.
При рассмотрении проблемы в таком ракурсе невозможно было не прибегнуть к теме урбанизма и городского проектирования и работам таких авторов как В. Рыбчинский, Ч. Лэндри, коллективы авторов института Strelka и другие.
Введение раскрывает актуальность, определяет степень научной разработанности темы, объект, предмет, цель, задачи, гипотезу и методы исследования, раскрывает теоретическую и практическую значимость работы.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В первой главе рассматриваются определения стрит-арта, институционализации и креативных индустрий, их основные характерные черты и признаки, рассматривается история развития феномена стрит-арта в России и за рубежом, анализируются виды, техники и тематика уличных работ.
Вторая глава посвящена выработке модели взаимодействия основных акторов в контексте социокультурного пространства России, анализу полученных практических данных из интервью с художниками и из интернет-опроса горожан.
1. Теоретические основы исследования стрит-арта как сферы креативных индустрий
1.1 Стрит-арт, главные особенности и черты, история зарождения, развития и нахождения в современных условиях
Для начала стоит четко определиться с терминологией и определением области тех понятий, которые в дальнейшем будут использоваться в данной исследовательской работе. Из всех трех терминов, которые будут служить фундаментом и основанием для исследования, трудно очерчиваемым в определенных границах является термин «стрит-арт». Во — первых по той причине, что данное направление существует относительно недолгое время, поэтому оно не только не обрело своего четкого определения, но и до сих пор находиться не совсем в устойчивом положении, балансируя между оппозициями «искусство-не искусство». Во-вторых, исследовательские достижения не успели еще оформиться в теории, которые были бы признаны в научной сфере. В связи с термином стрит-арта возникает большое количество размежеваний в понимании самого явления, так как стрит-арт — термин, обобщающий все виды искусства, которые могут быть помещены в городскую среду или быть с ней связанными. Стрит-арт (street — art с англ. «уличное искусство») включает в себя такие формы искусства, как граффити, трафареты, перформансы и т.д.
«…Жанровая палитра стрит-арта крайне расплывчата: традиционно в нее включаются граффити, рисунок по трафарету или шаблону, расклейка стикеров и плакатов, грандиозные настенные росписи (мурали), окутывание зданий и сооружений в материю или ткани, проецирование видео на строение или пустыри, городская герилья, флешмобы, инсталляции под открытым небом и многое другое…». И список можно продолжать до бесконечности, современные технологии в сфере медиа позволяют создавать все новые и новые направления в уличном искусстве. Классификация художников и разновидностей уличного искусства буду представлены в последующих параграфах.
Что бы проиллюстрировать неоднозначность данного термина стоит отметить тот факт, что сами художники отвечают на вопрос «что такое стрит арт?» кардинально по-разному:
«Стрит-арт — это любое искусство, созданное на улице и в рамках улицы. Под стрит-артом можно понимать и уличных музыкантов.»;
«Граффити и стрит-арт — это искусство разного типа. Стрит-арт, как правило, концептуален.»; «Уличное искусство -это диалог художника с уличным пространством.»; «Граффити (как называют это медиа) — о буквах, именах и шрифтах. Стрит-арт же призван обратить внимание общественности на определенные идеи посредством трафаретов, наклеек, плакатов, инсталляций и прочего». Из выше приведенных определений видны две закономерности: первая — граффити и стрит-арт разные феномены, их стоит различать, вторая — то что стрит-арт чаще всего употребляется в двух значениях. С одной стороны, это все искусство, помещенное в городскую среду, с другой стрит-арт — это особенное направление уличного искусства, которое обращено к зрителю, к обществу, с целью привлечения его внимания к каким-либо проблемам, вопросам или темам, такое искусство всегда содержит в себе концепт, идею. Стрит-арт в данной работе будет рассмотрен не как собирательный образ и термин, который объединял бы в себе все виды уличного искусства, представленные в городском пространстве. Для нас не столь важным представляется сосредоточение на его разновидностях и формах. Будет рассмотрен стрит-арт в его узком значении, как особенной разновидности уличного искусства. Любой художник хочет вызвать эмоции и отклик в душе зрителя, с этим желанием сочетается куда более серьезные задачи. Акцентирование внимания на действительно важных социальных проблемах: голодающие дети Африки, в оппозиции к ним зажиточное городское общество, вопросы военных конфликтов, роль женщины в обществе и т.п. Стрит-арт — это всегда своевременный отклик на актуальные культурные, социальные и политические события. Важно не то, в какой форме представлен стрит-арт, а какое сообщение он передает зрителю, как влияет на него.
У стрит-арта как направления современного искусства нет определенного терминологического набора, теоретической базы, на которую было бы возможно опираться в данной исследовательской работе.
Возвращаясь к вопросу о граффити, можно говорить о том, что оно как направление более тяготеет к субкультурной среде, к некому образу жизни. Сами художники говорят о том, что оно непонятно обычному горожанину, он не может считать те культурные и социальные коды послания, которые зашифрованы в граффити-надписях по всему городу.
«Граффити — представительная активность в социокультурном плане, значимо влияющую на определенный культурный пласт». Граффити занимается размножение одного и того же символа, знака, имени, надписи, в данном направлении вряд ли можно найти какой-либо посыл, идею или концепт. Многие трактуют и воспринимают стрит-арт как пост-граффити, как бы в эволюционном развитии, граффити — это прародитель стрит-арта. Но в данной работе мы не будем делать акцент на различиях стрит-арта и граффити. Важными представляются не формы, которое принимает искусство в уличной среде, важно то, нацелено ли произведение на диалог с городским пространством и зрителями.
«Стрит-арт, или иначе искусство уличных интервенций во всем многообразии его тактических методов и жанровых форм… Стрит-арт — это пафосная эстетизация бунта, бунта не против отдельных системных недочетов, не против рыночной коррумпированности конкретных культурных персонажей или институтов, а против всего и вся, против капиталистического жизненного уклада, против эксплуатации, прекаритета, расового и классового неравенства, полицейского насилия и произвола крупных девелоперов, неуклонного роста безработицы и социальной незащищенности и т.д. Но это бунт без программы, без внятной риторики и четкой адресации, бунт, происходящий стихийно в данный момент и не оформленный в организованное сопротивление…». — такой взгляд на уличное искусство высказывает Дмитрий Голынко-Вольфсон в своей статье «Стрит-арт: теория и практика обживания уличной среды». Безусловно, бунт в некотором смысле не отделим от уличного искусства, это не обязательно борьба с властью или законом, чаще всего это борьба против всей системы в целом, попытка выйти за рамки этой системы. Стоит сказать о том, что стрит-арт не должен поддерживать такие протесты и такое заигрывание с властью, в результате которых могут погибнуть или пострадать люди. Художник, вызывая бунт, должен думать о последствиях. Все «болезни» общества кристаллизуются в стрит-арте, это определенно проблемное и неоднозначное искусство, это один из «каналов» выхода накопившихся вопросов, негодований и возмущений. При помощи искусства можно выделить ту или иную проблему, акцентировать на ней внимание, но решить ее такими методами невозможно. Испанский художником Исаак Кордал, считает, что уличное искусство и граффити — это кожа города, его оболочка, по которой можно судить о состоянии общества, с этим определенно стоит согласиться.
Приступая к рассмотрению истории стрит-арта и граффити на территории России, следует обратиться к истории зарождения, появления и развития данных направлений за рубежом, особенно в США и Европе. Опираясь и обобщая мнения исследователей, занимающихся исторической стороной вопроса, можно сказать, что появление граффити относится к концу 1960-х годов в США. А именно изначально граффити образуется в Филадельфии, а затем уже перемещается в Нью-Йорк. Изначально граффити имели чисто утилитарный характер, использовались для разграничения территории между маргинальными слоями общества и ее криминальными элементами. На самом деле граффити как способ нанесения существует с очень давних и древних времен, можно говорить о том, что наскальная живопись — это уже первое граффити.
Еще в далекие 1930-е французский художник Брассай находит и делает снимки рисунков, которые выдолблены на фасадах зданий, что отсылает нас к наскальным рисункам. Такого рода зачатки уличного искусства носят бессознательный характер, в этом видится проявление подсознательных желаний и энергетики. Граффити 30-40-х годов примитивны, иррациональны, наивны как рисунки детей или психически нездоровых людей.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Если говорить об инструментах, позволяющих создавать граффити в современном понимании, то они появляются в 1949 году, а именно Роберт Абпланальп изобретает распылительный клапан современного типа. В том же году Эдвард Сэймур налаживает производство аэрозольной краски. В СССР в 1970-м в Латвии, в г. Рига было основано предприятие «ЛатвБытХим» — крупнейший в Советском Союзе производитель товаров бытовой химии. Также на данном предприятие производилась аэрозольная краска, ограниченная тремя цветами. После распада СССР данное предприятие прекращает свое существование.
Затем уличное искусство все также развивается во Франции в рамках ситуационизма, идеологического движения Ги Дебора и Рауля Ванейгема. Их идеи заключали в себе противопоставление «обществу спектакля», основанному на потреблении, капитализму, утилитаризму и урбанизму. Данное движение в виде лозунгов, листовок и плакатов проникает в Париж в 1968 году. Множество идей того периода было обращено к городскому пространству. Ги Дебор вводит понятие «Психогеографии», в котором он акцентирует внимание на эмоциональной составляющей городских мест, а Иван Щеглов в своем манифесте формулирует ряд утопических идей в «Формуляре нового урбанизма». В дальнейшем такого рода идеи и данное направление будут развиваться в рамках пост-ситуационизма, в котором стоит отметить Эрнеста Пиньона-Эрнеста и Жерара Злотикамиена. Данные деятели оказали влияние на формирование и развитие уличной плакатной школы во Франции. Данный период был сильно связан с политической и социальной ситуациями в стране, что находило отклик в творчестве художников. Еще до проникновения их США граффити в виде субкультуры, во Франции в 1970-е уже появляются граффити, выполненные аэрозольной краской.
В 80-е французский стрит-арт меняет русло своего развития в сторону борьбы с тогдашней системой образования, коммерциализацией искусства, борьба со сложившейся в тот период арт-системой.
В 70-е активен в сфере уличного искусства Харальд Наэгели, проживающий в Швейцарии. Затем он эмигрирует в Германию, где продолжает заниматься ранее начатым направлением.
Но именно в послевоенные годы в Америке это становится культурным феноменом городской среды. Тогда люди занимались благодаря граффити неким самопиаром — тиражировали на различных поверхностях своих имен и никнеймов. Каждый граффити-райтер заинтересован в том, чтобы его имя видели, как можно больше людей ежедневно, именно поэтому они были ориентированы по большей части на метрополитен, в который ежедневно спускались тысячи горожан. С этим связано зарождение такого направления как трейнрайтинг — граффити, нанесенное на поезда метрополитена, пригородного сообщения и дальнего следования. Механизмы борьбы с такого рода граффити выработали власти Нью-Йорка, они не выпускали в рейсы разрисованные поезда, а сразу отправляли их на перекраску, тогда для райтера не было смысла, потому что его рисунок никто не успевал увидеть. Также существует самое долговечное — это фрейтрайтинг — рисование на товарных вагонах, с них рисунки могут не удалятся годами.
Во Франции и США появление граффити и стрит-арта связано преимущественно с 1960-ми годами, это связано с рядом социальных и культурных факторов: с одной стороны, послевоенный высокий уровень безработицы, который говорит о наличии свободного времени, также в этот период начинают зарождаться другие субкультурные группы, что также являлось неким катализатором, панельная застройка городов, а соответственно образование отсталых и неблагополучных районов в городах, расцвет массовый культуры.
Французский философ Жан Бодрийяр размышляет в своей работе «Символический обмен и смерть» над феноменом граффити, который захлестнул Нью-Йорк в те годы. Он приписывает граффити-тэгам статус символа, знака, указывает на замкнутость зарождающейся субкультуры и атаку на зрителя, подобно кодированной системе, непонятной для всех, но достаточно агрессивной, настойчивой и влиятельной. «…в граффити нет содержания, нет сообщения. Эта пустота и образует их силу. Тотальное наступление на уровне формы не случайно сопровождается отступлением содержания. Это вытекает из революционной интуиции — догадки о том, что глубинная идеология функционирует теперь не на уровне политических означаемых, а на уровне означающих, и что именно с этой стороны система наиболее уязвима и должна быть разгромлена. Так проясняется политическое значение граффити». Стрит-арт же отходит от пустоты граффити и отсутствия сообщения, сила стрит-арта уже заключается в возможности трансляции определённых важных для общества идей и смыслов большому числу горожан, находящихся в городском пространстве.
Также Жан Бодрийяр говорит, что «граффити были новым типом выступления на сцене города — города уже не как сосредоточия экономико- политической власти, но как пространства/времени террористической власти средств массовой информации, знаков господствующей культуры». Продолжая традицию граффити, стрит-арт является неким заявлением и противовесом, как и экономической стороне, так и политической стороне жизни, стрит-арт продолжают борьбу с господствующей массовой культурой — СМИ, рекламой.
«Выступления против семиократии, этой новейшей формы закона ценности — тотальной взаимоподстановочности элементов в рамках функционального целого, где каждый элемент осмыслен лишь в качестве структурной переменной, подчиненной коду. Таковы, например, граффити. Действительно в подобных условиях радикальным бунтарством становится уже заявить: «я существую …». Уличное искусство менее претендует на заявление авторов о своем существовании или нахождении в городском пространстве, отходя от бунтарского духа граффити, но оно также продолжает борьбу с взаимозаменяемыми частями города, стрит-арт сам по себе делает какое-либо место уникальным, невозможным заменить его на такой же элемент в пространстве города.
«Граффити пытаются сбить с толку обычную систему наименований, разрушить рамки привычной повседневной городской среды. Граффити идут наперекор всем рекламно-медиатическим знакам, которые заполняют стены наших городов и могут создать обманчивое впечатление таких же заклинаний. Рекламу соотносили с праздником: без нее городская среда была бы унылой. Но на самом деле она представляет собой лишь холодную оживленность, симулякр призывности и теплоты, она никому не подает знака, не может быть подхвачена автономным или коллективным прочтением, не создает символической сети». Стрит-арта также, как и граффити стремится сбить с толку систему городских наименований, привычных повседневных практик. Ярким примером, в этой связи, могут являться интервенции. Под городскими интервенциями стоит понимать визуализированные заявления, совершаемые в общественном пространстве из чувства глубокой личной неудовлетворённости некоторыми аспектами городской жизни или из-за глубокой неудовлетворенности некоторыми аспектами вообще всего мироустройства, устройства социума и т.п. Причем интервенции направлены на использование уже имеющихся городских ресурсов: дорожные знаки, разметка, светофоры, телефонные будки и т.п.
Французский исследователь Ж. Бодрийяр также в своей книге рассматривал проблему «узаконенного стрит-арта», который был инициативой города, а конкретно нью-йоркский проект City Walls:
«… Все не двусмысленно: перед нами политика в области окружающей среды, крупномасштабный городской дизайн — от него выигрывают и город, и искусство. Весь город становится художественной галереей, искусство находит себе новое поле для маневра в городе. Ни город, ни искусство не изменили свою структуру, они лишь обменялись своими привилегиями. Такое уличное искусство обыгрывает архитектуру, но не ломает правил игры. Они реутилизируют архитектуру в сфере воображаемого, но сохраняют ее священный характер (архитектуры как технического материала и как монументальной структуры, не исключая и ее социально- классового аспекта, так как большинство подобных City Walls находятся в «белой», благоустроенной части городов). Однако архитектура и городское благоустройство, даже преображенные воображением, не могут ничего изменить, так как они сами суть средств массовой информации, и даже в самых дерзких своих замыслах они воспроизводят массовые общественные отношения, то есть не дают людям возможности коллективного ответа»12. Хороший пример того, что не всегда инициатива города выглядит достойно, скорее в данном случае это воспринимается наиграно и наивно, неотделимо от всего монолита городского пространства, что порождает ряд проблем в восприятии уличных произведений жителями Нью-Йорка. Отрицательный момент — это отсутствие обратной связи и принятие решений по инициативе городских властей, СМИ в одностороннем порядке. Данный пример показывает, что разрушение связей между тремя акторами: властью, горожанами и художниками порождает ряд проблем.
Также исследователь Ж. Бодрийяр говорит о том, что, оценивая стандартными эстетическими критериями уличное искусство, мы можем говорить о некоторой его слабости. При всей его стихийности, коллективности и анонимности оно все же соотносится со своими материальными носителями и с языком живописи. Поэтому существует опасность, что оно станет всего лишь декоративным произведением, будет любоваться только лишь своей художественной ценностью.
Затем намечается некоторая эволюция, развитие граффити, и уже к 1970-м, художников, рисующих на улицах, впервые начинают приглашать для участия в выставках, это и были первые шаги к «узакониванию» граффити, восприятию его как искусства. Вопросом помещения стрит-арта и граффити были озадачены многие еще с тех времен. В Европе в 1980-х граффити только устанавливается, при этом оно тесно связано с хип-хоп культурой. Стоит отметить два культовых кинофильма, которые были катализаторами распространения граффити по всему миру — «Wild Style», «Style Wars». Знаковой книгой для субкультурной среды стала «Subway Art», которая вышла в Лондоне. Такое географическое перемещение связано с ужесточением наказаний в 1980-е в Нью-Йорке. В Европе в начале 80-х государственная власть к надписям относилась как к детскому баловству и не обращало на это внимание. А уже в 1990-е появляется совершенно новая форма, новый городской язык, с его образностью и символичностью — «пост- граффити», такой термин можно увидеть у многих исследователей. Возникает вопрос можно ли поставить знак равенства между стрит-артом и пост-граффити? Это возможно, только в том случае, если пост-граффити ориентировано на зрителя и обращено к нему, в начале своего появления у граффити не было цели общения и выстраивания диалога со зрителем, но, когда связь со зрителем налаживается, тут можно говорить о пост-граффити и его следующей ступени развития- стрит-арте.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Прослеживается связь между появлением креативных индустрий и уличного искусства, условия образования были схожими: начало развития массовых коммуникаций, отмирание индустриальных порядков и зарождение постиндустриальных условий, начало процессов глобализации, господство массовой культуры и т.д.
На граффити, как и на стрит-арт влияли предшествующие направления изобразительного искусства такие как футуризм, супрематизм, дадаизм, сюрреализм, особенно французский сюрреализм 1920-х.
На самом деле еще в 1918 году у футуристов были декреты о перемещении искусства и творчества в уличное пространство, плакатное и лозунговое искусства в СССР, отчасти такие идеи можно причислить к уличному искусству, но скорее оно выступает в виде протоформ.
Если говорить о России, то проникать с запада граффити начинает только в конце 1980-х — 1990-х. В начале оно устанавливается скорее в виде субкультурной основы. Благодаря развитию хип-хоп культуры, граффити начало стремительно распространятся по миру и в середине 1980-х граффити достигает СССР. Появление в нашей стране граффити связано с политической оттепелью 80-х годов, когда железный занавес стал постепенно «приоткрываться» и молодежь стала интересоваться той культурой, которая уже была развита за рубежом. В 1985 году в нашей стране появилась мода на брейкданс и хип-хоп культуру вообще, частью которой было и граффити. Первыми художниками были танцоры, которые по совместительству рисовали граффити и оформляли декорации многочисленных брейк- фестивалей, которые проводились по всей стране. В то же время в Калининграде и Риге стали появляться настенный граффити, где они установились достаточно быстро. Первыми первопроходцами были Рижский Крыс — из Риги и Макс Навигатор из Калининграда. Это все относится к первой волне появления граффити в нашей стране, затем был перерыв, который был связан с распадом СССР. География распространения граффити была таковой: Рига — Прибалтика — Калининград — Санкт- Петербург — Москва.
Вторая волна граффити пришла в Россию в середине 1990-х годов все также благодаря фестивалям: Snikers Urbania, Adidas Street Ball Challenge, фестиваль Nescafe в Москве. Такого рода появление было связано с коммерцией и маркетингом компаний. Западные производители вышли на российский рынок и начали продвигать свои товары, проводить рекламные акции, привлекать молодежь. Среди райтеров второй волны можно отметить — из Москвы: Шаман, Worm, Zmogk, Mark, в Санкт-Петербурге: Fuze, команда SPP, Янки, Зааф, Склероз и другие. В конце 90-х с развитием интернета информация стала более доступной, и развитие граффити приобрело массовый характер. В 2001 г. вышел первый граффити журнал «Spray it», его стала издавать команда SPP.
Команды для райтеров в этот период становятся подобием семьи, в которой они начинают находить приют, защиту и схожие идеи, мысли. Появление граффити в начале носило дисперсный характер и обладало низкими темпами, центром подражания становится Европа. Райтеры не отделяют занятие стрит-артом и граффити от своей жизни, от своего образа мышления, для них это целый мир — с определенными людьми, местами, врагами и привычными атрибутами городской среды. В первую очередь
граффити и стрит-арт являлись образом жизни, творчеством, внутренним миром, частью самих художников и средством самовыражения. Для граффити важным показателем является даже не качество, стиль или сюжет, а умение все это сочетать со скоростью нанесения. Также в начале своего становления граффити было более протестным, ему были присущи более субкультурно выраженные черты.
«Особое развитие стрит-арта начинается именно в нулевые, это обусловлено рядом факторов. Пристальное внимание к стрит-арту в нулевые связано с исчерпанностью и рутинизацией системного поля искусства и запросом на внесистемный авангард, экспонируемый не на традиционных музейных и галерейных площадках, а в неожиданных урбанистических зонах, как правило, не наделенных устойчивым культурным статусом. Такой внесистемный авангард намеренно противопоставляет себя и коммерческому мейнстриму, и искусству политического активизма с их ориентацией на собственные ресурсы институциональной поддержки и культурной аудитории. В нулевые «современное искусство» в его системной ипостаси зачастую перестает отождествляться с напряженной интеллектуальной работой, индустрией производства знаний или новых подрывных смыслов, сводясь к набору индивидуальных стратегий взаимодействия с господствующими трендами. И стрит-арт, предполагающий радикальный отказ от включенности в магистральный культурный процесс, стал его внесистемной альтернативой. Поколение нулевых обнаружило в стрит-арте тот же неисчерпаемый потенциал обновления, что предшествующее поколение — в искусстве новых технологий, призванном преобразовать традиционные коды визуальной репрезентации с помощью электронных медиа».
Такое мнение на исчерпанность и рутинизацию искусства в начале нулевых имеет место быть, важным представляются поиски новых поверхностей и территорий освоения современным искусством — оно реализуется в уличном пространстве. Тогда это было совершенно новым направлением искусства, противопоставляющим себя системному порядку и идеям, безусловно стрит-арт связан с поисками новых способов самовыражения художников. Также нельзя игнорировать тот факт, что наряду с этой тенденцией, возможно заимствования идеи с запада, самой иде