Введение
Данная выпускная квалификационная работа посвящена концепции творческой личности в романе Жорж Санд (1804-1876) «Консуэло».
Актуальность работы определяется почти полным отсутствием работ, посвященным образу творческой личности в литературе французского романтизма (краткий разговор об этом идет лишь в книге А.В. Карельского «Метаморфозы Орфея»). дать представление о взглядах романтиков (философов и писателей) на проблемы искусства и личность художника (поэта, музыканта и т.д.); выявить специфические черты французского романтизма и сделать вывод о месте и значении темы художника и темы искусства во французской романтической литературе, проанализировать образы героев романа Жорж Санд «Консуэло», связанных с миром искусства: а) выявить личностные и творческие характеристики таких героев, как Консуэло, маэстро Порпора, Андзолетто, граф Альберт Рудольштадт, Корилла, Клоринда, граф Дзустиньяни; б) на примере героев романа Ж. Санд «Консуэло» рассмотреть этапы становления творческой личности. Работа показывает Жорж Санд как писательницу, испытавшую на себе влияние немецкого романтизма и одновременно ярко выразившую ключевые идеи французской литературы романтической эпохи.
Структура работы обусловлена сформулированными целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Во введении обоснованы актуальность и новизна исследования, сформулированы цель и задачи работы, указана методология.
В первой главе работы рассмотрена романтическая концепция искусства и личности художника (в философии Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля, в творчестве Новалиса, В.Г. Вакенродера, Э.Т.А. Гофмана).
Во второй главе и сквозь призму творчества «столпов» французского романтизма — Шатобриана, Ж. де Сталь, Б. Констана, В. Гюго, Ш. Нодье, А.де Виньи — показаны специфические черты французской литературы указанной эпохи (ее особый интерес к истории, ее более тесная связь с политикой) и сделан вывод о том, в какой мере и в каком аспекте французских романтиков интересовали проблемы искусства и проблема творческой индивидуальности художника (поэта, музыканта и т.д.).
В третьей главе работы дан анализ романа Ж. Санд «Консуэло». Детально рассмотрены образы главных и второстепенных героев произведения, связанных с миром искусства (Консуэло, маэстро Порпора, Андзолетто, граф Альберт Рудольштадт, Корилла, Клоринда, граф Дзустиньяни), их личностные и творческие характеристики. Выявлены основные семантические оппозиции, характеризующие мир искусства в романе, и основные этапы становления творческой личности, как их показывает Ж. Санд.
Теоретической и методологической базой исследования Белецкого. состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в курсах «История зарубежной литературы. Романтизм» и «История французской литературы», а также в спецкурсе, посвященном творчеству Жорж Санд, и в компаративистских курсах (как проблема творческой личности решалась писателями и поэтами разных эпох и / или разных национальных литератур).
.1 Искусство как способ познания мира. Проблема творческого «я»
Романтики много размышляли о природе искусства, о его месте и назначении.
Новалис (наст. имя Фридрих фон Харденберг, 1772-1801) говорил о том, что искусство принадлежит природе, что оно есть как бы сама себя созерцающая, самой себе подражающая, сама себя образующая природа. . . Этот язык иероглифичен, построен на ассоциациях, понять которые может лишь находящийся на определенной (высокой) ступени духовного развития. Наслаждение произведением искусства Вакенродер сравнивал с молитвой. В «Сердечных излияниях монаха» (1797) Вакенродер говорил о том, что единство и гармонию видит лишь Создатель, человеку же доступны частности, где гармонии не существует; однако смертный может создавать бессмертное — в искусстве, которое сродни религии: его образы возникают под воздействием чувств, а не путем рассудочной деятельности.
Уже в раннем романтизме именно искусство было осмыслено как важнейший способ познания мира и самовыражения личности. Новалис писал, что «чем больше поэзии, тем ближе к действительности», «поэзия постигает природу лучше, нежели разум ученого».
В понимании философа Ф. Шеллинга, «хотя художник <…> никогда не может подняться до слияния с высшим духом, но он ближе остальных смертных стоит к нему, и лишь ему дано познать источник действительности. Шеллинг ставил искусство даже выше философии; он считал, что философское воззрение на природу конструируется искусственно, в то время как взгляд искусства на природу естественен и первичен».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Новалиса также интересовала проблема познания Природы при помощи поэтической интуиции. В повести «Ученики в Саисе» (1798) идет речь о том, что научное, эмпирическое, рациональное изучение природы дает лишь самое ограниченное, поверхностное знание (знание частностей); оно расчленяет, дробит живую природу, умерщвляя ее тем самым. В результате человек утрачивает целостное представление о природе. Человек способен познать природу в ее целостности, единстве при помощи «вчувствования», углубленного, сосредоточенного созерцания. Более того, истинное знание о Природе уже заложено в человеке: в душе человека изначально дремлют все образы мира, требуется только, чтобы в ней раздался нужный отзвук; человек, созерцая природу, в то же время вслушивается и в самого себя: «Согласно концепции ранних немецких романтиков и, в частности, Новалиса, душа истинно романтического поэта не просто способна объять целый мир, а искони содержит его в себе, она изначально равна универсуму; надо только «вспомнить» это дремлющее в тебе знание. Познавая себя, человек тем самым познает мир; но и наоборот — познавая шаг за шагом всю необъятность мира, он убеждается, что все это ему уже знакомо, всему есть отзыв в его душе». В текст повести включена — как вставной элемент — сказка о Гиацинте и Розенблют. В ней тоже идет речь о путях и возможностях познания и самопознания. Гиацинт предстает как идеал романтического поэта (ему ведом язык зверей и камней, в нем есть стремление к Абсолюту, в нем есть неискушенность детской души), и ему удается то, что не удавалось никому из смертных, — приоткрыть покрывало богини Изиды. Так, романтическое вдохновение, причастность к миру поэзии, отрешенность от прозаической повседневности осмысливаются автором как непременные условия познания истины.
Синтез, по мысли Новалиса, — это уже то, что науке недоступно, это дело поэзии и интуиции; научный способ обладает известными достоинствами, но интуитивное познание, «вчувствование» все-таки оказывается выше. Поэт более способен постигнуть природу, чем ученый.
Мысль философа Канта о том, что человек выступает как величественный творец собственного мира, стала для европейских романтиков установкой и определила все их мировоззрение. Творящее Я Фихте романтики относили непосредственно к творческой личности, способной из хаоса создавать гармонию.
Романтики провозглашали свободу художника, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, а творит их. Так, Ф. Шлегель писал, что в поэзии «основной закон — произвол поэта». Композитор Р. Шуман высказывал похожую мысль: «О форме я больше не думаю, я ее создаю».
Согласно концепции романтизма человек — Творец, способный «творить иные культурные миры, не существующие в действительности, тем самым преображая и совершенствуя не только себя и человеческие отношения, но и окружающий мир».
Ф. Шеллинг первым увидел в процессе творчества единство сознательного и бессознательного: «…художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка». Исходя из этого, Шлегель полагал, что произведение искусства допускает бесконечное количество толкований, «словно автору было присуще бесконечное количество замыслов».
Ф. Шлегель (1772-1829) писал о том, что «художник не должен ни господствовать, ни служить», но «может только образовывать», «возвышать политиков и экономов до уровня художников» («Идеи», 54). Художники для него — высшая каста, куда попадают благодаря «свободному самопосвящению» («Идеи», 146). Предполагая наличие у художника своей религии, Шлегель исходил из представления о творческой личности как совершенно особой, отличающейся от обычных людей: это гений, творящий мир.
Вакенродер деятельность художника (поэта, живописца, композитора) приравнивал к творчеству Бог.
Именно творческая личность (поэт, художник, музыкант), как писал Новалис, способна «разгадать смысл жизни». В порыве вдохновения он (художник) теряет границу между мечтой и действительностью, реальностью и сном. В представлении немецких (иейнских) романтиков, поэт приобщен к вечности, к душе мирозданья, поэт подобен пророку, и в его творчестве есть религиозная (мистическая, сакральная) составляющая: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе. <…> Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении. <…> Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т.д.».
Романтики говорили о том, что художник вкладывает в свое творение не только то, что входило в его замысел, но и «некую бесконечность», не доступную ни для какого «конечного рассудка». Новалис писал: «С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера… Между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только воображение… Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не принадлежит художнику».
Творческая личность, в понимании Новалиса, универсальна. Художник
в то же время и философ («разобщение поэта и мыслителя — только видимость»), и жрец («истинный поэт всегда оставался жрецом), и пророк. Истинного поэта романтики мыслят как поэт всеведущего: «он действительно вселенная в малом преломлении». Чем значительней поэт, полагает Новалис, тем сильнее в нем философский дух. Ф. Шлегель пишет, что на долю поэта выпадает «творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства».
«Свобода связываний и сочетаний снимает с поэта ограниченность», — пишет Новалис. И добавляет: «…поэт постигает происшествия внешнего и внутреннего мира иным образом, чем остальные люди».
Знаменитый роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (первая часть романа вышла в 1802 году, уже после смерти автора) посвящен проблеме становления творческой личности (поэта), проблеме поэтического постижения себя и мира. Роман Новалиса — своеобразный «гимн» во славу поэзии, ее центральной, почти божественной роли в мироздании. Герой, странствуя, встречает много людей реального мира, но разговор так или иначе все время идет о Поэзии, о поэтической фантазии: «Купцы начинают рассуждать о том, какими неограниченными возможностями обладает поэзия, — тема весьма необычная в устах торгового купечества. Рудокоп, вроде бы призванный олицетворять практический труд по освоению природы, размышляет о возможностях философии и научного познания, и так далее. В каждой странице, в каждом образе Новалис сознательно разрушает мир реальный и камень за камнем возводит воздушные философско-поэтические замки. Противопоставление реальному миру мира поэтической фантазии как более совершенного, более близкого к идеалу бытия — вот основная мысль и структурная черта романа Новалиса».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В романе есть эпизод, когда герой, листая древнюю книгу, запечатлевшую разные картины человеческой истории, с удивлением обнаруживает на каждом из изображений самого себя. А.В. Карельский полагает, что в этой сцене — нечто большее, чем утверждение, что дух поэзии вечен: «Поскольку дух поэзии для Новалиса воплощен прежде всего в личности поэта, то он и здесь как бы материализует метафору: не только абстрактный дух поэзии присутствует в веках, но и сама личность поэта — опять-таки не в переносном, а в буквальном смысле слова! — присутствует и в прошлом, и в настоящем, и в будущем». Присутствие единого образа поэта в каждом эпизоде этой истории как бы лишает ее традиционно полагаемого временного протяжения, традиционной поступательности: «Получается, что под неизменным знаком Поэзии история и мир уже разворачиваются не во времени, а лишь в пространстве, понятие времени утрачивает свой смысл: не время движется, а все новыми и новыми гранями открывается вечность. Это еще одно выражение желаемого романтиками всеобщего синтеза — когда должны слиться не только греза с реальностью, но и прошлое с настоящим и будущим».
Новалис приводит своего юного героя к Клингсору (в этом образе угадываются черты Гете). Последний, воплощая собой идеал поэта и мудреца, становится наставником Генриха. Клингсор убежден: поэту не следует слишком отрываться от реальной жизни. Этот герой резко осуждает хаотичное, «неоформленное» искусство, чрезмерное увлечение беспочвенными фантазиями.
Именно Клингсор рассказывает в романе сказку, в которой в аллегорически-символической форме утверждается мысль о высшей, организующей роли поэзии в мироздании. Финал этой сказки знаменует собой торжество всеобщего синтеза, единства Вселенной, когда не будет трагического противоречия между жизнью духовной и материальной. Символом этого всеобщего синтеза и должно было стать — во второй, ненаписанной части романа — явление Генриху голубого цветка.
Тайна творчества и психология творчества занимала и еще одного немецкого романтика — Вакенродера. Он писал: «Как не может человек объяснить, отчего у него грубый или нежный голос, так и я не могу <…> сказать, отчего картины, выходящие из-под моей кисти, имеют такой, а не другой вид <…> я пишу как бы в приятном сне и во время работы не думаю более о самом предмете, нежели о том, как его изображу». В изображении Вакенродера, тайна творчества неразгадываема, но дана от рождения, связана с верой (Рафаэль только тогда смог написать Богоматерь, когда ее образ явился ему во сне). Любовь открывает глаза художнику, но настоящий творец вдохновляем не только любовью, но обилием мыслей. Он должен обладать чистой душой и бодрым духом (как Альбрехт Дюрер). В отличие от своих современников, Вакенродер ценит не только вдохновенный порыв гения, но и усердный труд тех простых мастеров, которые воплощают замысел этого гени.
.2 Тема музыки в европейском романтизме. Идея синтеза искусств
В художественном отношении наиболее приспособленными для выражения свободного духа гения романтики считали поэзию и музыку.
Новалис говорит, что в человеке заложена особая способность к пониманию поэзии, некое поэтическое настроение. Поэзию, как и философию, Новалис определяет как гармоническую настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение.
Новалис рассматривает поэзию и музыку как явления родственные: «Рассказы без внутренней связи, но ассоциациями, как сны. Стихи, лишь благозвучные и составленные из прекрасных слов, но без всякого содержания и внутренней связи — разве что лишь отдельные строфы понятны, — подобны сплошным обломкам совершенно разных вещей. Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический смысл в самом обобщающем значении и производить косвенное воздействие, как, например, музыка». Музыку романтики ставили выше других искусств, ибо мыслили ее как всеобщий язык. Новалис писал о том, что «нигде <…> более явственно, чем в музыке, не обнаруживается, что именно дух делает поэтические предметы».
Примечательно, что Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха» (1797) говорил о том, что земля — «один слышимый нами звук из скрытой гармонии сфер».
Вакенродер обращал внимание на то, что только музыка одна из всех искусств способна не подражать природе, а выражать человеческие чувства, «описывать человеческие чувства нечеловеческим языком». По мнению Вакенродера, «ни одному другому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную, фантастическую значимость». Она передает то, что выше слов. Магия музыкального искусства дает человеку невинное, трогательное наслаждение, доставляет детскую радость.
Вакенродер признавал все виды музыки — от танцевальной до высокой духовной и инструментальной. Его волнует тайна музыки: как какая-то «жалкая паутина числовых соотношений, вещественно выраженных в просверленном дереве, в совокупности струн, сделанных из кишок и медной проволоки» обладает столь удивительной силой воздействия? Вакенродер говорил о том, что музыка, наравне с глубоким содержанием и чувственной силой, обладает «греховной невинностью», «ужасной, загадочно — двойственной неясностью».
В своей новелле «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берлингера» (1797) Вакенродер размышляет о двойственности положения музыканта в современном ему мире, где толпа далека от понимания прекрасных произведений искусства. Писатель стремится передать душевное состояние одаренного юноши и талантливого композитора, осознающего свой особый путь, столь далекий от обыденного существования: «…весь его внутренний мир обратился в музыку и душа его, привлекаемая этим искусством, всегда блуждала в сумрачных лабиринтах поэтического чувства». Герою нередко казалось, что в его душу падает особенный луч света, и при этом он становится мудрее и смотрит более ясным оком и с некоторой величавой и спокойной грустью на весь кишащий внизу ми. Его тело словно превращается в душу. Однако став композитором, он скорбит об утраченных мечтах юности: он признается в том, что мечтал о свободном полете воображения, а вместо этого «должен сначала научиться карабкаться по неуклюжим лесам и ползать по клетке грамматики искусства», подчиняться «низменному научному рассуждению». Герою сложно в мире обычных людей: зависть коллег преследует его, а слушатели на концертах не способны оценить ни произведение искусства, ни его исполнение.
Вакенродер стал первым из романтиков, создавшим в своем художественном творчестве трагический образ музыканта. В дальнейшем этот образ получил свое развитие в произведениях Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).
Сам Гофман был профессиональным музыкантом (исполнитель, композитор, автор первой немецкой романтической оперы — «Ундины», дирижер). Гофман делит все человечество на музыкантов и филистеров: «Как высший судия, я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов». Хорошие люди — это обыватели, те, кому не доступны высокие порывы души, кто живет лишь прозаическими, низменными интересами. Филистерский мир ожесточенно ополчается на «истинных музыкантов», стараясь изгнать их из жизни. Трагизм заключается в том, этим «музыкантам» Гофмана некуда бежать, они обречены жить среди филистеров.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Музыканты, изображенные Гофманом, остро ощущают собственное несовершенство: «…каждый человек носит в себе противоположные, взаимоисключающие начала: добро и зло, стремление к возвышенному и подчинение низменному, злому. Эта раздвоенность особенно болезненно воспринимается теми, кто умеет мыслить. Филистеры попросту ничего не замечают, а музыканты постоянно ощущают шаткость, непрочность собственного «я». Герой Гофмана мучится сознанием своего несовершенства, своей двойственности, постоянно опасается темных сил, заключенных в его собственной душе. <…> гофмановская романтическая личность совсем уж далека от того, чтобы считать себя царем Вселенной, напротив, она преисполнена ощущением собственной зыбкости».
В новеллах Гофмана «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» нашел свое выражение идеал писателя — музыка, противостоящая «низкой жизни», та «чудесная романтическая страна, где царят нежные чары звуков».
Новелла «Кавалер Глюк» — литературное произведение, написанное еще в ту пору, когда Гофман, не переставая считать себя прежде всего композитором, «переместил центр тяжести своих творческих интересов в область музыкально-сценических жанров». Имя Глюка было овеяно славой и легендами, то было имя великого оперного реформатора, сумевшего перевоспитать «слух диких парижан», возвестившего новые принципы музыкально-драматического искусства (см. предисловие к «Альцесте»). В новелле встреченный повествователем незнакомец великолепно играет и поет произведения Глюка, прося своего собеседника вовремя перевертывать страницы, на которых, однако, не было ни одной ноты, причем «теми изменениями, которые он вносил в глюковскую музыку, он как бы возводил ее на высшую ступень». Наиболее загадочна концовка: незнакомец исчезает, затем появляется в «парадно расшитом кафтане, богатом камзоле и при шпаге» и заявляет, что он — кавалер Глюк. Содержание новеллы «Кавалер Глюк» истолковывалось по-разному. Французские критики говорили о метампсихозе: торжественное появление Глюка в эпилоге новеллы объяснялось тем, что в 1809 г. Гофман встретился в Берлине с человеком, в которого якобы воплотилась душа великого композитора, скончавшегося, как известно, в Вене в 1787 г. По другой версии, мнимый кавалер Глюк — «какой-то, несомненно, гениальный, но странный человек, чудак, вжившийся в музыку Глюка и вообразивший себя ее творцом».
В новелле «Дон Жуан», как пишет И. Бэлза, опера Моцарта превращается в трагедию любви, которую впервые испытал герой и которая погубила донну Анну: «Мысль о том, что донна Анна действительно полюбила Дон Жуана проходит через всю новеллу Гофмана, называющего беспутного, судя по сюжетной канве, героя оперы «любимейшим детищем природы» и иронически протипоставляющего ему «жеманного, разряженного, вылощенного человека», т.е. дона Оттавио, жениха донна Анны, уже в первом акте оперы осознающей контраст между этими двумя людьми. Она погибает вместе с любимым в новелле Гофмана…».
Фигура гениального и одинокого музыканта — Крейслера — появляется и в итоговом произведении писателя — в его неоконченном романе «Житейские воззрения кота Мурра». Окружение, в котором находится Крейслер, — это карликовое княжество с глупым и чванливым князем Иринеем, интриганами-придворными, слабоумным наследником принцем Игнатием. Трагизм положения музыканта в обществе подчеркивается тем, что жизнеописание гениального композитора оказывается всего лишь макулатурными листами в биографии «ученого» кота. Более того, кот Мурр, претендует на главную роль в романе. Это филистер, возомнивший себя гением и научившийся модному романтическому жаргону. Его стиль, его лексикон — это пародия на типичный стиль и лексикон романтического поэта, высокопарный, велеречивый, полный фантастических мечтаний. А.В. Карельский отмечает: «Внешне может показаться, что жизнеописание Мурра и биография Крейслера — это повторение гофмановского разделения мира на две части: художников и филистеров. Но все обстоит сложнее. Двуплановая структура уже есть в самой биографии Крейслера (Крейслер и двор Иринея). Новое здесь — именно линия Мурра (вторая структура надстроена над первой). Здесь кот пытается предстать перед читателем энтузиастом, мечтателем. <…> На самом деле жизнеописание Мурра — это пародийное зеркало прежней гофмановской романтической структуры. <…> кот Мурр не столько воплощение филистерства, как часто считают, сколько пародия на романтическое мироощущение».
Романтики выдвигали идею синтеза искусств: «Пластические произведения искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки, музыкальные произведения, напротив, нужно было бы слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произведения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно». Эта идея взаимосвязи искусств просматривается и в рассуждениях Новалиса о том, что арабески, узоры, орнаменты составляют видимую музык. Взаимопроникновение различных видов искусств углубляет и расширяет возможности каждого из них. Для Новалиса все эти взаимосвязи принципиально важны, ибо «нет ничего более поэтичного, нежели все эти переходы, разнообразные смешения».
Ф. Шлегель говорит о том, что назначение романтической поэзии заключается не только в том, чтобы снова объединить все разъединенные жанры и слить поэзию с философией и риторикой: «Она должна также частью смешать, частью соединить поэзию и прозу, гениальность и критику. <…>Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть микромиром от окружающего мира, отражением эпохи».
Ф. Шлегель утверждал: «Вся история современной поэзии — это непрерывный комментарий к краткому тексту философии: всякое искусство должно стать наукой, а всякая наука — искусством, поэзия и философия должны соединиться» («Критические фрагменты», 115). Синтез искусства и философии — одна из основопологающих идей йенского романтизма. Шлегель мечтает о трансцендентной поэзии, которая не ограничивалась бы только изображением реального мира, но совершала бы переход к идеям, исследовала бы взаимоотношения идеального и реального. Образцы такой поэзии он видел в произведениях Данте, Шекспира и Гете («Атенейские фрагменты», 238, 247).
Ф. Шлегель размышлял об изначальной связи искусств: «Произведения великих поэтов нередко дышат духом другого искусства <…> Разве Микеланджело не пишет в известном смысле как ваятель, Рафаэль — как зодчий, Корреджо — как музыкант?» (Атенейские фрагменты», 372). В статьях «Описание картин из Парижа и Нидерландов» (1803) и «Дополнения к итальянским картинам» (1803) Шлегель причисляет Мурильо и Корреджо к «музыкальным художникам», объясняя «витающие контуры и влияние цвета у художников <…> усвоением духа музыки и музыкального способа трактовки». Шлегель устанавливает изначальную, а не привнесенную, вторичную связь между музыкой и живописью.
2. Тема искусства и судьбы художника
Как известно, французский романтизм имеет свою национальную специфику. Несмотря на то, что импульсом для развития романтизма в Европе стала Великая Французская революция (1789-1794), создавшая новую культурную модель мира и человека, выдвинувшая новое понимание истории, в самой Франции романтизм развивался достаточно медленно и «как мировоззренческая и художественная система обрел законченные формы позже, нежели в других крупных европейских литературах — немецкой и английской» : его расцвет пришелся не на первое десятилетие XIX в., а на 1820-1830 годы. Вопреки характерному для романтизма интересу к творческой (гениальной) личности, во Франции лишь несколько произведений, созданные в эту эпоху, посвящены художникам и музыкантам: «Коринна» Ж.де Сталь, «Живописец из Зальцбурга» Ш. Нодье, «Чаттертон» А.де Виньи и «Консуэло» Ж. Санд. Как отмечает А.В. Карельский, «головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен, затрагивавших и переворачивавших буквально все и вся, мало благоприятствовала идее суверенности и всесилия личности, и тем более личности артистической, «не от мира сего»».
Характерной чертой французского романтизма стало появление в этой стране особого типа писателя, для которого интерес к литературным проблемам сочетался с увлечением политикой, философией, историей. Такой тип писателя был порожден Великой Французской революцией и последующими общественными потрясениями, имевшими место в общественно-политической жизни данной страны.
Одним из таких писателей был Ф.Р. де Шатобриан (1768-1848). Большую часть своей жизни он отдал дипломатической карьере, в мировоззренческом плане был близок к религиозно-монархическим позициям Луи де Бональда и Жозефа де Местра. Шатобриан размышлял о причинах революции 1789 г. В революционных событиях и в социальных отношениях, которые установились после во Франции, французский писатель-дипломат не усматривал творческого процесса, процесса созидания, рождения нового. Для Шатобриана революция — закономерное следствие того упадка общественных нравов во Франции, которое имело место во второй половине XVIII столетия. В своем «Опыте о революциях» Шатобриан отмечает разрушение семейного очага во французском дворянском обществе, крушение идеала семейственности, говорит о «холостяцких» нравах, наклонности французов дореволюционной эпохи искать счастья за пределами своего дома. Он говорит о господстве эгоистической морали изолированного человека. Заметим также, что Шатобриан, человек искренне верующий, получивший строгое религиозное воспитание и даже собиравшийся стать священником, тем не менее, не склонен был идеализировать современную ему христианскую католическую церковь.
Современное ему христианство, отмечает Шатобриан, переживает жесточайший кризис. Именно падение католицизма он считает прологом Французской революции.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Большое влияние на де Сталь оказала дружба с Б. Констаном, в будущем известным писателем и одним из теоретиков французского либерализма. В годы Первой империи Сталь выступала против диктатуры Наполеона, что вызвало гнев императора и ссылку писательницы.
В трактате «О литературе» (1800) Ж. де Сталь характеризует нравы современного ей общества как крайне развращенные. Писательница отмечает огрубение и варварство современного человека, прозаичность частной жизни, убывание энтузиазма, восторга, нарастание скепсиса, цинизма, морального нигилизма, эгоизма. Революция, пишет де Сталь, привлекает к общественной и политической жизни множество некультурных, необразованных, невоспитанных людей — новых варваров, что влечет за собой снижение общего уровня культуры. Тем не менее, позиция писательницы оптимистична: просветительская деятельность приведет к тому, что «сила и энергия войдут в органическое соединение с образованностью и воспитанием и новый человек, достойный республики, будет вызван к жизни». Признавая, что просвещению варваров много содействовало христианство, де Сталь не уверена, что ее эпоха будет свидетельницей рождения нового мировоззрения, равного христианству по силе и значению. Создание новой морали, которая сможет обуздать инстинкты и аппетиты «завоевателей», т.е. буржуазии, должно стать задачей новой, республиканской литератур.
Интерес к политике, погруженность в современную им общественно — политическую ситуацию не мешала французским романтикам проявлять не меньший интерес к истории.
В связи с этим следует отметить тот переворот в историографии, который произошел во Франции в 1820-е годы. Огюстен Тьерри (1795-1856) в «Письмах об истории Франции» (1820) поставил вопрос о пересмотре исторических концепций: история государства должна рассматриваться как история народа. Тьерри полагает, что все изменения в обществе являются «делом национального духа и того и того импульса, который исходит от масс и которому ничто не может противостоять» . Эта мысль историка окажется чрезвычайно важной и для авторов художественных произведений. Особое значение, как отмечает Г.Н. Храповицка, приобретает следующее суждение Тьерри: «Народные массы, когда они приходят в движение, не отдают себе точного отчета в том, что ими движет». Романтический историзм Гюго впоследствии будет опираться именно на эту идею Тьерри: народные массы в его изображении всегда будут подобны водной стихии. Другой французский историк — Ф. Гизо (1787-1874), автор книг «История цивилизации в Европе» и «История цивилизации во Франции» (конец 1820-х гг.), — стремился найти закономерности исторического процесса. При этом он исходил не только из моральных факторов, но и из «материальных условий жизни общества».
В работах А. Тьера и Ф. Минье воскресало прошлое Франции. В то же время, во Франции были хорошо известны идеи итальянского историка Дж. Вико (1668-1744), считавшего, что развитие человеческого общества идет по кругу, а исторические персонажи — не более чем этикетки событий.
Под влиянием этого переворота во французской историографии и вследствие глобальных общественных потрясений и изменений, произошедших в стране, а также под воздействием английской (романы В. Скотта) во французской литературе появились и заняли особое место жанры исторического романа («Сен-Мар» А. де Виньи, «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год» В. Гюго) и исторической драмы (Гюго, Мюссе, ранний Дюма — отец). Романтики не стремились точно следовать истории. Их внимание было обращено на нравственный смысл происходящего. Духовная жизнь человека мыслится как более значимая, чем факты истории государства. Отметим, что, в отличие от В. Скотта, французские романтики порой вводят в число главных действующих лиц подлинных исторических деятелей.
Интерес французов, переживших революцию, к теме народа и его роли в истории закономерен. Авторы, пишущие в жанрах исторической драмы и исторического романа (Гюго, Мюссе), неоднократно обращаются к теме народа. При этом, народ чаще всего представлен деклассированными толпами («Собор Парижской Богоматери») или духовно неразвитыми крестьянами («Девяносто третий год»).
Свою философию истории и культуры, с характерным для французов интересом к нравственной проблематике, дает в романе «Собор Парижской богоматери» (1831) В. Гюго (1802-1885). Ход истории автор романа определяет как движение от мрака к свету, от зла к добру. История описана как процесс непрерывного нравственного совершенствования человека и мира. Отметим, что исторические персонажи не играют существенной роли в повествовании Гюго. Главное место отведено персонажам вымышленным: Квазимодо, Клоду Фролло, Эсмеральде, Фебу. Отсутствие исторического события искупается необычайным богатством «нравов». Именно в нравах, по мнению Гюго, обнаруживается историческая специфика эпохи. Интерес к истории переплетается у Гюго с интересом к теме народа. Автор романа показывает два полюса народной жизни: Эсмеральда воплощает собой все лучшее, что есть в народе, а Квазимодо олицетворяет стихийное, непросвещенное сознание народа. Но оба эти героя противопоставлены официальной церкви и обществу — как нравственное начало, живущее в народе. В романе много массовых сцен с участием простых парижан, в которых сначала народ изображен как зритель (прием послов по случаю бракосочетания наследника французского престола — 6 января 1482 года), а в финале романа показано пробуждение его сознания (штурм собора народом, который пытается спасти Эсмеральду от виселицы).
В романе Альфреда де Виньи (1797-1863) «Сен-Мар» (1826) история также рисуется сквозь призму нравственных категорий. Главный герой романа — аристократ, который принимает участие в заговоре против Ришелье, министра Людовика XIII. Исторически этот заговор был спровоцирован антифеодальной политикой Ришелье, который, проводя в жизнь принципы абсолютизма, стремился ограничить феодальную знать в ее правах. Но в романе А.де Виньи причины, толкнувшие героя на участие в заговоре, и трагический исход его судьбы носят подчеркнуто личный характер (трагическая любовь к девушке, которая выше героя по положению в обществе; ее брак к другим человеком).
История представлена как борьба двух миров, двух идеологий, двух этико-эстетических систем — свободы и тирании. Мир несвободы, тирании воплощен в фигуре Ришелье и его сподвижников — Лобардемона и о. Жозефа. Антиподом Ришелье предстает Сен-Мар — дитя Турени, дитя природ, а значит, свободы. Герой руководствуется честью, благородством и человечностью (милосерден к врагам). Есть в романе и некий серединный мир, склоняющийся то в одну, то в другую сторону (добро, свобода — тирания и трезвость): он воплощен в облике королевской семьи (Людовик XIII, Анна Автрийская, Гастон Орлеанский, к ним примыкает и Мария Гонзаго). Изначально это мир свободы, любви, гуманизма. Но эти герои скованы долгом, бесстрастием, честолюбием, светом. В конечном счете, все они становятся пособниками Ришелье, виновниками трагедии. Финал романа обнажает их принадлежность к миру тирании, несвободы. Финал знаменует торжество тирании и гибель свободы.
Отметим также, что в своих произведениях французские романтики тяготеют к сопоставлению разных национальных традиций, разных культур.
Так, в романе Ж. де Сталь «Коринна» дано сопоставление культуры северной (английской) и культуры южной (итальянской), а также идет речь о Франции, которая не менее чужда героине, чем Англия. Глубокое отличие французской культуры от итальянской автор романа видит в том, что французская культура имеет давно установившееся формы, не допускает ничего индивидуального. Отметим, что имеется в виду дореволюционная, дворянская французская культура. Это символ прошлого. Англия, напротив, символизирует настоящее и будущее. Италия — как бы на пути от Франции к Англии. Отсюда ее преимущество и непрочность.
В книге-трактате «О Германии» Ж. де Сталь также обращалась к проблеме сопоставления разных национальных культур, противопоставляя немецкую культуру культуре английской и французской. Англия и Франция представлены как страны, где более развита общественная жизнь, общественная интересы, Германия видится писательнице как страна частной жизни и привлекает ее как раз своей неразвитостью (протест де Сталь против развитой капиталистической культуры).
Еще одной особенностью французского романтизма можно считать то, что французские писатели много размышляли в своих произведениях о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщете индивидуальных дерзаний (Шатобриан, Сенанкур, ранний Ламартин).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Во французской литературе речь шла преимущественно о современном человеке в современном обществе. Подобной галереи героев-современников («Дельфина», «Оберман», «Коринна», «Адольф» и т.д.) не было ни в немецком, ни в английском романтизме.
А.В. Карельский отмечает, то «герой французского романтизма не только более современен, но и как психологический тип более «обыкновенен», нежели излюбленные герои английских и немецких романтиков». Немецкие романтики сосредоточили свое внимание прежде всего на творческой личности (личности художника, музыканта); английские романтики тяготели к изображению личности героической, даже титанической, к личности бунтаря; внимание французских романтиков «приковано прежде всего к чисто человеческому страданию утонченно — чувствительной души, обреченной ежеминутно соприкасаться с фоном, со средой. Лишь в пору высокого романтизма — начиная с 20-х годов — к таким героям присоединятся и гении и титаны (причем не без влияния Гофмана и Байрона); но даже и в общей панораме французского романтизма герои типа Сбогара у Нодье или Моисея у Виньи выглядят скорее исключением».
Остро ярчайший пример тому Мюссе». Наконец, еще одна особенность французского романтизма — его тесная связь с другими идейно-художественными системами — классицизмом, Просвещением, реализмом, т.е. системами рационалистического, объективного склада. Так, авторитет классицистической традиции был окончательно поколеблен лишь к концу 1820-х годов. Но и тогда связь с классицизмом ощущается «в торжественной и страстной элоквенции, в приверженности гражданственной идее, в пристрастии к поэтике антитез, к конфликтам чувства и долга; даже в самой метафорике романтического стиля».
Французский романтизм впитал в себя и восходящие к руссоизму культ природы, чувств и страстей естественного человека, отрицание современной цивилизации стали философской основой французского романтизма. И хотя в первые годы XIX в. многие французские публицисты и философы (Луи де Бональд, Жозеф де Местр, Шатобриан) отрицали идеологию Просвещения (считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию, церковь, отвергали идеи веротерпимости, призывали к возвращению феодальной монархии), однако сам стиль их мышления демонстрировал солидную выучку у «философов». В 1830-е гг. традиция просветительского дидактизма нашла свое продолжение в творчестве Жорж Санд, В. Гюго, Э. Сю.
Наконец, многие французские романтики (зрелый Мюссе, Жорж Санд, В. Гюго) испытали на себе мощное воздействие реализма, который с начала 1830-х гг. стал значимым компонентом литературной и духовной жизни Франции.
Все вышеперечисленные факторы обусловили такую черту французского романтизма, как его стремление к «посюсторонности», и замедлили развитие в нем фантастических, ирреальных мотивов. Как пишет А.В. Карельский, «фантастика появляется у французов только начиная с 20-х годов (повести Нодье и Готье); помимо того, что генетически она почти всегда возводима к немецким и английским моделям, она вообще существует все-таки на периферии французского романтизма и к тому же часто нейтрализуется рациональным объяснением («Инес де Лас Сьеррас» Ш. Нодье), либо отчетливой иронической стилизацией («Тысяча вторая ночь» Т. Готье), либо тем и другим одновременно («Любовь и чернокнижие» Ш. Нодье)».
Тем не менее, во французском романтизме нашла свое выражение линия религиозно-мифологическая. Апологетом христианства выступил Шатобриан, религиозное начало играло заметную роль в поэзии Ламартина (особенно в 1820-е гг.). Однако религиозная символика часто используется (например, у Шатобриана) для целей либо эстетических, либо политических. Религия предстает как образная форма для философской и общественно — политической символики в «Моисее» и «Элоа» Виньи, «Жослене» и «Падении ангела» Ламартина. В 1830-е гг. религиозность французских писателей сближается с социально-демократическими учениями (понимание христианства как религии гонимых и угнетенных в трудах Ламенне, в творчестве Ламартина, Гюго, Жорж Санд). Гюго, Ж. Санд и Ш. Нодье неоднократно обращаются к идеям социалистов (Пьера Леру, Сен-Симона, Ламенне) в своих произведениях о современниках. Одной из таких опасных, пропитанных социалистическими идеями книг был роман В. Гюго «Отверженные».
Единственным истинным спиритуалистом и мистиком в истории французского романтизма оказывается Ж. де Нерваль (1808-1865), испытавший на себе сильное влияние немецкого (йенского) романтизма.
В конце 1820-х гг. в русле французского романтизма возникла «неистовая литература», стремившаяся к описанию экстремальных ситуаций повседневности.
-1848 годы стали периодом кризиса и угасания романтизма во Франции (А. Дюма, Э. Сю), однако творческая деятельность В. Гюго и Ж. Санд продолжалась; в живописи романтизм сохранился до 1860-х гг.
2.2 Искусство различных эпох в осмыслении французских романтиков
Французские романтики пытались говорит об искусстве в теоретическом ключе и осмыслить вклад разных эпох в развитие искусства. Ключевыми в этих теоретических рассуждениях становятся оппозиции «Античность — современность», «античное искусство — христианское искусство».
Так, в статье «О вымышленном» (1796) Жермена де Сталь выступает против античной поэзии на том основании, что люди изображаются у античных поэтов игрушками в руках богов. Действия людей Сталь желает видеть вытекающими не из воздействия высших сил, а из их внутреннего мира, из их «я», из их характера. В этом отношении писательнице ближе новейшие европейские романисты.
В трактате Жермены де Сталь «О литературе» (1800) представлен обзор развития мировой литературы (с античности до 90-х годов 18 в.). Писательница подчеркивает превосходство и преимущество современной культуры над культурой античной. У де Сталь мы находим апологию частного человека, личного интереса, приватной жизни как основного содержания культуры нового времени.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Жермена де Сталь полагает, что человек послеантичной эпохи более свободен от внешнего мира, погружен в себя, сосредоточен на себе, на своих личных переживаниях и ощущениях. У него обостренное внимание ко всему, что протекает внутри его самого. У него напряженная, богатая событиями, впечатлениями, переживаниями, разнообразная по своим формам жизнь. Послеантичная эпоха благоприятна для роста и развития индивидуальности, для внутреннего духовного роста человека. Люди нового времени более своеобразны, у каждого есть свой характер, отличительные черты.
У писателей послеантичной эпохи Жермена де Сталь находит глубокое знание человеческой индивидуальности, человеческой психики, тонкое понимание страстей. Перед писателями данной эпохи раскрылись тайны характера и многообразие духовной природы человека. Эти авторы учитывают все «неупорядоченное», «непредвиденное» в «движениях души». Они знакомы с предчувствиями, переживаниями, самоанализом. Динамика страстей, их развитие, их рост были открыты и стали предметом изображения лишь в послеантичную эпоху. Жермена де Сталь отмечает, что Расин и Шекспир в этом отношении намного выше древнегреческих авторов.
На место коллективной жизни теперь, в послеантичную эпоху, приходит дифференцированная, рассредоточенная, разъединенная. На смену принципу родовому приходит принцип атомический. Человек послеантичных времен замкнут в себе, отгорожен от целого, перемещен из публичной, общественной жизни в жизнь частную, домашнюю. Душевные силы человека нового времени отданы личным проблемам. Его увлекают домашние, семейные, личные дела. Существование романтического героя ограничено у де Сталь пределами частной жизни, рамками личного существования.
Во второй части трактата «О литературе» (1800) Жермена де Сталь формулирует основные принципы новой литературы. Так, объектом новой сатиры должны явиться, по мысли де Сталь, не общественные условия, а сам человек. Сатира должна перевоспитывать людей, так как все ненормальные, вредные учреждения уже уничтожены. Но преследовать и бичевать сатира должна не столько явно выраженные пороки (например, скупость), сколько отсутствие добродетелей, которое приличествует иметь гражданину республики. Жермена де Сталь категорически возражает против критики, которая обличала бы пороки, обусловленные самой природой человека и, таким образом, по самому существу своему неустранимые. В этом — коренное расхождение де Сталь с Шатобрианом. Пессимизм и неверие не подходят процветающей республике.
В книге Ж. де Сталь «О Германии» (1810) вновь возникает антитеза античного искусства (оно именуется здесь классическим) и искусства послеантичного (оно названо здесь романтическим). Античность — по-прежнему царство материальных, физических, натуральных сил. Классическое искусство изображает человека как часть природы, как стихийную силу. Классическое искусство сосредоточивало свое внимание на событиях, романтическое имеет дело с характерами. Послеантичная эпоха, напротив, эпоха развития душевной, умственной, идейной жизни. Романтическое искусство (искусство севера) изображает внутренний мир
человека, его душевную жизнь. Человек в романтическом искусстве выступает как субъект сознания, мысли, души; он рефлексирует.
Ж. де Сталь возражает против реалистических тенденций в литературе. Ужасную и уродливую действительность нельзя допускать в сферу искусства. Ужасное и уродливое возможны в искусстве, если отнесены к отдаленным во времени и в пространстве областям жизни, если они экзотичны.
Ж. де Сталь утверждает, что драматически напряженные места в искусстве необходимо должны чередоваться с моментами созерцательно — лирическими. В ожесточенной борьбе человека со своей судьбой должны наступать какие-то просветы, паузы, когда человека охватывает чувство необыкновенного покоя, когда он забывает обо всем, когда «слышится небесная музыка души». Драма должна непременно должна учитывать и фиксировать эти моменты. Лирические моменты де Сталь считает необходимыми и в романе. Она высоко ставит «Франца Штернбальда» Тика за его созерцательно-лирический характер.
Писательница выступила против подражания античным образцам, за литературу, связанную с национальными традициями. Она призывала писателей изучать памятники фольклора, в народном творчестве видела источник вдохновения поэтов. В искусстве средних веков де Сталь усматривала подлинно народное творчество.
Жермена де Сталь провозгласила свободу художественного творчества от деспотизма, мнения салонов, от давления правительства.
Шатобриан, полемизируя с приверженцами эстетики XVIII в., которые вершину художественного развития человечества видели в Древней Греции и в Рим, указывает на то, что античное искусство делает предметом своего изображения человека в его природном состоянии — одержимого страстями, находящегося во власти своих инстинктов, своих естественных склонностей. А христианское искусство, искусство нового времени, берет в качестве своего объекта человека, подавляющего свои страсти и инстинкты, тем самым устраняя статические, сложившиеся характеры.
Шатобриан рекомендовал поэтам уклоняться от изображения предмета в его подлиннике; показывать его в формах, которые оказываются более совершенными, чем природа. Истинная красота основана на формах более совершенных, чем реальные, на формах, приближающих человека к Божеству, то есть уводящих его от всего человеческого, природного, земного. В этом смысле Шатобриан выступал за гиперболический, преувеличенный показ человека. Достоинством христианского искусства является то, что оно раскрывает человека в аспекте прекрасного, в аспекте идеала. Но преувеличенными, усиленными дает оно и пороки. Оно выводит персонажей, которые стоят выше или ниже действительного человека, но никогда не совпадают с ним полностью.
Шатобриан не высказывался против показа эмпирического, чувственного мира, напротив, приветствует изображение страстей и их борьбы: христианское искусство ориентировано на передачу душевных конфликтов и коллизий. Французский романтик пропагандирует двуплановое искусство: над сферой, в которой действуют люди, Шатобриан рекомендовал располагать второй, верхний ярус, ярус мистических сил, сверхъестественных существ, и «божественных вещей», движущих человеком. В таком случае человек предстает как объект борьбы ирреальных сил; источником движения, развития является «потусторонний» мир. История индивидуальной души, психологическое искусство переходит в искусство религиозное, метафизическое. Не отношение людей друг к другу, а отношение человека к небу, к Богу становится основной темой. Французский писатель указывал на то, что христианское искусство открывает тайны человеческого сердца, открывает внутреннего человека.
Развитием идей Шатобриана стала во французском романтизме историко-литературная концепция В. Гюго, изложенная им в предисловии к драме «Кромвель» (1827).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Основным видом искусства Гюго провозглашает драму. Французский писатель резко критикует правила «трех единств» автор «Предисловия…» и выступает против строгого разграничения жанров, утвердившихся в классицизме. Он признает возможным смешение трагического и комического Основное требование Гюго — требование свободы и естественности. При этом, писатель не отрицает значения «местного колорита».
В истории развития цивилизации Виктор Гюго выделяет три эпохи: первобытную, античную и «христианскую».
На первом этапе человек впервые в своем сознании отделил себя от Вселенной, начал понимать, как она прекрасна, и благодарить Творца, создавшего ее. Это нашло максимально полное выражение в поэзии. Величайшим образцом поэзии того времени Гюго называет Библию (Ветхий Завет).
В античную эпоху человек начал творить историю. На этом этапе развития человечества ведущее место в культуре и литературе Гюго отводит эпосу (драма в эту эпоху, полагает Гюго, также носит эпический характер).
«Христианская» эпоха ведет свой отсчет с эпохи Средневековья. Испытав еще в юности мощное влияние Шатобриана, Гюго в историко — литературной концепции отводит христианству особое место.
Заслугу христианства французский романтик усматривает в том, что оно увидело в человеке борьбу двух начал: земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: одно — бренное, другое — бессмертное, одно — плотское, другое
-по мнению Гюго, соответствует литературный род драмы. Величайшим поэтом этой эпохи назван Шекспир. В интерпретации Гюго, лирика воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма рисует жизнь. Характер первобытной поэзии он определяет как наивность, античной — как простоту, а поэзия нового времени стремится изобразить жизнь и выразить истину.
Но выразить эту истину надлежит особым образом. Гюго убежден в том, что художественное произведение должно стать таким зеркалом, которое собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света — пламя! Французский романтик оставляет за собой право преображать действительность, сгущать краски, чтобы «выразить истину». Отсюда — любовь Гюго-писателя к исключительному, частое использование приема контраста (антитезы, противопоставления), обилие гипербол (преувеличений) в его творчестве, постоянное гротескное сопоставление безобразного и прекрасного, смешного и трагического.
Итак, согласно Гюго, главная задача писателя (и всей современной ему литературы) — «выразить истину», показать за будничной оболочкой жизни схватку двух полярных начал — добра и зла, выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.
Итак, Гюго продолжает традицию Шатобриана: оба французских автора полагают, что «христианское» искусство открывает новый этап в развитии человечества, позволяет передать внутренний мир человека в динамике, в становлении, разрушает статичные характеры героев; оба выступают за «преувеличенный», гиперболизированный образ; оба считают важным метафизический пласт текста.
2.3 Раздумья французских романтиков о природе «страстей» и судьба творческой личности в произведениях французского романтизма (Ж. де Сталь, Ш.
На начальном этапе развития романтизма во Франции в центре внимания писателей оказалась проблема страстей (трактат Ж.де Сталь «О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов», 1796 г.; «Мечтания о естественной природе человека» Э. Сенанкура, 1799; специальный раздел на эту тему в «Гении христианства» Шатобриана, 1801). Любовь и свобода — вот страсти, о которых пишет французские романтики. Как отмечает Г.Н. Храповицкая, «любовь нигде не представлена счастливой, она соединяется с изображением страдания, полного душевного и духовного одиночества, с невозможностью принять законы окружающего мира. С «Рене» Шатобриана возникает так называемая вереница «скорбников», которые пройдут через жизнь и литературу не только Франции, но и Англии и России, получив название «лишних людей»».
Шатобриан размышляет о проблеме страстей в контексте разговора о принципах изображения человека в искусстве разных эпох, разговора о превосходстве христианского искусства над искусством античным (см. предыдущий параграф).
Свои понимание страстей Шатобриан иллюстрирует повестями «Атала» и «Рене», включенными автором в книгу «Гений христианства». Так, жизнь героя первой повести и среди европейцев, и среди индейцев лишена гармонии (междоусобные войны племен, пытки и т.д.). Человек, в изображении Шатобриана, не в состоянии внести гармонию и порядок ни в общественные отношения, ни в свою собственную душу. Шактас и Атала беззащитны перед силой собственных страстей, которые влекут их к гибели (героиня, отдавшаяся страстям, кончает жизнь самоубийством).
Шатобриан показывает враждебность природы человеку и не верит в превосходство общества над природой: творческая активность принадлежит природе, а не людям; технические завоевания человека, созданная им материальная культура — только жалкая копия явлений природы (так считает один из героев — священник Обри). Рядом с могуществом природы Шактас и Атала кажутся ничтожными и беспомощными. В трактовке Шатобриана, природа, будучи созданием Бога, враждебна человеку, поскольку тот обрел независимость от небесных сил, стал автономным, самостоятельным, оторвался от Бога, поскольку он ищет мира в ней самой, а не в небе.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Шатобриан развенчивает образ «романтического», страстного героя. Чтобы спасти человека от враждебных ему сил природы, вовсе не нужно создавать новый строй, который содействовал бы его росту и развитию. Наоборот, нужно всемерно ограничивать, обуздывать страсти, обратиться к Богу.
Герой повести Шатобриана «Рене» также пребывает во власти собственных страстей: испытывает «смутное беспокойство», «тайное волнение», неудовлетворенность существующим. Какой-то тайный инстинкт мучает его и не дает ему покоя. Он ощущает пустоту своего существования, хотя при этом подавлен избытком своей энергии, всегда чем-нибудь встревожен и взволнован. Вглядываясь в следы древних цивилизаций, герой осознает тщетность человеческих усилий, неспособность человека создать что-либо, что преодолело бы время, размышляет о непрочности человеческих сооружений, о слабости человека. Герой одинок. Путешествия по Италии, по Англии, по Шотландии, возвращение к себе на родину убеждают Рене в том, что общество, в котором он принужден жить, находится в состоянии упадка. Люди удалились от простоты патриархальных нравов, утратили возвышенные мысли и глубокие чувства. Их основное качество — особая изворотливость«ненужные мечтания», за приверженность «химерам», за разрыв с людьми. Жермена де Сталь в трактате «О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов», напротив, защищает человеческую независимость, активность и «гордость». Писательница характеризует страсть как «стихийную силу, которая способна стимулировать предельную активность человека, силу, побуждающую человека к дерзким, смелым поступкам, к резкому и решительному выходу из обычных условий жизни, силу, которая делает человека неудовлетворенным существующим». У страстных, романтических натур, «их желания, стремления и требования к жизни несоразмерны тем условиям, в которых они находятся. <…> Страсть дает импульс к движению, борьбе, к нарушению покоя, равновесия, устойчивого состояния. <…> Страстные характеры устремлены в будущее, которое должно соответствовать их мечтам и желаниям». Потребностям таких пламенных, страстных натур всецело отвечает революция. «Люди, одержимые глубокими страстями, являются, по мнению писательницы, движущими силами истории, носителями исторического прогресса». В то же время, Сталь не стоит на точке зрения последовательной революционности. В трактате она очень резко отзывается об эпохе террора, о якобинцах, полна сочувствия к «жертвам» революции. Она одобряет эпоху «умиротворения», наступившую на другой день после термидора.
В понимании Ж. де Сталь, счастье и благополучие романтических натур зависит только от того, что совершается у них внутри. В реальной жизни человек с пламенной душой, полный иллюзий и доверия к ближним, сталкивается с предательством и начинает сомневаться во всем, во что верил. Все усилия его обрести счастье оказываются бесполезными. По мнению Ж. де Сталь, важны «независимость души», внутренний покой и мир: «Счастье каждого отдельного человека зависит не от условий общественного коллектива, а только от самого этого человека, от его умения примириться с существующим порядком вещей, не утрачивая при этом своей независимости и свободы».
Художественным воплощением идей, лежащих в основе книги «О влиянии страстей», стал роман Ж. де Сталь «Дельфина» (написан в 1801). Счастье Дельфины разрушают ее же собственные благородные поступки. Окружающие люди мстят героине за ее независимость, за ее необычайное для них поведение, за ее страстный, романтический характер, за ее сочувствие всему новому и революции. Но отчасти виновна и сама героиня. Вина ее — в бунтарстве и гордости, в ее пламенной страсти. Она чересчур оторвана от реальности, не принимает во внимание ее законы. Ж.де Сталь старается убедить читателя: свободу и независимость следует искать только внутри себя, в своем душевном мире. Перед Дельфиной открывается другой путь: уход в семейную жизнь, разрыв с обществом (так указывают ей друзья). На этом пути — через отказ от бунта, от романтического беспокойства, от переустройства мира, через примирение с его реальными формами — счастье достижимо.
В другом своем романе — «Коринна» (1805) — Ж. де Сталь изображает Италию как страну, свободную от условностей, насыщенную звуками и яркими красками, полную солнца и света, страну бурных и пламенных страстей, сильных и вольных движений, беспокойных и взволнованных характеров, страну поэзии, музыки, искусства. Итальянская культура является фоном и жизненной средой для артистки и поэтессы Коринны. В этой героине воплощена мечта о страстном человеке. Будучи по своему происхождению полуитальянкой-полуангличанкой, она жила некоторое время в Англии, но не могла вынести английского строя жизни, враждебного отношения людей, прозы и обыденщины и уехала в Италию, страну свободы. В Италии произошла ее встреча с англичанином Освальдом Нельвилем, родилось их взаимное чувство. Но Англия (ее нравы, порядки) одерживает в душе героя победу над любовью к Коринне. Узнав о измене и женитьбе возлюбленного, героиня умирает. Прекрасная Италия посрамлена прозаической и некрасивой Англией. Счастье героев оказывется возможным лишь до тех пор, пока они живут в условном мире, забыв о своем прошлом, о реальной жизни. Но «решающим для дальнейшего развития их отношений оказалось их положение, их место в английском обществе. Англия одержала победу над Италией как реальность над мечтой», — пишет Д.Д. Обломиевский.
Изображая «страстную» героиню, Ж. де Сталь освещает и религиозный аспект. Католицизм созвучен итальянской природе ис жизнью, помогает переносить тяготы и лишения, приучает чувства и мысли к печалям и страданиям. Протестантизм дает человеку внутренний душевный покой, внутреннюю, душевную свободу, и в это его преимущество (и всей английской, северной культуры). Как мы уже говорили, во всем французском романтизме судьбе художника посвящены, помимо романа Ж.де Сталь «Коринна» и романа Ж. Санд «Консуэло», повесть Ш. Нодье «Живописец из Зальцбурга» (1803) и драма А. де Виньи «Чаттертон» (1833).
В повести Ш. Нодье ощутимо влияние немецкого романтизма. Герой повести не случайно немец (как не случайно и постоянное возвращение в раннем творчестве Ш. Нодье к образу Вертера, который воспринимался как предтеча / родоначальник всех разочарованных романтических героев). Шарль Мюнцер одинок, лишен контактов с окружающими. В свои двадцать три года он, по его собственному признанию, уже жестоко разочарован во всем земном и познал, как ничтожен мир. Герой Шарля бежит от общества в уединение и — в духе героев Новалиса — предпочитает радостному сиянию солнца тусклый свет луны и сияние ночи.
гениальный юноша — живет в доме богатого фабриканта Джона Белла, в чью жену он тайно влюблен. Та, будучи верной супругой и матерью семейства, хоть и симпатизирует юному герою, не может и помыслить о том, чтобы ответить ему взаимностью. Между тем, материальное положение юного поэта катастрофично. Он не в состоянии расплатиться с долгами. Он даже вынужден завещать кредитору собственный труп для продажи в анатомический театр. Критика и легкомысленные читатели-аристократы не понимают и не принимают его стихов. Хозяин дома собирается отказать этому «бездельнику» от дома. Надеясь все же поправить свои дела, Чаттертон предпринимает последнюю попытку — обращается к лорду-мэру, который должен помнить о заслугах его отца-солдата. Лорд-мэр снисходительно советует юноше оставить поэтические «забавы» и предлагает ему — с наилучшими намерениями — должность камердинера при своей особе. Такое предложение унизительно для Чаттертона, и он принимает яд, успев перед смертью признаться Китти в любви…
Тема «страстей» возникает и в романе Б. Констана «Адольф» (создан в 1806 и опубликован в 1815 г.). Это роман о «современном человеке» — о человеке 1810-1820-х годов, «роман смятенного сознания, снующего между двумя априорно маркированными мирами — миром общества и миром любви…». Сознавая «своекорыстие» и «лицемерие» общества, главный герой этого произведения добровольно склоняется перед могуществом этого общества. «Раннеромантический герой был чужд тщеславию, потому что находился в родном мире, мире, им самим созданном; позднеромантический герой находится в чужом мире, но обуян к нему противоестественной любовью; он яростно желает навязать себя чужому миру, подчинить, возглавить этот конечный мир, на что, как ему кажется, право дает его исключительность; тщеславие позднеромантической личности и заключено в жажде овладения реальным миром. <…> Раннеромантический герой был независим, свободен; позднеромантический герой, стремясь к независимости, тем не менее независимость строит на абсолютной зависимости от мира, ибо тщеславие — не что иное, как признание мира…». В то же время, роман Б. Констана «Адольф» — это роман о любви. Любовь для романтика — это нечто бесконечное. Через любовь совершается прорыв в идеальный мир, мир гармонии. Но это чувство становится у главного героя данного романа предметом спекуляции и игры: «Любовь Адольфа — не стихия, не голос природы, не зов бесконечного, она предумышленна, запланирована, организована; она — результат <…> замысла низкого: любовь необходима Адольфу для покорения света, общества. <…> любовь трансформирована в «связь»». Ф.П. Федоров так характеризует героя Б. Констана: «…Адольф — это вывернутый наизнанку романтик; любовь его — вывернутая наизнанку любовь, превращенная в средство, в категорию реального мира, «конечных» отношений». <…> Тщеславие ставит Адольфа в положение человека, играющего чужими судьбами. Другой человек ему необходим только как средство самоутверждения…». В раннем романтизме любовь, ставящая героя вне общества, воспринималась как очищение, возрождение, воскресение. Любовь к Элеоноре, ставящая Адольфа вне общества, воспринимается им как трагедия. Адольф — это «крушение руссоизма, крушение романтической веры в могущество природы, в могущество любви…». Уйдя в мир любви, Адольф тоскует по обществу; уйдя в мир общества, Адольф тоскует о любви. Смерть Элеоноры вынудила героя осознать величие пережитого чувства и всю суетность мечтаний об обществе. Вечное странничество, вечное отсутствие гармонии — такой трагический итог, таково наказание героя.
В романе Ш. Нодье «Жан Сбогар» (написан в 1812, издан в 1818), как и в творчестве Ж.де Сталь и Ф.Р. Шатобриана, звучат мотивы любви, приносящей страдание, мотив ухода из враждебного мира на лоно дикой природы и обретения независимости. В произведении звучит идея всеобщего равенства, страстный протест против социальной несправедливости.
Итак, французским романтикам был интересен частный, субъективный человек, его внутренний мир. В центре их внимания оказывается т.н. «романтическая меланхолия» — как некое универсальное.
На этом фоне выделяются герои Виктора Гюго. В основном, это персонажи не созерцательные, а действующие. Человек в произведениях Гюго всегда ведет борьбу, борьбу с суевериями, предрассудками, стихией и самим собой: «Религия, общество, природа — вот три силы, с которыми ведет борьбу человек. Он ведет борьбу со всеми тремя, но все три необходимы ему: человеку должно верить — отсюда храм, должно созидать
отсюда город, должно существовать — отсюда плуг и корабль. Решая тройную задачу, он вступает в тройной поединок. И это — тройное свидетельство непостижимой сложности бытия. Перед человеком стоит препятствие, воплощенное в суеверие, воплощенное в предрассудок и воплощенное в стихию. Тройственное ананке правит нами: ананке догматов, ананке законов, ананке слепой материи. В «Соборе Парижской Богоматери» автор возвестил о первом, в «Отверженных» указал на второе, в этой книге он говорит о третьем. К трем предопределениям, тяготеющим над нами, присоединяется внутреннее предопределение, — верховное ананке — сердце человеческое». Человеческое сердце названо высшим, верховным предопределением потому, что оно может нарушить действие трех остальных (ананке догматов, законов, слепой материи); божественная искра иногда вносит иррациональное в поступки человека.
3. Становление творческой личности в романе «Консуэло»
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
3.1 Эволюция художественной манеры Ж. Санд. Место романа «Консуэло» в творчестве писательницы
Ж. Санд в начале 1830-х годов была еще в стороне от политической борьбы. Раннее творчество писательницы («романы «Индиана», 1831; «Валентина», 1832; «Лелия», 1833; «Жак» 1834) создавалось в явной оппозиции к романтизму 1820-х годов, с его тяготением к большой форме, к публичности, изображению массовых движений и событий, затрагивающих жизнь целого народа (драматургия Гюго и его роман «Собор Парижской Богоматери»). В то время как французские романтики второй половины 1820-х гг. стремились к изображению человека в объективном пространстве, погрузить его в историю, сделать элементом широкой картины, Ж. Санд возвращается к истокам французского романтизма, а также к философии Ж.-Ж. Руссо. В художественном мире писательницы вновь обретают свою ценность природа и человеческая душа. Тем не менее, герои Ж. Санд живут в реальном общественном мире, среди представителей определенных общественных классов, в контексте определенной исторической эпохи. Но, возвращаясь к традициям французского романтизма начала века, Ж. Санд принципиально чужда установкам мировоззренческим и эстетическим установкам Шатобриана. Ключевая для Шатобриана тема смирения не находит развития в ее творчестве. Напротив, герои писательницы исполнены гордости и дерзости. Душевная жизнь этих героев мыслится в борьбе и противоречиях с объективными обстоятельствами: «Тревога и беспокойство, тоска и томление по новым формам человеческих отношений гораздо более прочны и устойчивы у них, чем у шатобриановского Рене. Они во власти бунтарских настроений <…>. Сознание, к которому возвращается Ж. Санд, — сознание «возмущенное». Не случайно консервативная критика обрушивается 30-х годов на Ж. Санд за ее «байронизм»…».
Герои ранних произведений писательницы наделены душевной красотой, но красота эта существует в окружении уродливого объективного мира.
Переломным в творчестве Ж. Санд стал 1835 год, когда писательница вошла в круг республиканцев. В центре произведений второго периода («Симон», 1835; «Мопра», 1836-1837; «Странсвующий подмастерье», 1840; «Орас», 1841) оказывается герой нового типа: он принадлежит к общественным низам, к народу, но превосходит по своим моральным и духовным качествам представителей господствующих классов. «Разрыв с камерным миром, с уединенной жизнью, с существованием на лоне природы определяет теперь смысловую структуру романов Ж. Санд», — отмечает Д.Д. Обломиевский. Своего апогея эта тенденция достигает в «Консуэло» (1841-1843) м в «Графине Рудольштадт» (1843-1844). Ж. Санд обращается к традиции романа путешествий и авантюрного романа, с их перемещающимися в пространстве героями. На смену солнечной Венеции приходит во второй части романа мрачный и таинственный замок графов Рудольштадт в горах Богемии. Оттуда Ж. Санд переносит своих героев в Вену ко двору императрицы Марии Терезии. Дальнейшие события разворачиваются в Пруссии при дворе Фридриха II и в тюрьме, куда заключают Консуэло. А из тюрьмы Консуэло попадает к участникам тайного общества «Невидимых», мечтающих о создании нового общественного порядка.
«Новые герои Ж. Санд присваивают себе культурное наследие прошлых веков, проходят в своем индивидуальном развитии историческое развитие человеческого рода. В отличие от «руссоистских» героев раннего периода, они противостоят уже не лидерам цивилизации вообще, а лидерам цивилизации «ложной», находящейся в руках представителей господствующего класса», — отмечает Д.Д. Обломиевский. «Если в своих народных героях — в Пасьяне, в Женевьеве, в Поле Арсене, в Симоне — Ж. Санд видит в первую очередь людей, к которым должно перейти культурное наследие человечества, то представители господствующего класса рисуются ей уже не защитниками цивилизации, как это было в «Индиане», в «Валентине», в «Лелии», а, напротив, людьми, изменившими цивилизации и культуре. <…> Они потеряли право быть хранителями культуры…». Тема враждебности господствующих классов подлинной культуре, подлинному искусству становится одной из центральных в романе «Консуэло». Представители высших классов, люди, находящиеся у власти, распоряжающиеся жизнью страны, являют собой пример морального разложения. Такова графиня Байретская, безмерную подлость и развращенность которой открывает перед Консуэло ее друг Гайдн: презрев кровные связи, графиня погубила своих внуков и обесчестила свою дочь. Другой отрицательный пример — образ императрицы Марии — Терезии: императрица терроризирует и грабит мирное население своей страны при помощи диких разбойников-пандуров, которые сжигают и разрушают города, мучают стариков и детей, совершают насилие над женщинами, опустошают поля и т.д. Сталкивается Консуэло и с вербовщиками «короля-философа» Фридриха II, которые крадут людей и расправляются с беглецами.
Именно этому разнузданному миру варварства противостоит в романе мир культуры, искусства, гармонии. Олицетворением этого, второго мира становится в романе певица Консуэло, вышедшая из народа.
С образом артиста (певицы) связан в романе образ дороги и тема свободы — от вещного мира (имущества, богатства), от оседлого существования. Бегство из замка Рудольштадт и путь в Вену — это путь в мир искусства.
Ж. Санд показывает, что свобода искусства в существующем обществе иллюзорна. Маэстро Порпора оказывается слугой господствующих классов, вынужден унижаться перед аристократами и придворными, мало смыслящими в искусстве.
Близость к господствующим классам искажает и уродует само искусство, превращая сцену в арену честолюбия, ставя во главу угла внешние эффекты, вытесняя серьезную музыку музыкой легкой, увеселительной.
Тем не менее, и среди аристократов находится герой, который является носителем иного отношения к искусству — Альберт Рудольштадт Будучи дворянином по рождению, он преисполнен презрения к тому обществу в котором вырос. Он раздает свое состояние бедным, идет в народ, становится другом угнетенных и бесправных, борется с неравенством и несправедливостью. Альберт ощущает себя прееником гуситов (гуситского нациоанльного движения), боровшихся за освобождение Чехии от чужеземного ига. Альберт — противник того искусства, которое служит господствующим классам; он защищает искусство для народа, для него бесценны народные мелодии и песни — драгоценные образцы народного гения. Д.Д.Обломиевский. Как мы видим, проблема культуры в произведениях Ж. Санд тесно связана с проблемой переустройства государственных отношений.
Начиная с 1844 г., Ж. Санд активно участвует в оппозиционной прессе («Эндрский просветитель», «Реформа»), выступает против церкви. В статьях этого времени она активно ратует за республику. При этом, писательница убеждена, что возможен мирный (не революционный) путь выхода из общественного кризиса: что господствующие классы добровольно откажутся от своих привилегий. Созданные в середине и в конце 1840-х годов романы Ж. Санд («Жанна», 1844»; «Мельник из Анжибо», 1844; «Чертова лужа», 1844; «Грех г-на Антуана», 1845;
«Франсуа-найденыш» (1847), «Маленкая Фадетта», 1848)от политического романа переходит к сельским повестям.
Роман Ж. Санд «Консуэло» — это роман о призвании артиста и одновременно роман исторический. Это произведение являет собой синтез разных традиций. Одна из них, как мы увидим, восходит к раннему романтизму и отчасти созвучна исканиям немецких романтиков. Другая связана с художественными открытиями английского писателя, автора исторических романов В. Скотта и современных Ж. Санд французских писателей (В. Гюго и др.).
Героями романа Ж. Санд становятся как вымышленные, так и исторические личности музыкального мира. Это удивительно красивая история невероятного таланта, чистой, незапятнанной закулисными интригами жизни, тонкой и мудрой души. Именно образ главной героини придает единство всему произведению.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В первой, «венецианской» части романа мы знакомимся с чудесной девочкой Консуэло (Consuelo — Утешение), которая, несмотря на свое бедное существование, излучает любовь и радость ко всему миру, окружающему ее. Автор романа показывает, как эта девочка растет и превращается в служительницу высокого и настоящего искусства, а не в служительницу придворных игр и сплетен, устраиваемых ради золотых монет. Ее доброта и духовная чистота, скромность и простота, наивность и вера в справедливость, храбрость и воля, трудолюбие (в сочетании с талантом) подкупают читателя своей искренностью.
Консуэло — это дитя народа, девочка, не знающая, когда и где она родилась, не знающая отца. Консуэло — живое воплощение музыки:
«Консуэло запела просто, непринужденно, и под высокими церковными сводами раздался такой чистый, прекрасный голос, какой не звучал еще в этих стенах» (5), «…петь для Консуэло было так же легко, как для других дышать» (61). Голос своей ученицы ее наставник маэстро Порпора сравнивает с чистой и верной нотой клавесина (6). Но такой голос, подчеркивает автор, «мог исходить только от существа, обладающего исключительным умом и большим сердцем» (60).
Вокруг нее огромный мир, полный опасностей и человеческих соблазнов. Но этому маленькому человечку, некрасивому и немного нескладному, природа подарила нечто такое, что всегда поддерживало ее силы, насыщало изнутри, придавало смелости и влекло в будущее. Необыкновенный голос, необыкновенный талант. Ее голос был божественным откровением, а талант — редчайшим дарованием.
Ж. Санд показывает преображающую силу искусства. Некрасивая и непривлекательная внешне героиня (черная и худая, как кузнечик — 15), но чистая, как горный хрусталь, и самоотверженно преданная искусству, преображается и становится красивой во время пения: «Консуэло принадлежит к числу людей, чьи лица удивительно преображаются под влиянием вдохновения. Надо одновременно и видеть и слышать ее» (55).
Французская писательница подчеркивает особую, безграничную власть истинного искусства над людьми. Звуки голоса Консуэло, лившиеся, казалось, из самого сердца, могли покорять и сводить с ума, возносить до небес и бросать ниц, проклинать и прощать, даровать благословление и наполнять восхищением каждого, кто их слышал. Из-за ее спины доносились клевета и пересуды, строились козни. Но это светлая душа была выше всего этого, словно избранная для какого-то особого замысла Провидения.
Наравне с исключительным талантом, героиня наделена незаурядным трудолюбием: «…она принадлежала к тем редким счастливым натурам, для которых труд — наслаждение, истинный отдых, необходимое, нормальное состояние, а бездействие — тяжко, болезненно, просто гибельно, если оно вообще возможно. <…> у них нет мечтаний, а есть размышления. <…> Консуэло работала не покладая рук и всегда с удовольствием» (43).
Консуэло в романе предстает как ученица маэстро Порпоры, открывшего ее талант. У этого персонажа был реальный, исторический прототип. В романе Порпора выступает в роли преподавателя музыкальной школы для бедных, где училась Консуэло, и является приверженцем строгого вокального стиля osservato, используемого преимущественно в песнопениях на духовные стихи, исполняемых a capella. Среди венецианцев, которые с равным удовольствием исполняли шедевры истинных мастеров и бездарно — вульгарных композиторов, «маститый и несчастный Порпора, закрывший сердце и уши для современной музыки, пытался задушить ее славою и авторитетом стариков» (54).
Порпора убежден в том, что, помимо свежего, сильного, звучного голоса, необходимо также терпение и усердие в овладении музыкальным искусством, но и этого недостаточно: необходимо понимание. Порпора — сторонник такого искусства, в котором царит простота, а не блеск, изысканность и изощренность.
Порпора, с его благоговением к церковной музыке, сначала вызывает у читателя уважение. Он фанатично предан делу, но понимает, что Консуэло не должна выступать на подмостках сцены, чтобы не растерять свой талант, как потеряла его Корилла, бывшая выпускница той же школы, ставшая примадонной театра Дзустиньяни.
Жорж Санд не идеализирует маэстро Порпору: по мере того, как развертывается сюжет, становятся видны недостатки этого старика — его скверный характер и пристрастие к славе. Однако именно старания Порпоры оберегают талант Консуэло в пору ее становления как певицы, в пору ее дебюта.
Порпора существует в строгих рамках церковного искусства. Он прячет свою воспитанницу от чужих глаз, видя в ней будущую блестящую исполнительницу церковной музыки, и это ему благополучно удается, пока в дело не вмешивается Андзолетто, хитро заставив Порпору показать свою любимицув театре Сан-Самуэле, Порпора смиряется с тем, что талант его ученицы станет доступен широкой публике. Зная нравы театра, не соглашаясь с тем, какой репертуар предлагается в театре, Порпора меняет направление спектаклей, дополняя репертуар произведениями, которые, по его мнению, больше подходят для исполнения его любимой ученице. Порпора неоднократно вмешается в судьбу Консуэло, кардинально меняя ее жизнь в ту или иную сторону. Так, именно он открывает героине глаза на истинное положение вещей в истории с Андзолетто.
Но как часто не живая человеческая душа Консуэло были предметом забот и опеки старика, а только ее певческое дарование. Еще в начале романа, разговаривая с графом Дзустиньяни о своих воспитанницах, Порпора произносит такие слова: «Я не забочусь ни об их добродетели, ни о том, насколько прочна эта добродетель: я просто забочусь об их таланте, которую вы извращаете и унижаете на подмостках своих театров, давая им исполнять пошлую музыку дурного вкуса» (11). В старом маэстро есть талант истинного музыканта, есть вкус к хорошей, по-настоящему глубокой музыке, но человеческая его натура (капризная, тщеславная) значительно уступает его дарованию. Иногда он, наделенный прекрасным музыкальным слухом, оказывается глух к переживаниям своей любимой ученицы и из любви к искусству готов разрушить ее счастье. Нередко блестящая ученица была лишь инструментом для достижения почестей и лавр, которых он считал себя достойным. Только смерть Альберта заставит старого учителя задуматься, насколько он был неправ, и вызовет горькое сожаление.
Рядом с Консуэло в этот, венецианский период ее жизни находится не только маэстро Порпора, но и Андзолетто. Этот мальчик красив (это «греческая красота молодого фавна», «черты его лица … идеально правильны» — 11), смышлен, у него прекрасный голос (лучший тенор в Венеции), он страстно любит музыку и имеет исключительные способности (так отзывается о нем сам маэстро Порпора). Андзолетто, как и Консуэло, сирота, он тоже беден. В начале романа в нем, несмотря на имеющийся опыт любовных похождений, он еще сохраняет чистое сердце и чувственность его еще сдерживается волей (15). Ж. Санд подчеркивает, что Андзолетто — артист до мозга костей и жаждет жить и ощущать жизнь со страшной остротой (16). Но ни красота, ни талант, ни душа артиста не сделают из Андзолетто истинного художника: «…вследствие своей лени он представлял собою в музыке странное сочетание знания и невежества, вдохновения и легкомыслия, силы и неловкости, смелости и бессилия…» (44). Маэстро Порпора с самого начала не нашел в этом юноше ни серьезного и терпеливого склада ума, ни скромности (18). Андзолетто преисполнен жажды и сознания успеха. Как певец он обладает мощным тембром и легкой вокализацией, смелостью приемов и блеском ума, ему знакомо вдохновение. Итак, Ж. Санд не отрицает наличия в этом герое истинного дарования. Ей импонирует свободная, живая манера исполнения этого юноши: «…в искусстве малейший проблеск гениальности, малейшее стремление к новым завоеваниям покоряет людей скорее, чем заученные, общеизвестные приемы» (19). Но отсутствие преклонения перед искусством, жажда славы, дурной вкус и бурные инстинкты (в отличие от Консуэло, Андзолетто видит и знает в любви одно лишь наслаждение; он жаден до удовольствий, любит лишь то, что дает ему счастье, и ненавидит все то, что мешает веселью — 16) помешают Андзолетто, наделенному божественным даром, превратиться в истинного певца. Маэстро Порпора предскажет юноше это фиаско: «Ты на плохой дороге, поешь плохо и любишь плохую музыку. Ты ничего не знаешь, ничего не изучил основательно. У тебя есть только техника и легкость. Проявляя страсть, ты остаешься холодным. Ты воркуешь и чирикаешь подобно хорошеньким, кокетливым девицам, которым прощают плохое пение ради их жеманства. Ты не умеешь фразировать, у тебя плохое произношение, вульгарный выговор, пошлый стиль. Однако не отчаивайся: хотя у тебя есть все эти недостатки, но есть и то, с помощью чего ты можешь их преодолеть. Ты обладаешь качествами, которые не зависят ни от обучения, ни от работы, в тебе есть то, чего не в силах у тебя отнять ни дурные примеры: у тебя есть божественный огонь… гениальность… Но, увы, огню этому не суждено озарить ничего великого, гениальность твоя будет бесплодна… Я прочитал это в твоих глазах, почувствовал в твоей груди; у тебя нет преклонения перед искусством, у тебя нет веры в великих учителей, нет уважения к великим творениям; ты любишь славу, только славу, и любишь ее исключительно для себя самого. Ты бы мог… ты смог бы… но нет слишком поздно. Твоя судьба будет судьбой метеора, подобно…» (22). Что же касается человеческих качеств Андзолетто, то он «тщеславный, бессердечный и неверный», — так характеризует юношу маэстро Порпора (139).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Венецианский мир, в котором в начале романа обитают юные Консуэло и Андзолетто, это мир, полный красок, радости и беззаботности жизни, он созвучен юным героям и поре пробуждения их первых чувств и привязанностей, лишен забот. Но уже в этой, первой части романа становится очевидным, что мир оперы красив и обманчив. За его кулисами — интриги и зависть, конкуренция, подлость, любовные перипетии, обман.
Картина театральной жизни — интриги, борьба за роли и за высоких покровителей, переменчивость успеха — выписана весьма подробно и достоверно. Отвратительная практика богатых и избалованных меценатов — выпускать своих любовниц, как бы они ни были бездарны, на театральные подмостки. Публика готова рукоплескать и такому вульгарному искусству, довольствоваться тем, что ей дают. Однако Жорж Санд не считает публику совсем уж ничего не понимающей в искусстве: как только публика видит лучшее, она начинает сравнивать и понимать. Иными словами, настоящее искусство подчиняет себе даже такую развращенную публику. И потому Консуэло, при своем природном таланте, не могла не произвести фурор.
По ходу повествования автор постоянно сопоставляет судьбы нескольких героинь — Консуэлы, Кориллы, Клоринды.
Корилла, как и Консуэло, ученица великого маэстро Порпоры. Но она тщеславна и амбициозна. У нее есть определенные таланты, которые она попусту растратила в угоду непритязательной публике и на своих многочисленных любовников. Воспитанная Порпорой на церковной музыке, она полностью меняет репертуар театра для того, чтобы угодить публике. В театре уже не исполняются классические произведения, которые отличаются вкусом и могут стать лучшими постановками театра. В Корилле нет чистоты и духовности. Мужчины для нее лишь развлечение и способ достижения цели. Это ярко проявляется и в ее отношениях с Андзолетто.
Клоринда изначально, еще с детства, показана пустой и лишенной таланта. Единственное, что ей присуще, это красота. Еще будучи подростком, она уже оставляет впечатление глупой и бездарной искательницы богатых покровителей. Благодаря Консуэло она все же попадает на подмостки театра, но исполняет на сцене роль красивой куклы в угоду зрителям.
Нравы театральной публики Ж. Санд описывает весьма детально. Автор рассказывает своему читателю, как после побега Консуэло Корилла и Андзолетто снова выходят на оперную сцену и как публика их освистывает, но более опытная и прагматичная Корилла понимает, что это ненадолго и успокаивает расстроенного Андзолетто. Действительно, постепенно все возвращается на круги своя, репертуар театра меняется на более легкий и светский, а старые «звезды» по-прежнему царят на сцене. Как говорит автор, постепенно Корилла и Клоринда прибрали администрацию театра к своим рукам, и, само собой, наслаждались своей жизнью и вполне были довольны друг другом.
Есть еще один человек в окружении юной Консуэло, который привлекает внимание автора как человек, чья жизнь связана с миром искусства, с миром музыки и театра. Это граф Дзустиньяни. Этот герой производит двойственное впечатление. Он согласен с Порпорой в том, что «великое, истинное и прекрасное в искусстве — это простота» (10), в том, что между блеском, изысканностью, изощренностью и истинной гениальность лежит целая пропасть (10). Однако при этом, как отмечает автор, граф «больше всего… интересовался блеском и славой своего театра, — не потому, что был жаден к богатству, а потому, что был, как говорится, истым фанатиком изящных искусств» (22). Ж. Санд говорит, что подобная страстность не всегда дополняется умением разграничивать хорошее и дурное. Она характеризует графа как «любителя», и только. «Он интересовался мнением публики и стремился заинтересовать ее собою, любил иметь дело с артистами, быть законодателем мод, заставить говорить о своем театре, о своей роскоши, о своей любезности и щедрости. Одним словом, у него была страсть, преобладающая у провинциальной знати, — показное тщеславие. Быть владельцем и директором театра — это был наилучший способ угодить всему городу и доставить ему развлечение. <…> в своем он подает музыку совершенно так же, как фазанов за своим столом» (22-23). Граф, будучи владельцем театра Сан-Самуэле, готов потакать и вкусам публики, давая исполнять певцам «пошлую музыку дурного вкуса» (11). Личная жизнь графа — это жизнь богатого аристократа, привыкшего менять любовниц и проводить свободное время в пирушках с друзьями. И дело тут, как объясняет автор, отнюдь не в порочности графа. Он ведет такую жизнь, предстает таким, чтобы угодить общественному мнению. Жорж Санд показывает, что подобное времяпрепровождение тяготит графа, его достаточно тонкая артистическая натура хочет иных отношений, и он отнюдь не безразличен к изменам Кориллы.
На фоне подлого и тщеславного Андзолетто, угождающего вкусам и мнению публики графа Дзустиньяни, завистливой и развращенной Кориллы, глупых и злословящих вельмож Консуэло сверкает, как бриллиант среди груды серых камней. Она — идеальная романтическая героиня, наделенная истинным талантом и чистой душой. Эта чистая душа, целомудренная и верная своим обетам, была к тому же душой артистки: она была свободна как ветер, колышущий воды канала, и в то же время она была связана муками творчества, терзавшими ее сердце, как яростное пламя. Таким образом, творческая личность, в изображении Ж. Санд предстает как личность прежде всего свободная, чуждая обывательского бытия. Но становление «музыканта», наделенного истинным талантом, в интерпретации Ж. Санд, невозможно без двух вещей: истинного чувства (любви) и душевной боли. На долю героини выпадают испытания, душевные потрясения. Консуэло переживает смерть матери и предательство возлюбленного, узнает каким коварным и жестоким на самом деле является общество. Она вынуждена покинуть Венецию.
3.3 Мотив странствия и поисков себя
Вторая часть романа — историко-романтический экскурс.
Писательница описывает Прагу и чешские замки, рассказывает о реальных исторических личностях, таких как Ян Жижка, о гуситских войнах и об отношениях Чехии с Австрией и Пруссией.
На изображении борьбы чешских патриотов отобразилась многолетняя дружба Жорж Санд с Шопеном, польским композитором, который находился в Европе в эмиграции из-за подавления духовной свободы в его родной Польше. Так же, как Польша страдала под русским гнетом, так же страдала Чехия под гнетом австрийцев. Жорж Санд обращается к событиям ХVIII в., но осмысливает события ХIХ столетия (принцип В. Скотта). Присутствие реальных исторических лиц (прусский монарх Фридрих, австрийская императрица Мария Тереза, просветитель Вольтер) становится фоном повествования. Главными героями являются выдуманные персонажи. И здесь Жорж Санд отчасти подражает Скотту, но, в отличие от английского писателя, который убрал из своих книг все то мистическое и загадочное, что было характерно для готических романов, Жорж Санд наполняет свой рассказ невероятными совпадениями и обстоятельствами, изображает тайную деятельность франко-масонов (эта тенденция наиболее сильно заявит о себе в продолжении «Консуэло» — в романе «Графиня Рудольштадт»). Готические мотивы дают о себе знать в описании подземелья Шрекенштейна (скалы ужаса), подземной церкви из костей и черепов, в поведении графа Альберта Рудольштадта, страдающего приступами «безумия», во время которых он куда-то исчезает, не осознает времени, мнит и себя и всех окружающих кем-то другими (тайна его психики по-настоящему раскрывается только в романе «Графиня Рудольштадт»), в поведении безумного Зденко, способного из доброго дурачка превратиться в опаснейшего врага.
После светлых и ярких картин венецианской жизни перед читателем предстают мрачные описания Замка Исполинов, где живет одно очень странное и печальное семейство. Здесь, на фоне необычного сюжета, переплетаются темы музыки и истории, религии и философии, гордости и любви. В этой части романа мы находим большое разнообразие пейзажей Чехии, Австрии и Венеции. Холодная, суровая и вместе с тем необыкновенно прекрасная природа, чью красоту так и не смогла до конца постичь Консуэло.
Граф Альберт Рудольштадт наделен добрым сердцем и высокими душевными качествами. Он наделен сильными чувствами и богатым воображением. Но окружающих пугают внезапные перепады его настроения: тихая и вялая меланхолия нередко «сменялась странным возбуждением, перемежавшимся приступами тоски» (169). Граф Альберт не принимает тот мир, который его окружает с рождения: «никак не хотел принять людей такими, какими они были» (169) и «стал, сам того не замечая, безбожником и мизантропом» (169-170); будучи аристократом, «он не в состоянии жить с людьми и играть в обществе роль, налагаемую его положением. <…> Он окружал себя людьми из простонародья, обойденными не только судьбой, но часто и природой» (170). Альберт не готов принять то, что жизнь аристократов противоречит духу Евангелия (171).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Граф Альберт — красивый, образованный и талантливый человек. И его жизнь также неразрывно связана с искусством, с музыкой. На смену светлым песням венецианских гондол приходит темная, тягучая, но захватывающая мелодия скрипки Страдивари, на которой играет Альберт, стоящий во мраке на груде костей.
Альберт наделен необычными способностями, казалось, он видит свои прошлые воплощения и путает их в своей реальной жизни. Он отчужден от привычного мира: никого не замечает, даже Амалию, свою невесту. Однако его внимание избирательно: Консуэло он замечает.
В душе графа до встречи с Консуэло нет покоя и нет места Богу. Именно Консуэло дарует этой душе «утешение», когда скажет: «Да, времена рвения и гнева миновали. <…> господь повелевает нам прощать и забывать. Эти пагубные воспоминания, это упорство, с которым ты пользуешься даром, не доступным другим людям, — со всеми подробностями переживать мрачные сцены своих прежних существований, — это упорство, повторяю, оскорбляет бога, и он лишает тебя этого дара, так как ты злоупотребил им» (295). Она призывает душу Альберта «возродиться в других условиях» (296). И герой, до сих пор пребывавший во тьме и так долго тосковавший по свету, слышит в ее словах голос неба (296). Консуэло вырывает его из пут безумия и гордыни: «Немного смирения, доверия и покорности вечным законам мудрости, недоступной человеку, — вот истинный путь для вам, Альберт, — сказала Консуэло. — Отрешитесь в своей душе, и отрешитесь непоколебимо, раз навсегда, от желания познать то, что вне вашего временного, предназначенного вам существования, — и бог снова будет доволен вами, вы снова будете полезны для других, снова будете в мире с самим собой. Бросьте вашу науку, полную гордыни, и, не теряя веры в бессмертие, не сомневаясь в милосердии божьем <…> старайтесь сделать плодотворной, человечной вашу настоящую жизнь, которую вы презираете, тогда как вы должны были бы уважать ее, отдавшись ей самоотверженно, всем существом своим, всеми силами, со всей присущей вам добротой. <…> я друг, которого посылает вам небо, приведшее меня сюда чудесными путями, чтобы вырвать вас из пут безумия и гордыни» (297).
В романе звучит тема любви Консуэло и Альберта. Образы двух возлюбленных Консуэло — Андзолетто и Альберта — сознательно противопоставлены. Даже внешне они не имеют ничего общего. Грозный, величественный, с длинной черной бородой Альберт и дерзкий, взбалмошный, золотовласый Андзолетто. Этот последний тщеславен, эгоистичен, порочен, но неизменно возвращается к Консуэло как к святыне. Андзолетто отдает себе отчет в том, что не может долго быть без Консуэло, она для него как воздух, как свежий источник воды, без глотка которой не может обходиться человек.
Консуэло проста и безмятежна в начале романа — в Венеции; попав же в Чехию, она мечется между двумя мужчинами: горячим, понятным, но низким Андзолетто — и спокойным, благородным, но пугающим Альбертом. Она пытается полюбить Альберта, даже заставляет себя сделать это, но находит в своей душе только уважение, привязанность, духовное родство. Альберт далеко не идеален, напротив, безумен, подвержен яростным припадкам, порой пугающе жесток, но в то же время — умен, благороден и способен на глубокие чувства.
Консуэло с самого начала испытывает к молодому графу истинное уважение, даже поклонение. Она не может простить его родным того, что они не ищут его во время его многочисленных и продолжительных отлучек. Она сломя голову бросается на его поиски, несмотря на всю опасность подобного предприятия. Именно она объясняет ему весь ужас его поведения и убеждает его никогда больше не уходить из дома, пожалеть своих близких.
Альберт не скрывает, что боготворит ее и вопросы социального неравенства ему совершенно безразличны.
На протяжении всего романа Консуэло так и не понимает своего отношения к Альберту. Признаки этой любви видны на протяжении всей истории отношений этих героев. И в части поисков Альберта в лабиринтах подземелий. И в продолжение трех месяцев болезни Консуэло: они дышат и живут с Альбертом в унисон; они чувствуют друг друга как истинно любящие друг друга люди; Консуэло не может без него обходиться; лекарства она принимает только из его рук и понимает, что только тогда они приносят ей истинное исцеление. И, как истинно любящая женщина, онаон убил Зденко. Она просто перестает касаться этой темы. Когда в Замок Исполинов приезжает Андзолетто, Консуэло понимает, что к Андзолетто у нее уже нет никаких чувств. Разве что он вызывает у нее ностальгию по прошедшим светлым венецианским дням. Не будучи окончательно уверена в своих чувствах к Альберту, героиня покидает Замок Исполинов, и в дальнейшем перед ней встанет уже другой выбор: не между Андзолетто и Альбертом, а между Альбертом или сценой. В жизнь Консуэло вновь вмешивается маэстро Порпора. Он отсылает письмо, в котором противится воссоединению Консуэло и Альберта. У него нет истинного видения ситуации, он не наделен «абсолютным музыкальным слухом» в отношении человеческих чувств, человеческих сердец. В верности Консуэло Альберту Порпора долгое время видит тягу к богатству и положению в свете, мимолетную влюбленность. Позднее маэстро раскается в своем поступке — в том, что разлучил Альберта и Консуэло. И все же два любящих сердца соединяются перед самой смертью молодого графа Альберта (узнав о его смертельной болезни, Консуэло не раздумывая приезжает в Замок Исполинов).
Одним из самых важных образов романа становится образ юного, 16 — летнего Иосифа Гайдна, будущего знаменитого музыканта, композитора и преданного друга Консуэло. Эта часть романа пронизана романтическими мотивами: странствие-путешествие двух юных существ, почти еще детей на фоне идиллического природного пейзажа.
Гайдн стремится стать музыкантом. Он благоговеет перед Порпорой и понимает, что судьба дает ему шанс в лице Консуэло. Ради исполнения своей мечты Иосиф становится лакеем у старого маэстро, надеясь рано или поздно стать его учеником. Мечта юноши исполняется.
Когда же Консуэло не хотят брать в театр без ее свадьбы с Иосифом, перед Порпориной (под этим именем скрывается от своего прошлого Консуэло) в очередной раз встает выбор: свадьба с Иосифом и жизнь в Вене или отъезд в Берлин… Герои покидают Вену и отправляются в Берлин.
Вся история Консуэло — это длительное путешествие, которому ни чужды, ни приключения, ни фантастическая сказка, ни мир религии и оккультизма. Консуэло спасается бегством, путешествует пешком, в карете, перемещается из одной страны в другую, переодевается в дороге, в качестве узницы ездит для участия в оперных спектаклях прусской оперы, всегда оставаясь верной своему призванию и нравственному чувству. Жорж Санд дарит своей героине ту потребность в движении, то предощущение тождества творения и творца, которые были столь важны для мироощущения романтиков. Певица не может жить в оковах, ей нужен свободный полет. Быть примадонной придворных театров она не готова. Искусственность, фальшь, лицемерие всегда были чужды ей как в мире музыке, так и в мире любви. Она самоотверженно продолжает служить искусству, ни слава, ни деньги, ни другие драгоценности, и даже аплодисменты публики не способны удержать ее там, где царит хаос и разврат.
Роман Жорж Санд «Консуэло» — это роман о становлении и призвании художника. В образе главной героини романа этическое и эстетическое неразрывно связаны: Консуэло наделена удивительным талантом, но в ней гордыни (превозношения, самолюбования и тщеславия). Она обретает признание, сохраняя свое достоинство. По мере того, как разворачиваются события романа, героиня взрослеет, обретает духовную зрелость. Она учится любить и прощать, делать выбор в сложных ситуациях, отстаивать свою позицию, оставаться верной своим принципам, своим обещаниям, своим друзьям.
Становление героини включает в себя несколько этапов:
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
1)венецианская история любви и предательства;
3)дорога в Вену. Становление Консуэлы-певицы невозможно без любви, которая питает ее душу, без жертвенности по отношению к окружающим ее людям, без длительных странствий. Тема романтического одиночества сочетается с мотивом странничества. Этот мотив странствий оказывается сюжетообразующим в произведении Жорж Санд. Жорж Санд, автор «Консуэло», по своему мироощущению, как ни парадоксально, ближе к иенцам. Как и в произведениях ранних немецких романтиков звучит мысль о том, что становление художника происходит в процессе познания себя и мира. В путешествиях героини нет четко направленного движения к цели, это именно странствие.
В романе возникает своеобразная дихотомия (как проекция романтического двоемирия): путешествие в реальном мире и путешествие в мире внутреннем. Именно Жорж Санд во французской литературе выразила обобщенную формулу такого путешествия: «le chemin de mon mе» . Жорж Санд включает мотив путешествия, дороги, пути в эпическое пространство исторического романа — произведения с разветвленным сюжетом, множеством персонажей, огромным пространственным охватом. В нем переплетаются страницы истории Италии, Чехии, Пруссии, Австро — Венгрии, музыкального искусства, судьба художника-артиста, утопические искания общественной мысли XVIII-XIX веков. Герои перемещаются по европейским дорогам и странам.
санд творческий романтизм консуэло
3.4 Служение народу как цель искусства в романе «Консуэло»
Искусство и художник, их место в обществе, служение искусства народу — вот важнейшие темы романа Жорж Санд. Консуэло — талантливый самородок, представительница народа, которая вобрала в себя богатство народной музыки. Классическая триада «церковь, кухня, дети» — слишком тесные рамки для романтической героини Жорж Санд. Ее жизнь — искусство, ее цель — служить народу, пробуждать в нем высокие чувства.
Тема народа, история народно-освободительного движения — неотъемлемая часть романа об истинном искусстве и истинном «музыканте». В истории гуситских войн (в антикатолическом движении чехов, возглавленном Яном Гусом, в борьбе таборитов — крестьянско-плебейского крыла гуситов) Жорж Санд, вопреки подавляющему большинству современных ей историков, увидела не только религиозное движение, но «жажду национальной независимости и ненависть к чужеземцам». Кроме того, гуситы для Жорж Санд — носители идеи социальной революции, стремившиеся утвердить на земле всеобщее равенство, братство и любовь, предшественники французской революции и социальных реформаторов XIX века.
Христианский социализм, которым Жорж Санд увлекалась в 1840-е годы, представлялся ей дальнейшим развитием средневековых ересей, в частности учения гуситов. Жорж Санд разделяла взгляды социалиста — утописта Пьера Леру, утверждавшего сохранение и преемственность великих освободительных идей. Она настолько была увлечена гуситским движением, что одновременно с работой над «Консуэло» написала два больших исторических очерка о вождях гуситов: «Ян Жижка» и «Прокоп Большой», составляющих, по словам самой писательницы, одно целое с романом («Ян Жижка» был напечатан в «Ревю эндепандант» в апреле — мае 1843 года; «Прокоп Большой» — там же, в мае 1844 года). В этих очерках Жорж Санд особенно подчеркивала социальный характер гуситских войн, говорила о том, что это была борьба равенства, пытавшегося утвердиться, с неравенством, которое пыталось продлить свое существование.
Внимание Жорж Санд к национально-освободительной борьбе чехов неразрывно связано и с ее интересом к жизни и истории славянских народов. В конце 1830-х годов, в 1840-е годы писательница через Шопена была хорошо знакома с кругами польской эмиграции в Париже. Ее другом был также польский поэт Адам Мицкевич. В 1841 году Жорж Санд слушала курс его лекций по истории славян в «Коллеж де Франс», а в 1843 году опубликовала в журнале «Ревю эндепандант» статью — комментарий к курсу лекций Мицкевича «О славянской литературе».
Увлечение писательницы идеями учения Пьера Леру нашло наиболее яркое выражение в образе Альберта Рудольштадта, одного из «кающихся дворян», часто возникающих на страницах романов Жорж Санд 30-40-х годов. Граф Альберт мучается сознанием вины своих предков перед народом, мечтает искупить их грехи. В духе книги Леру «О равенстве» он проповедует необходимость уничтожения кастовых различий, всеобщее братство. Жорж Санд вкладывает в его уста целые фразы из писем Пьера Леру. Она писала госпоже Марлиани, одной из последовательниц Леру, 26 мая 1842 года: «Я думаю, что старик должен быть доволен мною».
Рисуя образ своей героини Консуэло, Жорж Санд утверждает проповедническую, миссионерскую роль артистов, призванных силой своего искусства объединить людей. Консуэло для Жорж Санд — идеал певицы или, более широко, — идеал художника, артиста. Пройдя через многочисленные испытания и трудности, преодолев соблазны и опасности, Консуэло обретает свободу, независимость, отдает свое искусство народу.
Мотив дороги переплетается с важной для романтизма (и для Жорж Санд) темой служения искусства народу. Искусство как будто обращается здесь к своим истокам: сельские жители танцуют под звуки свирели и скрипки и слушают мессу.
Заключение
Подведем итоги.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Размышления об искусстве, его связи с религией, о природе творчества и психологии творчества, о свободе творческой личности заняли очень важное место в философии и литературе раннего немецкого романтизма (Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель, Новалис, В.Г. Вакенродер и др.).
Романтики создали своеобразный культ музыки как особого искусства, однако не менее значимыми для них были идея неразрывной связи всех искусств и идее синтеза различных искусств, синтеза философии и поэзии. Искусство было осмыслено как важнейший способ познания мира и самовыражения личности.
Образы музыкантов, художников, поэтов, образы странников и детей — излюбленные образы романтизма. Особое место в литературе романтизма занимает проблема становления творческой личности.
В позднем романтизме тема искусства и образ художника получают новое осмысление: главной становится идея трагического единоборства мечты и действительности, истинных музыкантов и филистеров (обывателей). Все острее ощущается невозможность уйти от реальности. Все трагичнее звучат мотивы одиночества художника.
Во французском романтизме судьба художника редко становится предметом пристального внимания автора (а если и становится, то это обычно судьба героя-иностранца). В непривычном ракурсе предстает и искусство: французские романтики говорят о том, что творчество человека — лишь жалкая копия творчества природы, что плоды человеческого творчества бренны, это искусство не несет в себе стимула жить и творить.
В целом, французских романтиков интересует не образ творца, которому подвластна загадка вечности, смысл бытия, тайна мироздания, а образ современного человека, с его одиночеством, с раздвоенным сознанием, с его «меланхолией». Французский романтизм больше сосредоточен на вопросах политики и истории. Французские писатели этой эпохи ведут активную журналистскую и публицистическую деятельность (пишут трактаты, издают газеты), уделяют много внимания «нравам» современного общества, их волнует проблема революции и т.д.
Французские романтики размышляют о проблемах искусства, но, скорее, как теоретики. Они создают собственные историко-литературные концепции (Шатобриан, Ж.де Сталь, Гюго). Не раз французские романтики обращаются к осмыслению античного наследия, античного искусства и почти всегда делают выбор в пользу «послеантичного» искусства. По их мнению, именно «послеантичная» эпоха дала знание человеческой индивидуальности, внутреннего мира человека. Нередко проблемы искусства рассматриваются сквозь призму христианства, в тесной связи с ним: Шатобриан убежден, что христианское искусство способно открыть тайны человеческого сердца, Гюго считает, что благодаря христианству искусство сосредоточило свое внимание на борьбе Ангела и Зверя в душе человека и т.д.
Тема искусства — одна из главных в романе Ж. Санд «Консуэло». Это произведение представляет собой удивительный синтез традиций французской и немецкой литератур. В духе французского романтизма, писательница стремится раскрыть социальные отношения, поднять вопросы политические и исторические. В то же время, главной героиней романа становится представительница мира искусства, что, как мы уже сказали, не характерно для французского романтизма.
Большая часть персонажей этого произведения имеет непосредственное отношение к миру искусства: Андзолетто — певец, Клоринда, Корилла — певицы, маэстро Порпора — композитор и учитель пения, граф Дзустиньяни — директор оперного театра, потакающий вкусам публики, граф Альберт — истинный ценитель музыки, превосходный музыкант (играет на скрипке), знаток народной музыки (мелодий и песен).
Роман «Консуэло» может быть прочитан как роман о становлении творческой личности. Путь, который проходит героиня произведения, связан с преодолением множества соблазнов (она достойно прошла искушение славой, ее не привлекает богатство, она не стала фавориткой ни графа Дзустиньяни, ни Годица, ни короля Фридриха). В романе Ж. Санд изображение мира искусства тесно связано с изображением мира этического. Героиня помогает и своим друзьям, и своим врагам, и совсем малознакомым людям. Она самоотверженно служит и искусству, и людям. По мере того, как разворачиваются события романа, героиня взрослеет, обретает духовную зрелость. Она учится любить и прощать, делать выбор в сложных ситуациях, отстаивать свою позицию, оставаться верной своим принципам, своим обещаниям, своим друзьям. Становление героини включает в себя несколько этапов: 1) венецианская история любви и предательства; 2) история любви к Альберту и духовная борьба в замке Исполинов; 3) дорога в Вену.
Становление Консуэлы-певицы невозможно без любви, которая питает ее душу, без жертвенности по отношению к окружающим ее людям, без длительных странствий. Ни детско-юношеская любовь к Андзолетто, ни разочарование в своем возлюбленном, ни глубокое чувство к графу Альберту, ни его кончина не взрывают существа героини. Это тот опыт, глубокий и важный, который помогает ей — как человеку и как певице — обрести себя.
Тема искусства неразрывно связана в романе с темой свободы и с темой поисков себя. Именно поэтому мотив дороги становится сюжетообразующим. Жорж Санд, автор «Консуэло», по своему мироощущению, как ни парадоксально, ближе к иенцам. Как и в произведениях ранних немецких романтиков звучит мысль о том, что становление художника происходит в процессе познания себя и мира.
Служение подлинному искусству сродни религиозному служению; оно требует чистоты, несовместимо с тщеславием и самолюбованием (испытание этим искусом не прошли Андзолетто, Корилла). Но рамки церковной музыки достаточно быстро оказываются тесны главной героине повествования. Ей предстоит не «церковное» затворничество вдали от света, а погружение в настоящую жизнь. Но не светское общество, а мир народной жизни, искусство не на подмостках оперной сцены, а искусство как служение народу — таков будет итог долгих странствий героини. Музыкальный талант Консуэло призван пробуждать в слушателях возвышенные чувства, утешать их и вести вперед.
Амбивалентен в романе образ маэстро Порпоры. С одной стороны, именно он помог таланту Консуэло раскрыться, он привил ей истинное отношение к искусству. Он ценит эту чистую душу и музыкальный дар героини, старается охранить ее от соблазнов окружающего мира. С другой стороны, он не обладает той степенью свободы, которой достигает его ученица Консуэла, он зависим от сильных мира сего. Он капризен и тщеславен. Он не всегда обладает истинным видением ситуации и, осознавая это со временем, вынужден раскаиваться в содеянном (в том, например, что чинил препятствия любви Консуэло и Альберта).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Наравне с Консуэло, носителями подлинного искусства в романе оказываются также Гайдн и граф Альберт. Эти герои глубоко понимают музыку. Ж. Санд намеренно подчеркивает сходство судеб Консуэло и Гайдна- удеб двух бедняков, их готовность многим пожертвовать во имя служения искусству. Граф Альберт, напротив, представитель высшего общества. Но представитель нетипичный. Соединяя двух этих героев — Консуэло и Альберта, Ж. Санд воплощает свою мысль об искусстве, которое снимает социальные противоречия. Консуэло — это дитя народа — врачует болезненную психику графа, дарует ему «утешение», сглаживает его мятежные порывы. А он, в свою очередь, открывает героине мир народной музыки (чешские мелодии и народные песни) — музыки, которая связывает разные поколения, разные эпохи. Наконец, именно вместе с графом Альбертом Консуэло — после долгого и трудного пути — воплощает мечту об искусстве, которое служит народу.
Список использованной литературы
1)Санд Ж. Консуэло: Роман в 2-х т. / Пер. с фр. А. Бекетовой. — Минск, 1989.
2)Аверинцев С.С. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. Статей. — М., 1994. С. 3-38.
3)Белецкий А.И. Роман о призвании артиста. Т. 1. — М., 1969. [Электронный ресурс] URL: http://studbooks.net/593971/literatura/konsuelo_roman_prizvanii_artista (дата обращения: 17.12.2016).
4)Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Вступительная статья А. Аникста. — Л., 1973.
5)Бэлза И. Литература романтизма и музыка // Европейский романтизм. — М., 1973. — С. 452 — 494.
6)В поисках смысла. Мудрость тысячелетий / Составитель А.Е. Мачехин. Изд. 2-е, перераб. и доп. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. [Электронный ресурс] URL: http://www.twirpx.com/file/751739/ (дата обращения: 15.11.2016).
7)Вакенродер В.-Г. Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера [Электронный ресурс] URL: http://az.lib.ru/w/wakkenroder_w_g/text_1797_iosif_berlinger.shtml (дата обращения: 21.02.2017).
8)Вакенродер. Фантазии об искусстве [Электронный ресурс] URL: http://platona.net/load/knigi_po_filosofii/ehstetika/vakenroder_fantazii_ob_isk usstve/34-1-0-2778 (дата обращения: 15.03.2017).
9)Виньи А. де. Чаттертон. — Л.-М., 1957.
10)Виньи А.де. Сен-Мар, или Заговор во времена Людовика XIII: Пер. с фр. — Л. 1992.
11)Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. — М., 1989.
12)Галеев Б. Аналогия «музыка-орнамент»: от Канта до Ганслика, и далее — без остановок… // Вестник Самарского гос. Университета. — 1999. — №3 (13). — С. 30-32.
13)Гофман Э.-Т.-А. Житейские воззрения кота Мурра // [Электронный ресурс] URL: http://www.wysotsky.com/0009/077.htm (дата обращения: 16.04.2017).
14)Гофман Э.Т.А. Кавалер Глюк; Дон Жуан // Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники [Электронный ресурс]. URL: http://www.wysotsky.com/0009/078.htm (дата обращения: 28.03.2017).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
15)Гюго В. Из предисловия к драме «Кромвель» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980.
16)Гюго В. Отверженные: роман в 2-х т. — М., 2009 (Зарубежная классика).
17)Гюго В. Собор Парижской Богоматери: Роман / Пер.с фр. // Гюго В. Собрание сочинений: В 14 т. — Т.2.
18)Гюго В. Труженики моря [Электронный ресурс] URL: http://librebook.ru/trujeniki_moria (дата обращения: 28.10.2016).
19)Далин В.М. Историки Франции XIX-XX веков. — М., 1981.
20)Иванюк Б.П. Романтический персонализм, или типологическое содержание романтического сознания в понятиях «жизнелитературы» // Русская литература и философия: постижение человека. Материалы второй всероссийской научной конференции (Липецк. 6-8 октября 2003 г.) — Липецк, 2004.
21)История всемирной литературы. 19 век. первая половина. Данилин Ю.И. Демократическая и революционная поэзия: Беранже. Барбье. Моро [Электронный ресурс]. URL: http:// 19v-euro-lit.niv.ru/19v — euro-lit/ivl-19-vek-pervaya-polovina/danilin-beranzhe-barbe-moro.htm (дата обращения: 20.12.2016).
22)Карельский А.В. Вызревание романтических идей и художественных форм в период первой республики и империи: Сталь. Шатобриан. Сенанкур. Констан [Электронный ресурс]. URL: http:// 19v-euro — lit.niv.ru/19v-euro-lit/ivl-19-vek-pervaya-polovina/karelskij-romanticheskie — idei.htm (дата обращения: 20.12.2016).
23)Карельский А.В. Кристаллизация романтических идей и художественных форм в эпоху Реставрации: Ламартин. Виньи. Ранний Гюго [Электронный ресурс]. URL: http:// 19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/ivl — 19-vek-pervaya-polovina/karelskij-kristallizaciya-idej.htm (дата обращения: 20.12.2016).
24)Карельский А.В. Немецкий Орфей: беседы по истории западных литературhttp:// 19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/articles-ger/karelskij — nemeckij-orfej.htm
25)Карельский А.В. Романтизм периода Июльской монархии: Поздние Ламартин и Виньи. Гюго. Жорж Санд. Мюссе. Готье. Нерваль [Электронный ресурс]. URL: http:// 19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/ivl-19 — vek-pervaya-polovina/karelskij-period-iyulskoj-monarhii.htm (дата обращения: 20.12.2016).
26)Карельский А.В. Французская литература. Основные тенденции развития романтизма и его национальная специфика [Электронный ресурс]. URL: http:// 19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/ivl-19-vek-pervaya — polovina/karelskij-osnovnye-tendencii.htm (дата обращения: 20.12.2016).
27)Карлейль Т. Новалис (литературный этюд) // Генрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. — Спб., 1995. — С. 149.
28)Констан Б. Адольф // Шатобриан Р. Ренэ. Констан Б. Адольф. История молодого человека XIX века. — М., 1932. — С. 77-144.
29)Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1934.
30)Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. — С. 95.
31)Монастырская И.А. Новое понимание человека в философии и эстетике романтиков // Этическое и эстетическое: 40 лет спустя / Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений Санкт — Петербург: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. — C. 97-101. [Электронный ресурс]. URL: http://anthropology.ru/ru/text/monastyrskaya — ia/novoe-ponimanie-cheloveka-v-filosofii-i-estetike-romantikov (дата обращения: 20.12.2016).
32)Моруа А. Лелия, или жизнь Жорж Санд. // Моруа А. Лелия, или жизнь Жорж Санд. Жизнь Дизраэли / Пер. с фр. М.: Правда, 1990.
33)Некора Л.С. Социальный роман Виктора Гюго. — М. — Л., 1932.
34)Новалис. Фрагменты [Электронный ресурс] URL: http://www.lib.ru/INOOLD/GARDENBERG/novalis_fragments.txt (дата обращения: 11.12.2016).
35)Нодье Ш. Жан Сбогар. Романы: Пер. с фр. — М., 1990.
36)Нодье Ш. Живописец из Зальцбурга [Электронный ресурс] URL: http://www.litmir.me/bd/? b=208084 (дата обращения: 30.10.2016).
37)Обломиевский Д.Д. Французский романтизм. — М., 1947. — С. 45.
38)Сталь Ж. де. Коринна, или Италия: Пер. с фр. — М., 1969.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
39)Сталь Ж. де. О влиянии страстей на счастье людей и народов // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Под ред. А.С. Дмитриева. — М., 1980. — С. 363-374.
41)Сталь Ж.де. Дельфина. — М., 1803.
42)Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма. — ., 2004. — С. 267.
43)Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский романтизм: Учебник. — М., 2002. — С. 22.
44)Шатобриан. Атала. Рене. Повести: Пер. с фр. — М, 1992.
45)Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. 1802-1805 [Электронный ресурс] URL:
http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000446/index.shtml (дата обращения: 24.02.2017).
46)Шлегель Ф. Атенейские фрагменты [Электронный ресурс] URL: http://smalt.karelia.ru/~filolog/lit/schleatf.pdf (дата обращения: 12.02.2017).
47)Chateaubriand. Génie de christianisme, éd. 1802, t. II, p. 79.
48)Chateaubriand. Oeuvres, éd. 1838.
49)Hettner Н. Die romantische Schule in ihrem inneren Zusammenhange mit Goethe und Schiller. — Brschw., 1850.
50)Brunei Р. Le chemin de mon ame. Roman et recit au XIX-e siecle. Coll. «19», Circa 250 pages. Information publiee le mardi 3 aout 2004 par Camille Esmein (source: Editions Klincksieck). Fabula. Org.