Оглавление
Введение
. Историко-литературный контекст романа «Кюхля»
. Особенности сюжета и композиции романа
. Образ В. Кюхельбекера в «Кюхле» как — «мнимое средоточие романа»
.1 «Биографический миф» о Кюхельбекере и его интерпретация в романе
.2 Литературные ассоциации в романе
Заключение
Список источников
Введение
Роман «Кюхля», написанный в 1925 году, стал первым значимым художественным текстом Юрия Николаевича Тынянова (1894 — 1943). В центре повествования находится главный герой его ранних научных исследованиях — поэт, один из «лицейских» друзей А. С. Пушкина, участник восстания 1825 года — Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1797 — 1846).
Произведение, в основу которого легла биография малоизвестного современникам Тынянова поэта-декабриста, было адресовано подростковой аудитории. Подразумевалось, что роман был создан с «просветительскими» целями — его публикация, приуроченная к годовщине декабристского восстания, являлась заказом малоизвестного издательства «Кубуч», и изначально «Кюхля» имел подзаголовок «Повесть о декабристе». По словам современников Тынянова, текст романа сложился в удивительно короткие сроки и получился значительно больше по объему, чем предполагалось (двадцать авторских листов вместо пяти — шести). Хотя идея создать роман о герое собственных научных исследований не принадлежала самому автору, концепция художественного жизнеописания Кюхельбекера, вероятно, сложилось у него еще до издательского заказа, что обусловило высокие темпы работы над романом.
Тынянов заинтересовался фигурой Кюхельбекера еще в годы учебы в Петроградском университете: по сути, он стал первым, кто вплотную занялся исследованием его творчества. Для предшественников Тынянова Кюхельбекер представлялся второстепенной фигурой: о нем не выходило специальных исследований, большая часть его сочинений на момент начала XX века не была опубликована. Большая заслуга Тынянова в том, что он вопреки сложившейся вокруг творчества Кюхельбекера ситуации, обозначает немалое значение поэта в литературном процессе, в том числе его влияние на поэтическое становление Пушкина — по сути, он «открывает» своей эпохе фигуру забытого литератора «пушкинских» времен и обозначает его вклад в формирование русской поэтической традиции. Позиционируя его стихотворное направление — так называемый «младоархаизм» — как новаторское, Тынянов «спорит», прежде всего, с современниками Кюхельбекера, для которых это явление понималось как побочное «карамзинизму», что привело к непопулярности стихотворений поэта уже при жизни.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Впоследствии Тынянов опубликует собрание сочинений Кюхельбекера, многие из которых увидят свет впервые в этой редакции. Подробнее о творчестве Кюхельбекера Тынянов напишет в статьях: «Мнимый Пушкин» (1922) , «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера» (1929) , «Архаисты и Пушкин» («Архаисты и новаторы» (1929) , «Пушкин и Кюхельбекер» (1934) , «Французские отношения Кюхельбекера» (1939) , «Сюжет «Горя от ума»» (1946) . Также Тынянов выступит и как автор биографии Кюхельбекера — краткий очерк о жизни поэта будет предварять собрание его сочинений, однако наиболее полным жизнеописанием Кюхельбекера — как ни парадоксально — становится художественное — роман «Кюхля».
Важно, что в работе над биографией Кюхельбекера Тынянов опирается на «первоисточники» — сочинения поэта (в том числе, его прозу и беллетристику ), дневники и письма, а также воспоминания о нем современников: Н. Греча, К. Грота, Ю. Косовой и М. Кюхельбекер и т.д. К моменту публикации «Кюхли» Тынянов уже располагал частью архива Кюхельбекера, который писатель продолжал собирать в течение всей жизни. Особенно важными для Тынянова становятся поэтические тексты (они в романе упоминаются, цитируются или фигурируют в качестве отсылок) — причем не только авторства Кюхельбекера, но и его друзей (Пушкина, Рылеева). Интертекстуальность романа для Тынянова оправдана конкретными задачами, которые он перед собой ставит. Позже, в предисловии к роману «Пушкин» (1935 — ч. 1; 1936 — ч. 2; 1943 — ч.3) он писал: «Я бы хотел в этой книге приблизиться к художественной правде о прошлом, которая всегда является целью исторического романиста» . Можно предположить, что «художественная правда» для Тынянова как для историка литературы — это воссоздание событий минувших лет, прежде всего, по «литературным» источникам, с одной стороны — заведомо недостоверным, повествующим о «вымышленном», однако с другой стороны — несущим в себе наиболее важные для Тынянова — художественные, «вечные» смыслы, которые становятся предметом его историко-литературного исследования. Кроме того, позицию Тынянова — не пытаться донести до читателя только «проверенные» факты (особенно четко ее можно проследить именно на примере биографии Кюхельбекера) — объясняется тем, что несмотря на большое количество мемуаров, которые писали современники поэта, биографическим источникам не может быть доверия — в воспоминаниях современников содержится много ироничных деталей и издевок, что лишний раз подчеркивает их необъективность, а также заведомо ложную информацию.
К такого рода «ненадежным» источникам Тынянов, тем не менее, обращается почти так же часто, как к литературным (пример тому — не раз цитируемая в романе книга Греча «Записки о моей жизни» ), заимствуя не только факты, или, скорее даже «анекдоты» , но и саму манеру повествования. Следуя за воспоминаниями Греча, Тынянов, например, воспроизводит и присущую автору мемуаров (которая будет свойственна далеко не только одному Гречу) иронию, и его манеру внедрять в повествование комические небылицы.
Таким образом, ассоциации с биографическими и литературными источниками в романе сочетаются у Тынянова с абсолютно вымышленными фактами. Принцип своей работы Тынянов позднее обозначит как «Там, где кончается документ, там я начинаю» . Учитывая сложное взаимодействие Тынянова с источником, его известную фразу можно понимать применительно к тексту «Кюхли» по-разному. С одной стороны, Тынянов действительно заполняет художественным вымыслом все «лакуны» в биографии героя. С другой стороны, тыняновское «где заканчивается документ» можно понимать и в смысле: «где заканчивается следование за документом». Таким образом, он «конструирует» роман, опираясь на документ, но не ограничиваясь им. Даже при наличии вполне «достоверных» источников, Тынянов не всегда четко за ними следует: на первый план он ставит свой художественный замысел, не идущий в разрез с реальными обстоятельствами жизни поэта, но формирующий меж тем авторскую реальность — «художественную правду».
Показательно при этом, что в первую очередь, в романе нашли отражение бытовые факты из жизни Кюхельбекера, а не история его творчества. Во многом это следствие концепции «повести о декабристе», которая подразумевала описание пути героя к участию в восстание на Сенатской площади 14 декабря 1825 года. При этом, несмотря на особую историческую роль, которой наделен герой, он для Тынянова, в первую очередь, остается поэтом — при всей своей нагруженности историческими событиями роман очень близок как историко-литературным, так и теоретическим — «формалистским» работам Тынянова, а также его критическим статьям о современной литературе.
В «Кюхле» писатель попробовал реализовать принципы построения романа, которые казались ему наиболее актуальными в контексте конкретного литературного периода — времени становления новой русской литературной традиции, которого требовала эпоха, пришедшая после Революции 1917 года (и в этом послереволюционная эпоха во многом созвучна периоду начала XIX века, что также находит отражение в романе). Таким образом, цель Тынянова написать «новый роман», пришедший на смену психологическому роману XIX века, становится «лейтмотивом» самого содержания. Создавая произведение о выброшенном из литературы поэте-новаторе, Тынянов пишет в том числе и о собственной роли, которую он готов занять в стихийно меняющейся в процессе установления более-менее определенной традиции постреволюционной литературе.
Проанализировать, как за счет «обновления» и переосмысления традиционных художественных средств (сюжета, композиции, образа героя) Тынянов вводит в исторический роман «Кюхля» «концептуальное» содержание, а именно обозначает роль непризнанного поэта-новатор в литературе — является целью работы. Как уже было сказано выше, при исследовании романа необходимо учитывать заложенную в него «идеологическую» компоненту — он повествует о поэте-декабристе, в связи с чем можно обозначить нашу основную задачу как выявление конкретно «поэтической линии» в романе и представленного в нем образа «поэта» в широком смысле, где под образом Кюхельбекера понимается не только конкретное историческое лицо. Образ поэта — еще и центральный «элемент» романа, собирающий вокруг себя все описываемые события, а, следовательно, агрегирующий все важные для понимая романа смыслы.
Среди задач, которые мы перед собой ставим, можно обозначить, во-первых, анализ композиционного и сюжетного планов романа, которые неотделимы у Тынянова друг от друга — это позволит понять, каким образом Тынянов «собирает» разрозненные части биографии героя воедино, а также как передает проблематику в романе, по сути лишенном психологизма — психологических портретов героев. В том числе, это позволит понять основные функции, которыми нагружает Тынянов своего поэта Кюхельбекера, который становится не только центральной сюжетообразующий фигурой, но образ которого также предопределяет целиком устройство романа.
Следующая задача — анализ работы Тынянова с источниками, на основании которого можно говорить, во-первых, о том, как Тынянов интегрирует в свой текст высказывание о Кюхельбекере его современников. Так как Тынянов создает свой художественный образ не «с нуля», он вступает в полемику с уже имеющимся «стереотипным» набором знаний о поэте. С другой стороны, о том, как путем искажения задокументированных событий (или использования намеренно искаженных фактов), нарушения хронологии и в целом — создание намеренно комического (трагикомического) образа героя Тынянов формируют концепцию «поэта» в романе, оставляя только не противоречащие ей факты его биографии.
И, наконец, ключевая задача — анализ самого образа Кюхельбекера в романе, который формируется (в отсутствии серьезного психологического компонента) путем его взаимодействия с другими героями-поэтами, путем звучащих в романе «поэтических» высказываний, а также путем внедрения в текст романа конкретных литературных ассоциаций, которые не только позволяют глубже понять, какие противоречивые характеристики вкладывает Тынянов в образ «поэта», но и посмотреть на роман с точки зрения его «встроенности» в литературную традицию, в частности, проследить, как роман вписывается в существующую на протяжении нескольких веков полемику о роли художника.
Основной метод, применяемый в работе — историко-литературный анализ. Роман рассматривается в контексте как работ Тынянова о Кюхельбекере, так и его теоретических («формалистских») воззрений на историю литературы, нашедших отражение в программных статьях — «Литературный факт» (1924) , «О литературной эволюции» (1927) , «О пародии» (1929) и других. Большое значение для понимания романа играет поэзия Кюхельбекера, что позволяет выделить еще одно направление анализа — исследование изложенной Тыняновым биографии поэта через призму его творчества — разумеется, с опорой на суждения Тынянова о текстах Кюхельбекера.
Гипотеза исследования заключается в том, что Тынянов строит образ своего героя в романе «Кюхля» из тех разнообразных, нередко противоречивых «поэтических смыслов», что существовали в русской словесности первой половины XIX в., в том числе — в сочинениях самого Кюхельбекера и текстах иных литераторов, так или иначе до Кюхельбекера касающихся. Таким образом, герой вбирает в себя все важнейшие для Тынянова смыслы, реализация которых становится важнее наблюдения за историей конкретного персонажа, так как все происходящие с ним события становятся обусловлены «движением» — динамикой — его личности.
Актуальность работы вытекает из того, что роман «Кюхля» до сих пор не был подробно проанализирован в контексте научных сочинений автора о Кюхельбекере, созданных в рамках его формалистской концепции, в отличии от романов «Смерть Вазир-Мухтара» и «Пушкин», а также повестей «Восковая персона» и «Подпоручик Киже».
После смерти Тынянова и вплоть до 60-х гг. XX века его научные труды не переиздавались и не изучались — определившая направление его научной деятельности формалистская концепция в этот период отрицались официальным советским литературоведением. Долгие годы художественные сочинения Тынянова, получившие высокую оценку современников, практически не рассматривались в свете его теоретических литературных установок, прочитывались в отрыве от контекста их создания, «формального метода».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Во второй половине XX века к фигуре Тынянова начал постепенно возвращаться интерес исследователей, в том числе зарубежных, в связи с тем, что формализм воспринимался как предтеча структурализма и интерпретировался соответствующим образом.
Ключевая роль как в популяризации прозы Тынянова, так и в актуализации историко-литературных и теоретических работ ученого принадлежит другу и свойственнику Тынянова, выдающемуся прозаику В. А. Каверину. Важными этапами изучения наследия Тынянова стали научные издания его трудов — «Пушкин и его современники» (М, 1969), «Поэтика. История литературы. Кино» (М., 1977; том снабжен богатейшими комментариями М. О. Чудаковой, Е.А. Тодеса и А. П. Чудакова). Весомый вклад в изучение творчества Тынянова внесли участники Тыняновских чтений, которые проводятся на родине писателя в г. Резекне с 1982 г. каждые два года (в следовавших за конференциями изданиях опубликованы посвященные Тынянову статьи М. Л. Гаспарова, Г. А. Левинтона, А.С. Немзера, О. Ронена, Е.А. Тоддеса, Р.Д. Тименчика, М.О. Чудаковой, М.Б. Ямпольского и других исследователей). В исследованиях художественного творчества Тынянова «Кюхле» уделялось меньше внимания, чем двум другим составляющим тыняновской трилогии о русских поэтах первой трети XIX в. (Кюхельбекер — Грибоедов — Пушкин) — романам «Смерть Вазир-Мухтара» и «Пушкин». Последний роман-биография великого поэта должен был стать центральным в его творчестве (и становится, хотя и не был окончен). «Прицеленность» писателя к жизнеописанию Пушкина и привычный для русской культуры «пушкиноцентризм» позволяли воспринимать «Кюхлю» как подготовительный текст. С другой стороны, исследователи, работавшие в советском контексте, истолковывали роман, прежде всего, идеологически, как историю декабриста. При этом если Б. О. Костелянец видел в декабристах предшественников большевиков, то в аллюзионной книге А.В. Белинкова революционеры и свободолюбцы представали (для разумного читателя) прообразами современных инакомыслящих.тынянов роман кюхля сюжет Основные работы, посвященные способам выстраивания сюжета и композиции романов Тынянова, исходя из его принципов подбора, анализа и интерпретации используемых биографических и литературных источников и представляющие особый интерес для проведения исследования, посвященного роману «Кюхля» — это, прежде всего, статьи А. Блюмбаума , Г. А. Левинтона , А. С. Немзера , М. Б. Ямпольского . Так, на примере разбора романов «Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин», повестей «Поручик Киже» и «Восковая персона» исследователи предлагают анализ организации текстов биографических романов Тынянова. В частности, одной из основных в рамках проводимого исследования можно считать концепцию Левинтона, посвященную анализу работы Тынянова с подтекстами. Прежде всего, в статье «Источники и подтексты романа «Смерть Вазир-Мухтара» Левинтон отмечает, что Тынянов в своем романе-биографии занимается конструированием биографии, то есть занимается отбором отельных персонажей и эпизодов, сгущением событий, переадресацией реплик. Важно, что «источники» и «подтексты» у Тынянова сливаются воедино, а их достоверность далеко не всегда может быть определена — равно как и «функциональность», то есть смысловая нагрузка. В статье отмечается, что многие элементы в роман Тынянова могут быть введены без привязывания к «концептуальным» для писателя категориям, но исключительно в качестве «пародийного» материала. По аналогии внедряются в роман и литературные ассоциации, которые могут быть как «современными» герою, так и гораздо более поздние, что, согласно Левинтону , расширяет границы исторического романа, демонстрирует «открытую» концепцию истории. В своих суждениях Левинтон отталкивается во многом от понимания образа персонажа романа, которого в XX веке нет — даже реального, а тем более выдуманного. Такой персонаж все время распадается и не может быть сведен к некоторому единству, что является объяснением состояния «неопределенности» в романе, достигнутом за счет равного статуса авторских отсылок к подтвержденным и неподтвержденным фактам, то есть отсутствию не только биографии как таковой, но и «биографической догадки».
1. Историко-литературный контекст романа «Кюхля»
С 1918 г. Тынянов становится одним из основателей «революционной» для российской филологической науки организации — Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗа), которое было сформировано в Петрограде. Формалисты позиционировали себя как ученых-новаторов: они ставили перед собой цель сформировать новую науку о литературе, «очищенную» от прочих гуманитарных дисциплин и давления идеологии, заявляя о важности принципа конструирования литературного произведения прежде изучения его контекста. Опоязовцам В. Б. Шкловскому, Б.М. Эйхенбауму и Тынянову было присуще стремление перекроить историю российской словесности, отвергая своих предшественников. Задача, которую они ставили перед собой — сформировать «подлинную иерархию литературных ценностей» и разоблачить «фальшивые» авторитеты. Создание ОПОЯЗа инициировало спор с существовавшими подходами к истории литературы (в том числе с «культурно-исторической» школой).
Кроме того, члены ОПОЯЗа стремились выйти за пределы традиционной академической науки: им важно было выстроить концепцию, которая, помимо прочего, соотносилась бы с современным литературным процессом. В отличие от большинства «старших» ученых формалисты живо интересовались новейшей словесностью и контактировали с поэтами-футуристами.
По мнению опоязовцев, историю литературы, в том числе и современную, нужно понимать как борьбу группировок с разными эстетическими установками. Череда побед и поражений противоборствующих сил становится основной для литературной эволюции. Тынянов представляет себе литературную эволюцию не как последовательное развитие, а как борьбу: побеждает то течение, которое способно обогатить литературу сильнее, сделать ее более наполненной художественными смыслами.
Понятие «литературной борьбы» изначально было применимо Тыняновым к историко-литературному процессу, а именно к стремлению двух противоборствующих групп — «архаистов» и «карамзинистов» — сформировать центральное литературное направление развития российской поэзии в 1820-х годах. Учитывая популярность и всеобщее распространение тенденций, привнесенных в литературу «карамзинистами», «архаисты» при этом действовали как представители побочного — оппозиционного течения, а именно боролись против «эстетизма, сглаженности, маньеризма и камерного стиля» , в понимании Тынянова именно они, несмотря на терминологический парадокс, выступали истинными новаторами.
Характер «новаторства» для Тынянова определялся соотношением нескольких введенных им категорий. Речь, прежде всего, идет о понятии литературного факта, который отличает литературу от быта, формируясь из материала под воздействием «конструктивного фактора». Именно благодаря ему, по теории Тынянова, меняется характер взаимодействия между формой и материалом. Если пользоваться терминологией Шкловского, такой прием будет называться «остранение», то есть концентрация художественного текста на его литературности, его принципиальной отличности от описания реальности. Обобщая, можно сказать, что понятие литературного факта объясняет характер взаимоотношений литературы и современности или исторической базы, на которую она опирается.
Как писал Тынянов в одноименной статье «Литературный факт»: «В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современники, проводим знак равенства между «новым» и «хорошим». И бывают эпохи, когда все поэты «хорошо» пишут, тогда гениальным будет «плохой» поэт» . В цитируемой статье Тынянов в качестве «плохого» поэта приводит в пример Некрасова, новаторство которого заключается в том, что он «сдвигает автоматизированный стих». Следуя логике Тынянова, естественно предположить, что для современной ему эпохи в роли «новаторов» выступали футуристы, полностью сломавшие традиционную систему стихосложения. Однако наиболее важным для Тынянова в этом контексте выступает именно тот факт, что все новое является итогом «эволюции» традиции, просто старые приемы выступают в «новом конструктивном значении», то есть любой художник отталкивается от творчества предшественников, и литературный процесс, таким образом, имеет значение рассматривать только в динамике.
В ходе анализа изменения литературных процессов от предшественников к последователям принципиальным для Тынянова становится понятие «пародии». В статье «О пародии» Тынянов объясняет, что под этим термином подразумевает, прежде всего, способ обращения в литературе к более «ранним» сюжетам, применение старых форм в новой функции .
Тынянов наиболее детально анализирует эволюцию поэтического процесса, рассматривая то, как изменяются функции таких элементов, как ритм, метр, строфика и т.д., однако понятие «литературной борьбы», в ходе которой предполагается в том числе пародийного использования традиционных приемов, становится универсальным для объяснения смены направлений в самом широком смысле — в том числе речь идет и о жанровом своеобразии, и о соотношении прозаического и поэтического, причем не только в рамках одного исторического периода но и внутри одного произведения (не даром «поворотным» текстом в концепции литературной истории у Тынянова — и предметом его пристального изучения — стал роман в стихах «Евгений Онегин» Пушкина).
Так, в статье «О композиции Евгения Онегина» Тынянов пишет о том, что проза и поэзия различаются не тем, что в поэзии происходит установка на звучание, а в прозе — установка на семантику (как принято полагать), а тем, как эти две стороны влияют друг на друга, то есть «конструктивный принцип» прозы — это «деформация звука ролью значения», а в поэзии, наоборот, происходит «деформация значения ролью звучания». Таким образом, обогащение новыми смыслами, согласно Тынянову, происходит за счет изменения этих устоявшихся принципов. Подчеркивая разрушение Пушкиным поэтической ткани путем внедрения прозаических элементов, Тынянов останавливается на особой роли «героя» в прозе (у Пушкина эти свойства найдут новое отражение в поэтическом тексте и будут «преломляться» под действием стиховой формы). Итак, «герой — объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов», тогда как у Пушкина «о герое легко позабыть», так как уже не главный персонаж собирает вокруг себя все части произведения, нем менее значимым элементом становятся отступления от текста. Таким образом, предметом романа у Пушкина становится не герой, а сам роман. «Роман романа» — так называет Тынянов пушкинский текст, причем важно, что установку он делает на «динамику словесного плана» (чему способствует поэтическая форма), а не на развитие действие. Таким образом, на примере пушкинского текста Тынянов показывает, как изменяется «конструктивный принцип» прозы под действием такого деформирующего элемента как стих, и происходит наделение текста новыми смыслами.
Тынянов критикует отношение к природе конструктивного как к природе статической. По его словам, «статическое единство героя (как и вообще всякое статическое единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно шатким; оно — в полной зависимости от принципа конструкции и может колебаться в течение произведения так, как это в каждом отдельном случае определяется общей динамикой произведения» . То есть героя следует изначально понимать, как динамического, наделенного условными признаками «цельности», а отнюдь не как попытку воспроизвести в литературе биографию. Точно так же Тынянов говорит о разрушении статической ткани самого литературного текста: «единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции» . Конструктивный фактор приводит к деформации прочих факторов, которые ему подчиняются и, таким образом, реализуется упомянутая «литературная борьба», вне которой искусство перестает быть искусством в понимании Тынянова — перестает преобразовывать реальность в сознании читателя, то есть попросту «автоматизируется» и требует перемен — «революции», которая вновь вернет «конструктивному принципу» его динамическую роль.
Для литературы XX века «поворотным» моментом является Революция 1917 года, после которой меняется ход истории и суть литературы — понимая, что новая традиция складывается не моментально, Тынянов определяет литературную современность как переходное время.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
О литературном процессе 1920-х годов Тынянов пишет следующее: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель» , констатируя застой, который наметился в литературе, но, в то же время подчеркивая, что между писательскими группировками кипит «тихая борьба» — не просто вытеснение одним направлением другого, но процесс взаимовлияния и взаимообучения, результаты которого еще найдут продолжение в литературе. Можно предположить, что культуре 20-х Тынянов стремится противопоставить во многом повлиявшую на его теоретические суждения об искусстве ситуацию, которую он наблюдал в 1910-х — в литературе предреволюционного времени. Как отмечает Р. Тименчик , одной из особенностей этой культуры можно назвать ее выраженный «комический» компонент, который предполагал не только обостренное на грани с абсурдным окружающей действительности, но, в первую очередь, определение собственной новаторской функции как комической. Такое отношение к традиции во многом обуславливает жанровые эксперименты «новаторов», и самым наглядным результатом этого эксперимента становятся вольное обращение с рифмой, метрикой и строфикой поэтических текстов — того рода литературы, который традиционно считался наиболее четко регламентированным. Неудивительно, что именно поэзия выступает в переломное время на первый план. Кроме того, Тименчик подчеркивает актуальность «малых форм», ссылаясь на В. Розанова, чья поэтика, по мнению Тименчика, являлась показательной для понимания Тыняновым современного ему литературного процесса. Другой ключевой момент, во многом определивший позднее сложившуюся тыняновскую «теорию пародии», определявшую, как преломляется, преобразуюсь в художественную форму, реальность — это поиск нового «авторского лица», который достиг своего апогея в поэзии в «прутковщине», а также был элементом предреволюционного театра, где царили гортекс, абсурд и «скоморошеская традиция». Поиск нового через пародийное восприятие традиции впоследствии будет сформулирован Тыняновым как факт «литературной борьбы», которая обусловила свойственную литературе 1910-х динамику, которая отчасти повлияла и на литературу 1920-х.
Именно в ходе литературной борьбы искусство может быть модернизировано, поэтому в приоритете у писателя-новатора — найти в литературе то, что потенциально могло бы стать новым трендом, отражающим всю суть переломного времени — те элементы, которые могут выступить в новой функции, и прежде всего, речь идет о «стирании» границ жанров. Будущее литературы Тынянов видел за преобразованием формы и выстраиванием новых, глубинных, взаимосвязей между формой современного литературного произведения и его не менее актуальным содержанием, среди прочего обозначая деформацию и размывание границ романного жанра: так как роман XIX века предполагал наличие последовательно изложенной биографии, к началу XX века этот предмет для изображения становится «исчерпан». О. Э. Мандельштам писал по этому поводу: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз <…> Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа» <>.
Между тем, именно роман становится наиболее перспективным жанром для Тынянова, как он отмечает в своей критической статье о литературе в 1920-х «Литературное сегодня»: особенного писателя интересовали те преобразования, которые должны произойти с большой формой. В частности, Тынянов предполагает, что на смену психологизму в романе придет четкая, держащая читателя в напряжении, фабула. «Стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем — она стала просто грузом. На смену мы вызываем фабулу, крепко свинченную. Стало быть — фабульный роман» . Подразумевается, что новаторский текст держится не на внутренних рассуждениях героя, а на событийной канве, которая легла в основание романа.
Однако в конце статьи «Литературное сегодня» Тынянов себе противоречит, вводя понятие фрагментарности или «кусковой композиции» как основы современного романа, который не обязательно должен представлять собой целостный текст: «Возьмите «Петербург» Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний — и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк. И ведь получится конструкция — и название этой конструкции — «кусковая». От куска к куску. Все в кусках, даже графически подчеркнутых» . По мнению Тынянова, повесть, в которой разрозненные куски ничем не соединены, тем не менее, не вполне удачна как литературное произведение, но зато появление такой тенденции в литературе констатирует условность границы не только между жанрами, но и между литературой и не литературой — публицистикой и беллетристикой.
Пример Пильняка, который приводит Тынянов, ярко демонстрирует то, что жанр романа, хоть и, по мнению писателя, сохранит за собой лидирующее положение, но в совершенно иной форме — находясь «на грани». Таким «пограничным» текстом представляется Тынянову не только «фрагментарный» роман Пильняка, но и роман в письмах «Zoo» Шкловского. Последнее произведение Тынянов считает абсолютно новаторским потому, что здесь происходит консолидация не только различных жанров, но и различных сфер деятельности — науки и искусства. «Книга интересна тем, что на одном эмоциональном стержне сразу даны — и роман, и фельетон, и научное исследование. Материал фельетона и романа переплетается совершенно необычным образом с теорией литературы» , и этом случае мы видим так называемый «роман на необычном материале».
Редуцирование психологического компонента романа и выход на первый план совершенно других элементов, предопределяющих новаторское содержание произведения, предполагает и присутствие в литературе совершенно нового типа героя, который больше не «думает» на протяжении всего текста. «Сокращен русский герой. И опять-таки не надо понимать этого слишком буквально — я говорю, разумеется, о герое романа, повести и т.д., а отнюдь не о реальном герое» , — пишет Тынянов в статье «Сокращение штатов», посвященной проблеме нового героя романа. По-прежнему, герой является центральным элементом, однако он «сокращен», а значит — лишен биографии, тонко выписанного характера, идеологии — того самого психологизма. Забегая вперед, нужно отметить парадокс: Тынянов идет по нестандартному пути, когда сам создает исторические романы-биографии, руководствуясь при этом принципом отсутствия психологизма. То есть позиционируя свой текст как рассказ о конкретном историческом персонаже, на самом деле писатель говорит совсем не только о интересующем его реально жившем человеке, но старается как можно более «расширять» границы повествования, вводя в текст множество дополнительный ассоциаций и реминисценций, а также избегать однозначных трактовок и жестких рамок повествования, выходя за его пределы — в том числе в художественном тексте намеренно уходя от «исторической правды».
Собрать композицию романа, готового распасться на условные составляющие, включая не соединенные между собой фрагменты и разрозненные литературные и исторические ассоциации, позволяет образ героя — «мнимого средоточия романа». «Герой становится опорным пунктом, за которым вы следуете не отрываясь. И, странное дело, — автор ни минуты на нем не задерживается, не отягощает нас описанием ни его бровей, ни его страданий — вы, собственно, незнакомы с героем, а вы решительно на его стороне, симпатизируете ему и вместе с ним идете сквозь весь роман» , — пишет Тынянов. Такой образ героя будто бы вытекает из «закона» литературного произведения, согласно которому внимание читателя при любом раскладе будет приковано к главному персонажу, равно как и на его стороне будет сочувствие. Важно, чтобы новый герой был «русским», так как, по мнению Тынянова, написано достаточно романов на зарубежном материале, и критика требует обновленный русский роман с таким типом героя, который в национальной литературе займет определенное место, схожее с местом веселых персонажей авантюрных романов в европейской литературе.
Однако отсутствие характера и биографических данных — не единственные характеристики, присущие мнимому герою. Кроме того, важно отсутствие в описании героя цельности, четко прописанных, присущих ему черт, то есть как и сам роман, герой, неизменно выполняя функцию опорного пункта для читателя, с одной стороны, распадается на части, не может быть понят однозначно, с другой стороны, напротив, как конструкт собирательный, объединяет в себе и определенным образом сочетает разнородные характеристики. «Персонаж складывается как некий итог, как сумма, возникающая из «динамической конкретности». Но «итог» в данном случае — это как раз результат суммирования, взаимоналожения, в том числе и нескольких текстов» , — рассуждает Ямпольский применительно к киноверсии «Поручика Киже» Тынянова. Таким образом, под мнимым персонажем можно понимать некий шаблон, искусственно наделенный всем тем сгущенным объемом характеристик, которыми герой может обладать в течение всей жизни, но никак не единовременно и даже не в масштабах одного традиционного литературного текста, вызывающий слишком большой набор ассоциаций, среди которых необходимо вычленить пересечения, на стыке которых и проглядывается тот самый ускользающий образ. Возможность создать именно такого персонажа Тынянову дает обращение к реальному историческому лицу, образ которого возможно воссоздать по сохранившимся биографическим и литературным источникам, которые Тынянова вовсе не ограничивают, но, наоборот, дают ему широкое поле для интерпретации.
Б. Эйхенбаум подчеркивает размытость грани между литературой и жизнеописанием в статье «Роман или биография», заявляя о том, что в современном романе должен быть элемент были: вывод о том, что современный роман идет к биографии, Эйхенбаум делает из того, что популярно в данное время в европейской литературе. Если отнять у романа компонент были «пропадут все ассоциации, потускнеет то читательское творчество, которое является как результат эмоции, и остается один словесный звон» . Причем важно, что не только роман уходит в сторону биографического сочинения, но и жизнеописание превращается в «художественную науку». Хотя идея «раннего» Эйхенбаума о сближении были и ее художественной интерпретации противоречит тыняновской теории литературного факта и разграничению в связи с этим литературы и быта, она способствует пониманию общего литературного фона, который впитывал в себя Тынянов, готовясь издать свой первый роман. Он опирался не только на свои представления об истории и теории литературы, но также на современную прозу.
Если историко-литературные работы и наработки Тынянова сформировали серьезную базу, предшествующую его литературной деятельности, то принципы, прописанные Тыняновым в его теоретических трудах, не всегда находили отражение в его творчестве. Разрабатывая собственный литературный стиль, Тынянов активно следил за современной ему литературной ситуацией, отчасти вдохновение и сюжеты он черпал именно оттуда. «Декабристская» тематика была близка Тынянову в связи с его литературными исследованиями конкретного исторического периода, а также с изучением творчества поэта-декабриста Кюхельбекера. Декабристы — это и революционеры, и одновременно поэты, чей образ тем более привлекателен для Тынянов — литератору можно воссоздать его по сохранившемся от эпохи текстам. Тем не менее, манера описывать революционеров прошлых лет была отчасти перенята им из современной литературы.
В 1900-1930-х большой популярностью пользовались романы Мережковского, с которыми Тынянов был хорошо знаком. Вообще Мережковский вошел в историю русской литературы как создатель новаторского типа исторического романа . Несмотря на их символистский и более того, мистический и эсхатологический контекст, тесно связанный с философией, который Тынянов категорически не принимал, ратуя за литературные смыслы, очищенные от примеси прочих гуманитарных наук, романам Мережковского была свойственна столь характерная позднее для формалистов насыщенность отсылками, цитатами, наличие комических и абсурдных диалогов. Причем Мережковский цитировал как реальные источники, так и вымышленные, отказываясь в своих текстах от исторической достоверности, что лишний раз доказывает повсеместное использование им анахронизмов, которая при этом сочетается с необыкновенной детальностью и скурпулезностью в описании того или иного исторического явления.
«…Описанные выше приемы работы с документами лишают источник собственного «голоса», собственной полнозначной и самостоятельной ценностной позиции, превращая его зачастую в резервуар лейтмотивов, которые даже при «негативном» использовании в произведении вынуждены служить подспорьем для диалектического утверждения безусловности авторской тематической линии» . Использование источников у Мережковского инструментально, и у него есть четкая концепция, которой подчиняются литературные факты, исключая наличие случайно введенных в романы ситуаций и реплик, особенно подкрепленных документами. Таким образом, герой предстает «мистическим персонажем в метафорических масках», что безусловно является приемом символистов, но вместе с тем способствует размыванию образа традиционного литературного персонажа, который несет в себе отпечаток сразу множества культурных ассоциаций.
Как отметил Эйхенбаум, именно обращение к биографиям великих принесло романам Мережковского такую широкую популярность , однако масштаб изображаемой личности для самого Мережковского был прежде всего необходим, чтобы продемонстрировать «борьбу метаисторических начал», которая была основной его концепции личности в истории. Таким образом, символисты основывались скорее на философии и научных теориях предшественников, тогда как Тынянова никогда не оставляла идея создания принципиально нового романа, что заставляло его плотно работать над формой произведения и использовать нетрадиционные литературные приемы.
Мережковский стал «первооткрывателем» жанра исторического романа эпохи модернизма. Также историческими романистами, издающимися уже параллельно с Тыняновым в 1920-х, стали Ольга Форш («Одеты камнем»), Алексей Чапыгин («Разин Степан»), Георгий Шторм («Повесть о Болотникове»). Так, после революции жанр исторического романа был подвергнут переосмыслению: в центре внимания романистов были личности руководителей народных восстаний прошлого века, и вообще как никогда популярна стала тема народного бунта, который можно было рассматривать в контексте истории русской революции.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Эта тематика была близка формалистам и, в частности, Тынянову, принявшему революцию и относившему себя к поколению 1910-х годов — тех, кто вобрал в себя либеральные ценности предреволюционного времени. Об отношении Тынянова к революции исчерпывающе свидетельствует написанные им строки: «Если бы у меня не было моего детства — я не понимал бы истории. Если бы не было революции — не понимал бы литературы» , где Тынянов утверждает революцию как старт, прежде всего, для активной научной деятельности — переосмысления истории литературы.
В статье «Теория формального метода» Эйхенбаум подчеркивает историческую «миссию», которую приписали себе формалисты, более того, которую навязала им сама включенность группы в исторический процесс:
«История требовала от нас революционного пафоса — категорических тезисов, беспощадной иронии, дерзкого отказа от каких бы то ни было соглашательств. При этом важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда — новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т. д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей. Надо было обратиться к фактам и, отойдя от общих систем и проблем, начать с середины — с того пункта, где нас застает факт искусства. Искусство требовало, чтобы к нему подошли вплотную, а наука — чтобы ее сделали конкретной» .
«Плотный» подход к литературе означал, в первую очередь, погружение непосредственно в сам текст, анализ его структурных, композиционных особенностей, что касается науки — речь идет об очищении литературоведения от прочих дисциплин, возводящих тексты в идеологическую плоскость, и концентрации на непосредственном предмете изучения — собственно, художественных текстах. С идеями Тынянова высказывание Эйхенбаума связано напрямую: как уже было сказано выше, в своих теоретических работах Тынянов подчеркивал, что независимость литературы от прочих дисциплин обуславливает внутренний характер ее динамики, то есть причины для ее развития кроются в самой специфике литературного процесса. Роль современных Тынянову исторических событий писатель в своем творчестве определяет, как фон, который дает почву для создания другой науки и другой литературы, однако при этом важным элементом его первого романа, который был задуман как «новаторский» текст, является проходящая через все произведение тема революции, а также образ героя, в котором можно увидеть проекцию на современников Тынянова.
При этом, мы отмечаем, что при создании романа «Кюхля» Тынянов, прежде всего, «актуализирует» тот материал, который у него сформировался в ходе историко-научных литературных исследований, который, в свою очередь, задает совершенно другую, отличную от «революционного пафоса» специфику.
Сфера научных интересов писателя и ученого начала формироваться в студенческие годы. Примечательно, что Тынянов — один из учеников С. А. Венгерова, чей Пушкинский семинар будущий писатель посещал в Петербургском университете. Принцип семинара состоял в полном погружении в пушкинскую эпоху, чему способствовало доскональное изучение всех имевшихся источников. Такие принципы работы сформировались и у Тынянова. «От Венгерова, от культурно-исторической школы Тынянов перенял замечательный максимализм знания, при котором суждения о том, что чего-то «знать не надо» или «можно не знать», просто невозможны» — вспоминал В. А. Каверин. Именно тогда Тынянов заинтересовался фигурой Кюхельбекера и посвятил ему первые студенческие исследования: тема одного из его докладов — «Пушкин и Кюхельбекер».
Представляя эпоху как борьбу литературных течений, Тынянов показывает, что кроме общепризнанного «лидера» Пушкина (который с точки зрения произведенных преобразований в языке и литературе был важнейшей фигурой и для Тынянова) большой вклад в становление русской поэзии внесли и окружавшие его поэты «второго плана». Кюхельбекер является для Тынянова истинным новатором, находившемся в поисках актуальных современных жанров, форм, звучания русской поэзии. Поэт осмысляет ее в контексте истории России, национальной литературной традиции, наконец, особенностей русского языка, в чем и проявляется его «архаизм». Кюхельбекер пытался вернуть российскую поэзию к ее истокам — к «простонародности»: как в плане языка и — в меньшей мере — стихосложения, так и на уровне содержательном. Национальные мотивы у Кюхельбекера связаны с идеей народной свободы. Отсюда его внимание к «высоким» жанрам: гражданственные (а позднее и духовные) оды в его творчестве приходят на смену элегиям и дружеским посланиям. Такое направление развития литературы не стало «магистральным», но его воздействие ощутимо и в творческой эволюции Пушкина, который, усвоив некоторые поэтические принципы «младоархаизма», отходит от «маньеризма, эстетизма, малой формы» . Обращаясь в своем первом романе к личности и творчеству Кюхельбекера, Тынянов не только восстанавливает историческую справедливость (для писателя он — «забытый гений», вытесненный из истории русской поэзии), но и дает новую интерпретацию историко-литературному процессу начала XIX в.
2. Особенности сюжета и композиции романа
Композиция литературного произведения играет для Тынянова важнейшую роль, о чем свидетельствуют его работы, посвященные способу организации поэтических текстов. Особенно с точки зрения композиции Тынянова интересовал роман «Евгений Онегин» , который воспринимается им как переломный пункт в истории русской литературы. За счет введения в поэтический текст «лирических отступлений» у Пушкина появляется новый предмет романа — им становится сам роман, то есть появляется текст-переосмысление литературной традиции. Кроме того, с изменением композиции меняется сам герой, который в разных фрагментах произведения становится «не равен сам себе».
Особенность романа в том, что в нем довольно мало стихотворений Кюхельбекера, а также фрагментов, посвященных процессу сочинения конкретных литературных текстов, упоминанию их названий. В этом кроется одна из свойственных черт «Кюхли» — его необыкновенная противоречивость: оттого, что поэтический путь Кюхельбекера в романе не всегда находится на первом плане, это тема не перестает быть для Тынянова важной на протяжении всего романа: писателю приходится прибегнуть к такой манере описания Кюхельбекера, в рамках которой он остается поэтом даже там, где стихотворения не звучат.
Свое «переосмысление» романа Тынянов начинает с того, что он разрушает единую целостную ткань произведения. Традиционный исторический роман, который находится в фокусе Тынянова, предоставляет как раз большие возможности для интерпретации, так как по сути это один из наиболее консервативных в литературе жанров, предполагающий не только строгую форму, а именно наличие связей между частями, но и соблюдение хронологии, а также близость отражаемым в тексте историческим реалиям. Тынянов от какой бы то ни было «правды» кроме «художественной» в своих романах отказывается. Однако чтобы проследить отсутствие единого подхода к пониманию содержания (которое у Тынянова при сильной обусловленности его научными работами вовсе не является ограниченным идеями исключительно формализма и «закрытым»), стоит посмотреть на то, как автор преобразует «форму».
Роман «Кюхля» представляет собой произведение, разбитое на 12 глав, названия которых являются либо топонимами (и соответствуют тем местам, где разворачивается действие), либо это ключевые категории, определяющие тот или иной период жизни поэта, например, «Декабрь» или «Сыны отечества». Емкие названия подчеркивают некоторую замкнутость каждой из глав романа самой на себе, при этом за счет того, что упоминаются очень обобщенные категории, названия глав лишь едва обрисовывают их содержимое, не содержат конкретики. Единственный способ их соединения между собой — хронологический порядок. Тем не менее, если посмотреть содержание романа прежде, чем начать полноценное знакомство с ним, читатель, незнакомый с историей жизни Кюхельбекера (то есть практически любой читатель) вряд ли сможет понять, что перед ним произведение биографическое. Помимо нетрадиционного деления на периоды в романе нет дат и иных четких координат — нет общепринятых точек отсчета.
Фрагментарность романа компенсируется с помощью многочисленных сюжетных перекличек, которые отсылают читателя к разным местам произведения и дают возможность их между собой связать, сделав определенные выводы на основании повторяющихся сцен или деталей. Показательно, что чаще всего у Тынянова между собой переплетаются совершенно парадоксальные мотивы не всегда четко «отыгранные» на содержательном уровне.
Одним из наиболее важных у Тынянова мотивов можно с уверенностью назвать сцены неузнавания, подмены, ошибки, которые по большому счету происходят практически в каждой главе по вине невнимательности и рассеянности Кюхельбекера. Трактовать это можно двояко: если посмотреть на роман через призму историко-литературных сочинений Тынянова — очевидно, что писателем усиливается гротескный образ непризнанного поэта-неудачника. С точки зрения «декабристского» мотива- участие в восстании невольно встает в один ряд с нелепостями и случайностями, которые повторяются одно за другим в жизни героя. Наконец, это повторение работает как одно из средств создания комического: не столько путем высмеивания определенных черт героя (этим на страницах романа, как и некогда в жизни, занимаются его лицейские друзья, окружающие его литераторы), Тынянов же создает комический эффект на фоне полной парадоксальности ситуации, нелепо и неловко складывающихся обстоятельств жизни героя.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Одним из основных мотивов, который используется непосредственно для связи эпизодов между собой, можно назвать «странствия» героя. Выстраивание биографии на основе географических названий — прием для Тынянова также не лишенный семантической подоплеки: герой действительно постоянно менял свое местоположение, что в литературном тексте тут же реализовалось в сквозной мотив, который стал основополагающим для формирования структуры всего произведения.
Мотив странствия был Тыняновым почерпнут, прежде всего, из стихов Кюхельбекера (и лирики 1820-х гг. вообще, в особенности — посвященной самому Кюхельбекеру — Жуковский , Батюшков). Романтические мотивы пути, ухода из дома, стремления в неизвестность можно не только рассматривать как способ выстраивать композицию. Тынянов, следуя за «Евгением Онегиным», пытается привязать каждую художественную деталь к общей смысловой нагрузке текста. Череда странствий, в первую очередь, связана с поисками поэтом своего места литературе и новых путей развития поэзии, связанные с чувством «переломной эпохи» и отсутствия общепринятой чаемой поэтической традиции (чувство это было присуще самому Тынянову).
Кроме того, важно, что одним из наиболее часто встречающихся типов странствия является бегство — это можно наблюдать уже в первой главе: поэт нигде не находит себя и всюду становится чужим. В попытках «сменить реальность» Кюхельбекеру видится выход из сложившейся ситуации, однако новая реальность оказывается для него не менее разочаровывающей. Потому каждое бегство оркестрировано разочарованием, сопряженным с отчужденностью от реальности. Побеги героя не всегда оказываются действительно случившимися перемещениями в пространстве — иногда они даются метафорически и с большой долей гротеска. При этом повторяющийся «комический» мотив бегства является пересечением и следствием «движущего» роман мотива странствия поэта.
Полноценный образ героя с развернутым психологическим портретом, тем самым, утрачивается и заменяется на образ, который постоянно находится в развитии — практически в каждой новой главе он вдруг оказывается в новом месте и предстает читателю с новой стороны. При этом Тынянов замечает, что странствия у его героя бывали разные, их характер меняется сразу после того, как повествование достигает своей кульминации — в том числе «кульминации» достигают радикальные действия Кюхельбекера.
Переломный момент произведения — это восстание на Сенатской площади, которое композиционно становится в центр романа, является его серединой. Именно в этом месте повествование сгущается, и если детству, точнее даже отрочеству героя уделяется по сути две первые главы, а две последние — его дальнейшей судьбе после высылки из Петербурга, то нескольким месяцам накануне восстания в совокупности с описанием самого дня — 14 декабря — целых три главы, равноценных по объему иным главам, охватывающим при этом гораздо протяженные временные периоды. Описанию дня восстания посвящена отдельная глава — «Петровская площадь». Последующие части романа не только лишаются подробностей, но и теряют краски: тон повествования меняется вместе с изменением настроения героя: перед нами уже не чудак-поэт, но человек в возрасте (хотя фактически совсем не старый), разбитый и потерянный. В общем, судя по композиции романа, можно предположить, что «декабризм» Кюхельбекера — основная его тема, однако такое суждение было бы ошибочно: найти одну заглавную тему в произведении, состоящим из разных мало связанных друг с другом фрагментов, отнюдь нелегко, кроме того, роман Тынянова не был бы модернистским, если бы за популярным историческим сюжетом не стояла совершенно иная концепция, предполагающая исторический фон как почву для привлечения дополнительных смыслов — именно в наличии скрытых смыслов у Тынянова, заложенных уже на уровне композиции, — суть его переосмысления событий XIX века.
В свою очередь, признание факта сильной увлеченности Тынянова фигурой Кюхельбекера в исследовательском плане заставляет искать в произведении, в первую очередь, именно отсылки к творчеству героя, однако мы видим, что повествование сконцентрировано, скорее, на бытовых вещах, а порой изобилует подробностями, косвенно затрагивающих биографию Кюхельбекера (например, сцены, в которых после смерти Александра члены семьи Романовых обсуждают вопросы наследования престола). Показательной для понимания тыняновской «повседневности» в романе предстает первая глава — она же определяет манеру повествования, которая не предполагает подробного рассказа о творческом пути героя. Тынянов рисует представших на первых страницах героев — Кюхельбекера и членов его семьи — схематично, вместе с тем каррикатурно, без предыстории вводя читателя в другую эпоху, тогда как мало значащим для понимания происходящего (зато передающим настроение времени) деталям с первых страниц уделяется большое внимание. С другой стороны, в первой главе уже обозначаются все основные темы романа, которые получат развитие и далее.
Начинается роман с возвращения героя из Верро — по сути, из Европы. (В начале XIX века город этот, как и вся Эстония, принадлежал Российской империи, но оставался по языку и культуре немецким. Потому в тамошнем пансионе и воспитывался мальчик из еще не вполне обрусевшей немецкой дворянской семьи лютеранского вероисповедания.) Уже в первой главе «Семейный совет» определяет его ближайшее будущее (зачисление в Лицей), что «предсказывает» тем самым всю дальнейшую судьбу героя. С детства Кюхельбекеру навязывается жизненная программа. По мнению матери, он «предрасположен к стихам», а так как «стихи — это литература», уже в самом начале романа мы видим будущего поэта, каковым он останется до конца. В том же рассуждении матери, признающей литературный талант мальчика, оговаривается, что «военная служба ему не пойдет».
Таким образом, в этом эпизоде предсказываются все служебные неудачи Кюхельбекера, сорвавшийся план отправиться в восставшую Грецию, кавказское приключение с «чеченом» и даже трагикомическая развязка 14 декабря. Пока же признание в мальчике «поэта» несколько сдвигает представление о нем как о революционере.
Начиная со второй главы, герой все время находится среди поэтов (настоящих и будущих) и литературных деятелей, но уже на семейном совете заходит речь и об «особенных» товарищах, которые будут у Кюхельбекера в лицее — так предсказывается роль дружбы (увы, болезненной, чреватой конфликтами) в его жизни: с лучшими своими друзьями — Пушкиным и Дельвигом — герой познакомится на лицейском экзамене.
Биография Кюхельбекера в романе сопряжена и с поэтами «прошлыми». В одной из первых же строк романа упомянут Шиллер — вновь совершенно неслучайно: помимо того, что знакомому с творчеством Кюхельбекера читателю доподлинно известно о роли этого поэта в его творчестве, Шиллер является еще и важной для устройства романа романтической «ассоциацией» — он будет неоднократно фигурировать на страницах романа. В частности, Кюхля «диким голосом читал Шиллера» в лицее (чтение вслух, к слову, тоже очень важный для романа мотив). А когда Кюхельбекер поедет в Европу, в начале одноименной главы он отправится на родину «Шиллера, Гете и Занда» — именно в таком порядке, который для Тынянова явно не был произвольным. В первую очередь, на тот момент интерес для Кюхельбекера представляла именно Европа романтическая (это при том, что спустя буквально несколько лет Шиллер перестанет быть кумиром Кюхельбекера), затем уже идет неколебимый идеал Кюхельбекера — Гете, который олицетворяет Европу великого искусства, перед которым Кюхельбекер всегда испытывал трепет, и только третьим назван революционер Занд, портрет которого будет впоследствии хранить у себя Кюхельбекер, выдавая за изображение собственного брата.
Вообще тема «кумиров» Кюхельбекера (то есть привлечения стороннего опыта, который при всем своем стремлении «отличаться» впитывает в себя поэт) становится также важной для романа — во-первых Тынянов говорит о том, что они всегда были у героя — он всегда был в кого-то влюблен («то в Державина, то в Жуковского, то в Ермолова»), в отличии от Пушкина, который, по мнению возлюбленной Кюхельбекера Дуни, «никого в жизни не любил и не любит, кроме своих стихов». Помимо всего прочего персонажи, которые представали для героя авторитетами, были совершенно разными (взять хотя бы идущих в одном ряду поэтов и — внезапно — генерала Ермолова) и постоянно сменялись, «символизируя» различные стадии развития, в том числе поэтического, через которые проходил герой. Кумиром его «юности» же стал Шиллер, и первая глава в наибольшей степени наполнена этой наивной поэтичностью — не только в описании Кюхельбекера, но и барона Николаи, которая, вырастая из детства героя, останется с ним до конца жизни. Неслучайно в этой же главе звучит имя другого литератора — Карамзина — Тынянов, таким образом, обыгрывает и сентиментальную традицию.
Другой отсылкой в первой главе к сюжету, который развернется далее в романе, становится упоминание Франции и Италии бароном — это «план» будущего странствия героя в Европу, и первое же путешествие чуть не происходит в этой же главе — речь идет о попытке бегства Кюхельбекера обратно — в город Верро. Бежит он к девочке, с которой ему рисуется после брака «сентиментальная» идиллия в хижине. Побег этот выглядит совершенно бессмысленным, ибо юный Вильгельм вовсе не прочь учиться в Лицее, однако с самого детства в него заложена иррациональная сила противоречия, которая тянет уйти с намеченного кем-то (в данном случае, предопределенного родственниками) пути. Именно тот побег ознаменовал собой череду бегств в романе, причем важно, что желание убежать из дома, которое возникает у Кюхельбекера — ничем не мотивированное, является результатом его фантазий.
Еще один мотив, который отражен уже в названии романа, но получает развитие и в заглавии первой главы — странное имя героя. «Кюхля» звучит одновременно нелепо и непонятно. Вынесенное в название «Виля» — вроде бы уменьшительное имя, которое отражает возраст героя (хотя будет употребляться по отношению к Кюхельбекеру его друзьями и в уже более взрослом возрасте), однако и оно несет в себе оттенок несерьезного отношения. «Виля», как и «Кюхля» можно проецировать на весь роман — как заострение темы инфантильности героя.
Тема нелепого имени героя будет особенно акцентирована в лицейской главе, название которой тоже представляет собой каламбур — «Бехелькюкериада». В данном случае это не только очередная игра, которую придумывают одноклассники-лицеисты, чтобы посмеяться над сложной фамилией и немецким происхождением героя. Из названия главы становится ясно, что основным предметом насмешек становится лирика Кюхельбекера. (В следующей главе мы еще вернемся к вопросу об особенностях его лицейской лирики).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Именно лицей дал начало «Кюхле»: в главе, посвященной лицейской жизни, он выставлен совершенным недотепой с одной стороны — отсюда вырастает «смешное» слово, с другой стороны — это прозвище употребляли только друзья героя, в том числе Пушкин. Таким образом, Лицей и лицейская дружба — другая ассоциация, которую вызывает название романа. Важным тут становится и то, что «Кюхлей» называли еще совсем ребенка, а вовсе не состоявшегося поэта и участника декабристского восстания. Выбирая странное слово для названия, Тынянов, очевидно, перечеркивает возможность «официальной» трактовки такой биографии, восприятия ее как «каноничной» — непонятный и смешной заголовок, напротив, обещает представить героя во всей его непосредственности: «Кюхля» — это мальчик, которого дразнят его друзья, причем не просто дразнят — в утрированном виде Тынянов говорит о том, что Кюхельбекера травят. «Его глухота, вспыльчивость, странные манеры, заикание, вся его фигура, длинная и изогнутая, вызывали неудержимый смех…. Эпиграмма за эпиграммой, карикатура за карикатурой. «Глист», «Кюхля», «Гезель»!»
Игра со странной и длинной немецкой фамилией героя продолжается и дальше: «Кюхель» — называет героя новый директор Лицея Энгельгардт, Ермолов дразнит Кюхельбекера «Хлебопекарем» во время его службы на Кавказе, Кюкельберг — так запоминает фамилию дядя Флери — главный «слушатель» парижской лекции героя. Даже дуэль с Пушкиным чуть не разворачивается из-за искажения фамилии, и с Похвисневым Кюхельбекер желает драться в том числе из-за того, как он, вслед за Ермоловым, именует Вильгельма «Хлебопекарем». Фамилия является олицетворением «всеми унижаемой» личности героя. Постоянные искажения фамилии комичны, от чего комично выглядят и попытки уязвленного Кюхельбекера защитить свою честь.
Лицей становится одновременно наиболее комическим и драматичным временем для героя — еще юного, с чуткой душевной организацией. С самый первых дней учебы за ним закрепляется репутация «чудака» (и это одно из самых «мягких» определений, которые дают Кюхельбекеру): уже в детстве мальчик в парадной форме «похож на попугая», нелепо кланяется царю и позорится перед императрицей, отвечая ей «Oui, monsieur» . Далее в тексте герою будут навешиваться еще более категоричные ярлыки «сумасшедшего», «урода».
Однако, если проанализировать то, как описано открытие лицея, смешон оказывается не только Кюхельбекер, но вся ситуация. Малиновский волнуется, глядя на царя верноподданническим взглядом, молодой профессор Куницын слишком либерален в своей торжественной речи, что несколько задевает присутствующих (так положено начало «политической» линии романа), а в это время Василий Львович Пушкин не к месту чихает. Мир, в котором Кюхельбекер очутился, поступив в Лицей, нарочитый, комичный, полный странных бытовых деталей. Тынянов описывает Лицей «соизмеримо» гротескному образу главного героя, который, впрочем, даже в столь странной среде сразу же становится «чужим» и выглядит особенно нелепым.
После окончания Лицея романный Кюхельбекер свой сложившийся в детстве образ не перерастает, он только дополняется различными странными манерами и особенностями, приобретаемыми героем (инаковость Кюхельбекера в жизни несомненно для Тынянова важна как метафора его «младоархаизма» в поэтическом творчестве). Сумасшедшим Кюхельбекера считают в романе большая часть героев, с которыми он общается. Наиболее показательным в этом плане выступает его знакомство с Грибоедовым: «Грибоедов с опаской пожал руку Вильгельму и шепнул на ушко Гречу совсем тихо — Послушайте, это не сумасшедший? Греч рассмеялся — Если хотите — да, но в благородном смысле» .
Этот эпизод становится показательным для романа: Тынянов вводит в нем тему «благородного сумасшествия», созвучного с темой донкихотства, которая также появляется в романе. Также этот эпизод доказывает, что все оскорбления, которые сыпятся в сторону Кюхельбекера, порой вызывая недоумение у читателя, вовсе не являются исключительно злыми насмешками безотносительно бурной реакции самого героя на колкости в свой адрес: сколько бы раз в его сторону не прозвучало слово «безумец», Кюхельбекер в романе остается таковым лишь в самом «благородном» смысле.
Именно поэтому, несмотря на то, героя никто не воспринимает всерьез — и он ведет себя в действительности вздорно, бурно реагируя на любую насмешку в свой адрес, а стихи его называют неуклюжими (впрочем, не все — у лицейского творчества Кюхельбекера есть и откровенные почитатели, например, барон Корф), Тынянов тут же делает ремарку — ключевую для понимания романа — «они ведь тебя, братец, в сущности, любят. А что смеются — так пускай смеются» . Это замечание Пушкина свидетельствует также о том, что смеются над героем в основном друзья. При всем том, что читателю явлен утрированно комический образ Кюхельбекера, герой не был смешон, он был «удобным» объектом для дружеских насмешек.
Другие определения, навязанные ему его сверстниками-лицеистами, но при этом закрепившимися за ним до конца жизни (этим самым только усиливается роль лицея и лицейского круга в жизни Кюхельбекера) касаются внешности героя: он урод, помимо того, он глуховат, и эта досадная физиологическая особенность Тыняновым также не раз будет подчеркиваться. (К слову, описывая открытие лицея, писатель приводит совершенно парадоксальное сравнение: царь был глуховат — как и Вильгельм).
Так, путем постоянного повторения одних и тех же определений применительно к герою в совершенно разных ситуациях (далеко за рамками лицейской главы) Тынянов акцентирует внимание не только на откровенно несимпатичной внешности героя, но и на его ключевых личностных качествах, которые конфликтуют между собой и, в какой-то мере, предопределяют трагичную судьбу Кюхельбекера. Это, прежде всего, его добродушие и тщеславие.
Перед лицейским экзаменом Кюхельбекер грезит о том, что его стихи принесут ему славу, а Державин передаст лиру именно ему. Тщеславные мысли будущего поэта неотделимы от его необыкновенного упорства («У Кюхли была упорная голова: если он в чем-нибудь был уверен, никто не мог заставить его сойти с позиции»). Эта черта принесла впоследствии герою больше вреда, чем пользы. При этом упорное желание отстаивать свои интересы у Кюхельбекера вовсе не сопряжено с эгоистичным поведением по отношению к другим, и, как выясняется, при всем своем сумасбродстве к серьезным конфликтам Кюхельбекер вовсе не готов, этому препятствует его добродушный нрав. «Это был донкихот, крайне необузданный, но настоящая добродушная голова» , говорит о герое директор лицея Энгельгардт. Кюхельбекер скорее мог был причинить вред себе, чем кому-то из друзей (своего апогея такое поведение героя достигнет в сцене дуэли с Пушкиным — он не может выстрелить в друга, при этом горячится и требует выстрела от него).
Одновременно трагичной и комичной выглядит попытка утопиться в лицейском пруду — по сути, это уже вторая в романе попытка «бегства» героя: на этот раз — наиболее радикальный вариант — уход из земного мира. На смену порыву к идиллии приходит вызванный отчаянием порыв к небытию. Неудавшееся самоубийство Кюхельбекера, как и побег в Верро в первой главе, ассоциируется с творчеством Карамзина — еще более явно. Затем «пруд» будет обыгрываться и в описании Державина, который «напоминал пруд, заросший тиной, в котором он [Кюхельбекер] хотел утопиться» — намек на принадлежность поэта уже к прошлому поколению стихотворцев, и необходимости «реформировать» поэзию. Если в первой главе ключевой можно назвать тему «фатализма» — и бежать герой пытается на самом деле именно от этой «предопределенности» своей судьбы, то «Лицей» дает начало образу «слабого» героя, легко уязвимого, поддающегося на провокации.
Еще одной важной темой, которая берет начало в этой главе и неслучайно развивается в романе параллельно с мотивом бегства, становится политическая, и первым политически окрашенным эпизодом, введенным в роман, становится речь профессора нравственных наук Куницына: «Настанет время, когда отечество поручит вам священный долг хранить общественное благо» , говорит он, далее продолжая о том, как важно, чтобы на государственном месте был человек образованный, который не даст привести государство в упадок. Чрезмерной пылкостью и либерализмом Куницын смущает царя, который, тем не менее, вспомнив, что он «первый либерал страны», рекомендует представить Куницына к отличию. В речи Куницына вновь звучит на этот раз «наставление» на будущее, которое будет трактовано Кюхельбекером и другими декабристами совершенно однозначно — их «священный долг» будет заключаться в совершении государственного переворота. Характерно, что в следующий раз Куницын предстанет на страницах романа уже тогда, когда будет говорить речь на тайном собрании.
Стоит отметить, что «политических» эпизодов в романе — великое множество. Даже те эпизоды, которые таковыми вовсе не кажутся, просто происходят с участием государственных лиц (как то встреча императора с медвежонком и Кюхельбекера с великим князем, которого он принимает за своего дядю), иронизируя, Тынянов называет «политическими». Ирония заключается еще и в том, что в по-настоящему политический эпизод встреча Кюхельбекера с великим князем преобразуется позднее, когда герой будет стрелять в Михаила Павловича 14 декабря 1825 года.
Отсылки к главе «Петровская площадь» возникают в лицее не только в виде комичных намеков, в «Лицее» же Тынянов вводит понятие «вольность», которое вызывает, прежде всего, закономерные литературные ассоциации — название оды Пушкина. Лицейская «вольность», с которой безуспешно пытался бороться император попытками ввести военную муштру, однако, затем перерастет в «свободу», с которой начнется глава «Европа», а после и в радикальное освобождение страны от крепостного рабства, за которое будет ратовать Кюхельбекер.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В лицее происходит еще два пророческих эпизода, которые найдут далее отклик в судьбе поэта. Один из них связан с Пушкиным, который говорит: «Люблю тебя, как брата, Кюхля, но когда меня не станет, вспомни мое слово: ни друга, ни подруги не знать тебе вовек. У тебя тяжелый характер». В этом трагичном пророчестве Пушкин предсказывает одновременно и длительную их с Кюхельбекером дружбу, и свою раннюю смерть, и определяет нелегкий нрав Кюхельбекера, который не доведет героя до добра.
Другим «пророком» выступит лицейский преподаватель, как и Пушкин предугадывающий, к чему может привести Кюхельбекера его вздорный характер: это Давид Будри, брат революционера Марата. Он заявляет Кюхельбекеру: «А вы тщеславны, друг мой. Вы честолюбивы. Это вам не предвещает ничего хорошего». И далее Тынянов пишет: «Вильгельм недаром перед сном воображал какую-то воющую толпу» . Итак, Кюхельбекер жаждал славы во что бы то ни стало, поэтической или политической — правда, пока на уровне своих фантазий — ничего впрямую не свидетельствует об амбициозности героя, скорее, наоборот: в ответ на вопрос, кем он хочет стать после окончания лицея Кюхельбекер говорит: «Не знаю». Однако основное поле деятельности героя читателю вполне понятно (впрочем, Тынянов на это намекает его еще в главе «Виля»). Учитывая желание Кюхельбекера отличиться на выпускном экзамене, прочитав Державину стихи собственного сочинения, а также его чрезмерно болезненную реакцию на насмешки друзей над его «балладами», становится очевидно, что поэтическое творчество уже в лицейскую эпоху становится для героя определяющим.
Первое стихотворение героя, которое Тынянов цитирует — это «Бессмертие есть цель жизни человеческой» (1814), которое посвящается Державину. Сам Державин комментирует его в романе следующим образом: «Громко. Есть движение…Огня бы побольше. Державина, видно, читали» , констатируя, что это стихотворение — во многом подражание, которых у юного Кюхельбекера будет еще немало до тех пор, пока он не придет к собственному пониманию поэзии и не займет в ней определенное место. «Зовет сопутников, — но в страшной тишине/ Лишь львов и ветра вопль несется в отдаленьи» , — именно эти строки Тынянов приводит не случайно: они ознаменуют собой мятежную натуру героя, его одиночество, как на пути поэтическом (он всеми непонятный), так и на жизненном — годы ссылки и преждевременный уход из жизни многих друзей.
Этот опыт Кюхельбекера в романе сопоставляется с блистательными стихами Пушкина, которому Державин «лиру передает». На самом деле о таком признании, используя ту же самую метафору, мечтал Кюхельбекер для себя, однако поняв, что одобрения Державина удостоился Пушкин, герой внезапно забывает о своем тщеславии и поздравляет Пушкина с неподдельным восторгом.
Стихотворением Пушкина «Разлука» (1817), посвящённом Кюхельбекеру, заканчивается «Лицей»: Лицейской жизни милый брат, / Делю с тобой последние мгновенья. / Прошли лета соединенья; / Разорван он, наш верный круг» , — этими словами закрепляется ценность лицейского братства, которое поэты пронесут до конца жизни, и даже после смерти Кюхельбекеру явится Пушкин. Таким образом, Пушкин постепенно вводится в роман, пожалуй, как следующий по значимости после Кюхельбекера герой (и, конечно, один из самых значительных персонажей для Тынянова — уже в романе, посвященном Кюхельбекеру), он становится постоянным «спутником» Кюхли, какие бы расстояние поэтов не разделял и.
Несмотря на предсказание тяжелой судьбы и отсутствие у Кюхельбекера, в отличие от других лицеистов, четких планов на будущее, после окончания лицея в Петербурге Кюхельбекера ждет неожиданный успех: он получает приличное место и «живет как сыр в масле». Теперь он преподает в Педагогическом институте, служит гувернером, публикует стихи (почти в каждом номере «Сына отечества», как отмечает директор лицея Энгельгардт, не без иронии, называя творения героя «гекзаметрами»).
Ирония над стихотворством Кюхельбекера продолжается и далее — в романе рассказывается о том, как слуга героя Семен выдает стихотворения господина за свои. Он характеризует сочинения поэта примерно так: «длинные, жалостные, про любовь и звезды, и задумчивого содержания», что можно считать насмешкой над сентиментально-романтической традицией, которой, согласно Тынянову, Кюхельбекер на тот момент (равно как и на момент начала путешествия по Европе) был близок.
В Петербурге Кюхельбекер, тем не менее, приобретает статус и внедряется в поэтический круг: он знакомится с Рылеевым, Гречем, Жуковским, Грибоедовым, важно, что отношения к новым знакомствам будет у поэта неодинаковым. Он благоговеет перед Жуковским и Грибоедовым, относится настороженно к Булгарину. Это снова «пророческий» ход — именно Булгарин готов будет сдать Кюхельбекера после восстания. Он дает его описание для розыска, которое — как сам Булгарин его определяет — «литературное произведение», которое, кстати, по мнению героя (тут проявляется, конечно же, игра Тынянова с противопоставлением быта и художественной правды), является наиболее точным.
Итак, круг знакомства поэта в романе расширятся, и все литераторы, упомянутые в романе, встречаются поэту в этой главе не просто так — они будут важны для Кюхельбекера и далее. К примеру, то отношение, которое у Кюхельбекера формируется по отношению к его новым знакомым, происходит отнюдь не только по принципу разделения на архаистов и карамзинистов. Здесь наблюдается условное деление на людей «творческих», заведомо иррациональных, и «людей порядка». Именно таким кажется Кюхельбекеру Булгарин, позднее таким же «филистером» он найдет Греча, с которым будет жить и сотрудничать (недаром в действительности искрометные записки Греча о Кюхельбекере столь «далеки», по мнению родственников Кюхельбекера, от истинной его натуры — в тыняновском романе это непонимание обыгрывается: у героев практически не было точек пересечения). Позже, уже в главе «Крепость» Тынянов обобщает опыт Кюхельбекера, принципиально отличавший его от героев-прагматиков: «Вильгельм никогда не понимал людей порядка, он подозревал чудеса, хитрую механику в самом простом деле, он ломал голову над тем, как это человек платит деньги, или имеет дом, или имеет власть. И никогда у него не было ни дома, ни денег, ни власти».
Тесное знакомство с Гречем в романе происходит, впрочем, во втором «петербургском» эпизоде, который становится в романе «дублированием» первого, следующего сразу после окончания лицей. Второй раз поселиться в Петербурге герой намерен после посещения имения, в котором проживает его сестра, Закупа — время непосредственно перед восстанием. Оба петербургских периода в жизни героя имеют множество сюжетных перекличек, при этом если в преддверии 1825 года в городе и в жизни поэта царило напряжение, то в Петербурге конца 1810-х, несмотря на уже зарождающиеся революционные настроения, царило относительное спокойствие, вплоть до того, что романный Кюхельбекер с его неуемным характером начал «скучать» на престижной должности гувернера.
На данный момент «революционные» планы, связанные с изданием журнала, пока не были реализованы, хотя на собрании уже звучат основные либеральные идеи, которые, еще до того, как найдут отражение в период подготовки к восстанию, будут озвучены Кюхельбекером во время Парижской лекции. «Первая цель наша — уничтожение нашего позора, галерного клейма нашего, гнусного рабства, у нас существующего. Русский крестьянин, как скот, продается и покупается» — об этом говорит на собрании Николай Тургенев. У Кюхельбекера позднее: « — Не дурной ли это знак, что, начиная с древней истории русской, есть у народа что-то, что мешает ему стать великим, благодатным явлением в мире нравственном, среди всех других народов? — сказал он задыхаясь. — Рабство, — сказал он глухо, — рабство, которым пахнет хлеб, посеянный рабом, рабство, в коем поется песня….Да не будет!» . Здесь важно не столько пересечение мотивов (хотя становятся понятными истоки, позволявшие Кюхельбекеру впитать в себя революционную идеологию), сколько манера изложения: поэтизированными — по-настоящему романтическими звучат либеральные лозунги у Кюхельбекера, совершенно непохожими на изложение «политической программы».
«Дублирование» двух петербургских частей романа достигается не только за счет политических эпизодов, хотя линии, связанные с революционной деятельностью героя, можно считать центральными, но также дублирование происходит и на уровне второстепенных эпизодов. Каждое прибытие героя в Петербург сопровождается появлением в романе его тетки Брейткопф, которая неизменно заботится о судьбе Кюхельбекера, только если в первом случае она может устроить героя профессором в Дерпте, то после путешествия в Европу она предлагает ему практически залечь на дно, уехав в деревню. Именно к тетке Бейткопф приходит Кюхельбекер после восстания. Ранее идиллические посиделки у тетки с кофе в один момент утратили свою прежнюю функцию и перестали быть символом спокойствия и благополучия, на этот раз все происходило уже в последний раз. «Грязный, в оборванном фраке, он стоял посреди комнаты, и с него стекала вода. Тетка стояла у стола неподвижно, как монумент, лицо ее было бледнее обыкновенного. Потом она взяла за руку Вильгельма и повела умываться. Вильгельм шел за ней послушно. Когда он снова вошел в столовую, тетка была спокойна. Она поставила перед ним кофе, придвинула сливки и не отрываясь смотрела на него, подперев голову руками. Вильгельм молчал. Он выпил горячий кофе, согрелся и встал спокойный, почти бодрый. Он попрощался с теткой. Тетка сказала тихо: — Виля, бедный мальчик» . В этом эпизоде перед нами возникает все тот же ребенок «Виля», названный так в первой главе, однако только что совершивший самый безумный поступок в своей жизни, который по сути аннулиривал все его прежние в «успехи» в глазах общества — в этот момент все начинается с начала, Кюхельбекер беззащитен, как ребенок, и это прекрасно понимает тетка, которая испытывает вовсе не осуждение, а жалость.
Очевидное дублирование эпизодов происходит на примере похорон возлюбленной Кюхельбекера Софи: то, что было лишь шуткой в начале (Софи сымитировала собственные похороны) становится в конечном счете. Такого рода повторения в романе нужны Тынянову для изображения изменения атмосферы, которая царила в Петербурге: ключевым мотивом становится то, что все, что до того воспринималось несерьезно, становится реальным и пугающим. Изменения такого рода происходят и с самим героем: его увлечение либеральными теориями неуловимым образом становится делом его жизни.
Однако до того важным жизненным этапом Кюхельбекера становится его путешествие в Европу. С одной стороны, это первое «осознанное» его решение отправиться в странствие. Сбежать в Верро было детской фантазией, в лицей его определила семья. Кюхельбекер впервые распоряжается своей судьбой вроде бы самостоятельною В Европе Кюхельбекера ожидали встречи с известными литераторами. Помимо прочего, это была возможность покинуть Россию, где, по политическим причинам, оставаться ему было нежелательно. В романе акценты расставлены немного иначе — политические причины выходят вперед.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Впрочем, у Кюхельбекера был и другой вариант: хорошо устроиться и избежать проблем: «Профессура в Дерпте, зеленый садик, жалюзи на окнах и лекции о литературе. Пусть проходят годы, которых не жалко. Осесть. Осесть навсегда». Если сначала возможность «осесть» Кюхельбекера прельщает, то затем он думает уже иначе: в Дерпт больше не тянет. В первую очередь потому, что «уж совсем расквитаться с Россией» хотелось: эпизод с предполагаемым (несостоявшимся) отъездом в Дерпт сплетен и с романтическим — без взаимности — увлечением Софи, а до того — с житейскими трудностями и невозможностью самоопределения (и служба в коллегии, и журнальная деятельность, и уроки в пансионе перестали приносить герою удовлетворение). Кюхельбекер переживает разочарование и скуку, его натура требует радикального разрешения проблем — возникает «поэтическая» тяга к морю. Все говорит за то, что Кюхельбекер настроен на путешествие, причем в Европу — на родину романтизма (так было и на самом деле, не зря еще до собственного путешествия Кюхельбекер пишет «Европейские письма»). Он хочет авантюрного странствия, а не покоя в Дерпте.
Перед отъездом в Европу Кюхельбекер пишет в альбоме Софи Пономаревой: «Человек этот был всегда недоволен настоящим положением, всегда он жертвовал будущему и в будущем видел одни неприятности» . Это опять-таки предсказание дальнейшей судьбы — на этот раз самим же героем.
Немаловажной причиной уехать из России стали «политические» события, которые в романе вынесены на первый план: стихотворение «Поэты», приуроченное к ссылке Пушкина (показательна реакция Энгельгардта, который после прочтения очередного «политического» стихотворения, на этот раз авторства Кюхельбекера, пророчит смерть лицею), планы издания революционного журнала совместно с Н. И. Тургеневым и потрясение от «Семеновской истории» (возмущение гвардейского Семеновского полка, на котором Кюхельбекер присутствует). Согласно роману, в дом поэта начинает наведываться шпион — побег становится чуть ли не неизбежным.
Стихотворение Кюхельбекера «Поэты», поводом к созданию которого стала ссылка Пушкина, является обращением к друзьям — истинным поэтам (в первую очередь — это обращение к Дельвигу), которые наделены от бога пророческим гласом, которому не сможет помешать цензура, который выделяется на фоне толпы и будет вечной. Стихотворение сопровождается эпиграфом из Жуковского: «И им не разорвать венца, /Который взяло дарованье!» (из дружеского послания «К Кн. Вяземскому И В. Л. Пушкину»), что указывает на жанр стихотворения «Поэты» — это тоже дружеское послание. Еще до отбытия героя в Европу приводится большой фрагмент, посвященный противопоставлению поэта, чье творчество бессмертно, власти (тиранам): «О Дельвиг! Дельвиг! что гоненья?/ Бессмертие равно удел/ И смелых, вдохновенных дел, /И сладостного песнопенья!», дважды повторяются в романе строки (сначала Энгельгардтом, затем в эпизоде с чтением доноса императором): «И власть тиранов задрожала» — с явным намеком на тираноборческий посыл стихотворения. Цитируются и строки непосредственно о Пушкине: «И ты — наш юный Корифей — / Певец любви, певец Руслана!/ Что для тебя шипенье змей, /Что крик и Филина и Врана!» . Пушкин представляется образцом для Кюхельбекера — образцом свободного творчества, гордости, неподчинения. Вошедшие в роман строки: «Так! не умрет и наш союз, / Свободный, радостный и гордый» впоследствии найдут отражение в стихотворении самого Пушкина «19 октября» 1825 года: «Друзья мои, прекрасен наш союз! /Он, как душа, неразделим и вечен -/ Неколебим, свободен и беспечен». Стихотворение «Поэты», таким образом, является не только остро политическим и «насмешкой» над властями, пытающимися подавить истинный глас поэта, но еще и дружеским манифестом, демонстрирующим связь между Кюхельбекером, Пушкиным, Дельвигом.
Прозвучавшие в стихотворении политические темы получат развитие в следующей главе романа — «Европа», в которой рассказывается о длившемся год путешествии героя, представляется чрезвычайно событийно плотной — и также изобилует большим количеством подтекстов и источников (и этот аспект требует более глубокого анализа). Тынянов включает в нее практически все, что ему было известно о пребывании Кюхельбекера за границей. Это единственное полноценное путешествие не раз «анонсируется» (намеки на будущие странствия по Европе есть уже в главе «Виля») и отзывается в последующих главах. Путешествию приписывается особая роль — как в творческой биографии героя, так и в становлении его как декабриста.
Путешествие Кюхельбекера в Европу в качестве секретаря «вельможи» А. Л. Нарышкина является одним из центральных — определяющих судьбу персонажа — эпизодов романа. Путешествию, длившемуся год, посвящается отдельная глава «Европа», которая отличается высокой событийностью и насыщенностью литературными материалами. Кюхельбекер предстает здесь состоявшимся поэтом, которому волей обстоятельств выпала роль «связующего звена» между Россией и Европой. Характер взаимодействия героя с европейской политической и культурной средой позволяет проследить, как Тынянов определяет место Кюхельбекера в русской поэзии начала XIX в. и роль поэта в восстании на Сенатской площади: в Европе герой проходит путь от наивного романтика до оратора, транслирующего идеи русской революции.
Начало главы стилизовано как путевой дневник — это своеобразный «вставной эпизод» в романе, который представляет собой рассказ о путешествии от первого лица (к слову, этот эпизод в романе не выдуман, а взят из реально существующего документа — «Путешествия» Кюхельбекера (1821), что демонстрирует вторичность этого эпизода, допустимость для Тынянова интегрировать в свой текст не только поэтическую речь, но и сливающуюся с повествованием Тынянова «чужую» прозу — в частности, беллетристику, написанную Кюхельбекером.
В Европе Кюхельбекер знакомится со множеством культурных деятелей: среди знаковых встреч можно выделить знакомство с Л. Тиком и И. В. Гете в Германии. В частности, с Тиком Кюхельбекер обсуждает писателей и поэтов, которые сыграли определенную роль в его биографии: Новалиса, Виланда, Клопштока (именно клопштоксикми называют лицеисты стихи Кюхельбекера), и, конечно, Шиллера. Встреча заканчивается чтением Шекспира, которое так восхищает Кюхельбекера. Впоследствии в романе будет фигурировать еще один значимый эпизод чтения, опять же связанный с немецкой литературной традицией. На этот раз сам Кюхельбекер будет читать Гофмана, что произведет устрашающее и одновременно очень положительное впечатление на Софочку Греч, в дневнике которой этот эпизод и будет фигурировать. (У Гречей Кюхельбекер будет жить какое-то время в Петербурге, в период издания журнала «Сын отечества»).
В Европе Кюхельбекер едва не совершает очередной побег, на сей раз — в Грецию. Таким образом, у Кюхельбекера появляется шанс принять участие в революционной (национально-освободительной) борьбе. Впрочем, мала вероятность, что там он сделался бы героем. Об этом позже скажет Грибоедов: «Хочет в Грецию попасть — попадет в плен, насидится в подвале». Это бегство также относится к разряду «несостоявшихся». Тяга Кюхельбекера в Грецию и его возможное участие в революционном перевороте стала мотивом, который находит отражение в других частях романа: Кюхельбекер не оставляет попыток принять участие в «чужой» революции, служа на Кавказе с конца 1821 г. по май 1822 г.
События, случившиеся в героев в Париже приобретают наибольшую политическую нагрузку: именно здесь герой прочтет свою лекцию о русской литературе, которая окажется для него роковой. После неожиданного момента славы Кюхельбекер будет отстранен от совей работы у Нарышкина и изгнан из Европы.
Тематика лекции, которую герой читает в романе, затрагивает проблемы необходимости решать проблему «рабства» в России, и несмотря на отсутствие в ней откровенных революционных призывов, становится очевидной генетическая связь европейской революционной идеологии (Европа понимается как родина Революции) и идеологии декабристов. Тынянов явно показывает, что лекция Кюхельбекера, вдохновившая присутствующего на лекции революционера — дядю Флери, была близка идеям декабристов. Однако несмотря на образ «революционера», который на протяжении всего путешествия героя ярче всего высвечивается именно в Париже, неловкий и эмоциональный (во время лекции он так отчаянно жестикулирует, что чуть не переворачивает графин с водой, остается мечтателем и поэтом. Именно это констатирует дядя Флери по итогам общения с героем после лекции, заявляя, что «это еще не голова [революции]…, но это уже сердце».
Интересно в контексте становления Кюхельбекера как идеолога революции становится знакомство героя ранее в Германии со студентом Леннером, который видит Кюхельбекера «продолжателем» революционного дела, с чем спешит не согласиться сам герой: в ответ на расспросы о продвижении «дела» в России Кюхельбекер «стеснялся, у него было чувство, как будто его принимали за кого-то другого» . Леннер дарит русскому поэту портрет Карла Занда, убийцы подозреваемого в шпионаже драматурга Коцебу. При обыске после парижской лекции именно этот портрет вызовет вопросы, и Кюхельбекер скажет, что Занд — его брат. Опять происходит мотив подмены и не узнавания, уже неоднократно фигурировавший в романе, более того, и на этот раз, как и некогда в случае с великим князем Михаилом Павловичем, которого Кюхельбекер путает с дядей, совершенно незнакомого человека поэт — на этот раз уже намеренно — делает своим родственником, только на этот раз речь парадоксально идет о революционере, и, более того, убийце, которым вскоре чуть не станет Кюхельбекер.
После возвращения из Европы Кюхельбекер, который уже значительно запятнал свою «политическую благонадежность», отправляется служить на Кавказ после недолгого пребывания в Петербурге, где после парижской лекции находиться ему, по выстраиваемой Тыняновым романной концепции, было нежелательно. Однако и на службе герой долго не протянул. Сначала Кюхельбекер еще полон надежд на участие в освобождении Греции. «Чувствую, что и мне здесь не усидеть…А нельзя ли отсюда бежать в Грецию?» . Цитируя Пушкина, он «жаждой гибели горел», признавая, что жизнь ему скучна, а стать «героем» не терпится. «Я готов на преступление, на порок, но только не на бессмысленную жизнь. Куда бежать?» — Грибоедову Кюхельбекер говорит, что оставаться на месте невозможно и преступно, чтобы обрести смысл нужно двигаться — «бежать». Грибоедов возражает: «Край забвения — и то хорошо», противопоставляя Кавказ Петербургу. Кюхельбекер, напротив, не может смириться с тем, что он на Кавказе «отстранен» от активной жизни. От того, что героя тянуло «бежать», он продолжает совершать импульсивные поступки, а потому наталкивается на все новые неприятности: бессмысленно гонит лошадь вдаль от поселения в «дикие» места и встречает чечена, с которым вступает в перестрелку (по сути, это еще один его побег).
Пребывание на Кавказе завершается дуэлью с Похвисневым из-за случайно услышанного мелкого оскорбления. После бескровной дуэли поэт вынужден возвращаться в Россию. Вместе с героем в Россию думает вернуться и Грибоедов, но вспоминает, как родина его «отяготит», увидев тяжелые шубы из меха убитых зверей — и этим он напоминает Нарышкина, секретарем которого состоял в Европе Кюхельбекер: тот, несмотря на открытое неприятие чужого и нерусского, тем не менее, остается жить в Европе, что для Тынянова, по-видимому, было равнозначно предпочтению «сытой жизни». Кюхельбекер же по-прежнему нигде не готов осесть.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
После короткой остановки в Петербурге, он едет в деревню, к сестре, где вновь оказывается «чужим» — и крестьянам (либеральная идеология героя предстает совершенно оторванной от жизни), и зверствующим помещикам-крепостникам, и своему просвещенному «либеральному» зятю. В деревне как нигде реализуется «славянофильство» Кюхельбекера, присущее ему еще в лицее, когда он тяготел в своей лирике к «национальным» мотивам. Именно в Закупе Кюхельбекер пишет свою знаменитую трагедию о Тимолеоне («Аргивяне»), в построенной на античном материале поэме звучат мотивы тираноборства («Древних героев Вильгельм любил почти как Пушкина и Грибоедова» ). Творчество Кюхельбекера в деревне оркестрировано мотивами вездесущего рабства, его окружавшего. Намеренно в эту главу вводится и мотив русской песни, которая звучит из девичьей (ранее русская песня — воплощение для Кюхельбекера истинной народности — уже упоминалась в его парижской лекции). «Отчего она мешает несчастным девушкам петь?» — сердится Кюхельбекер на ключницу Аграфену. Народная песня, в которой Кюхельбекер видел отражение души русского народа становится также в этой главе средством к переменам. Крестьянин Иван, например, с которым знакомится Кюхельбекер, вводит в народную песнь политические мотивы: «Во, рассукин сын Ракчеев, Расканалья дворянин; Всю Рассею погубил» , что для Кюхельбекера свидетельствует о том, что собственно народное творчество способно вобрать в себя многое, гораздо большее, чем прямая агитация со стороны «интеллигенции», для Кюхельбекера это становится дополнительным доказательством не только для осознания того, что в стране назрели перемены, но и того, что творчество должно быть приближено к народу — хронологически эта глава по сути предшествует изданию Кюхельбекером его статьи «О направлении русской поэзии…», где категория народности в поэтической традиции в совокупности с использованием богатого наследия славянского языка будет одним из приоритетов поэта. Кюхельбекеру противоречит зять Григорий Андреевич, заявляя, что «для того, чтобы создать вольность, о которой ваш Тимолеон мечтает, должно на аристократию опираться, а не на чернь».
В деревне Кюхельбекер и сам стремится выглядеть «русским»: он заказывает и себе, и своему слуге Семену крестьянские рубахи, становится защитником угнетенных крестьян, что вновь не приносит ему никаких результатов, и делает спешных отъезд из деревни похожим на бегство. «Нужно было уезжать. Вскоре с Вильгельмом произошло одно событие, вследствие которого отъезд его из деревни стал похож на бегство» — Кюхельбекер рискнул защитить мужика и поднял руку на истязателя-помещика. Так, после наставлений мужа сестры, он вынужден был после непозволительно дерзкого своего поведения из тихой деревни отбыть в Петербург.
В преддверии восстания, особенно важно, что Кюхельбекер в Петербурге снова был растерян — «не создал себе нигде прочного положения». Тут же происходит и отказ от мыслей о Греции, и смерть «ориентира» Кюхельбекера — Байрона. Кюхельбекер признает, что издатель из него никакой — по его словам альманах «Мнемозина» был убыточен Неудачу Кюхельбекера как издателя Тынянов дополняет следующими характеристиками: «издавал он его неуклюже, картинки приложил варварские» , обозначая и обостряя дихотомию «поэт — продавец» (естественно, у «поэтического» Кюхельбекера не могло быть способностей к предпринимательству). По сути, Кюхельбекер, очередной раз оказавшийся в Петербурге, бедствовал. «Не было денег, не было положения, но главное, не было воздуха. Все жили в каком-то безвоздушном пространстве и чего-то ждали» .
От безысходности Кюхельбекер, сперва потрудившись на Греча и Булгарина, а затем, попав под влияние Рылеева (Рылеев же, что примечательно, «любил людей, которым некуда было деться» ). Кюхельбекер оказывается втянутым в Тайное общество и принимает участие сначала в издании альманаха «Полярная звезда», а затем и в восстании 14 декабря.
В главе «Сыны Отечества», рассказывающей о последних годах героя перед восстанием, появляется второй по счету «вставной» эпизод — дневник Софочки Греч, в котором глазами подростка, настроенного по отношению к герою сначала саркастично, описывается поведение «чудака-Кюхельбекера». Кюхельбекер обнаруживает свою мятежную натуру в романе постоянно, но наиболее странным — всеми высмеиваемом, описанным даже с оттенком гротеска, предстает именно в данном фрагменте, что сближает дневник Софочки с лицейским временем. В частности, один из эпизодов, произошедших во время обеда, который описывает Софочка, сильно перекликается со сценой посвящения в лицее. «За обедом задумался, я ему и говорю: «Monsieur Kuchelbecker, отчего вы сегодня рассеянны?» — он отвечает: «Merci, madame, я совершенно сыт». Я со смеху умерла…» В этом фрагменте наблюдается сюжетная перекличка с ошибкой Кюхельбекера, сделанной во время церемонии открытия Лицея: если здесь он отвечает невпопад и называет маленькую девочку «madame», то в лицейском эпизоде, напротив, обращается к императрице «Oui, monsieur».
Описание безобидного чудака — именно таким поэт предстает глазами ребенка — сильно контрастирует с его последующей ролью участника событий 14 декабря. Только случай не позволяет ему стать убийцей члена царствующего дома (в ствол пистолета попадает снег — как когда-то на дуэли с Пушкиным). Так используется прием «удваивания» происходящего, и в случае с «ложным» узнаванием князя, и с пистолетом — идет отсылка к нелепым и комическим ситуациям, что накладывает отпечаток на характер участия героя в несостоявшемся перевороте.
Вообще восстанию посвящается две главы романа: «Декабрь» и «Петровская площадь». С началом главы «Декабрь» происходит характерное для Тынянова резкое переключение с одной темы на другую. Внезапно он начинает рассказывать о смерти Александра I и том переполохе, который начался в императорском дворе. Композиционно это описание близко описанию той сумятицы, которую смерть Александра вызвала среди будущих декабристов, так как это происшествие срывает их планы, однако тут же революционерами замышляется новый план восстания, который не сработал. К этой катастрофе исторического масштаба читатель уже морально подготовлен, даже безотносительно того, что перед нами известнейший исторический сюжет: в романе, и в особенности, в жизни Кюхельбекера, прежде срываются все значимые начинания, что Тынянов подчеркивает и утрирует в каждой конкретной ситуации.
При этом неудача восставших заключается, согласно Тынянову, вовсе не в отсутствии у них четкого плана (хаотично перемещающийся в день восстания Кюхельбекер на этот раз скорее действует в соответствии с общей картиной, чем ей противоречит). Восстание было чем-то большим, чем просто выходом на площадь войск, это была «война площадей», и главную трагедию Тынянов видел в том, что к Петровской площади (к аристократии) не присоединилась Адмиралтейская («с молодой глиной черни»). Как ни странно, подчеркивается таким образом в том числе правота Кюхельбекера в его желании влиться в народ — восстание было бунтом интеллигенции, но далеко было от обывателей. Закономерно, что для Тынянова, поддерживавшего Революцию 1917 года, потому видевшего основной ошибкой декабристского восстания его ориентированность на интеллигенцию, стало решающим фактором, опустившим «чашу весов» на сторону императора.
Несмотря на геометрически точную, данную Тыняновым, «разметку» восстания (у Пущина, ко всему прочему был расчерченный «план города»), в среде декабристов творился хаос, их деятельность была априори противоречива. Они [восставшие] «походили на путешественников, которым оставалось каких-нибудь пять минут до отбытия в неизвестную страну, из нее же вряд ли есть возврат» . Тут находит место и созвучный биографии Кюхельбекера мотив «странствия», в котором нет никакого целеполагания, есть только движение вперед, кроме того, восстание еще и очередное бегство, уход из дома. Кюхельбекер предупреждает Семена, что может и не вернуться, что демонстрирует «отчаянность» происходящего.
После разгрома восставших герой устремляется в настоящий побег (с преследованием), новым путем движется в Европу, которая теперь окажется для него недостижимой. Таким образом, постоянная дублируемость эпизодов у Тынянова зачастую выстраивается по похожей схеме: если в первый раз у героя есть выбор и шансы для «лучшей» жизни, повторение всегда выглядит драматизировано и ознаменует безысходность. «Из Минска в Слоним. Из Слонима в Венгров» и т.д. — глава насыщена именами городов и весей, которые преодолевает бегущий из России Кюхельбекер, пытаясь спасти свою свободу.
Получается, что странствие (начиная с главы «Побег» это становится более очевидным) — это естественное состояние Кюхельбекера, а «остановки», одной из которых стало петербургское ожидание грядущих событий (перед восстанием Кюхельбекер на протяжении нескольких глав пребывает в Петербурге, никуда не перемещаясь) ему вовсе не свойственны — и настолько же чужд был для него революционный план Рылеева. Несмотря на то, что революционным духом герой заразился давно, к кругу заговорщиков он примыкает именно по его воле. Участие в импровизированной революции замещает побег в Грецию и словно бы дает шанс на самореализацию, но и здесь тыняновского героя настигает неудача, от которой не может спасти рывок в свободную Европу — Кюхельбекер схвачен в Варшаве, то есть почти у цели. Погибель настигла Кюхельбекера, опять же, по нелепой случайности: в романе он как будто сам обрекает себя, подходя прямо к офицеру и спрашивая, как ему разыскать Есакова, окончательно же его, как показалось Кюхельбекеру — выдал голос: «глухой, протяжный». Позже Косова в своем очерке напишет, что встреча с офицером (возможно, она действительно была) — результат иррационального поведения Кюхельбекера, будто влекомого «роковой, непреодолимой силой» .
В годы тюремного заключения Кюхельбекер оказывается и прикрепленным к месту (как всякий узник), и обреченным на особого рода странствия. «Из Петропавловской крепости в Шлиссельбург, из Шлиссельбурга в Динабург, из Динабурга в Ревельскую цитадель, из Ревельской в Свеаборгскую» (ср. описание неудавшегося побега из России). Эти перемещения между тюрьмами — издевательский аналог «свободного» существования Кюхельбекера, теперь хаотично и по чужой воле меняющего локации.
Тынянов, таким образом, констатирует, что «путешествия у Кюхли были разные»: по своей воле, «чтобы избегнуть воли чужой», и, наконец, по чужой воле, в «каменном гробу». Последнего рода путешествие «радостно само по себе» — впервые у странствия нет никакой, даже условной цели, герой подчинен воле внешних сил, которые движение направляют. Движение обоза с заключенными сравнивается с «успокаивающим» движением корабля или циркуляцией крови по венам: «Движение, которое в лад с твоей движущейся в жилах кровью». Это описание представляет собой метафору странствия как естественного состояния, которое всегда было присуще герою, но теперь лишено движущей силы «бегства». Кюхельбекер утратил задор, но от этого он не перестал быть странником.
Самое ценное, что есть теперь у героя — его воспоминания, которые он бережно хранит. Тынянов перечисляет их примерно в таком порядке, правда, он вовсе не репрезентативный: «Лицей, Пушкина и Дельвига. — Александра (Грибоедова). — Мать и сестру. — Брата. — И только иногда: Дуню». Дуню герой вспоминает реже, потому что чувства его к ней еще горячи, воспоминания даются ему с болью, зато он буквально живет воспоминаниями о лицее и лицейским друзьях. Недаром с бывшими лицеистами связаны сны героя. Сны -мотив, который появляется только в конце романа, когда реальная, насыщенная событиями жизнь героя по сути уже закончена. Первый сон посвящен рефлексии над событиями декабря 1825ого. Тема казни пяти декабристов, в том числе Рылеева, оркестрируется мотивами детства (как мы видим, проходящими через весь роман). Вместо виселиц Кюхельбекеру снятся качели. Во сне Кюхельбекер хохочет над абсурдом всего им виденного, однако из камеры №16, где сидел Кюхельбекер, несся «удушливый, сумасшедший вой и лай» — еще одна тыняновская антитеза (снов и реальности).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В главе «Крепость» большое значение начинают иметь даты, столь несущественные для героя. Они вносят в роман диссонанс: то, что описывается в виде исторической хроники для Кюхельбекера уже не имеет никакого смысла. Отдельно обозначены даты — «вехи» переводов Кюхельбекера из одной крепости в другую. Указана дата смерти Грибоедова — 30 января 1829 года — и тут же с этой датой соседствует 20 апреля 1829 года — Кюхельбекер датирует так свое письмо к Грибоедову — мертвому уже на тот момент человеку. Это значит не только, то, что на тот момент категория времени растворилась для героя, но и то, что он постепенно отдаляется от мирской суеты и начинает мыслить иными — вечными — категориями. Для него существует собственный мир — наподобие Элизиума, куда помещаются мертвые поэты — его друзья, и в нем он уже отчасти сосуществует. Именно поэтому он не задумываясь предлагает Пущину по прибытии в Тобольск — свой конечный уже пункт странствия — передать привет их общим почившим друзьям — Пушкину, Дельвигу, Рылееву. Поэтому же в «ином мире» Кюхельбекера (когда он находится в забытье) встречает Пушкин. В этой главе появляется еще и мотив «смерти молодым». Постаревшего Грибоедова Дуня предлагает помнить всегда молодым, «молодым» умрет и Кюхельбекер, ровно потому, что «время для него остановилось», но не остановилось для стороннего наблюдателя. Со стороны все выглядит так, что Кюхельбекер стареет, теряет себя, все больше отдаляется от своих воспоминаний, уже в Сибири он заключает «странный» брак с Дросиадой Ивановной, которая по мнению друзей Кюхельбекера, ему не чета. Пущин с иронией (которая не угасает даже на последних страницах романа) писал Энгельгарту, не переставая высмеивать героя, и о его неравном браке с глупой девушкой, и над смешными проделками «в день объявления сентенции».
Другая дата, которая акцентируется — 14 октября 1827 года, это дата последней встречи Кюхельбекера и Пушкина на станции Боровичи накануне годовщины Лицея. И если для Кюхельбекера это стало памятным моментом, не привязанным ко времени, то существующему «по ту сторону» Пушкину встреча со старым другом стала в романе «поводом» для создания очередного стихотворения к годовщине Лицея. После этого поэты так и не встретятся.
Стихи Кюхельбекера в романе, начиная с периода его заточения и ссылки, тоже больше не звучат. В крепости Кюхельбекер, правда, вспоминает строчки из полюбившихся ему пушкинских цыган, причем следующие: «И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет» , что вполне созвучно судьбе Кюхельбекера, более того, последнее утверждение напрямую сочетается с пророчеством, которое Пушкин проговаривает герою в лицее, действительно выступая в романе как «пророк».
Между тем, Кюхельбекер до конца жизни чувствует необыкновенную взаимосвязь с Пушкиным. Большая часть стихотворений, строки из которых приводит Тынянов, посвящена Пушкину. По сути, все цитируемые стихотворения, с Пушкиным не связанные, служат для отражения революционного настроения героя и настойчиво в них проводится одна и та же тема — дружбы и духовного единства. Недаром Кюхельбекер в романе проговаривает, что даже Пущин — это «не то». С Пушкиным Кюхельбекера объединяют более возвышенные ценности, чем просто дружеские — особого духовного взаимопонимания достигают поэты на уровне своих стихотворений, так происходило со времен лицейской «Разлуки», которая на самом деле является предчувствием гораздо более долгой и серьезной разлуки, чем просто расставания по окончании лицея. Здесь же уместно вспомнить и о взаимовлиянии литераторов, в частности, о роли Кюхельбекера на становление лирики Пушкина: «В твоих стихах и мое сердце есть», — говорит Кюхельбекер.
В Сибири происходят уже последние странствования Кюхли: Баргузин, Акша, Курган, Тобольск. Эти перемещения происходят уже вне времени (смена лет практически не фиксируется), они механистичны и лишены смысла — Кюхельбекер выброшен из жизни. Приходит пора, наконец, остановиться в Баргузине — это случается, когда герой уже тяжко болен. Преждевременная старость Кюхельбекера в обусловлена не только годами тюрьмы и пребыванием в Сибири, но и сменой времени, уходом друзей: в могиле Рылеев, Грибоедов, Дельвиг, Пушкин. Сердце Дуни (возлюбленной Кюхельбекера) «стареет», и она принимает решение к нему не ехать, хотя моложе своего жениха.
Однако и в Баргузине герой «осесть» надолго не смог: «Вильгельм заметался. Та самая тоска, которая гнала Грибоедова в Персию, а его кружила по Европе и Кавказу, завертела теперь его по Сибири»: он попросил перевода сначала в Акшу, потом в Курган. У Кюхельбекера израсходованы почти все жизненные ресурсы, и с ним осталось только творчество. Подчеркнуто, что среди оставшихся в жизни ценностей у него были «стихи и драма, которая могла бы честь составить и европейскому театру, его переводы из Шекспира и Гете» — в последние годы жизни Кюхельбекер продолжает смотреть в сторону Европы, сохраняет романтические идеалы. Кюхельбекер умирает, когда «творчества» у него уже не остается: поэт просматривает незадолго перед смертью свои бумаги, и «драма ему показалась неуклюжей, стих вялым до крайности <…> Последнее рушилось». После того, как Кюхельбекер вдруг обнаруживает, что стихи его не хороши (хотя он надеется все же, что денег выручить за это удастся немало), начинается его смертельная болезнь.
Последний побег Кюхельбекера — его желание изменить «намеченный» маршрут — происходит уже в конце жизни, при переезде в Тобольск. «-Поворачивай назад, — сказал он ямщику» — внезапно охваченный желанием увидеться с проехавшим мимо князем Оболенским, который был его соседом в заточении. Решение это было импульсивно и внезапно, особенно для находящегося при смерти человека. Случившись практически в финале романа, это действие подтверждает характеристику Кюхельбекера как человека крайне неспокойного, порывистого, что никогда не позволило бы герою «осесть».
Перед смертью Кюхельбекеру грезится Пушкин (умерший, но в видении — живой и веселый), который просит поторопиться. Кюхельбекер отвечает: «Я стараюсь <…> Пора. Я собираюсь. Все некогда» : герой снова отправляется в путь — его жизнь прошла мимолетно и закончилась мыслью «надо торопиться», настолько свойственной поэту тогда, когда он пугал всех своей горячностью. Символично, что завершается роман мотивом вечной дружбы, связанной с юностью. Мысленно герой «там» — с Пушкиным и другими ушедшими друзьями. Здесь же его старое тело, безобразно пожелтевшее лицо, закатившиеся глаза мертвеца. Он резко отделен ото всех, кто его в последние минуты окружает, чужд той жизни, которая всегда была к нему жестока.
Рассмотрев композицию романа, мы можем говорить о необыкновенно плотном переплетении эпизодов друг с другом на разных уровнях. Наличие сюжетных перекличек реализуется как на уровне сюжетообразования, так и на содержательном уровне — такого рода пересечения позволяют акцентировать внимание на принципиально важных мотивах, в том числе развития этих мотивов по ходу повествования, а в некоторых случаях — создавать комический эффект. На протяжении всего романа идет нагнетание обстановки: от романтических чудачеств героя до все более эксцентричных действий — в итоге происходят уже по-настоящему фатальные события, которые меняют ход жизни героя. «Композиционно» возможность соединить между собой сюжетно разрозненные, но связанные тематически эпизоды обусловлена мотивом странствия. Этот мотив определяет «динамику» романа как в прямом смысле — герой нигде не задерживается — сам по себе он является двигателем сюжета, так и на уровне лишенного цельности противоречивого образа героя.
Странствия позволяют увидеть романного Кюхельбекера в разных контекстах. То он герой «без биографии», выброшенный из истории, странник по принуждению, то, напротив, «новатор» и искатель, движимый высокими идеалами. Установки эти противоречивы — это и было для Тынянова, вероятно, основанием сделать героя странником и беглецом. Кроме того, так называемое «бегство» героя — которое являлось «мотивом» для большинства его странствий, впрочем, выходило далеко за границы исключительно физических его перемещений (если считать бегством революцию) — можно включить в романтический концепт «непереносимости» героем окружающей действительности. То есть Кюхельбекер в романе — по сути своей поэт-романтик, стремящийся к идеальной реальности, не склонный к рациональному анализу реальной жизни (в частности — политической ситуации).
При этом нельзя отрицать, что политические темы в романе проводятся весьма настойчиво (особенно это утрирование политической активности героя чувствуется в главе «Европа»), а восстанию посвящено сразу несколько глав, ставших «сердцем» романа. 14 декабря описано подробнейшим образом, день этот становится границей, делящей жизнь героя на «до» и «после». Образ Кюхельбекера — «поэта-новатора» и «революционера» в одном лице, и при этом персонажа «комического», отовсюду изгоняемого — далек от «декабристского» идеала, культивировавшегося в эпоху создания романа, после революции 1917 года. Показательно, что странствия героя после несостоявшейся (проигранной) революции продолжаются, но характер их меняется: Кюхельбекер отныне лишен какого-либо выбора. В связи с этим возникает вопрос, было ли участие в восстании осознанным или его можно трактовать как «бегство» от унылой реальности по аналогии с Грецией.
3. Образ В. Кюхельбекера в «Кюхле» как — «мнимое средоточие романа»
3.1 «Биографический миф» о Кюхельбекере и его интерпретация в романе
Образ «выброшенного» из литературы поэта у Тынянова корнями уходит в то, как Кюхельбекера воспринимали его современниками — окружавшие его литераторы, и в особенности его друзья-лицеисты. Именно период обучения в лицее стал для Кюхельбекера определяющим: в это время происходило его становление как поэта — и одновременно с этим он становится предметом насмешек своих друзей (что, как мы видим из предыдущей главы, нашло подробное отражение в романе). Документально зафиксировано, что творчество Кюхельбекера в лицее высмеивается не просто «на словах», но вплоть до того, что его отрывки из баллад (об Альманзоре и Зулиме) публикуются с критическими комментариями в журнале «Лицейский мудрец» .
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Лицейские стихотворения Кюхельбекера казались слишком длинными и нескладными, за что однокурсники их прозвали «клопштокскими» — об этом пишет Тынянов в романе («»Клопшток» — что-то толстое, что-то дубоватое, какой-то неуклюжий ком»). Это, конечно же, во многом игра слов Тынянова, который обыгрывает фамилию немецкого поэта, которая кажется такой же длинной и нелепой, как и фамилия «Кюхельбекер». Однако уже в статье «Архаисты и Пушкин» Тынянов свидетельствует о том, что такое определение для стихов было выбрано по другой причине: дело в том, что уже в лицейское время поэт «уклоняется от обычных метров и тем, и влиянию Парни и Грекура противопоставляет влияние Клопштока, Бюргера, Гельти, Гёте, Шиллера».
Более того, на восприятии поэтического мастерства Кюхельбекера, помимо того, что оно «отличалось» сильно сказывались ошибки, которые он элементарно допускал в русском языке, которым в лицейское время владел не в совершенстве. Как бы Кюхельбекера не пытались высмеять, этот факт для Тынянова не подразумевает поэтическую бездарность героя и невысокое качество его стихотворений. Напротив, в Лицее Кюхельбекеру удается занять собственную «нишу» (сразу же обозначив свои интересы и ориентиры), также у Кюхельбекра в Лицее сложился тесный дружеский круг.
Прежде всего, с поэтом была связана именно немецкая культура и язык (хотя первым языком Кюхельбекера был все же русский, а не немецкий). Это важно в контексте того, что именно он познакомил лицеистов с немецкой стихотворной традицией, и сам был еще долгое время ее приверженцем (подражания Шиллеру — очевидное тому доказательство). В частности, не знавший немецкого Дельвиг, знакомится с немецкой стихотворной традицией именно благодаря Кюхельбекеру. В 1815 г. Кюхельбекер издает книгу на немецком языке «О древней русской поэзии», представляющую собой переводы народных песен, которые становятся его первыми опытами по части народной словесности, к которой Кюхельбекер будет обращаться и далее в своих статьях и сочинениях .
Ссылаясь на «Записку» М. А. Корфа в статье «Архаисты и Пушкин» Тынянов пишет: «Он [Кюхельбекер] принадлежал к числу самых плодовитых наших (лицейских) стихотворцев, и хотя в стихах его было всегда странное направление и отчасти странный даже язык, но при всем том, как поэт, он едва ли стоял не выше Дельвига и должен был занять место непосредственно за Пушкиным».
Помимо «странного» высокопарного языка, которым изъяснялся Кюхельбекер, особенностью его творчества, в том числе предметом насмешек над ним, также становились его «небрежное» обращение с жанрами, которые смешивались в его творчестве, а также его «неразборчивое» отношение к литературным течениям — поэт ориентировался на разных литераторов, в том числе незначительных (среди ориентиров Кюхельбекера — Андрей Тургенев, Николай Глинка, Шишков, Щихматов и т.д.), формируя свою стилистику (и это не могло не импонировать Тынянову, для которого нарушения в традиционной жанровой системе становились одной из главных черт новаторства). Кюхельбекер становился, таким образом, согласно Тынянову, автором новых форм. «Так, своим «Ижорским» он хочет внести в русскую литературу на новом материале форму средневековых мистерий; так, в Сибири он пишет притчи силлабическим стихом, отказываясь от тонического» .
Основная тенденция, которая в 1820-х годах уже укоренилась в творчестве Кюхельбекера — это стремление к «высокой лирике» и «высоким жанрам», что объясняет особый интерес Кюхельбекера к творчеству Державина. Основные идеи Кюхельбекера по поводу современной ему поэзии были сформулированы в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824), в которой, прежде всего, Кюхельбекер заявляет о ценности оды, а также о единственном возможном в его понимании направлении развития русской литературы, в том числе с точки зрения сохранения богатства русского языка — об архаизме, противопоставленном карамзинизму, который влечет за собой «подражание иноземным образцам». Важно отметить, что для Кюхельбекера превозносимая им народность являлась «аналогом» истинного романтизма, а романтизм «европейский» он к моменту создания своей статьи не признавал, за что не раз был критикуем.
Для Тынянова важно, как именно на публикацию «бунтарской» статьи Кюхельбекера отреагировали его современники. Несмотря на ожидаемый поток упреков в адрес поэта, ситуация была далеко не однозначной, и на этот счет мнения разделились — далеко не все современники Кюхельбекера считали его взгляды наивными. Во-первых, современники не могли не оценить того, что статья затрагивала глубокую проблематику, причем не только относительно русской словесности, но и ставила ее в ряд с крупными зарубежными поэтами и течениями. Во-вторых, у Кюхельбекера были сторонники, и отнюдь не только другой известный «младоархаист» Катенин. Очень положительно о статье отзывался Баратынский: «Я читал с истинным удовольствием разговор твой с Булгариным… Вот как должно писать комические статьи!.. Мнения твои мне кажутся неоспоримо справедливыми» . В целом, статья повлекла за собой серьезную волну критики, однако критика эта относилась скорее не к поэтической личности Кюхельбекера, но к его «новому увлечению», его «младоархаизм» вызывал некоторую досаду у современников.
Например, Дельвиг писал: «Ах! Кюхельбекер! сколько перемен с тобою в 2-3 года… Так и быть. Грибоедов соблазнил тебя, на его душе грех! Напиши ему и Шихматову проклятие, но прежними стихами, а не новыми. Плюнь и дунь, и вытребуй от Плетнева старую тетрадь своих стихов, читай ее внимательнее и, по лучшим местам, учись слогу и обработке» .
Среди противников Кюхельбекера оказались Тургенев и Вяземский. Последний писал: «Пушкину поклон… Что говорит он о горячке Кюхельбекера? Я говорю, что это пивная хмель, тяжелая, скучная. Добро бы уж взять на шампанском, по-нашему, то — бьют искры и брызжет!» . Именно это определение — «горячка» — будет важно в дальнейшем для Тынянова при создании утрированного характера героя, который в романе действительно будет горячиться по всякому поводу. Примечательно, что в романе нет упоминаний о важнейшей в понимании Тынянова статье Кюхельбекера, и ее «настроения» переданы совсем в других, «непоэтических» категориях.
При этом на Пушкина, по оценкам Тынянова, статья произвела огромное впечатление, именно в этот период поэт обращается в своем творчестве к «высокой лирике» и отходит от элегий, и этот процесс предшествует публикации статьи Кюхельбекера, что делает это сочинение еще более близким Пушкину и актуальным. «В конце 1824 г. он писал в предисловии к первой песне «Евгения Онегина», цитируя Кюхельбекера: «Станут осуждать… некоторые строфы, писанные в утомительном роде новейших элегий, в коих чувство уныния поглотило все прочие».
Однако Пушкин «не был склонен к утрированию и идеализации, и не спешил с пренебрежением относиться к прочим жанрам». Ответ Кюхельбекеру он дает в «Оде его сиятельству графу Хвостову», которая представляет собой пародию на одописцев. Учитывая тематику оды — смерть Байрона — стихотворение можно считать не только пародией на оды графа Хвостова, приуроченные к этому событию, но и на иные поэтические отклики, последовавшие за ним, в частности, оду Кюхельбекера. В свою очередь, Кюхельбекер в стихотворении, посвященном Байрону, уже сравнивает погибшего поэта с «русским Байроном» — с Пушкиным.
В том же году Пушкин, согласно Тынянову, предоставляет доказательства того, что и противоположное течение могло находить у него убедительные стиховые формулы: в «19 октября 1825 года» Кюхельбекеру посвящена строфа: «Служенье муз не терпит суеты; / Прекрасное должно быть величаво; / Но юность нам советует лукаво, / И шумные нас радуют мечты…/ Опомнимся — но поздно! и уныло / Глядим назад, следов не видя там. /Скажи, Вильгельм, не то ль и с нами было, /Мой брат родной по музе, по судьбам?…» . Это стихотворение будет также цитироваться в романе, в первую очередь, в контексте «вечной» дружбы между героями, и в этом смысле особенно важны будут для Тынянова строки: «Пора, пора! душевных наших мук/ Не стоит мир; оставим заблужденья!», намекающие на встречу поэтов в ином мире, которая состоится в романе в сознании Кюхельбекера.
Так, отходя от элегических жанров и посланий, Пушкин, тем не менее, не видит будущее русской поэзии в возрождении оды, но говорит о важности трагедии, поэмы, сатиры. Кюхельбекер становится увековечен не только в колких отзывах современников, но и поэтическом творчестве Пушкина, причем основной Пушкинский прием — прием пародии. Если сопоставить рассуждения о роли поэта Кюхельбекера в становлении пушкинской стихотворной манеры с его положениями о пародии — двигателе литературной эволюции, можно отметить, что таким пародийным материалом, способствовавшим успеху Пушкина, стали стихотворения — в первую очередь оды Кюхельбекера, при чем не только поэтический материал, но и концептуальное сопровождение их — «возрождение старых высоких жанров», которое было зафиксировано Кюхельбекером в его теоретических сочинениях.
В статье «Архаисты и Пушкин» Тынянов говорит о том, что суть пародии — как в лицейские времена, когда Кюхельбекер превозносил немецких поэтов-романтиков, так и в годы отхода Кюхельбекера к «высоким жанрам» — это не личное отношение к поэту, а суть сложной литературной полемики о «старом» и «новом», которую развернули Шишков и Карамзин и подхватили «карамзинисты» и «младоархаисты», по сути, речь шла о будущем русской литературы. Кюхельбекер не мог быть персонажем совсем для теории литературы второстепенным уже потому, что в этой дискуссии принимал активное участие, с одной стороны, близок Пушкину и действительно оказывал на него влияние, и с другой стороны, несмотря на его стихийную эволюцию, отсутствие в его творчестве единой стилистической линии, которой бы он придерживался, в статье «О направлении русской поэзии…» высказывался он весьма однозначно и очень смело, по оценкам его современников. Именно эта статья будет для Тынянова чрезмерно важной, в какие-то моменты даже важнее, чем противоречивая лирика героя.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Одной из важнейших задач для Тынянова в «Кюхле» становится показать, как побочный и всеми высмеиваемый персонаж был современниками недооценен. Избегая сглаживания в романе — даже напротив, заостряя момент «второстепенности» поэзии героя Тынянов пытается не сузить текст, зациклившись на неудачах героя, но, напротив, текст расширить, сделать так, чтобы роман вобрал все известные, в том числе довольно неприглядные, факты о герое. Роман был написан с целью раскрывать, а вовсе не нивелировать проблематику «неоцененного таланта». Тот факт, что после прочтения «Кюхли» герой останется без читательского внимания и признания для Тынянова исключен, так как Кюхельбекер — в центре романа, а значит, согласно его теории о герое романа, будет в любом случае притягивать читательское сочувствие. Другой аспект — интерес к личности «проигравшего», которому посвящен роман. Сам факт того, что Пушкин находится в романе где-то на втором плане уже сам по себе парадоксален.
Кюхельбекер — новый герой романа во всех аспектах. Раскрытие такого образа требует совершенно новых художественных приемов. Как уже было сказано выше, основной прием — это пародия. Судя по всему, для Тынянова он совершенно универсальный, особенно гармонично вписывается в его первый роман. В контексте теории пародии биографию Кюхельбекера можно рассматривать как персонажа, которому пародийность была уже изначально присуща. А. Чудаков писал, что, возможно, именно тот факт, что Тынянов долгое время исследовал творчество Кюхельбекера, стало одной из основ теории пародии, которая как будто вытекала из самой биографии Кюхельбекера.
Прием пародии неразрывно связан с предыдущими рассуждениями о том, что Тынянову было необходимо раскрыть проблематику «проигравшего поэта», а значит — поэта, над которым все надсмехались, но при этом за счет пародии достичь эффекта не просто комического, а трагикомического. Чтобы не вызывать у читателя сомнения в том, что все просчеты и «нелепости» Кюхельбекера — это часть авторской иронии, за которой скрывается отнюдь не насмешка, Тынянов прибегает к утрированию событий, а также их намеренному искажению, доводя ситуацию не столько до комизма, сколько до абсурда -один парадоксальный эпизод попросту сменяется следующим не менее парадоксальным. Такое повествование вовсе не предполагает доскональное знакомство с истинной биографией Кюхельбекера, у читателя не может, да и не должно сформировать определенного рода знание о чем-то, что действительно происходило (о том, как в действительности должны быть заполнены незадокуметированные лакуны, узнать не представляется возможным). Это вторая причина того, зачем в романе нужно было прибегать к намеренному искажению. При этом несмотря на обилие очевидных отклонений от документа, «значительно больше случаев, когда статус цитаты трудно установить однозначно. С этим согласуется и самый принцип трансформации материала — как документального, так и поэтического, опора на «ненадежный» источник, на «гипотезу», наконец, введение в роман заведомо недостоверных версий» .
Кроме того, как мы увидим впоследствии, у Тынянова много сдвигов, касающихся не только взаимодействия с историческим документом. С одной стороны, отсутствие поэтических текстов, заменяется на ничуть не менее «поэтические» поступки вроде желания убежать у Грецию или броситься в пруд. Кроме того, много внимания сам образ героя формируется из внешнего материала. Важнее поступки Кюхельбекера, а не его мысли (и не стихи), мнение о нем других персонажей (собственных рассуждений героя в романе почти нет), общий контекст ситуации (такой же парадоксальный, как и сам герой), куда Кюхельбекер погружен. Биография героя принимает формат, который согласуется с тыняновскими идеям о творческих закономерностях пушкинской эпохи и такой причинно-следственной связи, конечно, не могло быть на самом деле, если только речь не шла о собственных поэтизированных представлениях поэта о себе, которые тоже дополнили обобщенный пародийный образ «выброшенного из литературы» героя.
Перед тем как рассматривать разрывы текста с документом (те, не самые многочисленные, что удалось доподлинно установить), следует более предметно продемонстрировать то, что все ключевые характеристики Кюхельбекера, упомянутые выше и ставшие основой многих сюжетов — преобразованных и выдуманных почерпнуты из воспоминаний о Кюхельбекере его современников — в первую очередь, речь идет о мемуарах Греча, а также о воспоминаниях о лицее Майкова, Пущина, Грота.
Например, Греч дает поэту следующую характристику: «[Кюхельбекер] успел хорошо в науках и отличался необыкновенным добродушием, безмерным тщеславием, необузданным воображением, которое он называл поэзией, и раздражительностью, которую можно было употреблять в хорошую и в дурную сторону. Он был худощав, долговяз, неуклюж, говорил протяжно с немецким акцентом» . Здесь практически все сбывается: и добродушие, и тщеславие, и горячность — проговаривает Тынянов в главе, посвященной лицею.
Он же осуждает действия декабристов и сравнивает и его поступок с безумством, а самого Кюхельбекера делает сумасшедшим. «Утверждают, что мятежники 14-го декабря были большей частью лицеисты. Неправда: были два лицеиста, Пущин и Кюхельбекер, да и последний был полоумным».
Очень похожее описание находим у Грота: «представлявший и по фигуре и по всем приемам живой тип немца, был предметом постоянных и неотступных насмешек целого Лицея за свои странности, неловкости и часто уморительную оригинальность. Длинный до бесконечности, притом сухой и как-то странно извивавшийся всем телом, что и навлекло ему эпитет «глиста», с эксцентрическим умом, с пылкими страстями, с необузданного вспыльчивостью, он, почти полупомешанный, всегда был готов на самые «курьезные» проделки… Он принадлежал к числу самых плодовитых наших стихотворцев, и хотя в стихах его было всегда странное направление и отчасти странный даже язык, но при всем том, как поэт, он едва ли стоял не выше Дельвига и должен был занять место непосредственно за Пушкиным». Однако несмотря на то, что опять в отношении Кюхельбекера фигурирует эпитет «помешанный», Грот признает его поэтический талант и всю несправедливость оставляемых в его адрес насмешек. «Кюхельбекер очень рано и так сильно пристрастился к стихотворству, что над его метроманией жестоко смеялись товарищи, и вообще все время в Лицее — за свои смешные стороны — он был жертвой беспощадных эпиграмм и злых шуток. Особенно много эпиграмм на него и его стихоплетство сочинял Пушкин».
С не меньшей иронией, хотя и без резких выпадов к Кюхельбекеру относится Пушкин. В воспоминаниях о лицее Грот пишет: «[Пушкин] снисходительно улыбался Клопштокским стихам неуклюжего нашего Кюхельбекера», очевидно, именно на это высказывание Грота опирался Тынянов, рассказывая о лицейской лирике героя.
Лучший же друг Кюхельбекера Пущин как будто в подтверждении высказывания Грота о недооцененнности поэта открыто не принимает целиком сторону друга в том, что касается поэтического творчества. В своих воспоминаниях Майков приводит слова Пущина о Кюхельбекере (в письме 1845 года к Энгельгардту): «У него все пахнет каким-то неестественным, расстроенным воображением, все неловко, как он сам, а охота пуще неволи, — и говорит, что наше общество должно гордиться таким поэтом, как он. Извольте тут вразумлять! Сравнивает даже себя с Байроном и Гете; ездит верхом на своем «Ижорском», который от начала до конца-нестерпимая глупость» .
Склонность к фантазиям и богатое воображение отмечает и дочь поэта Ю. Косова в очерке, опубликованном в «Русской старине»: «Вместе с чувствительным сердцем — отличительной стороной нравственного существа Вильгельма — было необыкновенное развитие фантазии и восторженности…семи, восьмилетним ребенком он углублялся в рощах Авинорма…громко и восторженно импровизируя сложные рыцарские сказки и поэмы». Тут же она говорит о том, что перечисленные качества были поэту присущи на протяжении всей его жизни: «Вильгельм Карлович в зрелом возрасте вполне проявил то, что обещало его детство: он всегда предпочитал…изящную, так сказать, идеальную сторону — жизни материальной» .
В романе склонность к фантазиям и идеализации (например, тот же неудавшийся побег Верро которое в предыдущей главе мы отметили как начало странствий героя) действительно находит место и в «Кюхле» еще в детстве, а далее реализуется во всех ключевых «побегах»: от желания утопиться в лицейском пруду до идеи бегства в Грецию и участия в восстании на Сенатской площади.
Одним из наиболее ярких примеров критики идеализма Кюхельбекера, доведенного до абсурда — представляющееся скорее сумасшествием — становится Греч, к воспоминания которого Тынянов неоднократно прибегал, но при этом вряд ли мог оценивать как полностью достоверные хотя бы потому, что Тынянову был известен очерк Косовой о биографии Кюхельбекера, опубликованный в газете «Русская старина», где содержались сведения, опровергающие истории, описанные Гречем.
«Записки его [Греча], подобно запискам Вигеля, иногда любопытные, но зачастую наполнены выдумками, тем более оскорбительными, что они сознательны: таковыми выдумками преисполнены отзывы и росказни его о Кюхельбекере. Это тем более удивительно, что Греч писал свои записки в 1858 году, когда был знаком с семейством покойного Кюхельбекера, со многими его родственниками и современниками….эти лица могли бы сообщить Н. И. Гречу достоверные сведения о том, над кем он глумится в своих записках» .
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Примером того, как Греч превращает в анекдот один из вероятно имевших место быть эпизодов биографии Кюхельбекера является дуэль Кюхельбекера с Пушкиным по поводу эпиграммы. Греч писал следующее: «Когда его [Жуковского] спросили, зачем он не был, он отвечал: «Мне что-то нездоровилось уж накануне, к тому же пришел Кюхельбекер, и я остался дома». Пушкин написал: За ужином объелся я, Да Яков запер дверь оплошно, Так было мне, мои друзья, И кюхельбекерно и тошно. Кюхельбекер взбесился и вызвал его на дуэль. Пушкин принял вызов. Оба выстрелили, но пистолеты заряжены были клюквой, и дело кончилось ничем» . Тынянов этот откровенный анекдот заимствует, преобразует и клюкву убирает. Вместо этого появляется снег — ровно потому, что в дальнейшем именно снегом будет забит не выстреливший во время восстания в князя Михаила пистолет Кюхельбекера. Таким образом, Тынянов суммирует стереотипы о сумасбродстве, о неуемном характере и особой раздражительности и горячности, о странных стихах — гиперболизирует их в романе. На самом деле, пишет Тынянов в статье «Пушкин и Кюхельбекер» какая-то дуэль все же была, но точно не в таком формате .
В одной из частей романа Тынянов в наибольшей степени ориентируется на мемуары — и это глава, посвященная Лицею — она является, по сути, основой для формирования образа героя — ровно потому, что сохранилось множество высказываний о Кюхельбекере авторства его одноклассников. Если, описывая лицейское время, Тынянов берет во внимание именно те характеристики, которые оставили современники поэта, принимая их ироничность и противоречивость (по сути все уничижения в адрес персонажа тут же дополнялись информацией о том, что его поэзия заслуживает внимания), то далее — в главах, посвященных жизни в Петербурге и — особенно — путешествию в Европу — начинаются существенные отклонения от источника. После того, как Кюхельбекер заканчивает лицей и переезжает в Петербург, очень многие детали его биографии корректируются теми линиями, которые хотел бы развить в романе Тынянов: это уже не раз нами проговоренные путь к декабризму и поэтический путь (и в этом контексте Тынянову было интересно наблюдать именно становление поэта-младоархаиста).
Так, обозначая круг общения Кюхельбекера, Тынянов тут же «сводит» героя с одним из инициаторов восстания Рылеевым, а наиболее влиятельными для Кюхельбекера поэтами делает младоархаиста Грибоедова и Жуковского (которого, тем не менее, сравнивает с «сытым котом» — намекая, что это знакомство ассоциировано с «сытой жизнью», которую герой ведет в Петербурге, а затем спешит ее покинуть). В Петербурге нет Гнедича, Бестужева, Туманского, Давыдова и прочих значимых литературных фигур, а главное — нет необычайно важного для Кюхельбекера в то время поэта Баратынского, который на самом деле должен был в Петербурге оказывать на Кюхельбекера не меньшее влияние. Тыняновской выдумкой оказываются и отношения Кюхельбекера к Софи, которые начинаются в его первый приезд в Петербург. Документально подтверждается только то, что в Софи был влюблен Пущин , но нет никаких свидетельств о чувствах Кюхельбекера, очевидно, побег в Европу, инициированный не только политическими событиями, но и чувством несчастной любви, больше вписывался в создаваемый Тыняновым романтический образ Кюхельбекера.
Таким образом, в Петербурге Кюхельбекер уже определяется со своими основными поэтическими ориентирами, «побочные» же линии Тынянов исключает. Точно так же происходит и с выбором в дальнейшем поэтической деятельность как основной. Если в воспоминаниях Косовой можно встретить, что Кюхельбекер был очень успешным преподавателем, и ученики «чрезвычайно его любили», то в романе педагогическая деятельность никак не поощряется.
Другой подробно документируемый самим же Кюхельбекером период его жизни — помимо «европейского путешествия» — это период его ссылки, во время которого он, начиная с 1831 года ведет дневник. Однако в эпизодах, хронологически относящихся к периоду после восстания, Тынянов крайне мало (по сравнению с описанием Европы) обращается к сочинениям Кюхельбекера. Так, рассуждения Кюхельбекера о поэзии и искусстве, которые составляли основное содержание «Дневника» в меньшей степени интересны писателю, который показывал время заточения и ссылки героя как его упадок, лишение всех стремлений (однако вовсе не сочетающийся с утратой его «ключевых» для понимания романа характеристик — тяга к странствиям будет проявляться у героя до конца жизни).
Одним из эпизодов, в котором можно зафиксировать наибольшее количество изменений, становится путешествие героя в Европу, на примере которого можно подробно рассмотреть принцип работы Тынянова с документами.
Уже после издания романа «Кюхля» Тынянов посвятит «европейскому эпизоду» отдельное исследование «Французские отношения Кюхельбекера» (1939) , где воссоздаст хронологию с событий с опорой на документальные свидетельства. К этому моменту Тынянов уже приобретает архив поэта, который позволяет ему обращаться к более широкому кругу источников, чем при работе над романом. Основным документом, которым пользовался Тынянов уже во время создания «Кюхли» неизменно остается книга Кюхельбекера «Путешествие» (1824, 1825) — подробный путевой дневник, который поэт вел в Европе, обрывающийся в Париже. Оттуда Тынянов не только заимствовал факты, но и цитировал некоторые фрагменты целиком, заявляя таким образом о вторичности своего текста по отношению к имевшейся у него «документарной» базе. К заимствованиям — тем более к прямым цитированиям — писатель подходит избирательно, добавляя в роман лишь отдельные документально подтвержденные эпизоды, которые затем встраиваются в один ряд с вымышленными событиями.
Лишь малая часть жизни Кюхельбекера была столь подробно документирована, как в «Путешествии», однако несмотря на существование этого источника, вокруг некоторых эпизодов «сохранилось много слухов и даже легенд» , но не точных свидетельств. Таким является пребывание Кюхельбекера в Париже, где состоялась его знаменитая лекция в «Атенее». Кроме того, «Путешествие» недостаточно насыщено важными для Тынянова эпизодами социально-политической жизни Европы, хотя во время визита Кюхельбекера в Европу общественная жизнь бурлила: разворачивалась революция в Испании, война в Греции, произошло убийство А. Коцебу). Отсутствие подробного описания этих событий у Кюхельбекера может объясняться и цензурными соображениями: он собирался издать книгу «Путешествия» сразу после ее окончания в 1822 г. (в итоге получилось опубликовать произведение отрывками в различных журналах в 1824-1825 гг.) Большая часть «путевого дневника» наполнена впечатлениями от знакомства с достопримечательностями и произведениями искусства, которые не были включены писателем в роман.
Таким образом, обрывочность сведений, а порой и полное отсутствие достоверного источника становятся лишним поводом для Тынянова прибегнуть к художественному вымыслу в описании европейского путешествия. Однако наиболее значимым для понимания специфики романа является не столько заполнение «пробелов» в биографии и привлечение заведомо «недостоверных» источников, сколько намеренное отступление от исторической достоверности. В некоторых случаях Тынянов намеренно прибегает к изменению хронологии исторических событий — подобные отклонения от источников нагляднее всего демонстрируют ключевые для писателя характеристики героя.
Кюхельбекер отправляется в Европу в качестве секретаря «вельможи» А. Л. Нарышкина 8 сентября 1820 г. Согласно сюжету романа, происходит это сразу после восстания Семеновского полка, свидетелем которого становится поэт. Из романа также следует, что Кюхельбекер находился на тот момент в тесном общении с будущим революционером К.Ф. Рылеевым и был охвачен революционными настроениями. Это первый серьезный ахронологизм. (На такие кардинальные меры, как изменение датировок исторических событий Тынянов идет нечасто, другим таким примером в романе также будет «отсроченная» смерть зятя Кюхельбекера Г.А. Глинки, с которым герой общается в Закупе). В реальности Г.А. Глинка умер еще в 1818 году, а Кюхельбекером весьма почитался.) Восстание на самом деле произошло 16-17 ноября 1820 г.; не существует также достоверных сведений о знакомстве Кюхельбекера с Рылеевым ко времени отъезда. Однако даже если предположить, что знакомство состоялось, Рылеев не мог быть для Кюхельбекера «проводником» революционной идеологии: на тот момент он не был известен ни как литературный, ни как общественный деятель и не состоял еще в Северном тайном обществе. Нарушая хронологию, Тынянов усиливает необходимость отъезда поэта из России и в то же время объясняет особое внимание героя к событиям общественно-политической жизни Европы. Об увлечении тираноборческими идеями свидетельствует и цитируемое в романе стихотворение Кюхельбекера «Поэты», приуроченное к ссылке Пушкина. Более того, напряжение перед поездкой в Европу усиливается тем, что к герою в дом после восстания Семеновского полка наведывается «сыщик» с расспросами.
Маршрут, который согласно «Путешествию» проделывают Нарышкин и Кюхельбекер, типичен для русских вояжеров, направляющихся в Европу сухим путем: Германия — Франция — Южная Италия (собственно Италии Кюхельбекеру увидеть не удалось) — вновь Франция (пребывание в Париже, оборвавшееся для Кюхельбекера волей французских властей). Известно, что Кюхельбекер возвращался домой тем же путем, которым ехал в Париж — через Германию, при этом сопровождал его приятель поэт В. И. Туманский (в романе он отсутствует).
Тынянов в «Кюхле» сильно деформирует хорошо известный ему маршрут Кюхельбекера. После посещения Германии путешественники пересекают Рейн и проезжают по северу Франции, после чего оказываются в Париже. Путь обратно проходит через Южную Францию, а затем Италию. О том, как герой в итоге добрался в отечество, Тынянов умалчивает. Такой маршрут позволяет поставить в центр повествования наиболее «политизированный» и важный для сознания будущего «революционера» эпизод: лекции Кюхельбекера о славянском языке и русской литературе в антимонархическом обществе «Атеней» и последствия высказанных героем либеральных идей: бегство с преследованием — наблюдать за Кюхельбекером приставлен «маленький белокурый человек с водянистыми глазами» — по-видимому, царский шпион.
Кроме того, бегство Кюхельбекера из Франции в Италию, которым заканчивается «европейский эпизод» в романе, теоретически дает герою возможность из Неаполя направиться прямиком в Грецию, чтобы принять там участие в революции, последовав примеру лицейского приятеля Сильверия Францевича Броглио, которого герой случайно встречает в Париже. Встреча является вымышленной, однако в основе этого эпизода лежали реальные мотивы. Не воплотившиеся в жизнь планы бегства в Грецию на баррикады, возможно, действительно возникали у пресыщенного «пресной» Европой Кюхельбекера, однако никакого развития в его судьбе не получили. На самом деле, Кюхельбекер мог быть осведомлен о судьбе своего лицейского приятия Сильвера Броглио, который действительно мог погибнуть в борьбе за свободу Греции в 1821 г. Однако данные недостоверны: в статье «Французские отношения Кюхельбекера» Тынянов ссылается в этом вопросе на исследователя В. В. Вересаева, который в книге «Спутники Пушкина» сообщает о С. Ф. Броглио что возможно в двадцатых годах он сложил голову в Греции в борьбе за освобождение греков.
Однако Тынянов не располагал точной информацией о смерти Броглио и о том, какие именно факты его биографии были известны Кюхельбекеру . По возвращении из Европы Кюхельбекер посвятит Греции ряд стихотворений: «К Ахатесу» (1821), «Пророчество» (1822); в Греции гибнет герой его мистерии «Ижорский» (1835). Упоминания о славе в «чужой стране» можно обнаружить и в ранней лирике героя — в стихотворении «Тоска по родине» (1819), которое приписывается Кюхельбекеру, однако впервые вышло в «Соревнователе» под именем Вильгельма Карлгофа (с подписью «Вильгельм Крф»). Строчки: «В цвете юности прелестной отчий кров оставил я, / И мечом в стране безвестной /Я прославить мнил себя» — как нельзя точно характеризуют путь Кюхельбекера-героя романа: в предчувствии грядущей славы он устремляется в Грецию. Впоследствии, в 1824 г., в Грецию отправится Дж. Байрон. В романе Тынянов использует этот факт в качестве отсылки к образу поэта-романтика, что значимо для конструирования романного героя. Тяга Кюхельбекера в Грецию и его возможное участие в революционном перевороте стала мотивом, который находит отражение в других частях романа: Кюхельбекер не оставляет попыток принять участие в «чужой» революции, служа на Кавказе с конца 1821 г. по май 1822 г.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Имя Сильвера Броглио вызывает еще одну важную литературную ассоциацию — с Сильвио, героем пушкинского «Выстрела», отчаянным фаталистом, полностью доверившимся судьбе и не считавшимся с ценностью жизни. В романе Тынянова этим путем собирается следовать Кюхельбекер, и хотя поначалу он сильно сомневается в целесообразности такого «побега», он долго не отказывается от мысли о «геройстве». Тынянов в эпизоде с Броглио показывает пробуждение в Кюхельбекере желания бороться за свободу неродной страны, которое возникает импульсивно.
Среди знаковых европейских встреч романного Кюхельбекера также можно выделить несомненно важное для Тынянова общение и знакомство с И. В. Гете и Л. Тиком в Германии. Кюхельбекер сам описывает эту встречу в «Путешествии»: он полон воодушевления после встречи со своим кумиром Гете и в противоречивых чувствах покидает Тика. В романе Кюхельбекеру приписаны слова: «Вот она, страшная Европа, Европа романтических видений <…> На воздух!» . Это парадоксальное замечание как для Кюхельбекера-поэта, еще увлеченного новейшей германской словесностью, так и для Кюхельбекера-тыняновского героя, который с первых строк «Европы» восхищен прибытием на родину Шиллера и Гете. Однако само упоминание романтизма в негативном ключе Тынянову необходимо для того, чтобы уже в «Европе» обозначить «перелом» в воззрениях и поэзии Кюхельбекера, его «русицизм». И если Гете и Шекспир останутся для поэта признанными авторитетами, то поэзия Шиллера будет позднее, к моменту публикации статьи «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824), восприниматься им критически. Эпитет «несозревший» применительно к Шиллеру (относительно творчества Гете) Кюхельбекер употребляет в статье «Разговор с Ф. В. Булгариным» (1824), где он в ответ на рецензию критика подробно объясняет положения своей статьи .
Именно поэтому Кюхельбекер, воспитанный на немецкой словесности, в разговоре с Тиком кроме Виланда, Клопштока и Гете (перечисленных в «Путешествии») упоминает Шиллера, который логично вписывался в этот ряд, однако не фигурировал в дневнике поэта. Тынянов, помимо взятых из «Путешествия» негативных характеристик Клопштока и Виланда, вкладывает в уста Тика обвинения Шиллеру («предугадывая» более позднюю характеристику, которая будет дана поэту Кюхельбекером): «фальцет, в котором всегда есть фальшь…» . С этой характеристикой Кюхельбекер-путешественник вряд ли мог согласиться, и Тынянов, понимая это, намекает на будущее отдаление Кюхельбекера как от Шиллера, так и от немецкого романтизма. Таким образом можно предположить, что в эпизоде с Тиком поэт, оставаясь романтиком, уже в 1820 г. склоняется к идеям национальной поэзии: отвергает любые перифрастические обороты, заимствования и витиеватость мысли, которые приводят к отдалению поэзии от ее истоков и, как следствие, к ее невнятности. Все эти мысли реальный Кюхельбекер изложит позднее: в упоминавшейся программной статье 1824 г. «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824).
«Париж» среди всех европейских фрагментов несет в себе наибольшую «идеологическую» нагрузку. Ничуть не менее значимым в романе Тынянова оказывается оставшееся за рамками «Путешествия» взаимодействие с французскими либеральными общественными деятелями и писателями: Б. Констаном, Ш. Ланглесом, М. Жюльеном и В. Жуи. Последний занимается организацией лекций Кюхельбекера в «Атенее» (зале, где проходят мероприятия исключительно либерального характера). По имеющимся у Тынянова сведениям, лекции должны были познакомить французскую аудиторию с творчеством российских поэтов.
О своем пребывании в Париже Кюхельбекер почти не оставил воспоминаний: сохранился только листок, в котором зафиксирован неполный список посещенных и мест. По этим наброскам, которые поэт не успел развернуть, Тынянов и воссоздает деятельность Кюхельбекера во французской столице .
Одна из лекций, которая в действительности называлась «О русском языке», в романе становится кульминацией европейского путешествия: это момент славы героя, обернувшийся его отстранением от обязанностей секретаря Нарышкина и изгнанием. Лекция, о которой пишет Тынянов, в действительности была первой (и единственной задокументированной) , а в романе она заключительная — третья — и посвящена древней простонародной русской поэзии. У Тынянова Кюхельбекер высказывается настолько «остро», что последующих выступлений в «Атенее» быть не могло, поэтому основной «посыл» европейской публике о необходимости перемен в России сдвигается в самый конец.
Тынянов реконструировал несохранившийся текст лекции Кюхельбекера из ряда источников: целый фрагмент заимствован из воспоминаний Н.И. Греча . Очевидно, Тынянов знал и другие источники: в числе прочих биографический очерк о Кюхельбекере, написанный его дочерью, Ю. В. Косовой и опубликованный «Русской старине» за 1875 г. Он содержит следующую «сглаженную», по мнению Бейсов информацию о парижской лекции:
Кюхельбекер читал лекции в Атенее, по-французски, о славянской литературе и славянском языке. <…> лекции эти возбудили живейший интерес в публике; но о них в превратном смысле доведено было до сведения нашего правительства, и после одной лекции, в которой Кюхельбекер говорил о влиянии на родное слово вольного Новгорода и его веча, Кюхельбекер получил чрез посольство приказание прекратить чтение лекций и вернуться в Россию.
Из этой заметки следует, что лекция была о языке, а единственной «политической» привязкой оказывалась роль Новгородской республики в формировании современного языка.
Тынянов исключает тему языка и его исторических особенностей и заостряет политическую идею, оставляя в романе только тезисы об истории России, своеобразии жанров народной поэзии и критике крепостнического строя. В романе лекция дана в восприятии старого революционера дяди Флери, размышляющего о перспективах революции в России. В своей лекции герой «Кюхли» проводит параллель между народной историей и народным творчеством. Кюхельбекер свидетельствует, что ни в чем ином, как в грустных мотивах народных песен выражается тоска о свободе. Этот придуманный Тыняновым поворот ставит исключительно политизированную лекцию (во всяком случае, именно так она воспринималась) в зависимость от литературных представлений поэта, заключающейся в необходимости опираться в литературе на народную традицию. Преобладание в лекции тыняновского героя идеализации российской истории и упрощение его либеральных идей о необходимости освобождения России от гнета (в сочетании с неловкими манерами и восторженными, почти агитационными интонациями), свидетельствуют не только о радикальных политических воззрениях героя, но многое говорят и о его характере. В совокупности с восторженной манерой изложения первых впечатлений о Европе (почерпнутой, впрочем, из «Путешествия»), и «байронической» тягой в Грецию, описание лекции в Атенее усиливает в образе Кюхельбекера черты героя-романтика.
Изображая манеры Кюхельбекера-лектора, Тынянов следует за ироническими воспоминаниями Греча, у которого значится: «Он сделал какое-то размашистое движение рукою, сшиб свечу, стакан с водою». (В статье «Французские отношения Кюхельбекера» Тынянов называет этот «анекдот» «совершенно вздорным утверждением». Несмотря на ироничный тон воспоминаний Греча, можно составить представление о том, что лекция едва ли не прославила поэта: по крайней мере «половина зала» рукоплескала — а затем вызвала большой интерес в Петербурге. Тынянов описывает реакцию публики как оглушительный успех («зала ревела от восторга» ). Очевидно, здесь Тынянов ссылается на упоминание Кюхельбекера в стихотворении «Три тени» (1840) о своей неожиданной «славе» в Париже: «Я (странный же удел!) / Кому рукоплескал когда-то град надменный…» . В описании лекции у Греча среди ее слушателей фигурирует некий «седой якобинец», он превращен в дядю Флери у Тынянова. Важно, что этот герой был лично знаком с французским революционером Анахарсисом Клоотсом. С последним сравнивается сам Кюхельбекер в романе неслучайно (в реальности же так в шутку называет Кюхельбекера в одном из своих писем Пушкин). Важно, что Анахарсисом звали не только известного революционера, но и главного героя знаменитого «Путешествия» Ж.-Ж. Бартелеми — «скифа», путешествовавшего по Греции . Так в романе Кюхельбекер сравнивается не только с революционером, но и с чудаком поэтического склада ума, готовым литературным персонажем. Чудачество Кюхельбекера не утаилось и от дяди Флери, возлагавшего на героя надежды (по его мнению, именно Кюхельбекер сможет стать организатором революционного движения в России). Однако, пообщавшись с героем после лекции, Флери понимает, что перед ним человек порывистый, но отнюдь не последовательный: «Это еще не голова. <…> Но это уже сердце» — скажет Флери после беседы с Кюхельбекером.
В этом эпизоде политические взгляды Кюхельбекера проявляются в романе ярче всего. Становится очевидной генетическая связь европейской революционной идеологии (Европа — это родина Революции) и идеологии декабристов. Тынянов явно показывает, что лекция Кюхельбекера, вдохновившая дядю Флери, была близка идеям декабристов. Однако несмотря на образ «революционера», который на протяжении всего путешествия героя ярче всего высвечивается именно в Париже, он остается мечтателем и поэтом.
После блестящего выступления Кюхельбекера в Париже следует его скорое изгнание. Когда герой покидает Европу, Тынянов показывает его в состоянии «уныния», которое резко контрастирует с восклицанием «Свобода!», открывающего главу. Тынянов завершает путешествие отрывком из стихотворения Кюхельбекера «Ницца» — почти единственным (не считая цитирования пары строк из «Поэтов»), а потому важным стихотворным фрагментом в главе «Европа». Тот факт, что именно стихотворением заканчивается путешествие, можно считать утверждением «поэтической» сущности тыняновского героя. Кроме того, поэтический текст здесь становится основным источником впечатлений об Италии. Стихотворение было приурочено к бунту Пиэмонтских Карбонариев, который был для Тынянова важным «революционным» событием, не отмеченным в «Путешествии» самим Кюхельбекером. «Но и здесь не спит страданье, / Муз пугает звук цепей» — так поэтически характеризует Кюхельбекер охваченную революцией Италию. Такой итог готов вынести герой Тынянова из своего странствия. В романе реализовалось то самое предчувствие разочарования, о котором Кюхельбекер пишет в «Европейских письмах» (1820), где изображает путешествие «американца» по Европе в 2519 г.
В то же время в стихотворении «Ницца» звучит призыв к борьбе с монархическим гнетом. Возвращение на Родину соединено со все усиливающимся интересом к национальным ценностям: Кюхельбекеру не удается стать европейским революционером, но это не отменяет его страстного неприятия тирании. Стихотворение подчеркивает противоречивость в герое романа: цитируя эти строки, Тынянов намекает на то, что участие в восстании не было для его героя закономерным.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Так противоречиво описывает Тынянов его политические воззрения и путь «декабриста»: Кюхельбекер предстает то восхищенным европейской свободой, то разочарованным бунтом карбонариев, то готовым бежать в Грецию, то чуть ли не идеологом русской революции. При попытках «революционизировать» героя документальность изложения начинает конфликтовать с «литературностью» образа: Кюхельбекер в большинстве сцен романа слишком романтичен и мечтателен для того, чтобы предпринять конкретные действия.
Насмешливые суждения современников Тынянов учитывает, но преобразует: его герой терпит поражение и в Европе (несмотря на необыкновенный успех парижской лекции), и в 1825 г., и в конце романа, когда он сокрушенно признает неудачность своих лучших сочинений. Тем не менее, поражение героя не умаляет его вклад в развитие русской общественно-политической мысли и, что принципиально важно для Тынянова, становится значимым фактором движения русской словесности.
3.2 Литературные ассоциации в романе
Кюхельбекер является героем нелинейным во многом за счет того, что его образ многослойный: помимо «биографического» мифа о непризнанном поэте, который накладывает значительный отпечаток на формирование его восприятие, романный Кюхельбекер закономерно вызывает у читателя и ряд литературных ассоциаций, причем далеко не самых однозначных.
Одна из основных ассоциаций не является исключительно тыняновским построением: ее он «заимствует» у Пушкина. В статье «Архаисты и Пушкин» Тынянов проговаривает, что при создании образа Ленского Пушкин многое позаимствовал у Кюхельбекера, в том числе, Ленский стал своеобразным продолжением начатой полемики о направлении движения русской поэзии.
То есть для Пушина Ленский не был пародией исключительно на Кюхельбекера, но был пародией на лирического, сентиментально-романтического поэта, реальным «воплощением» которого в определенные годы можно было (с натяжкой) назвать Кюхельбекера . Памятуя о том, как важно для Пушкина (особенно в «Евгении Онегине») было включать в свои произведения адресацию к конкретному читателю — скрытые намеки, понятные только «избранному» кругу лиц, у Тынянова не остается сомнений в том, что Пушкин при создании образа Ленского имел в виду Кюхельбекера.
Тынянов акцентирует внимание на том, что задачи Пушкина в изображении Ленского были «не типологические», хотя герой и был задуман как «романтик» . Стало быть, Тынянов вслед за Пушкиным не стремится сразу же прикрепить к этому герою ярлык и показывает, что только на первых порах он выглядит «шаблонным».
На самом деле, Ленский похож на Кюхельбекера отчасти, образ его формируется постепенно. В первоначальной версии, в черновиках, Тынянов делает своего героя, что характерно, прибывшего из Германии (вспоминаем, что Кюхельбекер мало того, что немец по национальности, но в юности еще и поклонник немецкой поэзии) «крикуном, мятежником и поэтом», позже эти строки он заменит на «крикун, мечтатель и поэт» . И хотя после внесенных правок уходит ассоциация с «революционером-Кюхельбекером», остается все же сравнение с «высоким» поэтом, явный намек на тяготение Кюхельбекера в «высоким» жанрам. «Но добрый юноша, готовый / Высокий жребий совершить, / Не будет в гордости суровой / Стихи нечистые твердить» , что противопоставляет Ленского немецким поэтам-элегикам — именно такой позиции придерживался в 1820-е годы Кюхельбекер.
Однако Ленский у Пушкина видоизменяется и в конце (в особенности ближе к моменту его смерти) становится устойчивой пародией не просто на романтического поэта, а конкретно на поэта-элегика, причем приверженца лирики Ламартена. Тут нужно отметить, что все шаблонные сентиментальные темы, которые освещал в своих стихотворениях Ленский, уже не были актуальны в период создания романа, поэтому высмеивается не столько наивный романтизм, сколько «непопадение в канон» — в общем, все то, что находили смешным современники и в Кюхельбекере. «Он пел любовь, любви послушный, / И песнь его была ясна, / Как мысли девы простодушной, / Как сон младенца, как луна»… Он пел разлуку и печаль, / И нечто, и туманну даль, / И романтические розы…» .
По мнению Тынянова, тут Пушкин мог использовать в качестве материала для пародии «темные» элегические стихи Рылеева, но также и Кюхельбекера. Например, элегические стихи Кюхельбекера в послании его к Пушкину 1822 г. (где отразилось ранее его элегическое направление): «И не далек, быть может, час, / Когда при черном входе гроба / Иссякнет нашей жизни ключ, / Когда погаснет свет денницы, / Крылатый, бледный блеск зарницы, / В осеннем небе хладный луч» .
Такие резкие переключения Ленского с одного жанра на другой могут быть созвучны пушкинскому пониманию Кюхельбекера, как поэта постоянно «эволюционирующего», однако при этом дают возможность утверждать, что образ Ленского является гораздо более сложным концептом, чем пародирование Кюхельбекера (намек на творчество которого возникает не всякий раз). Тынянов также не сравнивает героя с Ленским на протяжении всего романа.
У Тынянова Кюхельбекер больше всего похож на Ленского в Европе. Особенно важен в этой связи мотив пребывания героя за границей. С Ленским тыняновский Кюхельбекер ассоциируется на начальных этапах путешествия: об этом свидетельствует увлечение Шиллером и Гете, элегические настроения. Не менее важен Тынянову пушкинский миф о гибели юного поэта, сочетающего в себе меланхолию, восторженность и бунтарство.
Кюхельбекер у Тынянова проявляет черты Ленского в тот момент, когда восхваляет Европу, когда романтически стремится убежать в Грецию, когда обнаруживает пылкость и чрезмерную эмоциональность во время прочтения своей знаменитой лекции в «Атенее». Но мы видим, что в большей степени за Кюхельбекера говорят его стихи (впрочем, отсутствующие в романе). Таким образом, сложная концептуальная схема у Пушкина в романе отзывается весьма ассоциативно и схематично. В Европе нам не показано становление Кюхельбекера как «высокого» поэта, которое впоследствии привело его к написанию «программной» статьи в 1824 году, но показано «романтизированное» поведение, склонное скорее отсылать нас к его ранней лирике (между тем несмотря на то, что в Европе Кюхельбекер еще элегический романтик, его взгляды Тынянов уже корректирует. Вывод, который мы можем сделать — для Тынянова важной оказывается «романтическая поза», из которой возвышенная лирическая манера, как наверняка подразумевалось, должна вытекать. Однако прежде всего, нам явлена именно пародия на реального Кюхельбекера, сложная от того, что Тынянов переплел свои пародийные ассоциации с теми, которые некогда возникали у Пушкина. Таким образом, он еще и использует «Евгения Онегина» как подтекст.
Поводом провести четкую параллель между героями является также роковая дуэль в «Евгении Онегине» и дуэли Кюхельбекера у Тынянова — и с Пушкиным в Петербурге, незадолго после окончания лицей, и с Похвисневым на Кавказе — Кюхельбекеру перед этой дуэлью вверено предсмертное стихотворение Ленского: «Может быть, блеснет завтра неверный свет дня — и он будет уже в могиле. Ну, что же, холодная Лета — приходит пора и для нее». Примечательно, что именно после этих строк следует у Пушкина ироничное замечание о поэзии своего героя: «Так он писал темно и вяло/ (Что романтизмом мы зовем, /Хоть романтизма тут ни мало / Не вижу я; да что нам в том?)». Пушкин иронизирует над «сентиментально-романтическими» стихами Ленского и ситуацией «романтической» гибели погорячившегося героя на бессмысленной дуэли. Придавая Кюхельбекеру черты Ленского, Тынянов решает несколько задач. Пушкинский Ленский, согласно Тынянову, персонаж не равный себе. Он одновременно «унылый элегик» и мятежник; в нем сосуществуют черты Кюхельбекера юного и Кюхельбекера 1824-25 гг. Такое «смешение» свойств, присущих реальному Кюхельбекеру в разные годы, обнаруживается у Кюхельбекера романного. Не менее важен Тынянову пушкинский миф о гибели юного поэта (сочетающего меланхолию, восторженность и бунтарство).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Что касается дуэли у Тынянова, то это сниженный вариант развития событий, дуэли не происходит — друзья смеются над вспыльчивостью Кюхельбекера. Смерть Кюхельбекера, в отличии от смерти Ленского, романтических ассоциаций лишена. Это скорее смерть «поэта», дожившего до старости и разочаровавшегося в своих творческих устремлениях, однако до моментов «угасания» перед нами все время появляется полный парадоксальности персонаж, постоянно попадающий в ситуации нелепые и абсурдный, каковой и стала неудавшаяся дуэль с лучшим другом.
Если в качестве Ленского Кюхельбекер выступает в Германии и на Кавказе, то Чацким он оборачивается в Париже. У героя появляется определенная политическая позиция — он энтузиаст и глашатай либеральных идей. Тынянов мыслил Кюхельбекера посредником между российской и европейской культурами. Язвительный обличитель московского общества, Чацкий не похож на Ленского, элегичного мечтателя (готового преобразиться в тираноборца), однако тыняновский Кюхельбекер похож на обоих.
О том, что связь между этими персонажами реально существовала, свидетельствуют в первую очередь и «литературные» свидетельства, которые скрыты в самом романе (общение Кюхельбекера с Грибоедовым и чтение его при нем своего романа, а также тот факт, что при знакомстве Грибоедов принимает Кюхельбекера за сумасшедшего, какаовым считают и Чацкого), так и реально происходившие события. В частности, в статье «Французские отношения Кюхельбекера» Тынянов приводит в пример реальные высказывания Грибоедова о том, что Кюхельбекер действительно был одним из его прототипов для «Горя от ума».
Более того, из Москвы Чацкий бежит предположительно «на Кавказ», именно туда попадает Кюхельбекер сразу после своего европейского путешествия, в котором рисуется пропагандистом либеральных идей. О том, что сходство неслучайно говорит и фигурирующий в пьесе список учебных учреждений, в которых учился и преподавал Кюхельбекер, и «байронизм», который для Грибоедова особенно был примечателен в Кюхельбекере в период совместной с ним службы на Кавказе, когда Кюхельбекер рвался в Грецию (и этот факт находит отражение у Тынянова). В «Горе от ума» байронический настрой Чацкого проявляется в том, что он «один должен был, как говорит сам, бороться со всеми» — что писалось в русских журналах 1820-х о личной (по сути, семейной, но вынесенной на общественный суд) драме Байрона, которого к тому же еще и называли сумасшедшим, что минуя Чацкого, является для Тынянова уже прямым связующим звеном в изображении Кюхельбекера в Европе и на Кавказе — в моменты, когда он хочет уехать в Грецию.
Именно поэтому тот факт, что для Тынянова роль Чацкого в романе важна, сюжетно подтверждает его описание парижской лекции: здесь герой предстает оратором, в общем и целом, блестящим, но никаких эффектов, кроме отрицательных последствий для самого героя, его лекция ему в романе не приносит.
Сравнение с Чацким в романе основано не только на сюжетных пересечениях, но и на важном для Тынянова мотиве — того, как за героем закрепляется стереотип, который становится впоследствии определяющим для всех его поступков. Связывая все события биографии романного Кюхельбекера с его особым о душевном складе, Тынянов не мог не понимать большую роль случайности в жизни реального героя. Это не мешает ему намеренно изображать именно того Кюхельбекера, которого легко в каждой отдельной ситуации подогнать под шаблон — один из шаблонов, которые воспроизводили современники героя. Точно так же «преображается» образ Чацкого в глазах других — Тынянов в статье «Сюжет «Горя от ума» говорит о том, что сумасшествие Чацкого — «сильное положение в сюжете», то есть сильное преувеличение, которое затем еще больше утрируется: Чацкий превращается в якобинца в глазах старой княгини. Применительно к тексту Тынянова можно сказать, что оценка Кюхельбекера как «бунтаря» невольно развилась до такой степени, что стала ассоциирована с «декабризмом». Таковым Кюхельбекера делают как будто внешние обстоятельства — участие героя в восстании было в большей степени результатом активной пропагандистской деятельности Рылеева, однако отчаянный характер героя не позволил ему остаться в стороне и не быть в очередное «сумасшествие» втянутым.
Еще одно свойство комедии Грибоедова, отмеченное Тыняновым, это то, что «комичность является средством трагического, а комедия — видом трагедии», и такая постановка проблемы Тынянову напомнила биографию Кюхельбекера. Особенно это сходство Тынянов отмечает в следующих строках: «Чацкий: Я сам? Не правда ли смешон? Софья: Да! Грозный взгляд, и резкий тон, И этих в вас особенностей бездна…Чацкий: Я странен? А не странен кто ж?». Здесь Чацкого с Кюхельбекером сближает и наличие странных черт характера, и обвинения героя в его странности, которая, судя по всему, становится достоянием общественности, а не просто личной оценкой Софьи. Вполне вероятно, что чтобы усилить этот мотив Тынянов делает возлюбленной Кюхельбекера девушку по имени Софи, с которой у него также происходило немало комичных диалогов, в которых Софи над Кюхельбекером иронизировала, тогда как он оставался предельно серьезным. « — Отчего вы так всех дичитесь? Говорят, вы нелюдим и мизантроп ужасный? Альсест? — О нет, — пробормотал Кюхля. — Про вас говорят тысячу ужасных вещей — вы дуэлист, вы опасный человек. Право, вы, кажется, страшный человек» . В этих строках то, что для Софи являлось явной насмешкой (зачем-то она даже пародийно цитирует еще не написанного на тот момент «Евгения Онегина») на самом деле в романе повторяется вовсе не в комичном контексте. Опасным был Кюхельбекер и в глазах царя, когда позволял себе вольности в поэзии, в парижской лекции, а также после восстания, когда в глазах общественности он предстает «опасным преступником». Так же, как и Грибоедов, Тынянов в комических деталях передает трагическое настроение романа — напрямую связанное с ужасающей для героя развязкой. В отличии от открытого финала «Горя от ума», где статус проигравшего, навешенный Чацкому, для читателя относителен (можно разграничить, где заканчивается его собственная личность, а где придуманные обществом ярлыки), судьба Кюхельбекера в «Кюхле» — это трагический путь героя-неудачника, неудачи которого не только не скрываются, но и еще больше утрируются, личность которого соткана из навешенных ему «ярлыков». Образ Чацкого, к которому Тынянов героя приближает, одна из основных литературных ассоциаций наряду с Ленским, но по сути — лишь одна из многочисленных его «сторон».
Когда Кюхельбекер сравнивается с Ленским, речь идет далеко не только о сравнении его с готовым пародийным персонажем пушкинского романа, но и о сопоставлении с неким поэтом, прибывшим из Германии, зачитывающимся Шиллером — в свою очередь являвшегося пародией немецкого поэта-романтика.
Концепция немецких романтиков была принципиально важна для тыняновской теории литературы вообще и построения его романов в частности. Он хорошо был знаком с немецкой романтической традицией: занимался переводов стихов Гейне, а затем написал статьи «Блок и Гейне» (1921) и «Тютчев и Гейне» (1922) , в которых отнес пародийность и иронию Гейне к ключевым характеристикам его поэзии, в которой можно найти множество пересечений с творчеством российских поэтов. Кроме того, обращение к построениям немецких романтиков можно обнаружить и в теоретических сочинениях Тынянова, например, в статье «О пародии» (1929), где в основу его теории пародийного персонажа легли в том числе «романтические» представления о герое как о личности, лишенной единства, остро чувствовавшей несовпадение материального и духовного — мотивы, характерные, по мнению писателя, для его собственного поколения, пережившего Революцию.
В романе «Кюхля» взаимодействие с концепцией немецкого романтизма прослеживается на разных уровнях, вплоть до непосредственного знакомства главного героя с «романтиками» на страницах произведения. Во время путешествия в Европу Кюхельбекер знакомится с Л. Тиком и обсуждает с ним немецких литераторов, в том числе Новалиса и Шиллера. (причем Тынянов формулирует отношение Тика к творчеству Шиллера словами Гейне, цитируя в романе его эссе «Романтическая школа»). Кроме того, романтики являются безусловными ориентирами для поэта Кюхельбекера.
Однако немецкий романтизм в «Кюхле» способствует не только раскрытию романтических черт в образе героя, спроецированных Тыняновым на основании ранних стихотворений поэта — подражаний Шиллеру. Романтическая концепция важна также для понимания устройства романа в целом и функции в нем «трагикомического» героя — здесь речь идет о гофмановской традиции гротескного изображения действительности и разделения всех героев на «филистеров» и «энтузиастов» («поэтов») . В частности, Софочка Греч и еще ряд персонажей называют Кюхельбекера «уродом», что является отсылкой к гофмановским романтическим уродам: неслучайно Кюхельбекер читает новеллу Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» дома у Гречей, что позволяет сопоставить поэта с героем новеллы — страшным «песочным человеком» — Копеллиусом: «Урод весь день вчера читал нам Гофмана «Песочный человек» — записывает Софочка в своем дневнике.
Тынянов неоднократно делает в романе акцент на несимпатичной внешности героя, образ неудачника дополняется его глухотой и странным поведением: «В Лицее его травили. Его глухота, вспыльчивость, странные манеры, заикание, вся его фигура, длинная и изогнутая, вызывали неудержимый смех» . В лицее же его впервые называют «уродом» — Олосинька Илличевский в своих стихах: «Явися, Вилинька, и докажи собой, Что ты и телом и душой Урод пресовершенный» .
Уродом Кюхельбекер предстает и в старости: «высокий, сгорбленный, с острой седой бородой», в том числе на смертном одре «он лежал прямой, со вздернутой седой бородой, острым носом, поднятым кверху, и закатившимися глазами». Тынянову снова важно было описать Кюхельбекера пугающе натуралистично в самом конце романа.
Эти описания — в гофмановском духе — могут ассоциироваться с «уродами» вроде Цахеса из «Крошки Цахеса» , чья внешность изобилует описаниями вроде: ««неуклюжий урод», «мерзкий уродец», «уродливый человек». Больше всего сходств можно найти между Кюхельбекером и «песочником» Копеллисом из упомянутой в романе новеллы «Песочный человек», который описан как «высокий, плечистый человек с большой нескладной головой» , — обобщающими свойствами Кюхельбекера и гофмановскими героями можно назвать высокий рост, неуклюжесть и нескладность, непропорциональность частей тела.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Копеллиус выглядел необыкновенно пугающим для героя новеллы, когда он был ребенком: «Весь его облик вселял ужас и отвращение; но особливо ненавистны были нам, детям, его узловатые косматые ручищи, так что нам претило все, до чего бы он ни дотронулся» .
Прозвище «урод», звучавшее в произведении и ранее, по-настоящему закрепится за Кюхельбекером и будет неоднократно повторяться в дневнике Софочки Греч, образ которой в романе перекликается с бывшей возлюбленной героя — Софи. Дневник представляет собой особую содержательную ценность для романа — это взгляд на героя от лица ребенка (еще одна ассоциация с новеллой Гофмана): Софочка выстраивает свое мнение, во многом опираясь на слова и отношение к герою старших, однако при этом сохраняя присущую ей детскую непосредственность. Основной вывод, к которому приходит Софочка, равно как и большая часть взрослых в романе, которым доводилось иметь с Кюхельбекером дело — он необыкновенный чудак.
Софочка воспринимает поэта, прежде всего, как человека очень неуклюжего и рассеянного — дневник ее полон сарказма: «Урод как вскочил с кресел, так кресла на пол повалились. Шум сделался, все смеются, а он вылупил глаза и кричит, не замечает ничего» . Таким образом, героиня с ее прямолинейной манерой выражения предстает одним из самых строгих «критиков» Кюхельбекера в романе: в ее представлении он выглядит как никогда гротескным, а его ошибки и неловкости, который в романе масса, в этом эпизоде выставляются особенно глупыми и смешными.
В то же время от Софочки не укрывается и другая сторона «странного» жильца — его доброта: «Когда урод добрый, он весь дом занимает, много из путешествий рассказывал сегодня. Тант Элиз даже сегодня сказала, что он, кажется, хороший человек, хоть сумасброд» , «Урод насмешил ужасно. Купил громадный букет цветов, мне поднес и комплиментов наговорил. Был очень учтив со мной и добр. Даже жалко его стало…» .
Несмотря на то, что последняя цитата свидетельствует, скорее, о жалости пред расставанием с Кюхельбекером, само упоминание этого чувства у Софочки неслучайно — для ребенка оно оказывается самым естественным по отношению к герою, который смешон и нелеп, нигде и ни с кем не может ужиться. Эта «жалость» Софочки стоит у Тынянова в одном ряду с ее злыми насмешками (высказанными заочно в адрес героя не без раздражения — чего только стоит то, что Кюхельбекер не может запомнить ее имя, путает с младшей десятилетней сестрой) только усиливает гротеск в описании героя, образ которого уже в рамках дневника довольно противоречив. (Своеобразную жалость к Кюхельбекеру, созвучную тому чувству, что испытывает Софочка, будет проявлять в ссылке и дочь тюремщика, которая отказывается верить в то, что Кюхельбекер может быть страшным преступником.)
Софочке «страшно» лишь тогда, когда Кюхельбекер читает Гофмана: «Он хорошо читает, хоть запинается и голос протяжный. Всю ночь не могла заснуть от страха» . Таким образом, Кюхельбекера можно представить как пародию на Копеллиуса, совсем не страшную, так как страх возникает лишь в результате «актерствования» героя. Таким образом, он сам же ненароком пародирует гофмановских персонажей, и в глазах окружающих предстает как готовый литературный образ «чудака», при этом Софочка, несмотря на то, что временами Кюхельбекер ее впечатляет, и доброта его ей очень импонирует, заведомо идентифицирует его поведение как «смешное».
Парадокс заключается в том, что внешность героя, данная (глазами Софочки) в подчеркнуто гротескным варианте, несомненно, только усиливает эффект «комического» — перед нами «безобидный урод», но не мешает при этом сравнивать Кюхельбекера с гофмановскими протагонистами, то есть истинными «поэтами»: Ансельмом из новеллы «Золотой горшок», Натанэлем из «Песочного человека» и т.д., которые противопоставлены «посредственности», царящей в обрисованной Гофманом современной ему реальности.
В первую очередь, основное свойство этих «романтических» героев — в том, что они обладают повышенной чувствительностью к происходящему, что в итоге может привести их к страшному бедствию. Персонаж новеллы «Песочный человек» Натанэль внезапно, уже будучи взрослым, встречается со страшным «Копеллиусом», который так сильно пугал его в детстве — он предстает перед героем в виде продавца барометров, с тех пор жизнь его становится полной тревог и предубеждений. Доводы, которые приводит друг героя Лиотар и его невеста, которые настроены рационально, не становятся вескими аргументами для Натанэля, который все глубже погружается в фантастический мир, где господствуют призраки прошлого. Образ жуткого человека, который хочет лишить Натанэля глаз, не покидает его до самой смерти, и тот факт, что Натанэль больше всего боится потерять зрение, в новелле тоже символичен, так как, будучи поэтом, он таким образом лишится возможности созерцать и описывать реальность.
Тот факт, что Натанэль видит эту «иллюзорную» действительность, которая на самом деле стоит за очевидными для других героев повседневными фактами, характеризует его как истинного поэта и философа, однако с другой стороны его невозможность справиться с атакущющими его «темными» силами делает героя уязвимым. Сверхчувствительное восприятие Натанэля проявляется не только в том, что он способен всюду видеть зло, он также легко обманывается — в Олимпии, кукле профессора Спаланцани, в которую неожиданно влюбляется. (Сам «творец» этого явления — Спланцани, по мнению Натанэля похож на «портрет Калиостро, гравированный Ходовецким», то есть является очередной «гротескной» фигурой. Калиостро упомянут и у Тынянова в контексте переживания Кюхельбекером в Европе некоего «мистического опыта»).
Это еще одно обыгрывание мотива зрения и созерцания — Натанэля его зрение подводит, он склонен не только излишне романтизировать и поэтизировать реальность, но и домысливать несуществующие вещи — все это, несмотря на чуткость Натанэля, которая, казалось бы, должна быть свойственна людям с подобной чувствительной душой, тем не менее, входит в устойчивое представление Гофмана о «поэте». В разговоре с другом Зигмундом Натанэль говорит: «Может статься, что вам, холодным прозаикам, и не по себе от присутствия Олимпии. Но только душе поэта открывает себя сходная по натуре организация! Только мне светят ее полные любви взоры, пронизывая сиянием все мои чувства и помыслы, только в любви Олимпии открываю я себя вновь…Однако же вы глухи ко всему этому, и слова мои напрасны» . При этом влюбленную в него Клару, способную мыслить рационально и вдумчиво оценивать ситуацию, он называет как раз «бездушным, проклятым автоматом». Этот прием важен не только для понимания противоречивой натуры Натанэля, но и как констатация того, что Гофман прибегает в своей новелле к сюжетным парадоксам, как делает впоследствии и Тынянов.
Важно для понимания «Кюхли» и то, что ситуация с Олимпией привела к дуэли между лучшими друзьями: «поэт» у Гофмана, способный наносить немотивированные оскорбления, а затем и выяснять отношения в радикальном ключе очень вспыльчив и несдержан. Аналогичная ситуация происходит в «Кюхле» тогда, когда в ответ на оскорбительное стихотворение Пушкина Кюхельбекер вызывает его на дуэль. Обе дуэли и у Гофмана, и у Тынянова заканчиваются дружеским примирением, что тем более подчеркивает всю неловкость и нелепость ситуации, в которую главных героев заводит их вспыльчивость. Похожий на гофмановский сюжет, в котором главную роль в примирении двух друзей сыграла девушка, чья любовь помогла спасти героя от глупой смерти на дуэли, уже встречался в русской литературе — и за ним может быть закреплен статус «романтического» (например, у писателя-романтика Бестужева-Марлинского именно таким предстает исход событий в повести «Испытание»).
Помимо прочего, сюжет «неузнавания», столь часто встречающийся у Гофмана, будет потом важен и для создания образа главного героя — Кюхельбекера — у Тынянова. Таким образом, писатель перенимает романтическую манеру разрешать ситуации (как будто бы снимая с героев ответственность за их исход) путем введения «парадокса» — в самые важные моменты жизни Кюхельбекера внезапно вмешивается случай, который оборачивается нелепицей и каламбуром — в особенности, если учесть столь распространенный у Тынянова прием «сюжетных перекличек», которые делают ход событий «закольцованным» и необратимым — вписанным в определенную концепцию (парадоксальности), которую порождает как будто бы сама жизнь. Именно таким предстает в романе «кульминационный» эпизод — попытка убийства князя Михаила, который превращает героя в государственного преступника.
Еще большим «неудачником», который никак не вписывается в окружающую реальность, в самом начале новеллы «Золотой горшок» предстает другой гофмановский «чудак» — Ансельм. С самого начала за ним закрепляется статус проклятого, когда он случайно рассыпает яблоки, принадлежащие старухе. В не менее глупом облике предстает Ансельм и когда он разговаривает со змейками под бузиной, окружающим студент кажется пьяным. Равно как и в ситуации, когда дома у архивариуса вместо дверной ручки вырисовывается профиль старухи, после чего напуганный герой отказывается ходить к профессору-саламандру. Нелепых ситуаций с героем происходит множество, и судьбоносным образом «безумие» приводит его к единственному верному пути. «Его сочли в самом деле душевнобольным и стали подумывать о средствах развлечь его, а, по мнению регистратора Геербранда, самым лучшим было бы занятие у архивариуса Линдгорста, то есть копирование манускриптов» .
По сути, именно профессор, обнаруживая у Ансельма дар, реабилитирует перед читателем и перед публикой студента, вечно рассеянного, впечатлительного, бормочущего что-то себе под нос. С обнаружения «дара» начинается и «Кюхля» — про Кюхельбекера говорят, что в военную службу он идти не должен, он — поэт.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Таким образом, Тынянов перенимает у Гофмана неоднозначный образ «художника»: гофмановские герои, как и Кюхля, доверчивы, вместе с тем неловкие и наивны, находятся в постоянном конфликте с окружением — они неуклюжи в том числе из-за своей несовместимости с парадоксальными требованиями внешнего мира (этот мотив в «Кюхле» усиливается на примере сложного взаимоотношения героя с другими фигурирующими в романе литераторами, а также его не менее сложного отношения к революции). Они — настоящие романтические безумцы, которые не способны руководствоваться в мире исключительно категориями «рассудочного».
Однако важнее то, что, как и романы Гофмана, «Кюхля» — это пародия на «романтически-экзальтированное») сознание, которое способствует восприятию действительности вопреки здравому смыслу. Так, Гофман вступает в полемику с романтически-восторженным Новалисом, для которого настоящий художник стоит в центре мироздания, а поэтическое сознание способно объять всю вселенную (недаром в романе Кюхельбекер, приближенный к трагикомическому гофмановскому образу поэта, проговаривает мысль о том, что Новалис для него не ясен).
Так, Натанэль у Гофмана не может побороть «темные силы» в своей душе, заканчивает жизнь самоубийством, а у Тынянова под образом поэта, который подвергается насмешкам, на самом деле скрывается «трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души» , то есть романтический герой борется не только с окружающим его миром филистеров, но и с самим собой — с собственной надломленной противоречивой натурой, которая отражает в себе ту трагедию, которую романтический герой осознает как никто другой — не случайно в гофмановских финалах можно наблюдать шаткость мироздания, даже в том случае, когда все, как в «Золотом горшке» заканчивается счастливо. Германист А. Карельский определяет это состояние как «разорванность сознания, раздвоенность его, желание найти утешение в сказке и невозможность его найти, невозможность уйти от реальности» , что перекликается с мотивом бегства у Кюхельбекера, который реализуется на протяжении всего романа. Как «бегство» можно понимать в том числе его участие в восстании 1825 года, поскольку именно таким образом реализуется то внутреннее стремления героя к переменам, которое отличает гофмановских романтического поэта от обывателей — филистеров.
Однако случай Тынянова несколько сложнее, чем поведение художника у Гофмана: в «Кюхле» романтическая идея «поэта», противопоставленного реальности, становится лишь одним из слоев нагруженного литературными ассоциациями произведения. Этот образ, отсылающий читателя к эпохе позднего немецкого романтизма, не столько заостряет, сколько драматизирует подчеркнутый комизм персонажа, который предстает «готовой» пародией на самого себя уже в документах (мемуарах современников), с которыми работал Тынянов. В каком-то смысле он «романтизирует» предысторию отпускаемых в сторону Кюхельбекера колкостей, определяя его особый личностный склад — человека, отчужденного от категорий реального (при этом действуя в тех же категориях, что и Гофман).
Кроме того, трагикомический образ героя позволяет показать всю парадоксальность окружающей его действительности. В этом смысле Тынянову близок гофмановский мотив «автоматизации» и «механизации» общества (в «Песочном человеке» этот мотив также присутствует — дочь лектора Спаланцани Олимпия, в которую влюбляется Натанэль, оказывается куклой-автоматом). Тынянову, учитывая его желание отодвинуть психологизм в романах на второй план — не чуждо использование приема «механистического» описания жизни (сюда же можно отнести большую роль случая и давления обстоятельств во всем происходящем с героем). В частности, «автоматизированным» у Тынянова выглядит сцена подготовка к декабристскому восстанию: можно отметить, что герои в этом эпизоде действуют как «марионетки», как и впрочем, в еще большей степени автоматизирована сцена, в которой персонажи узнают о смерти царя: «В дверь осторожно постучались. Вошел Трубецкой, вкрадчиво и медлительно…Рылеев все еще прохаживался по комнате, приложив руку ко лбу. Он ничего не говорил…Опять стук в дверь. Вошел Николай Бестужев…. Бестужев ходил по комнате, ломая руки» — такое описание в романе, приближенное к кинематографическому сценарию, показывает безволие героев, бессилие их перед обстоятельствами.
Еще один тематически перекликающийся эпизод — сцена экзекуции, которую созерцает Кюхельбекер в Петербурге: «И, как автоматы под властью магнетизма, которые Вильгельм видел в Лейпцигской кунсткамере, осужденные начали двигаться. Они подвигались по кругу, один за другим, под стук барабана и ясный голос флейты. Каждый солдат из шеренги делал правой ногой шаг вперед — шпицрутен взлетал и ложился на спину — солдат делал шаг назад. Все движения были точны и размеренны, как будто из машины выделялся какой-то рычаг и снова в нее уходил» . Это описание пугающего «автоматизированного» мира далее у Тынянова найдет выражение в изображении революции.
Для Кюхельбекера отточенность движений и автоматизированность ассоциируется с огромной машиной-государством, которое может вовсе не стихийно, а намеренно и законно погубить всех. «красивые, гибкие лозы, звучный свист флейты и мерные движения он ненавидел, потому что боялся их до дрожи в ногах, до омерзения». В этом случае речь идет не просто о боязни порядка, но о боязни высшего порядка, которому Кюхельбекер пытался противостоять во всем. Достаточно сравнить с этим упорядоченным миром хаотически описанные эпизоды, связанные с участием Кюхельбекера в восстании.
Таким образом, через призму идей Гофмана о двойственной природе личности и распадающейся реальности, которые в том числе были привязаны к современному ему периоду «обострения» взаимодействия личности и стихийно меняющегося мира, можно проследить, с какой целью уже в модернистском романе Тынянов делает главным героем пародийного персонажа. При этом, парадоксальным образом, высмеиваемый поэт XIX века становится носителем современных Тынянову ценностей, а вокруг героя выстраивается повествование со сложным сюжетом, наполненным разрозненными, но тематически перекликающимися друг с другом эпизодами и «обрывочной» композицией, отражающего суть эпохи «конца романа» в его традиционном понимании.
Не лишенным романтических ассоциаций становится и сравнение героя с персонажем романа Бартелеми в период путешествия по Европе. Этот образ заимствован из романа Бартелеми «Путешествие юного Анахарсиса» (1788), в котором рассказывается об античном персонаже — скифе Анахарсисе, который путешествовал по Греции. Это одна из основных «античных» ассоциаций, которую вводит Карамзин.
Анахарсис — представитель «молодой» северной культуры, Скифия, откуда он прибыл в мир эллинов, которая нередко отождествлялась с Россией. Подобно тому, как легендарный скиф познавал Элладу и на равных беседовал с ее мудрецами, русский писатель ныне постигает цивилизованную Европу и поражает европейских интеллектуалов. Однако «принимая позу скифа — искателя мудрости, он стремился поразить собеседников не простодушием (как герой Бартелеми), а обширностью и глубиной познаний и интеллектом.
В рамках этого сопоставления важно, что Кюхельбекер предстает носителем определенных культурных ценностей, представителем российских интеллектуалов. Недаром Тынянов акцентирует внимание именно на роли Кюхельбекера как связующего звена между Россией и Европой. Не менее важно, что эта «просветительская» функция Кюхельбекера обыгрывается еще и тем, что образ Анахарсиса явно связывает и без того очевидно связанные между собой два путешествия: даже в написании путевого дневника Кюхельбекер явственно ориентируется на своего самого «влиятельного» в литературной традиции составления травелога предшественника — Карамзина, несмотря на то, что именно его стиль в литературе будет Кюхельбекером жестко оспариваться. Сравнение с героем Карамзина у Тынянова позволяет проследить роль его культурного опыта в освоении Европы, а также ту функцию, которую само путешествие сыграло в его жизни — с одной стороны, утверждение «революционных» ценностей, с другой стороны — разочарование, и разграничение между европейской и российской историей (в русскую революцию Кюхельбекер, в обшем продолжал верить, хотя и разочаровался в европейском пути). Важным мотив разделения на «русского» и «европейца» предстает у Карамзина (для европейцев он русский, а для русских — европеец).
Литературная поза Карамзина как автора «Писем русского путешественника» двоилась в расчете на два различных типа аудитории. В России, перед русским читателем, Карамзин представал в утрированной роли «европейца». В этом случае он не боялся произвести шокирующее впечатление, скорее даже стремился к этому. Не случайно переписка близких друзей и знакомых Карамзина (Плещеевы, Кутузов, Багрянский) по возвращении его из-за границы наполнена жалобами на то, что «проклятые чужие край» совсем его переменили.
В том числе образ издателя «Московского журнала» как «нового человека» и «европейца» входило в его «игру» и составляло условие общественного резонанса для той деятельности реформатора, к которой Карамзин готовился. Однако в кругу своих европейских знакомцев Карамзин играл подчеркнутую роль «русского», резко отзываясь о тех своих соплеменниках, которые за границей стремятся походить на иностранцев.
Этот же мотив предстает важным и в «Кюхле». Мы уже обозначили несколько направлений, которые герой в себе сочетает. Это поэт-романтик, мечтатель, которому противопоставлен оратор и генератору речей и лозунгов — обвинителю, в какой-то мере романтическому мечтателю противопоставлен путешественник — собиратель ценного европейского опыта, теперь стоит представить еще одну дихотомию: это европеец — прежде всего, конечно, немец и представитель русского народа, ратающий за «русицизм» и национальный ценности. «Европейцем» Кюхельбекер предстает в тех местах, где он «чужой». В романе это во многом оправдывается неприятием его национальности — где-то это находит воплощение в неприятии его сложной и длинной немецкой фамилии. Что касается русицизма Кюхельбекер, то здесь все сложнее. По сути дела, именно таким герой предстает уже тогда, когда пишет в лицее длинные и непонятные стихи. В большей степени этот мотив реализуется в «Деревне», когда Кюхельбекер, не так давно возвратившись из Европы, вдруг проникается идеями русской деревенской иделлической жизни, которую нарушает присутствие рабства. «Деревня», конечно, есть продолжение революционных идей, связующим звеном «Европы» с «Петербургом» и «Декабрем», однако помимо прочего в «Деревне» Кюхельбекер открывается с еще одной — до этого неизвестной читателю стороны. В роли русского «барина», обратившегося к непосредственным изменениям крестьянской действительности. Впрочем, из этих изменений вышло то же самое, что и всегда — в своих порывистых устремлениях Кюхельбекер дошел до крайности, выставил себя «смешным» перед помещиками, вплоть до того, что по-настоящему неловко за героя стало мужу его сестры. Единственный совет, который мог получить Кюхельбекер — это спешное «бегство» из деревни.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Такие разные ассоциации Тынянов одновременно пытается обыграть в романе во многом потому, что Кюхельбекер с равной горячностью отстаивал разные литературные концепции и традиции, быстро и «странно» эволюционировал, постоянно оказывался в оппозиции к большинству и установленным литературным нормам -все это находит отражение в романе. Так же противоречиво описывает Тынянов его политические воззрения и путь «декабриста»: Кюхельбекер предстает то восхищенным европейской свободой, то разочарованным бунтом карбонариев, то готовым бежать в Грецию, то чуть ли не идеологом русской революции. При попытках «революционизировать» героя документальность изложения начинает конфликтовать с «литературностью» образа: Кюхельбекер в большинстве сцен романа слишком романтичен и мечтателен для того, чтобы предпринять конкретные действия.
Заключение
В центре романа Тынянова «Кюхля» находится история о поэте-декабристе Кюхельбекере — его пути к участию в восстание 1825 года, что делает концепцию революционера в романе одной из основополагающих, о чем также свидетельствует и «выборочная» работа Тынянова с источниками, их намеренное искажение, попытка внести в роман дополнительные «политические» смыслы. Однако парадокс состоит в том, что мотивы, в действительности, сделавшие героя романа декабристом, не носят идеологического характера, но являются результатом странного стечения обстоятельств, а также «мятежного» духа главного персонажа, постоянно меняющегося, эволюционирующего, «странствующего» — по сути, пребывающего в отрыве от реальности, большую часть поступков совершающего «стихийно». Именно такой сложный сконструированный образ героя и является определяющим для развития событий, описываемых в «Кюхле». Обобщив все присущие романному Кюхельбекеру противоречивые нюансы (в том числе привнесенные в образ, путем сравнения с тем или иным литературным персонажем) можно сделать вывод о том, что все они являются характеристиками «поэтической» натуры.
О том, что Кюхельбекер является для Тынянова, в первую очередь, именно поэтом свидетельствует тот факт, что именно таковым герой предстает и в глазах современников (известных литераторов «пушкинской эпохи»), и в научных статьях самого Тынянова, которые проецируются на роман. Герой «Кюхли» с лицейских времен периодически пишет стихи, и именно стихотворная деятельность дает герою его основной «статус» и средства к существованию. Из всех возможных видов профессиональной деятельности поэзия выходит у Кюхельбекера на первое место (в свое время им отвергается и возможность военной службы, и педагогическая деятельность, и даже как издатель альманаха «Мнемозина» Кюхельбекер в романе проигрывает).
С другой стороны, Кюхельбекер «поэт» еще и по духу, не зря прагматика — не его сильная сторона, что отличает Кюхельбекера в романе от большинства его «коллег». «Поэтическая» склонность, во-первых, обуславливает определенный комплекс характеристик — склонность к мечтательности и фантазиями, оторванность от реальности, присущих Кюхельбекеру наряду с его необузданным, горячим нравом — для Тынянова несдержанность героя понималась как еще одна характеристика его как «поэта». В этом Кюхельбекер близок героям произведений Гофмана, которые являясь пародией на персонажей более раннего романтизма, одновременно смешны и трагичны, так как именно поэты (Гофман выносит этот тип в отдельную категорию) ощущают всю шаткость и условность окружающей их реальности, оказываются наиболее уязвимы при столкновении с «темной стороной» жизни.
Что касается непоследовательности и непостоянности героя — на этом Тынянов делает особый акцент в связи с тем, что именно такой нрав вел Кюхельбекера к постоянному поэтическому развитию и его экспериментам, приводившим к новому звучанию стихов (которого поэт добивался, обращаясь к архаической традиции). Набор качеств, позволявших определить героя как «поэта» в романе облекается у Тынянова, как на содержательном уровне, так и на уровне композиции — в мотив странствия героя, который становится в романе сюжетообразующим и формирует его нестандартную для исторического романа композицию. Повествование, в центре которого находится «динамический» герой строится не линейно, но как набор разрозненных фрагментов, тесно пересекающихся между собой путем введения постоянных сюжетных перекличек, которые могут быть как семантически обусловленными, так и не несущими смысловую нагрузку, но представленными исключительно для связи эпизодов или усиления комического эффекта.
С одной стороны, такой герой, вбирая в себя набор противоречивых характеристик, является не цельным персонажем с психологичным портретом, наделенным логикой и целеполаганием, вокруг которого и строится сюжет, а, напротив, «мнимым средоточием» романа, лишенным ясности, выполняющим в романе функцию объединения фрагментов распадающегося на отдельные составляющие текста и объекта концентрации не менее разрозненных смыслов. В первую очередь, в «Кюхле» перед нами пародия на поэта Кюхельбекера, при этом «авторами» ее выступили сами современники поэта. Тынянов этот опыт лишь перерабатывает, обыгрывая различные смыслы, которыми Кюхельбекер был наделен, судя по имеющимся у Тынянова документам — особенно важны для писателя литературные смыслы — сходство Кюхельбекера то с Ленским, то с Чацким. Противоречивые ассоциации у Тынянова помещены на одну «плоскость» с целью дать ту самую «художественную правду», которая по сути своей неоднозначна, как не может быть однозначен современный Тынянову биографический роман. На фоне надлома, который после революции произошел в общественном сознании, теряется сама идея последовательного изложения биографии.
Кроме того, что Кюхельбекер ознаменует собой новый тип героя с весьма размытыми границами личности, он признан своими современниками неудачником («выброшенным из литературы») и сумасшедшим — эти характеристики в романе Тынянов только усиливает. Ставя в центр романа непризнанного и всеми забытого героя Тынянов, в свою очередь, бросает вызов читателю. Трагикомичная история Кюхельбекера напоминает одновременно и фарс, и мелодраму — оттого невозможно не признать всю суть нелепости и несправедливости оценок современников и навешенных на героя ярлыков. Этот аспект становится важным в понимании как истории литературы (в которой Кюхельбекер сыграл, по мнению Тынянова, на самом деле, значительную роль), так и истории декабризма — и в этом смысле участие героя в восстании, напротив, непланомерно и стихийно, что делает совершенно бессмысленным сравнение его с декабристами-идеологами, каковым был Рылеев.
Роман «Кюхля» нельзя воспринимать без контекста эпохи, в рамках которой он был создан. Произведение по-настоящему современно в 1920-е не только потому, что актуализирует декабристское восстание, но и потому, что передает настроение текущего периода. Если посмотреть на тему «поэта» в наиболее широком ракурсе, следует также отметить: поставив в центр экспериментального романа фигуру художника, Тынянов пишет в том числе о себе и о собственном пути в литературе.
В романе о Кюхельбекере, Тынянов, позиционирующий себя как «новатора», намеренно соотносит декабризм героя с его «поэтическим» путем странника и беглеца от реальности. Для Тынянова бунт представляется, прежде всего, как творческий, поэтический акт, ломающий шаблоны. Суть своего художественного пути Тынянов видит в переработке, обобщении художественного опыта — в «Кюхле» такой подход реализуется в понимании сути того, как из разных поэтических отголосков формируются литературная традиция, равно как суть «биографии» в истории есть множество разрозненных элементов, способных составить единую, но отнюдь не целостную картину личности.
Список источников
1.Бейсов П.С. Лекция Кюхельбекера о русской литературе и языке, прочитанная в Париже в 1821 г. / Предисл. и публ. П. С. Бейсова; ред. пер. с фр. Б. В. Томашевского //Литературное наследство, М., 1954. Т. 59.
2.Белинков А. Юрий Тынянов. М.: Советский Писатель, 1965.
.Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
5.Вересаев В. В. Спутники Пушкина. M., 1937. Т. I.
.Гейне Г. Романтическая школа // Собрание сочинений в 10 т., Т.6 под общ. ред. Н. Я. Берковского; М.: Гослитиздат, 1956-1959.
7.Гоффеншефер В. Окно в большой мир: лит.-критич. статьи. М.: Советский писатель, 1971.
.Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6т. М.: Художественная литература, 1991.
.Грибоедов А. Горе от ума / Сочинения / Под ред. В. Орлова. М.; Л.: Гослитиздат, 1959.
.Греч Н. И.Записки о моей жизни. Л., 1930.
.Грот Я. Пушкинский Лицей (1811-1817). Бумаги I курса, собранные академиком Я. К. Гротом: СПб., «Академический проект», 1998.
.Депретто К. Формализм в России: предшественники, история, контекст/ пер. с франц. В. Мильчина. М.: Новое литературное обозрение, 2015.
.Жирмунский В. Гете в русской литературе. Л.: Гослитиздат, 1937.Каверин В. Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове. / Каверин В., Новиков Вл. М.: Книга, 1988.
14.Ильин-Томич А. Карлгоф Вильгельм Иванович// Русские писатели, 1800-1917: Биогр. Словарь. М., 1992. Т. 2.
.Карельский А. Эрнст Теодор Амадей Гофман / Вступ. ст. в кн.: Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6т., Т 1. М.: Художественная литература, 1991. С. 11.
16.Константинов М. Литературная деятельность Кюхельбекера накануне 14 декабря. (По неизданным письмам А. Е. Измайлова). ЛН, т. 59. М., 1954, с. 531-540.
.Косова Ю. Вильгельм Карлович Кюхельбекер: очерк его жизни и литературной деятельности/ Ю. В. Косова, М. В. Кюхельбекер // Русская старина. 1875. №7 (июль), С. 333 — 382.
.Костелянец Б. Вступительная статья //Тынянов Ю.Н. Сочинения в 3 т. Т. 1. М.: ТЕРРА, 1994.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
19.Котляревский Н. Рылеев. СПб, 1907.
.Кюхельбекер В. Европейские письма // Сочинения. Л.: Худож. лит.; Ленингр. отд-е, 1989.
21.Кюхельбекер В. Избранные произведения. В 2-х томах. / под ред. Н.В. Королевой. М. Л., 1967.
.Кюхельбекер В.К. Избранные произведения: В 2 т. / под ред. Ю. Тынянова. М.; Л., 1939.
.Кюхельбекер В. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие // Путешествие. Дневник. Статьи./ Издание подготовили Н.В. Королева, В.Д. Рак. Л., 1979.
.Кюхельбекер В. Путешествие // Путешествие. Дневник. Статьи./ Издание подготовили Н.В. Королева, В.Д. Рак. Л., 1979.
.Левинтон Г. Грибоедовские подтексты в романе «Смерть Вазир-Мухтара» // Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990.
.Левинтон Г. Еще раз о комментировании романов Тынянова // Русская литература. 1991. №2.
.Левинтон Г. Источники и подтексты романа «Смерть Вазир-Мухтара»// Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения, Рига, 1988, с. 7-15.
.Левинтон Г. Туман… Тамань // Тыняновский сборник. Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998, с. 896 — 897.
.Левченко Я. Другая наука: Русские формалисты в поисках биографии. М.: НИУ ВШЭ, 2012.
.Лотман Ю.M., Успенский Б.А. «Письма русского путешественника Карамзина» и их место в развитии русской культуры // Н.М. Карамзин. Письма русского путешественника. Л.: Наука, 1987. С. 525-606.
.Мандельштам О. Конец романа // Собрание сочинений в 2 т. М.: Художественная литература, 1990.
.Мочульский К. «Кюхля» Тынянова. Звено, Париж, 1926, № 203, С. 3- 4.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
.Немзер А. Из наблюдения над романом Тынянова «Пушкин». Явление героя // Тыняновский сборник. Вып. 11. Девятые тыняновские чтения. М., 2002.
.Нечкина М. Движение декабристов/ В 2 т. М.: Изд-во Акад. Наук СССР, 1955.
.Писатели-декабристы в воспоминаниях современников. В 2-х томах. Т. 2. М., 1980.
.Пушкин А. Евгений Онегин / Собрание сочинений в 10 т. Т.4. М.: Государственное издательство художественной литературы. М.: 1960.
.Пущин И. И. Записки о Пушкине // Пушкин в воспоминаниях современников.- 3-е изд., доп.- СПб.: Академический проект, 1998.
.Русские писатели. 1800 — 1917. Биографический словарь. / Под ред. П. Николаева Т. 3 М.: Большая российская энциклопедия, 1994.
.Сухих И. Тынянов и Кюхля: избирательное сродство // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/zz/2008/16/su15.html.
.Тименчик Р. Тынянов и «литературная культура» 1910-х годов //Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С.159-173.
.Тоддес Е. Комментарии. Архаисты и Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969.
.Томашевский Б. Вопросы языка в парижской лекции Кюхельбекера / Лекция Кюхельбекера о русской литературе и языке, прочитанная в Париже в 1821 г. / Под ред. П. С. Бейсова //Литературное наследство. М., 1954. Т. 59.Тынянов Ю. Как мы пишем // Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М.: Высш. шк., 1993. С. 150-157.
.Тынянов Ю. Кюхля. СПб., 2012.
.Тынянов Ю. Литературная эволюция: Избранные труды. М.: «Аграф», 2002.
.Тынянов Ю. Писатель и ученый. Воспоминания. Размышления. Встречи. М.: Молодая гвардия, 1966.
.Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
.Тынянов Ю. Пушкин / Подг. текста В. А. Каверина и Е. А. Тоддеса. Л., 1974.
.Тынянов Ю. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969.
.Чудакова М., Тоддес Е. Тынянов в воспоминаниях современника //Тыняновский сборник: Первые Тыняновские чтения. Рига, 1984. С. 96-98.
.Чуковский К. Юрий Тынянов // Из воспоминаний. М.: Советский писатель, 1958.
.Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914-1933). М., 1990.
.Шкловский В.Юрий Тынянов//Шкловский В.Б. Собр.соч.в 3-х т., Т.3.-М.:Худож. лит.,1974.
.Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет / Вступ. ст. М. О. Чудаковой, Е. А. Тоддес. М.: Сов. писатель, 1987.
.Эйхенбаум Б. Творчество Ю. Тынянова // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л.: Худож. лит., 1986. С. 186-223.
.Ямпольский М. Персонаж как «интертекстуальное тело» («Поручик Киже» Тынянова) // Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 327-269.
.Чуковский К. Как рождался «Кюхля» [Электронный ресурс] / К. Чуковский // Русский язык: Издат. Дом «Первое сентября». 2004. № 39 (1-15 окт.). URL: http://rus.1september.ru/article.php?ID=200403901.