Введение
Мифопоэтика современной отечественной литературы представляет собой несомненный интерес: многовекторные связи произведения и различных форм мифологизма, которым насыщена современная культура, требуют предметного внимания. Традиционная и новая мифология, языческие мифы и вопросымифологического основания монорелигий, архетипы, мифологические универсалии и национальная, локальная мифология, мифология субкультур — вот далеко не полный перечень проблем, которые существуют сегодня в гуманитарном поле. Литературная мифология и мифогенность художественного творчества, неомифологизация действительности и мифопоэтика текстов могут быть со всем основанием рассмотрены на материале творчества известного современного писателя Дениса Осокина.
Денис Осокин родился в 1977 году в городе Казани. Выпускник Академического колледжа при КГУ (1994 год). По окончании колледжа проучился два неполных года на факультете психологии Варшавского университета. В 2002 году окончил заочное отделение филологического факультета Казанского государственного университета. Особого внимания заслуживает курсовая работа, защищённая Д. Осокиным на V курсе университета: «Голоса демонов среди гор и трав: к вопросу о языках персонажей народной демонологии (на примерах мирового фольклора)». Дипломное сочинение писал на кафедре истории русского языка и языкознания, работа выполнена на стыке лингвистики, фольклористики и ботаники, тема сочинения: «Семантическое поле народных названий ядовитых растений и грибов в русском языке». По окончании университета работал в Центре русского фольклора при управлении культуры города Казани в должности художественного руководителя. Был режиссёром и автором телевизионного цикла документальных фильмов «Солнцеворот», рассказывавших о традиционной культуре народов Поволжья, в связи с чем имеет немалый опыт фольклорно-этнографических экспедиций. В начале 2013 года поступил в Санкт-Петербурге в заочную аспирантуру сектора фольклора Российского института истории искусств, «чтобы заниматься Вяткой и Средней Волгой и добавить научный путь к своему основному художественному пути» [Осокин, 2013]. Этот интерес во многом обуславливает мощный мифопоэтический пласт творчества Д. Осокина, особенно — художественную трансформацию мифов народов Поволжья.
Проза и стихи Дениса Осокина опубликованы в журналах и альманахах «Зонтик» (Казань, №№ за 2000, 2001, 2002 гг.), «Война и мир — 2001» (Москва, сборник текстов лауреатов и финалистов премии «Дебют» за 2001 г.), «Знамя» (Москва, №4/2002, №9/2015 гг.), «Вавилон» (Москва, №9/2002), «Колесо» (Казань, №1/2003), «Топос» (сетевой журнал, №№ за 2003, 2004, 2005 гг.), «Октябрь» (Москва, №№ за 2005, 2006, 2007, 2008, 2011, 2012, 2014, 2017 гг.), «Воздух» (Москва, №4/2007, №2/2010, №4/2014), «Волга — XXI век» (Саратов, №7-8/2007, №1-2/2008), «Идель» (Казань, №11/2008,
№12/2012). мифологизм литературоведческий писатель осокин
В 2001 году Денис Осокин стал лауреатом премии «Дебют» в номинации «Короткая проза» за цикл рассказов «Ангелы и революция: рассказы для города Вологды. Вятка, 1923».
В 2003 году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла первая книга Дениса Осокина — «Барышни Тополя». С ней молодой автор вошёл в шорт-лист Премии Андрея Белого за 2004 год. В 2005 году он входит в шорт-лист премии им. Ю. Казакова с рассказом «Новые ботинки». В 2008 году в рамках фестиваля Аксёнов-фест получает премию «Звёздный билет» за повесть «Овсянки». В 2011 году в издательстве «КоЛибри» выходит вторая книга Дениса Осокина — «Овсянки», с которой в том же году писатель вошёл в лонг-лист премии «Большая Книга» и в шорт-лист Премии Андрея Белого. В 2013 году в издательстве «Эксмо» вышла третья книга Дениса Осокина — «Небесные жёны луговых мари». С этим сборником писатель становится лауреатом Премии Андрея Белого за 2013 год в номинации «Проза».
Повесть «Овсянки» была опубликована в 2008 году в журнале «Октябрь» (№10/2008) под псевдонимом Аиста Сергеева. В 2010 году произведение было экранизировано режиссёром Алексеем Федорченко. Д. Осокин стал автором сценария данного кинофильма. В 2010 году фильм «Овсянки» был включён в программу международного Венецианского кинофестиваля и удостоен наград. В том же году Денис Осокин становится лауреатом премии Гильдии киноведов и кинокритиков России «Белый слон» за лучший сценарий и премии «Ника» за лучшую сценарную работу. А в 2011 году получает приз за лучший сценарий Азиатско-Тихоокеанской киноакадемии (к/ф «Овсянки»).
Сотворчество Дениса Осокина и Алексея Федорченко на экранизации «Овсянок» не завершилось. В 2012 году вышел фильм под названием «Небесные жёны луговых мари», сценарий к которому снова написал Осокин по своей одноимённой повести. Что примечательно — фильм снят на марийском языке. Картина участвовала в Римском кинофестивале, вошла в программу XXIV Открытого Российского кинофестиваля «Кинотавр» (2013), где писателю был присуждён приз имени Григория Горина «За лучший сценарий». В 2014 году Осокин бы награждён премией Гильдии киноведов и кинокритиков России «Белый слон» за лучший сценарий (к/ф «Небесные жёны луговых мари»). В том же году писатель стал соавтором сценария к фильму Алексея Федорченко «Ангелы революции», в основу которого были положены его произведения: «Ангелы пеларгония», «Сборник пролетарской поэзии», а также литературный сценарий полнометражного игрового фильма «Трава Полина».
В 2013 году Денис Осокин получил грант на участие в проекте «Арт- резиденция», организованном в Коломне музеем-резиденцией «Арткоммуналка. Ерофеев и другие». По итогам месячного пребывания в «Арт-резиденции» на своём творческом вечере представил читателям второе написанное от имени Аиста Сергеева произведение, — «Снежные подорожники».
В июне 2017 года в журнале «Октябрь» (№6/2017) будет опубликована новая поэтическая «книжица» писателя «Арзамас», состоящая из 14-и стихотворений.
Актуальность нашего исследования обусловлена пристальным вниманием современного литературоведения к области мифопоэтики как сознательного мифотворчества и к наблюдениям в области мифотворчества стихийного.
Новизна данной работы определяется малоизученностью творческого пути Дениса Осокина и его произведений.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Материалом исследования послужили сборники произведений Д. Осокина: «Барышни тополя» (2003), «Овсянки» (2011), «Небесные жёны луговых мари» (2013), а также публикации в журналах «Октябрь» (№ 10/2013 — «Утиное горло», № 3/2014 — «Снежные подорожники») и «Сеанс» («Трава Полина»).
Объектом нашего исследования являются мифопоэтика произведений Дениса Осокина и неомифологизм мироощущения писателя как выразителя и перевоссоздателя фольклорно-языческой традиции в современной литературе, предметом — творчество, произведения Д. Осокина.
Цель работы — исследовать своеобразие мифопоэтики произведений Дениса Осокина как воплощение феномена его творчества.
Из обозначенной цели работы следует постановка и решение в её ходе основных задач:
1) выявить мифопоэтическую картину мира, характерную для текстов Дениса Осокина, и определить границы: а) нового авторского мифа (его мифогенность и мифопорождающий потенциал), б) фантастической картины мира;
2) поставить вопрос об универсалиях культуры, отразившихся в творчестве Д. Осокина, в частности — вопрос о транслировании Д. Осокиным архетипов в их индивидуально-авторской актуализации;
3) показать, насколько значимое место в творчестве автора занимает разработка мифопоэтических мотивов, и провести их классификацию;
4) определить характер авторской обработки того или иного мифологического мотива, включая: а) языческие мифомотивы, характерные для отдельных народов Поволжья, б) христианские мифомотивы;
5) выявить, как в произведениях автора отразились: а) характерный для культуры финно-угорских народов синтез христианской и языческой мифологических традиций, б) взаимодействие традиционных культов финно-угров и советской культуры.
Решение этих задач обусловило следующую структуру работы: магистерская диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения, состоящего из четырёх частей. Общий объём магистерской диссертации — 98 страниц.
Во введении указаны новизна и актуальность исследования, сформулированы цели и задачи работы, определена её методология.
В первой главе на основании классических и современных литературоведческих исследований в области мифопоэтики рассмотрен неомиф как проявление авторской мифологизации картины бытия посредством литературного творчества.
Во второй главе на материале отдельно взятых текстов Дениса Осокина проводится анализ мифопоэтики его творчества и выявление коренных мифомотивов его произведений. Также в данной главе осуществляется попытка установления личностного взаимопонимания между индивидуальным мифотворчеством Дениса Осокина и читателем.
В заключении сформулированы итоги проделанной исследовательской работы.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В приложении размещены иллюстративные материалы (содержание сборника Осокина, авторские рисунки, титульные листы одного из текстов писателя и его литературного сценария, а также кадры из кинофильмов, снятых по сценариям/ произведениям Осокина).
Основными методами нашего исследования являются биографический, герменевтический методы и метод мифопоэтического анализа.
Глава 1. Неомиф как выражение представлений о бытии в рамках мифопоэтической картины мира писателя
1.1 Художественный мифологизм и неомифологизм в современных литературоведческих исследованиях
Одним из значимых процессов, характеризующих развитие и направленность культуры на протяжении прошлого столетия, является динамичное осмысление мифа научным и творческим сознанием. По замечанию Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц, «неомифологическая» направленность культуры XX века побудила литературоведение к более специализированному
этнологическому и фольклорному — исследованию мифолого-обрядовой природы искусства, что, в свою очередь, обусловило всё новые апелляции к мифу в творчестве [Лотман, Минц, 1981, с. 51].
Термин «неомифологизм» отсылает к процессу ремифологизации, характеризующему общекультурный процесс XX и начала XXI веков. Его активное употребление на рубеже данных столетий вызвано стремлением не только выявить отличительные черты литературного направления в рамках мифопоэтики, но и попытками осмысления самого культурного процесса этого переходного периода (М. Элиаде, М.Н. Эпштейн, С.И. Дмитриева).
Отечественная наука т.н. Советской эпохи занималась исследованием мифов в трёх основных направлениях: этнографы — в их связи с религиями (В.Г. Богораз, С.А. Токарев и др.); лингвисты — с целью воссоздания древних языковых (семантических) и культурных пластов (Вяч.Вс. Иванов, В.Н. Топоров, Е.А. Хелимский, Н.И. Толстой); в литературоведческих работах на основе античного материала и источников средних веков анализировали мифы и их значение в формировании мифопоэтики — (А. Ф. Лосев, С.С. Аверинцев, М. Фрейденберг, М.М. Бахтин, А.Я. Гуревич).
Отечественное литературоведение второй половины XX века в изучении мифологических начал в индивидуальном авторском творчестве шло преимущественно тремя путями: «литературоцентричный» подход, выработанный ещё в исследованиях Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Виноградова, Г. Гуковского, развиваемый в изысканиях Г. Бялого, М. Храпченко, Ю. Манна, трактует помещение в произведение мифологических образов, сюжетов и мотивов как один из приёмов по созданию художественной условности — мифологизм при «литературоцентричном» подходе нередко поглощается ёмкой идеей «фантастического начала»; подход с исследованием на стыке литературоведения и фольклористики, представленный работами А.А. Горелова, У.Б. Далгат, Т.В. Кривощаповой и др., подразумевает изучение устно-поэтических заимствований в авторских художественных текстах и прослеживание изначальных значений данных фольклорных компонентов для выявления модификаций, которым эти компоненты подверглись в авторском сознании — мифологизм при таком подходе является составляющей объёмного понятия — «фольклоризма литературы»; представители и последователи московско-тартуской семиотической школы (З.Г. Минц, Т.В. Цивьян, Р.Д. Тименчик и др.) выработали третий подход, при котором художественный мифологизм исследуется как сравнительно автономная реалия: раскрывается своеобразие мифологического и немифологического — дескриптивного — способов изображения окружающей действительности (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский), выдвигается идея о скрытом мифологизме авторского сознания (Вяч.Вс. Иванов, В.Н. Топоров), рассматривается проблема художественного мифологизирования (Е.М. Мелетинский).
Анализ литературных текстов в мифопоэтическом аспекте на протяжении последней четверти XX века и до наших дней выявил ряд вопросов теоретического характера, среди которых важное место занимает недостаточная ясность понятия «художественный мифологизм». Убедительно замечание
С.С. Аверинцева, что выявление мифологического начала в литературе не сводится к обнаружению в произведениях тех или иных мифологических имён и образов [Аверинцев, 1967, с. 876]. Исследователь подчёркивает, что в поле мифологического входят также и обыденные явления жизни человека и природы: они выделяются по какому-то специфическому признаку и снабжаются в контексте мифологической картины бытия особым значением [Там же]. Таким образом, с нашей точки зрения, понятие «художественный мифологизм» включает в себя разнообразные варианты наличия мифа в литературных произведениях: в виде «заимствований» из традиционной мифологии или в виде авторского мифотворчества, результатом которого является создание мифологических по своей природе или построенных по мифологической модели структур (образов, сюжетов, мотивов) и/или наделение повествования особыми признаками мифологического сознания и мифической картины бытия.
Термин «неомифологизм» также остаётся «размытым», а в большинстве мифологических и литературных словарей он просто отсутствует. В «Словаре культуры XX века» В. Руднева даётся определение неомифологическому сознанию как «одному из главных направлений культурной ментальности XX в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом», причём «в роли мифа, „подсвечивающего“ сюжет, начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология, историко- культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого», таким образом текст напитывается разнообразными мысленными отсылками и «сам начинает уподобляться мифу по своей структуре», среди основных черт которой Руднев отмечает время, движущееся не линейно, а циклически, жизнь на грани яви и иллюзии, уподобление авторского языка «мифологическому предязыку с его „многозначительным косноязычием“». При этом Рудневым не исключается творение писателем собственной оригинальной мифологии, воссоздающей общие законы мифологии традиционной [Руднев, 1997, с. 184].
Я. Пробштейн в своей диссертационной работе даёт разграничение терминов «мифологизм» и «неомифологизм»: мифологизм, являя собой, по его мнению, способ мышления, позволяет выявлять в образах, символах и архетипах некое отношение ко времени и пространству, в результате чего возможна реконструкция картины бытия; неомифологизм же являет собой преобразование мира — развёртывание мифа в другом месте и времени [Пробштейн, 2000, с. 2]. Данная точка зрения видится нам справедливой, и перекликается, на наш взгляд, с утверждением М.И. Мещеряковой: «Настоящее произведение неомифологизма всегда тесно связано с реальностью, внешне несколько изменённой фантастическим допущением. Это тот же реализм, хотя жизнь в нём изображается не только в жизнеподобных формах, но и в других, не вполне жизненных» [Мещерякова, 2003]. И хоть утверждение о реализме неомифологических текстов видится нам избыточным, мы разделяем общий пафос размышлений исследователя.
Обозначенные выше подходы будут осуществляться при анализе произведений Дениса Осокина в данной работе.
1.2 Миф и архетип как параметры неомифологизма
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Неомифологизм обращается к схемам мифологического мышления, формирующим сферу коллективного бессознательного, он предполагает корреляцию нового текста с архетипами, иными словами «базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания» [Погребная, 2011, с. 23].
Учение К.Г. Юнга о коллективном бессознательном как о бессрочном хранилище архетипов впоследствии вызвало множество попыток конкретизации самого понятия архетипа. Е.М. Мелетинский, чьи разработки проблемы соотношений литературы и мифа имеют выдающееся значение для современного литературоведения, отождествлял архетип с мотивом, придавая ему статус микросюжета [Мелетинский, 1994, с. 14]. М. Элиаде предлагал понимание архетипа как «синонима к образцам для подражания», «парадигмам» [Элиаде, 1987, с. 30]. К.Г. Юнг писал о художнике, использующем язык архетипов, что таковой «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» [Юнг, 1993, с. 59]. Таким образом, архетип, являясь постоянной творческого воображения, предшествует индивидуальному сознательному опыту; его область всеобща и недифференцирована, универсальна.
В древности миф не являл собой для человека нечто фантастическое: первобытное сознание воспринимало содержание мифа как реальность, т.к. в мифе находил воплощение опыт осмысления действительности, испытанный поколениями предков; такой опыт понимался как «надёжный» и служил предметом веры. Мифологическая концепция времени и пространства, согласно которой линейное время трансформируется в постоянно обновляемый цикл, предполагающий обратимость времени и его обращённость к космогоническому началу, а также мифологическая концепция человека, согласно которой некая общность людей сводится к определённому предперсональному архетипу, ярко продемонстрирована в статье В.Р. Кабо «У истоков религии» на примере способов самоидентификации австралийских аборигенов: для них герои мифов — не только образец для подражания, они сами осознают себя инкарнациями мифических прародителей, некогда сотворивших этот мир; по их представлениям, стоит людям порвать с обрядами, воссоздающими миф творения, — наступит конец времён [Кабо, 1984, с. 55]. На более поздних этапах развития культуры стало возможным различать в архаичном мифе фантастическое.
Отличительной чертой мифологического мышления является слабое логическое начало, «диффузность», выражением которой является нечленимость субъекта и объекта, вымысла и действительности, идеи и вещи, идеи и образа. В этой особенности мышления кроется неспособность разграничить человека и окружающую его природу, вещь и её свойства, пространственные и временные отношения, каузальные и хронологические связи. Отсюда концентрированная фантастичность мифов, образное преобразование в них мира реального. М.И. Стеблин-Коменский замечал, что миф одновременно являет собой и порождение воображения, и постигнутое в действительности [Стеблин-Каменский, 1976, с. 87]. Впоследствии именно бессознательные продукты коллективного отражения окружающего мира — претворённые в чувственно-конкретном обличии общие представления и идеи — станут прообразами выделившегося из мифа искусства, в частности, литературы.
В.Н. Топоров в своём монографическом исследовании, посвящённом проблемам «мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке», указывает на взаимообусловленность данных модусов и литературы. По представлениям исследователя, тексты художественных произведений (а более всего — вдающиеся творения литературного творчества) играют «пассивную» роль источников, в которых эти модусы могут быть обнаружены, но эти же произведения могут одновременно играть и в «активную» роль — «и тогда они сами формируют и „разыгрывают“ мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из тёмных глубин подсознания к свету сознания» [Топоров, 1995, с. 4].
Мы делаем выводы, что явление искусства принято считать мифопоэтическим, если в нём наличествует ориентация на мифологическое сознание, на мифологические структурные особенности или определённые образцы мифологии; при этом произведение искусства не должно терять авторской эстетической специфики и индивидуального отношения к изображаемому.
1.3 Пути порождения мифопоэтического содержания в литературе. Символическая концепция мифа
Мифопоэтическое содержание в произведении искусства может быть порождено исследовательским путём, то есть направленностью художника вглубь культурно-исторического процесса, его устремлённостью к архаике с ориентацией не столько на интерпретацию мифов, сколько на соотнесение их с новым содержанием, на поиск мифологических аналогий. В результате не сам мифологический сюжет/ образ наделяется новыми трактовками, а, наоборот, посредством традиционного мифа интерпретируется действительность, описываемая/ создаваемая автором.
Также открытие мифологического в неомифе происходит психологическим путём самоуглубления автора, его обращением к собственной интуиции для извлечения из памяти архетипов, реставрации общих моделей мифологического восприятия действительности, не отсылающих напрямую к определённому мифологическому прототексту; в итоге посредством актуализации данных архетипов и схем мифомышления происходит создание в новом тексте авторского мифа [Погребная, 2011, с. 23-25].
В нашей исследовательской работе мы постараемся выявить, есть ли в произведениях Дениса Осокина аналогии с конкретными архаическими мифами или же писатель создаёт собственные мифы с помощью обращения к архетипам коллективного бессознательного. Таким образом мы сможем проанализировать, какой из двух вышеописанных путей порождения неомифа доминирует в творчестве Дениса Осокина.
В предыдущем параграфе мы упоминали о «диффузности», слабом логическом начале мифологического мышления. Подобное мышление исключает абстрактные категории, оно направлено на конкретно-вещественное восприятие окружающего мира. Его особенности описаны Л. Леви-Брюлем в труде «Сверхъестественное в первобытном мышлении» (1931): разрабатывая концепцию партиципации, он называет мифологическое мышление дологическим, или прелогическим, а одной из важнейших отличительных черт такого мышления видит его направленность исключительно на зримое, овеществлённое, а не на отвлечённые понятия и философские категории; но, оперируя вещественными объектами, архаическое мышление придаёт им дополнительное значение символа; происходит тотальная семантизация окружающих зримых явлений, символизация мира с целью выявления собственной в нём роли [Леви-Брюль, 1999]. «Явления оказываются симптомами, знаками, а вещи — проводниками непостижимых смыслов» [Ермолин, 2002, с. 98]. Согласно принципу партиципации всякое явление бытия, любая вещь и судьба каждого человека находятся в разнообразных связях с другими явлениями и вещами. Подобная логика символизации и партиципации обуславливает возникновение фетишей и иерофаний (термин введён М. Элиаде) [Элиаде, 1999, с. 354], служащих проводниками между миром живых и миром запредельного (миром богов и предков).
В неомифе нередко происходит мифологизация бытовых элементов повседневности: покупка обуви (примером может служить рассказ Осокина «Новые Ботинки»), танцы в селе (рассказ Осокина «Ормарче» из цикла «Небесные жёны луговых мари», катание на ледянке («Ледянка», Осокин), поход на главпочтамт («Отличница», Осокин) — все эти действия, обрастая составляющими ритуалов, возвышаются до значения мистерий: их практический смысл поглощается смыслом обрядовым.
Вышеописанное подкрепляется высказыванием Р. Барта о том, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» [Барт, 1989, с. 98]. Так, исследование современных бытовых мифов (например, сопоставление С.И. Дмитриевой жанра традиционной былички и описаний очевидцами столкновений с НЛО [Дмитриева, 2005, с. 133-159]) выявляет, как применительно к любому содержанию могут действовать мифопорождающие модели, строящиеся по объективным законам мифологического мышления.
На примере мифопоэтики творчества Дениса Осокина в практической части нашего исследования мы постараемся показать, как посредством наделения мира вещного статусом значительного неомиф воссоздаёт законы архаического мышления.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Выявить, где в пределах сознания художника находится линия раздела между эстетическими и религиозно-мифологическими константами, непросто. Детализация определённого неомифологического художественного пространства зачастую не вписывается в конкретную мифопоэтическую систему; это пространство — результат авторской творческой мысли, обогащённой литературными, фольклорными традициями, различными мифологическими образами. В нашем исследовании мы постараемся продемонстрировать, как опыт художественной рецепции разнообразного этнокультурного мифологического наследия (в особенности финно-угорской мифологии), находит выражение в творчестве Дениса Осокина. Также мы покажем, как Д. Осокин прибегает в своих произведениях к приёму сопоставления разных национально-религиозных картин мира.
Глава 2. Мифопоэтика произведений Дениса Осокина как выражение феномена его творчества
2.1 Классификация «книг» Дениса Осокина как модель мифопоэтической вселенной, реализованной в творчестве автора
Произведения Дениса Осокина едва ли поддаются характеристике с точки зрения родовых и жанрово-видовых классификаций художественной литературы. Сам же автор свой творческий метод однажды определил как «сверхрелизм или сакрореализм» [Осокин, 2013], а свои завершённые тексты называет книжками, книжицами, книгами-чётками, чьи бусины можно перебирать: «Каждая косточка-глава, косточка-новелла имеет самостоятельный, красивый и ценный смысл — при этом сами полные чётки, конечно же, красивее и ценнее» [Осокин, 2011].
Так, сборник «Барышни тополя» включает в себя двадцать книг-циклов, которые в свою очередь составлены также из отдельных «косточек-глав», «косточек-новелл». Подобным образом выстроены и книги «Овсянки» (состоит из двадцати семи произведений), «Небесные жёны луговых мари» (состоит из одиннадцати произведений).
В названии некоторых произведений есть указания на родовые характеристики текстов: «Сборник пролетарской поэзии», «Три пьесы для Риты и клоуна». Порой в подзаголовках «книжиц» содержится своеобразный жанровый код: «рассказы для города вологды» (подзаголовок произведения
«Ангелы и революция»), «рассказы для господа бога и роман» («Анна и революция») (см. изображение 1.1), «двадцать пять стихов ассистента коменского» («Суккубы»), «сцены из быта мёртвых числом десять» («Тополи»), «сцены ангелов» («Верхний Услон»), «сцены к фильму ‘фигуры народа коми’» («Одя»), «/синее путешествие игрушек из чехии/» («Пыльный миша»). Иногда в подзаголовках Осокин указывает адресата произведения: «мёртвым» («История Риты таксы и человека»), «детям» («История Риты — таксы и человека»), «сирени закировой городу вселенной» («Сирень в сапогах»).
Очевидно, что большинство данных автором жанрово-родовых характеристик содержит неомифологическую компоненту — таким образом подзаголовки служат неким камертоном, настраивая читателя на восприятие мифопоэтики осоинских текстов.
Предисловие к сборнику «Барышни тополя» содержит авторские «ключи», знакомящие читателя со структурой сборника, с его узловыми образами и мотивами, с неомифологической природой осокинского творчества. Так, среди своих книг писатель различает «примитивистские» и «тополиные» (литература для мёртвых), поясняя: «примитивистский текст несколько меньше похож на художественное исследование и может быть действительно лишь отчасти является таковым. прежде всего — это радость. основные образцы литературы примитивизма это книги — ‘ангелы и революция’, ‘верхний услон’, ‘подзорная труба’, ‘суккубы’, во многом — ‘огородные пугала’. литература для мертвых (иначе — тополиная литература) — прямая попытка прочувствовать механизмы взаимодействия между миром (миром №1 — единицей) и антимиром (миром №2 — двойкой). тополь здесь взялся исключительно из одной субъективной аллегории — когда-то вдруг показалось, что картина полета тополиного пуха в месяце июне являет идеальную модель существования мертвых среди живых. мертвые среди нас точно так как тополиный пух — когда он летит и стелется». Уже в данной классификации Денисом Осокиным направлений собственного творчества выражается его индивидуальная мифопоэтика, соотносимая с мифологической оппозицией «живое — мёртвое». В следующих параграфах главы в основном на примере произведения
«Овсянки», но также посредством привлечения и других текстов писателя («Небесные жёны луговых мари», «Утиное горло», «Снежные подорожники», «Барышни тополя», «Трава Полина», «Затон имени Куйбышева» и др.), постараемся выявить, с какой картиной мира — языческой или христианской — возможно соотнести данную бинарную оппозицию в её авторском рассмотрении Д. Осокиным.
Д.М. Давыдов, исследуя творчество Осокина, утверждает, что примитивизм и «тополиность» в той или иной мере характерны для всех произведений писателя: критик говорит о свойственном примитивизму «неостранении», то есть о перцепции фантастического, сверхъестественного как повседневного, общепринятого («у наташи пикеевой жили ангелы. неудивительно — у такой девушки как она ангелов всегда полный дом. после революции ангелов в наташином доме прибавилось — а в небе летали большевики с красными повязками» (см. изображение 4.3); осокинской «тополиной» литературе, по Давыдову, напротив, присуще остранение, наделение привычного трансцендентными чертами (так, в «Фигурах народа коми» повествуется, как обыденная фраза «лето кончилось» выступает в роли страшного пароля, приносящего услышавшему/ прочитавшему эти слова слёзы, горесть и даже решение уйти из жизни). С. Анашкин также говорит об остраняющей природе осокинских текстов, но, в отличие от Давыдова, выделяющего данный характер в «тополиных» текстах писателя, кинокритик ссылается на примитивистские произведения Осокина: «Наив — оптический инструмент литератора, особый остраняющий фильтр, что снимает автоматизм восприятия».
«Неостранение» отсылает нас к мифологическому сознанию, которому, по словам М.И. Стеблина-Каменского, была свойственна безусловная вера в миф, каким бы невероятным и лишённым правдоподобия данное повествование ни было [Стеблин-Каменский, 1976, с. 4]. Остранение также может выступать как одна из черт, присущих мифосознанию: стоит вспомнить утверждение М. Элиаде о кажущемся противоречии сакрального и профанного, об отсутствии в мире вещи или явления, которое бы в какой-то исторический момент в определённой точке пространства не наделялось бы сакральным значением [Элиаде, 1999, с. 27]. Очевидно, что данные способы восприятия действительности архаическим мышлением отражены в неомифологическом содержании осокинских текстов.
Помимо «примитивистского» и «тополиного», Осокин выделяет третье направление своего творчества, которому сам пока не подобрал названия: «Это книги о реальности-мечте. Заветные этические? Книги, в событийную реальность которых мне необходимо верить! Фантастические, нежные — и я готов воевать за то, что всё это правда! Книги, такие как „Ящерицы набитые песком“, „Новые ботинки“, „Ветлуга“, „Овсянки“, „Ожидание Ольги“, „Скаты“, „Огородные пугала с ноября по март“… <…> Такими вот были „Анемоны“ — ещё в той книге, в 2003-м, не нашедшие себе места в системе координат „примитивизм — литература для мёртвых“» [Осокин, 2011].
С. Анашкин даёт оригинальную типологию творчества Осокина, так же, как и писатель, выделяя три группы: «экставаганцы» — фантасмагоричные и гротескные тексты, местом действия в которых чаще всего оказывается городское пространство, а участниками — диковинные, необычайные существа (например, суккубы, балконы); «бывальщины и легенды» — повествования о проказах древних духов, о деревенских невидальщинах (например, о быте небесных невест и жён луговых мари); «исповеди и заклинания» — пароли и таинства, «дневниковая проза, кардиограммы растревоженных чувств» [Анашкин, 2011]. Исследователь соотносит данную триаду с описываемой в большинстве культурных традиций трёхчленной структурой мира, где подземному миру соответствуют «вотчины урбанистической нечисти», дольнему — «обиталища сельских божков», а в мир горний — «мир благодати — попадают те, кто влюблен» [Там же]. Глубоко поэтическая классификация текстов писателя, данная Анашкиным, нисколько не противоречит осокинской классификации, наоборот, подкрепляет её: книги примитивистского направления — это фантасмагории, «тополиные» — бывальщины/ небывальщины, а «книги о реальности-мечте» — исповедальная проза.
Очевидно: в рефлексии Осокиным типов собственного творчества кроме анализа личных стилевых «модусов» есть мировоззренческие идеи/ посылы/ интенции, которые связаны с универсальными/ архетипическими представлениями о цикличности бытия: чередовании жизни и смерти, старения и обновления, околосмертельных переживаний и посмертного опыта, любви и одиночества, — и, вероятно, с конкретными религиозно-мифологическими, мифопоэтическими образами того или иного народа. Выявить эти интенции и «опредметить» их в аналитическом размышлении и определениях — одна из перспективных задач данного исследования.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В качестве гипотезы исследования можно сказать, что первое направление творчества Дениса Осокина — «примитивистское» — выражает ведущую эстетическую модальность («это радость»), при этом эстетическое маркировано на фоне «второстепенной» познавательной функции («<…> текст меньше похож на художественное исследование и может быть действительно лишь отчасти является таковым. прежде всего — это радость»). Во втором направлении — «тополиная литература» — подчёркнута онтология художественного мира (живые-мёртвые), онтология религиозно-мифического/ мифологического свойства (мёртвые взаимодействуют с живыми: «мертвые среди нас точно так как тополиный пух — когда он летит и стелется»), в третьем направлении ведущей становится аксиология в союзе с онтологией (сверхценность мечты-реальности: «Это книги о реальности-мечте. Заветные этические? Книги, в событийную реальность которых мне необходимо верить. Фантастические, нежные…»). Будучи разделёнными в сознании писателя на три типа, произведения «пересекаются» в этих ведущих параметрах, в совокупности формируя неомифологичекую устремлённость творчества Дениса Осокина, а сами эти «параметры»/ основания типологии представляют важнейшие координаты всего художественного мира писателя. Они существенно дополняются специфическими чертами стилевого обрамления.
2.2 Фиктивные выходные сведения произведений Дениса Осокина как один из способов неомифологизации действительности
Для Дениса Осокина характерны атрибуции собственных произведений вымышленным авторам, не наделённым какими-либо портретными характеристиками, говорящим всегда от первого лица («я» или «мы»), но нередко отсылающим к биографии Осокина: «Герой-автор в художественном исследовании — главный мой инструмент, главный метод и техника безопасности. Если он ярко выражен, если называет себя по имени и сообщает, что пишет вот эту книгу, — тогда я, конечно же, ставлю его имя в титуле. И так бывает не слишком часто! Из сорока семи написанных мной книг три принадлежат Валентину Кислицыну («Верхний Услон», «Подзорная труба», «Верхний Услон плюс Франция»), одна — Еужену Львовскому («Половая связь Еужена Львовского с зеркалом»), одна — Аисту Сергееву («Овсянки»). Все остальные подписаны Денисом Осокиным. Правда, многие из них отодвинуты во времени — что помогает думать о необходимой разнице между лично мной и героем-автором конкретной книжки. А то, что я сейчас в электронной почте пользуюсь ящиком Аиста Сергеева, — так это оттого, что в последнее время мне не нравится смотреть на себя в зеркало. Хорошо, если это временно. Плюс чтобы обмануть демонов, пустить по ложному следу» [Осокин, 2011]. В одной из социальных сетей писатель зарегистрирован как Валентин Кислицын, но в качестве изображения странички Осокин использует собственную фотографию. Упоминание Осокиным об отводе демонов отсылает нас к прозвищной традиции, характерной для архаического мышления. Данная традиция восходит к таким ритуальным формам речи как языковые табу и наделена обережной функцией [Гура, Терновская, Толстая, 1981, с. 47-48]. Мифосознанию свойственно представление об имени как о сути называемого объекта или явления, о возможности прямого воздействия на объект/ явление путём произнесения данного имени. В древности озвучивание первичного имени приравнивалось к овладению человеком, его носившим. Переименование подразумевало защиту от «чужого», враждебного [Фрезер, 1980, с. 277-281].
На сегодняшний день Аисту Сергееву «принадлежат» ещё и «Снежные подорожники», а в текст «Овсянок» помещены стихи другого вымышленного автора — отца Аиста — Всеволода Степановича Сергеева, печатавшегося под именем Весы Сергеева (стихи датированы 1976 годом, тогда как события, описываемые в повести, отсылают к сегодняшнему дню). Авторство «Сборника пролетарской поэзии» приписано бойцам второй дивизии Азина, а стихотворного цикла «Суккубы» — Валентину Коменскому. Текст «Ангелов и революции» предваряют слова вымышленного автора: «на момент издания книги автору текстов исполнилось 22 года. он считает себя неплохим писателем-примитивистом и в настоящее время работает в вятской чк».
На титульных листах осокинских «книг» указаны также место и время публикации, в сборнике «Небесные жёны луговых мари» эти данные вынесены и в содержание (см. изображение 1.2). География заданных мест соответствует «заветной географии» (термин Д. Осокина) писателя: «первая половина нашего сердца — финская. вторая — балканская целиком». Порой Осокин выносит топографическое обозначение прямо в заглавие текста: «Кукмор», «Верхний услон», «Вторник в Пучеже», «Ветлуга», «Затон имени Куйбышева», «Ёрмица». Писатель говорит о том, что путешествует с помощью персонажей собственных книг, а если какие-то из описываемых мест писатель ещё не посещал, то для путешествий в эти края ему необходимы лишь карта, воображение и «идущие изнутри токи»: «Мне иногда действительно очень интересно съездить в то место, из которого я сделал книгу, не побывав там раньше. Не столько сопоставить, сколько приехать и познакомиться со своими героями. Иду по улице и их высматриваю. Очень это радостно [Осокин, 2015].
Выходные данные осокинских «книжец» говорят о том, что большинство произведений писателя «увидело свет» до или сразу после рождения Осокина: многие датировки отсылают к XX веку, начиная с 20-х годов — по конец 70-х (Осокин родился в 1977 году). Такие сдвиги во времени автор объясняет не тоской по какому-либо периоду истории (говорит, что сам «в абсолютном ладу со временем»), а поиском красок, необходимых энергетически, для расширения смыслов, для достижения цели в том или ином тексте; при этом Осокин уточняет, что цель всегда отображена в заголовке [Там же; Осокин, 2017].
Вымышленные выходные сведения произведениий Дениса Осокина служит не мистификации личности автора, но большей мифологизации его творчества (безусловно, являющегося и вне фиктивных выходных данных мифогенным и мифопорождающим), задаёт векторы пространства и времени, способствующие погружению читателя в иную среду: будь то другая страна, эпоха или вовсе — иномирие.
2.3 Формально-стилевые особенности воплощения мифопоэтической картины мира в произведениях Дениса Осокина
В стилевом отношении феномен творчества Дениса Осокина сложен, многослоен, и в его создание вплетаются разнообразные уровни текста: повествовательный, лексический, синтаксический, фонический, графический и др. Поэтика произведений писателя определяется фрагментарным повествованием, объединением прозаического и стихового начал (по признанию Д. Осокина, сам он внутренне не слишком разделяет эти понятия), разработкой фольклорных и мифологических мотивов, слиянием речевого и невербального элементов. О последнем пишет в своём диссертационном исследовании, посвящённом визуально-стилевым особенностям произведений Осокина, Т. Чигинцева: «Авторские рисунки Д. Осокина выполнены в наивно- примитивистской манере, которая ассоциируется с зарисовкой на скорую руку, детским рисунком. Упрощённая стилистика рисунков связана с традициями лубочного искусства. Комический эффект создается небрежной манерой исполнения рисунка, совмещением профанного и сакрального. Авторские рисунки в книгах Д. Осокина могут выполнять сюжетообразующую функцию, а также нарративную в случае, если происходит практически полная редукция текста».
Визуальное своеобычие текстов произведений Дениса Осокина («ужатый столбец», отсутствие заглавных букв, минимальный набор знаков препинания, кириллическое транскрибирование слов других языков, иностранные слова, напечатанные иноязычными шрифтами и др.), как говорит сам автор, формировалось в процессе его «личной исторической грамматики»: «Филологи и все, интересующиеся историей русского языка, помнят эти прекрасные термины: падение редуцированных гласных, утрата категории двойственного числа, упрощение глагольных форм прошедшего времени, отмена, наконец, букв ер и ять. Исторически исчезало всё, что нецелесообразно. Примерно так же и у меня падали заглавные буквы, исчезали красные строки, выравнивались строчки по ширине, ужималась полоса набора текста, упрощалась пунктуация. Исключительно ради моего желания сделать художественный текст предельно очищенным от суетности, от инерции. Чтобы глаза не дёргались вверх-вниз. Чтобы буквы в начале предложений не таращились по вертикали, чтобы не дёргали запятые (запятые у меня заменились горизонтальными тире). Чтобы текст не был изъеденным по бокам. Чтобы было много воздуха — и за счет этого много пристальности к произносимым словам. Чтобы каждый пунктуационный знак ставился, исходя исключительно из необходимости понимания смысла, — я называю это облегчённой пунктуацией. Я решил для себя лет в восемнадцать- двадцать, что художественная литература должна стремиться к сакральному крику — к личной песне, к магическому окликиванию, к молитве. Стало быть, убираем любую суету — на всех уровнях. Сначала на смысловых — потом на графическом. С книги «Барышни тополя. Нови-Сад. 1927» (январь 2002) по сегодняшний день я пишу именно так: ужатый столбец (степень ужатости определяется в каждом конкретном случае) — выровненный по ширине — с примерно равномерным заполнением строк словами — без заглавных букв — с облегчённой пунктуацией. Очень нехитро» [Осокин, 2011].
Череда столбцов осокинских произведений соотносится со стихотворной строфичностью, способствуя размытию родовых границ: сопряжение прозаического и поэтического векторов работает на композиционно- ритмическое единство. Подобное оформление текстов, по нашему мнению, отсылает к синкретизму мифологического сознания, к нерасчленённости мира зримого, обыденного и мира потустороннего, инобытия.
В канву многих своих произведений Осокин включает иноязычные слова (порой словосочетания, целые фразы или даже стихи/ песни на других языках) — на румынском, коми, марийском и др.: «мы поздороваемся — ilava, dobrý den. лето будет не скоро. сначала оно наступит в главе. оно там рождается», «первый начдив латышской стрелковой — в восемнадцатом и девятнадцатом командующий восточным фронтом — главком вооруженными силами республики. ′я желаю каждому из вас найти в России свою liepu lapu laipa′». Таким образом автору удаётся не только обозначить среду или персонажа, соотнесённых с другой культурой, но добиться читательского отстранения, путём деавтоматизации рецепции текста [Чигинцева, 2013]. Помимо этого, иноязычные шрифты создают иллюзию некой документальности текстов автора.
Подобный эффект достоверности описываемого достигается автором порой и с помощью иконических компонентов. Так, «Суккубы» оканчиваются изображением, имитирующем печать (см. изображение 3.1), благодаря чему усиливается впечатление подлинности изложенного в тексте (напомним, что для архаического мышления, к которому отсылает неомиф, характерна абсолютная вера в мифологическое повествование, каким бы неправдоподобным оно ни было). В завершение произведения «Кукмор» помещено изображение, схожее с дорожным знаком, выполненное автором в свойственной ему примитивистской манере (см. изображение 3.2). В рамках мифопоэтического повествования выезд из города Кукмор приравнивается к завершению рассказа о нём.
Можем сделать вывод, что дефиниция Осокиным типологии собственного творчества, его жанрово-родовых характеристик, своеобразный визуальный облик осокинских текстов, их темпоритм, а также сопряжение данных текстов с авторскими иконическими компонентами позволяют глубже погрузиться в особый мир, творимый писателем, и лучше понять его мифопоэтическое наполнение.
.4 Отражение и трансформация финно-угорских мифологических представлений о жизни и смерти в произведении Дениса Осокина «Овсянки». Взаимодействие «мира» и «антимира»
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Книга «книжиц» Дениса Осокина «Овсянки» названа по одноимённому произведению автора. Жанр произведения можно определить, как повесть. Текст впервые был опубликован в журнале «Октябрь» (Москва, №10/2008) под псевдонимом Аиста Сергеева. Аист Сергеев является и главным героем произведения, от его же лица излагаются события повести: «на рдестах- водорослях и боках мёртвых рыб я отстучал эту книгу». Отстучал её Аист посмертно, под водой, на пишущей машинке, которую когда-то утопил в реке его отец-поэт (можно предположить реминисценции из финальных страниц «Чевенгура» А.П. Платонова).
Аист Сергеев — фотограф на бумкомбинате города Нея: «я снимаю утренние планерки — и встречи с партнерами, служебные праздники, оборудование, образцы, бываю в командировках. я веду что-то вроде фотолетописи комбината. работа размыта — и — как туман — не ведает своего конца. <…> мне везде есть доступ. и слово ‘фотограф’ на моей двери — в атмосфере нашего предприятия — все равно что ‘кефалинийский птицегадатель’, ‘маньчжурский каллиграф’ или ‘измирский факир’». Директор комбината — Мирон Алексеевич — просит Аиста помочь ему отвезти умершую ночью жену Татьяну в городок на Оке, где Мирон проводил с ней медовый месяц. В дорогу Аист берёт с собой клетку с двумя птичками- овсянками, купленными накануне.
Герои — представители мери — малочисленной финно-угорской народности, в действительности проживавшей в Верхнем Поволжье и со временем обрусевшей [Матвеев, 1997, с. 6]. Свой путь Аист и Мирон прокладывают по реально существующим местностям, в то же время все описанные верования и обряды мерян, кажущиеся традиционными и глубоко архаичными, — вымысел автора. «Но чаще всего вымысел не на пустом месте, а в границах той или иной народно-поэтической вселенной. Своими вымыслами я могу эти вселенные раздвигать, по-своему раскрывать и конфигурировать, но никогда энергетически не взрываю, не насилую их. Не прививаю формул и образов сиу-дакотов латышам или забайкальским казакам. К тому же далеко не всегда в моих работах присутствуют национально-культурные краски. Часто — потому что я эти краски очень люблю и широко ими пользуюсь, — но не всегда» [Осокин, 2013]. Выдумка и существующий, зафиксированный этнографами миф настолько переплетены в творчестве Дениса Осокина, что порой читатель уверен, будто автор просто отображает историю, традиции и верования описываемых им народностей. К тому же сбивает с толку употребление писателем подлинных географических названий (современных, а также топонимов-архаизмов и топонимов-диалектизмов) — из-за их использования почти не остаётся сомнений, что Осокин воссоздаёт мифы обитателей упоминаемых им географических территорий, чутко и с нежностью реставрирует их. Вне сомнений, мифотворчество писателя соотнесено с определёнными архетипическими представлениями. Далее мы постараемся установить границы своего и общего, новаторского и традиционного в «поэтической вселенной» Осокина, проследить, на какие известные в финно- угорской и христианской мифологии модели ориентируется автор, вписать его творчество в существующие и уже исследованные координаты мифопоэтической картины мира.
Ядро сюжета — похоронный обряд мерян — выдуманный автором ритуал. Своих покойников меряне, по Осокину, сначала предают огню: «здесь часто жгут по-тихому своих мертвых. и это правильно. кладбища у нас полупусты — там лежат в основном приезжие. в загсе потом верят на слово — и выдают свидетельство о смерти. потому что вот так вот лгать — например укрывая преступление — самый чудовищный проступок: лгун прикрывшийся похоронами мери очень скоро и мучительно умрет».
Заметим, что в похоронном ритуале многих «традиционных» народов, в отличие от похоронного ритуала христиан, сожжение — доминанта обряда; данный «вымысел» Осокина граничит с повседневностью традиционных народов Сибири, Севера, древних славян, потомков скандинавов, обосновавшихся в Древней Руси [Петрухин, 1976]. О сопоставлении исторически-конкретных ритуалов с «осокинскими» речь пойдёт ниже; сейчас обратимся к мифопоэтическому обогащению/ наращиванию реальности в нарративе произведения.
В художественном мире Осокина после сожжения прах мертвецов поверяют воде. Это обращение осокинских мерян к стихиям, к первоначалам, несёт в себе ещё не забытый ими смысл: они не верят в посмертное существование — сожжённый или закопанный исчезает навсегда, иначе с утонувшими — они становятся жителями воды. Обретение смерти в воде — мечта и величайшее счастье для осокинских мери: «только лучше тонуть в реке — чтобы не сидеть как скучный карп в глухом озере, а иметь возможность двигаться целым миром. вода — сама жизнь. и утонуть — значит в ней задохнуться: одновременно от радости нежности и тоски. утонувшего если найдут — не сжигают — а привязывают груз и опускают обратно в воду. вода заменит его тело на новое, гибкое, способное к превращениям. только утонувшие могут встречаться друг с другом»15. Так, отец Аиста тоже мечтал утонуть, именно поэтому и спустил под лёд реки свою пишущую машинку — чтобы и после смерти печатать на ней свои стихи; его вольные оклики реки — намеренное купание с сердечными болями в холода, хождения спьяну по неокрепшему льду — не привели к желанному бессмертию, и умер он не от воды, а от суррогатного спирта. Читателю показана природа мифосознания, обитающего вне привычных, христианских, истолкований блага и худа, нормы и греха, но и в этой, по сути, языческой и глубоко поэтической мерянской системе мироощущения, по Осокину, есть свой канон: «меряне не топятся. это нескромно. это по-русски чересчур, как мчаться в рай обгоняя всех. от русских святых катерин в волге не протолкнуться. чопорные дуры. река сама отберет для себя людей. вода — суд наивысший».
Автор сознательно прибегает к приему сопоставления разных национально-религиозных картин мира. Здесь очевидно ироническое обыгрывание восприятия осокинскими мери, наделёнными мифопоэтическим представлением о воде как священной субстанции, обычаев русских — кидаться в реку с целью самоубийства. Это противопоставление осложнено обращением автора к культурным стереотипам: «от русских святых катерин в волге не протолкнуться», — «святыми», а точнее — канонизированными борцами — катерины стали лишь в сознании революционно-демократической критики («луч света в тёмном царстве»). С точки зрения же христианства «самовольне живот свой скончавшие» к святости отношения иметь не могут, так как умерщвление себя было и остаётся великим грехом. Таким образом, анализ приведенного абзаца демонстрирует сложную работу автора с разными картинами мира.
Обратимся к исследованиям мифологических верований реально существовавших мерян и других финно-угров с целью выявления «границ той или иной народно-поэтической вселенной» [Осокин, 2013], в пределах которых разворачивается вымысел автора.
Доподлинно известно, что у мери — исконных обитателей Верхнего Поволжья — был распространён уникальный обряд погребения, очень схожий лишь с обрядом на Аландских островах на Балтике, где жилы скандинавы и финны: в курганах IX-XI вв., помимо украшений, оружия, посуды и жертвенной пищи, были найдены также глиняные кольца и амулеты в виде медвежьих лап. Медведь почитался во всех местностях, обитателем которых был: подвески из клыков медведя и останки настоящих медвежьих лап — распространённая находка в погребениях в Северной и Восточной Европе эпохи раннего Средневековья. Бытовали верования, что умершему могут понадобиться лапы медведя, особенно — когти, в потустороннем мире: с их помощью он сможет забраться на Мировое дерево, достигнув, тем самым, загробной обители. В 1970 году в одном из ярославских курганов археологами был найден не амулет, а подлинные останки медвежьей лапы, на пальце которой было серебряное кольцо; находка эта была обнаружена рядом с останками девочки 11-13 лет. Предположительно, это следы архаического обряда медвежьей свадьбы, выстроенного по мифологическому сюжету о замужестве девушки и медведя: почившие в отрочестве (до наступления половой зрелости) становились злыми духами, и чтобы оградить живых от опасности прихода покойницы в облике демона, девочке подбирали подходящего лесного «жениха» [Петрухин, 2005, с. 70-74].
Этот обряд настоящих мерян отличен от похоронного ритуала, выдуманного Осокиным, и мы ещё вернёмся к нему, пока отметим единственно то, что он подтверждает некоторые аспекты мифологических воззрений финно-угров: их веру в посмертное существование и представления об опасности, которую умершие могут нести живым. По Осокину, у большинства мерян существует лишь переход в небытие, и только в отношении утопленников существует представление о посмертной судьбе — их инобытие как растворение в природе отсылает нас к пантеизму: «мы не верим в жизнь после смерти и только утонувшие продолжают жить — в воде и вблизи от берега»; «утонешь — так утонешь. Станешь жителем берегов и воды. не утонешь — так будешь сожжен или закопан — и навсегда исчезнешь».
Предание тела умершей героини «Овсянок» сожжению отсылает нас к различным верованиям, связанным со стихией огня. Многим финно-угорским народам — обским уграм, эстонцам-сету, мордве, води, ижоре — был известен следующий обычай: на обратном пути с мест погребения разжигать костёр и перепрыгивать через него: делалось это, для отпугивания смерти, чтобы она «не липла» [Петрухин, 2005, с. 115]. У марийцев роль огня как посредника между посюсторонним и потусторонним мирами и почитание этой стихии явлено в разведении костров возле могил, в обрядовом согревании рук в печи после похорон (т.н. «очищение огнём») и т.д. [Яфаева, 2014, с. 11]. Также у некоторых финно-угорских народов существовал обычай, согласно которому на поминках один из старших родственников умершего должен изображать его (описание данного обряда можем увидеть в рассказе Дениса Осокина «Осылай», входящим в цикл «Небесные жёны луговых мари»19): родственника обряжали в какие-либо из вещей покойного, отдавали ему почести, он давал наставления и советы живым, а затем срубал во дворе дома ветку (ветвь здесь символизирует Мировое древо и в погребальных церемониях знаменует дорогу в инобытие), разводил вкруг ветки небольшой костёр, через который трижды проходили живые, чтобы смерть не пристала к ним [Петрухин, 2005, с. 395].
Таким образом, мы видим, что огонь для финно-угров — стихия очищения, отгораживания от смерти, стихия, посредством которой граница между миром живых и миром мёртвых становится непроницаемой. Сожжение тела умершей жены Мирона — Татьяны (см. изображение 4.1) — это тоже, своего рода, разобщение живых и мёртвых.
В дороге, проделанной к месту сожжения, муж умершей вверяет Аисту самое сокровенное их супружеской жизни: «он то молчал — то рассказывал мне о жене разные эротические подробности. так у нас принято. не обязательно хоть и. рассказывать о любимом — пока тело его еще не сгорело — то что приличный человек никогда не скажет посторонним покуда любимый жив. но над умершим можно — ведь лицо рассказчика от этого становится светлей». Такие рассказы об ушедшем любимом и близком человеке у осокинских мерян зовутся «дымом», рассказывать так — значит «дымить». По окончании наполненного поэзией и древностью обряда погребения герои платят за ночь любви двум девушкам: «это ведь тоже реки — женские живые тела. уносят горе — и утонуть в них можно». Таким образом, «живая» — в отличие от эротических рассказов о мёртвой Танюше — эротика связывается в сознании героев всё с той же священной водной стихией. На следующий день Мирон Алексеевич бросает в Волгу своё обручальное кольцо. Обратный путь героев оборачивается их смертью, но смертью в воде: выпущенные сновать по салону автомобиля овсянки пускаются целовать глаза водителю — машина падает в реку с моста.
Вода является первопричиной, исходным элементом всего живого и средой всеобщего зарождения в различных мифологиях. Омовение как ритуал приравнивается к полному обновлению, возвращая человека в состояние первоначальной чистоты, появления на свет (например, символика таинства крещения в христианстве). Будучи связанной с образами богинь любви (Афродиты, Иштар и т.п.), вода является выразителем эротического начала. В то же время она может олицетворять опасность и даже смерть как вместилище чудищ, обитающих в водной бездне (мотив Ионы). Такое объединение в метафорике воды темы плодородия с темой смерти нашло отражение во многих мифологических традициях в виде образов живой и мёртвой воды.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Несомненно, в мифологиях финно-угров вода также занимает очень важное место. Средний мир мифологической Вселенной, согласно финно- угорским верованиям, окружён водами Мирового океана. Сотворение мира водоплавающей птицей-демиургом (космогонический сюжет, характерный для многих финно-угорских народностей; подробнее будем говорить о нём в параграфе работы, посвящённом орнитологическим мотивам в творчестве Дениса Осокина) также связано с водами начального океана, ныряя на дно которого, птица достаёт Землю. В мифах финских народов Земля помещена на рога громадного быка, который подымается из вод Мирового океана, опираясь на рыб. В представлениях коми, обских угров и ненцев в первобытные времена по Земле ходил мамонт, и под грузом его тела прогибалась земля, а следы его лап, заполняясь водой, превращались в русла рек (коми, знакомые с библейской легендой о потопе, говорят, будто мамонт мог спастись, только не уместился на Ноевом ковчеге); зверь плыл по водам, но птицы садились ему на бивни потопили его, что послужило причиной исчезновения мамонтов. Саамское предание о небесной свадьбе (подобные мифы бытуют у балтов и финнов) повествует о противостоянии Солнца и Луны и о битве стихий: за Солнце вступаются Земля и горы, свет, люди, домашние (полезные) животные, олени и птицы (олени, лоси и птицы — извечные герои космогонических мифов финно-угров), на защиту Луны встают вода, загробные духи, дикие звери, тени, северное сияние; саамы верили, что и Солнце, и Луна на время полярной ночи погружались в морские пучины — таким образом, воду относили к «тёмной стороне» мироздания. Поверия финно-угров повествуют, что несчастия нередко настигали девушек, когда те ходили по воду: эта стихия одновременно несла и очищение, и опасность, являя собой границу миров; у любой реки или колодца девушка могла повстречать суженого или стать жерствой похищения (как саамская лунная дева Акканийди, которую выкрал когда-то медведь). Удмурты верили, что молодая женщина должна бросать в реку или прорубь монету, хлеб, масло, нашёптывая заклинание, — тогда вода не будет пугать её, вумурт (водяной у удмуртов) не схватит её, а Вукузё (также водяной) не пошлёт хворей; чтобы наполнить жизнь счастьем, нужно приносить с моления полные ведра воды. У финнов и карелов против действия исходящей от покойников калмы — злотворной силы, олицетворения смерти — направлены многочисленные заговоры, среди которых есть и обращения к воде как к древнейшей стихии первотворения: «Ты, вода, созданье Божье,/ Старшая ты между братьев,/ Первая среди живущих!/ Если зло ты сотворила,/ Ты явись признать деянье,/ Вылизать явись больного,/ Зло свое приди поправить» [Петрухин, 2005, с. 95].
Это обращение финно-угров к стихиям воды и огня с целью ограждения и защиты живых от опасностей, которые несёт им сила смерти, может быть распространено и на выдуманный погребальный обряд Танюши Овсянкиной: осокинские меряне жгут тела близких и поверяют их прах воде, замыкая таким образом границу, отделяющую живоё от мёртвого.
В то же время жизнь после смерти, приравниваемую к бессмертию, обретают лишь те из осокинских мерян, кого река отбирает для себя, то есть утопленники. Это обращение писателя к традиции ритуального омовения (в христианстве — крещения), знаменующего перерождение, обращение к мотиву живой воды как возрождающей силы. Мотив этот присутствует и в мифологии финно-угров. Например, в эпических песнях мордвы упоминается живая вода (эрика ведь), воскрешающая мёртвых; добыть её можно лишь в преисподней, куда отправляются, обернувшись птицей (схоже с шаманскими мифами) [Там же, с. 391]. У Осокина проводниками героев к обретению «живой воды» — бессмертия — также являются птицы — овсянки. Отметим, что сакрализация водной стихии подчёркнута и в других произведениях Осокина: так, герой повести «Ветлуга» бросает в реку с моста угощение со словами: «добрый хозяин реки ветлуги — живущий под мостом — здравствуй — другом нашим будь — не сердись на нас — в этом твоем любимом городе у твоей реки разреши нам долгую жизнь — долгую и счастливую..»; герой рассказа «Утка на барабане» пишет любимой: «надо здороваться с реками! всегда — и со всеми. жить значительно легче тогда. видишь реку — сразу же с ней поздоровайся. если встречаешь одну и ту же в течение дня — все равно здоровайся каждый раз. увидишь как все улучшится»; а в «Снежных подорожниках» есть подробные инструкции и рекомендации по совершению ритуалов, связанных с устьями рек: «все устья рек — это свадьбы. бесконечные — лучшие на земле. в своем устье любая река превращается в невесту или в жениха. <…> умный правильный человек который хочет прожить на земле как можно дольше — может даже соревноваться с самим собой: сколько речных свадеб сумел посетить в этом году <…>. на свадьбы ездят с подарками — вы и будете таким подарком брачующимся рекам. а они угостят вас щедро. на эти свадьбы надо брать детей. привозить и показывать — чтобы дети подпрыгивали, раскрывали глаза, становились выше и глубже. на свадьбах возможны ритуальные бесчинства и временное разрывание социальных договоров. ну с этим — как захотите. только постарайтесь не обижать никого. ведь сделанного — не воротишь…».
Попробуем проследить, как воспринимается путешествие героев «Овсянок» христианским религиозным сознанием. С позиций христианского сознания мы наблюдаем последовательность нарушений установленного порядка и закономерное наказание: скорбь по умершей обращается разгулом, безмолвие траура — разговорами о самом интимном, и за такое несоблюдение законов таинства смерти героев ожидает внезапная гибель. Но в «Овсянках» показано иное приятие смерти, непостижное современному мировосприятию с его этикой. С позиций мифосознания такое переживание смерти любимого человека и проживание смерти собственной и является правильным: поминание ещё не сожжённого мертвеца словами о том заповедном, чем была наполнена общая с ним жизнь, — «дым» — это и есть последнее удерживание только что ушедшего человека в мире живых, среди них; погребальный костёр сжигает не только тело умершего, но и его путь к живым, вода принимает прах любимого человека, а с ним уносит и боль («надо чтобы рядом была река. ведь она размывает и уносит горе. мы уцепимся глазами за нее») — отныне граница между ушедшим и его близкими непроницаема; а бражничанье в гостинице с девушками завершает обряд размыкания с мёртвым, возвращает живым — живое (очевидно парадоксальное схождение с христианским этическим законом: описанное — своеобразное «предоставь мёртвым погребать своих мертвецов» (Мф 8:22) — этическое правило, наследованное мерянами от своих предков задолго до распространения христианства и бережно ими хранимое). Для финно-угров большое значение имела строгость соблюдения всех ритуалов, связанных с проводами покойника: например, согласно повериям коми-зырян, в самые длинные ночи года (зимнее солнцестояние, совпадающее с русскими Святками) в мир живых пробираются мертвецы; особенно опасными считались покойники, не похороненные как следует: они оборачивались чёрными человечками и завлекали живых в леса [Петрухин, 2005, с. 226]. Поскольку провожающие мёртвой Танюши всё сделали правильно, согласно канону той системы ощущения мира, которой принадлежат, — им даруется благословение — смерть в воде. Такую смерть осокинские меряне зовут бессмертием. Именно о бессмертии просили овсянок Мирон и Аист, уезжая с места погребения (неслучайно перекликание фамилии умершей — Овсянкина — с названием птичек). Птички-овсянки как часть природы с её стихиями — связные между миром и антимиром — внимают просьбе-мечте героев и скоро подводят их к отпущенной им милости — зацеловывают глаза Мирону, ведущему автомобиль. Вместе с героями обретают бессмертие и овсянки.
Жизнь и смерть в мифологическом сознании неразрывны, прорастают друг в друга. В «Овсянках» онтологические идеи взаимодействия мира и антимира отражены в мифопоэтике похоронного и свадебного обрядов, в их подобии друг другу: омовение тела усопшей и купание невесты и её подруг в бане или ванне накануне свадьбы, вплетание разноцветных ниточек мулине в волосы внизу живота покойнице и привязывание таких же нитей невесте её подругами — вечером следующего дня муж снимает эти нитки с волос жены, завязывает их узелками и вешает на ольху.
Свадебный и похоронный ритуалы связаны генетически как обряды инициации, и их взаимопроникновение прослеживается в различных мифологических традициях. Свадебный обряд несёт в себе заряд условных похорон: невеста «умирает» в своём дозамужнем качестве и рождается заново, наделённая иными свойствами. В.Я. Пропп отмечал: «Сказка сохранила следы некогда широко распространенного обряда посвящения юношества. Основным содержанием его был как бы переход в новое состояние, в иную, более зрелую возрастную категорию, и это в ряде случаев понималось как временная смерть» [Пропп, 1998, с. 141]. В начале параграфа мы упоминали о распространённом у мери посмертном обряде медвежьей свадьбы, целью которого было обручение умершей молодой девушки с лесным «женихом», дабы покойница не обратилась злым духом, несущим опасность живым [Петрухин, 2005, с. 57]. В Верхнем Поволжье на протяжении долгого времени бытовали отголоски мотива медвежьей свадьбы: во время свадебного веселья молодые люди обряжались медведями и вымазывали девушек сажей, сбивая их с ног, а невесту нарекали медведицей; у мордвы молодых встречала одна из их родственниц, одетая в шубу, вывернутую наизнанку, — так она изображала медведицу; у карел медвежьи лапы использовали как свадебные обереги [Там же]. Но подобная связь похоронного и свадебного обрядов основывается у финно-угров не только на почитании ими священных животных: так, у мордвы покойницу- девушку было принято хоронить в венчальном наряде; при этом из подруг усопшей выбиралась ей «заместительница», которой подбирали «жениха», а сами похороны сопровождались свадебными причитаниями; вернувшихся с похорон «жениха и невесту» родители почившей и гости встречали, будто вернувшихся с венчания — песнями и плясками, и лишь позже разыгранное празднество оборачивалось настоящими поминками [Петрухин, 2005, с. 399]. У Осокина в «Небесных жёнах луговых мари» в платье невесты хоронят Пайрамсуло, растерзанную медведем в лесу и после смерти обретшую своего лесного жениха — зайца — брата того самого медведя, также в свадебном наряде хоронят, ещё недавно готовившуюся к замужеству Олику (см. изображение 4.2).
Особое значение осокинские меряне придают ритуалу с повязыванием ниточек мулине на женские волосы внизу живота — обряд этот проводят накануне свадьбы и перед похоронами. Для создания этого наполненного поэзией ритуала автор вновь обращается к мифологии финно-угров, для которых выражением понятия судьбы служил образ нити жизни: удмурты для охраны младенца от дурного глаза повязывали ему на ручку нить — а обрыв ниточки знаменовал собой скорую гибель; чтобы умерший мог привязать себя к мосту, ведущему в загробный мир (дабы не сорваться в бездну), марийцы клали ему в гроб мотки цветных нитей (сходный обычай существовал у карел), на этих нитях покойник мог также спуститься, словно на качелях, в инобытие; порой родственники умерших клали на гроб связку нитей и вытягивали по одной, приговаривая: «Нас с собой не бери, я вот какую длинную нитку вытянул, не заставь меня умирать не вовремя» [Там же, с. 277]. Таким образом, у различных финно-угорских народов нити, используемые в обрядах, олицетворяли и нить жизни (чем они были длиннее — тем длиннее предполагалась жизнь), и путь в иной мир. У Осокина в новелле «Олика», входящей в цикл «Небесные жёны луговых мари», описан следующий ритуал, связанный с нитью: «олику хоронят в свадебном наряде — в лубяную колоду рядом с телом из приданого кое-что кладут — и белую нитку привязывают к пальцу — как раз олики в рост — чтоб иногда выбиралась из могилы». Представление о жизни как о нити также присутствует в этом же цикле в новелле «Очина», где упоминается божество марийской мифологии Курык- кугуза — «горный дядя»: «он жизни вьет как пояса для всех кто вокруг его горы поселился».
Согласно финским и карельским традициям во время похоронного ритуала, идя на кладбище, было принято остановиться у поминального дерева — там с умершим прощались, а ствол дерева обвязывали цветными нитками; дерево в данном обряде воплощало мифологическое Мировое древо, ведущее к загробной обители. Осокинские мери в «Овсянках» повязывают цветные нити на ветви ольхи на следующий день после свадьбы (что снова отсылает нас к генетической связи свадебного и похоронного ритуалов).
Следует обратить внимание на символику ольхи: она часто встречается в славянских этиологических мифах, согласно которым красный цвет её древесины связывается с кровью нечистой силы; на Русском Севере бытовал обычай жертвовать лесному (/ полевому) духу хлеб и соль, оставляя их на ольхе; при лихорадке советовалось отыскать свежесрубленный пень ольхи и сесть на него — тогда болезнь уйдёт в дерево; полагалось, что ольха наделяет зашитой от «ходячего покойника»; это дерево упомянуто и в легендах о Христе: ветки ольхи ломались, когда ими пытались сечь распинаемого Христа, за что этому дереву было даровано благословение [Агапкина, 2002, с. 175]. Из приведённых значений делаем вывод об охранителных свойствах, приписываемых данному дереву. Возможно, цветные нитки, развешиваемые, по Осокину, на ольхе после свадьбы, должны были оберегать молодых, их семью, от тёмных сил. Многие финно-угры почитали ольху как сакральное — Мировое — дерево: красный цвет древесины под её корой напоминал о человеческом теле, в связи с чем ольху использовали в заговорах для остановки кровотечений; у саамов покровителем охотников, владевшим землями, оленями и рыбой, считался Лиейб-ольмай («Ольховый человек»), хозяин леса в облике медведя [Петрухин, 2005, с. 172]; коми известна легенда о том, что у могилы убитого вырастает ольха — дерево, воплощающее душу покойного — отсюда её название — ловпу — «Дерево души»; дудочка или рожок, изготовленные из этого дерева, расскажут об убийстве [Там же, с. 227]. Кроме того, нам известно, что лучше всего ольха растёт у водоёмов, вдоль речных берегов, а для осокинских мерян, как мы помним, вода — величайшая радость, путь к бессмертию.
Таким образом, стихия любви в «Овсянках», соединяясь с природными стихиями воды, огня, деревьев и света, дарит особое звучание теме вечности: «слово нет — любимое слово мери» — нет смерти для Мирона, живущего любовью к Танюше и с её костями на поясе, нет смерти для Аиста Сергеева, продолжающего свой подводный путь: «река скоро вскроется. я дойду до коноплянки — и попробую пристроить написанное в какой-нибудь ее журнал».
В завершение текста повести помещены десять стихотворений, подписанных именем «Веса Сергеев» — псевдонимом, под которым печатался отец Аиста в газете «Огни Унжи»:
унжа-река.. в ней раки и рыбы носят знакомые имена:
аня и леша, паша и кира..
унжа-река.. унжа-река..
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
спит подо льдом
перловица татьяна. окунь сережа не спит. ты не глотай только нашу мормышку — сильно живот заболит.
скоро спущусь я к вам вместе с кроватью,
шкафом и круглым столом.
будем гулять мы, будем болтать мы
под удивительным льдом.
может быть умная ильница ленка
сможет меня полюбить. может быть старый ручейник арсенка
станет со мною дружить.
унжа-река, плавунцы, водомерки, я похожу здесь пока:
в юрьевец съезжу, сдам столбик в газету.. жди меня, унжа-река.
на двухъярусной кровати я всю жизнь мечтаю спать.
надо б съездить за ней в горький
или самому собрать. а потом по настроенью спать то сверху то внизу. или позвонить сначала
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
в ’нашу мебель’ в кострому?
нет — пожалуй лучше в киров. я там в пятом классе был. и кровать такую видел,
но отец мне не купил.
я бы мог на той кровати делать массу чудных дел.
в нашем ‘доме быта’ кстати тоже мебельный отдел!
позвонить туда — а лучше влезть в пальто и догулять.
мне так много лет.
ну где ж ты, двухэтажная кровать?
В данных стихотворениях пропадает категория неодушевлённости. Как известно, деление всего сущего на живое и неживое в языке и естественных науках не совпадает: в языке к одушевлённым относятся названия кукол (кукла, петрушка, матрёшка, марионетка, неваляшка), слова «покойник», «мертвец», «утопленник», некоторые шахматные (король, слон, конь, ферзь) и карточные термины (козырь, туз, король, валет), «утка» (как продукт питания, блюдо, например: «варёная утка»), «гусь» (например: «запечённый гусь»); по мнению И.П. Распопова «их формальную принадлежность к одушевлённым существительным можно объяснить известным „одушевлением“ в сознании говорящих тех реалий, которые они обозначают» [Распопов, Ломов, 1984. c. 24]. Подобным «одушевлением» окружающего мира проникнуто творчество Дениса Осокина: «Я делаю маленькие книжки о вещах, которые меня особенно интересуют, которые хотелось бы изучить, сделать выводы, а выводы потом хорошо бы опубликовать. Меня интересуют балконы, анемоны, огородные пугала, птицы, керосиновые лампы, карусели, форточки — и многое другое из того, что, по-моему, обладает огромным художественным потенциалом, — пусть незаметное, но важное для жизни» [Осокин, 2011]. И если в других «книжицах» Осокина «оживают» велосипедные ключи, раскладушка, реки, подзорная труба, палатка, рюмочные и шашлычные («Танго-пеларгония», «Подзорная труба», «Рюмочные и шашлычные»), своей собственной жизнью среди людей живут зеркала и огородные пугала («Ребёнок и зеркало», «Половая связь Еужена Львовского с зеркалом», «Огородные пугала», «Огородные пугала с ноября по март»), то в «Овсянках» наглядное подтверждение своей «одушевлённости» находят слова «мертвец», «покойник», «утопленник». Такое «одушевление» нам представляется проявлением мифологического кода художественного сознания автора. Мифологическое мышление, как и естествознание, относит растения к живому миру, а в русском языке их названия оформляются и воспринимаются как неодушевлённые существительные, «поскольку в нашем сознании мир животного, по-видимому, ограничен представлением о подвижности населяющих его существ» [Распопов, Ломов, 1984. c. 24]. Осокин поступается нормой языка в пользу нормы мифологического приятия мира — растения в его текстах также наделены духом (как, например, ольха в сознании представителей финно-угорских народов): в новеллах, объединённых в цикл под названием «Небесные жёны луговых мари», марийки приходят в священные рощи и повязывают на деревья полотенца — просят помощи у липы — Матери рождения, исцеления — у рябины, грибы там оказываются нездешними существами, завлекающими в чащи мужчин и женщин; анемоны в тексте с одноимённым заглавием — «это не цветы», а воплощённая любовь и нежность. Возможно и обратное: человек (чаще — женщина) изображается в качестве животного или растения. Так, в цикле «Барышни тополя», повествующем о посмертном существовании девушек (в цикл входят рассказы, озаглавленные, будто по святцам, но с прибавлением слова «мёртвая»: «мертвая евгения», «мертвая татьяна», «мертвая мария», «мертвая валентина» и т. п.), нередко встречаем подобные дефиниции: «кати — это хомячки, и все продаются в магазине ′фауна′», «оксана рассыпается семенами красного паслена». Наделение персонажей фито- и зооморфными признаками связано с архаической природой мифов, описывающих культ различных тотемов. М. Ф. Косарев характеризовал тотемизм «<…> как мировоззренчески осмысленное признание человеком его неразрывной связи со всем окружающим Миром». Он также указал, что «очеловечивание» природы нашими предками было продиктовано «идеей органического единства всего Сущего» [Косарев, 2003, с. 33]. По нашему мнению, «одушевление» окружающего мира, предпринимаемое Денисом Осокиным в его текстах, направлено на выявление данной связи человека с природой, ведущей к пониманию всего сущего как единого живого организма.
«Одушевлённой» в мире Осокина оказывается и сама смерть: в цикле «Затон имени Куйбышева» она предстаёт в образе человека, живущего обычной жизнью — среди людей и наравне с ними: «смерть из затона имени куйбышева — пожилой мужчина в штурманской куртке с дешевой черной китайской сумкой на плече. смерть из казани — симпатичная молодая женщина с республиканского телевидения — имеющая семнадцатилетнего сына и мужа». В этом произведении смерть предстаёт лишённой метафизических свойств — происходит её десакрализация посредством комического начала. Таким образом, видим, что смех, по Осокину, является одной из возможностей преодоления смерти, своеобразным актом защитной магии, что отсылает нас к архаической природе смеха. Для первобытного человека смех являлся ритуальным действом; смеху как целительной силе приписывалась способность избавления от страхов, поэтому осмеяние смерти в древности было широко распространено [Пропп, 1999, с. 164].
Взаимодействие мира живых и мира мёртвых в мифопоэтической картине своих произведений Денис Осокин подкрепляет и на фонетическом уровне — с помощью звуков [о], [a], [и]. Значимость звука [о] для творческого мира Осокина наиболее полно отражена в книге «Небесные жёны луговых мари», где каждая из тридцати восьми новелл озаглавлена одним из традиционных женских марийских имён на «о»: Овдачи, Овроси, Огаптя, Одаря… Эти О- имена почерпнуты автором из «Словаря марийских личных имён», составленного С.Я. Черных. Писатель объясняет: «небесные — это значит любимые до небес. Звук [о] в моей личной картине мира — позывной Неба, вертикальная ось. К тому же для марийской традиционной языческой картины нет непреодолимых границ между небом, землёй, людьми, божествами, стихиями, предками, чудесными животными, магическими растениями — все соседи, все в постоянном контакте друг с другом» [Осокин, 2013]. Об особенностях звуков [а] и [и] сказано в «Барышнях тополя»: «а — позывной живых — (иначе — позывной № 1) — основа единицы. звук а никогда не звучит в мире номер два: на месте звука [а] в двойке звучит [и] — (это позывной № 2) — главный позывной мёртвых. фонетика антимира основана на и + сонорных звуках»38. Мы видим, что цифровая и звуковая перекодировка является ещё одним способом визуализации автором концептуально значимых в его творчестве образов — жизни и смерти. Е. Пестерева в критической статье «Третья бабочка» вторит осокинским словам о том, что «не ревнивы и ласково- равнодушны друг к другу смерть и жизнь»39, уточняя о невозможности конфликта между миром живых и миром мёртвых: «Просто есть одно — а есть другое, и разница между ними — как разница между именами „анна“ и „инна“, как разница звуков „а“ и „и“, как разница между одним словом и другим. Она есть, но она не имеет потенциала трагедии» [Пестерева, 2013].
Таким образом, мы видим, как путём разработки фольклорных и мифологических мотивов на уровне сюжета и на уровне стилистических приёмов формируются элементы новой мифологии. Неомифологическое содержание, порождённое фантазией писателя на этнографическом материале финно-угоров, выходит за рамки этнографии, освещая вневременные концепты и идеи. Результатом творческого отражения и перевоссоздания Осокиным традиционных мифологических представлений народов Поволжья о бытийных процессах (жизнь-смерть и пр.) является не столько реставрация мифологического мышления, сколько приобщение к архаике, к которой данное мышление отсылает, выход за пределы линейного, осевого времени и заданного пространства. Можем сделать вывод, что для порождения неомифа Денис Осокин в большей степени использует принцип мифологических аналогий, нежели психологический принцип самоуглубления, т.е. чаще идёт путём обращения к традиционным мифам, погружения вглубь культурно- исторического процесса, а не путём извлечения из памяти архетипов и схем мифологического мышления; при этом Осокин направлен не на интерпретацию традиционных мифов, а на их корреляцию с совершенно новым содержанием. Таким образом, действительность, описываемая автором, рассматривается сквозь призму архаического мифа, а дефиниции священного и греховного в его творчестве задаются координатами языческой картины мира, следовательно, их толкование с позиций христианской этики может обернуться искажёнными выводами. Также мы убедились, насколько значимым для Д. Осокина является свойственное мифологическому мышлению конкретно-вещественное восприятие окружающего мира, посредством которого в произведениях писателя актуализуется принцип партиципации: в окружающих нас — по Осокину — «мире» и «антимире» мире всё — любая вещь, явление, судьба — взаимосвязаны и взаимозависимы («существа и предметы обоих миров — тасующаяся колода карт»).
2.5 Словотворчество как мифопоэтическое выражение концепта «любовь» в повествовательном строе произведения (на примере повести «Овсянки»)
В. Руднев в «Словаре культуры XX века» замечает, что тексты с неомифологическим содержанием ассимилируются по своей структуре с мифом. Среди черт такой структуры он выделяет циклическое время, взаимодействие реального и ирреального и уподобление авторского языка «мифологическому предязыку с его „многозначительным косноязычием“» [Руднев, 1997, с. 184]. Отождествление творчества Дениса Осокина с конструктивными особенностями мифа подкрепляется писателем и при помощи его «личной исторической грамматики» (см. стр. 22-23 данного исследования), и на фонетическом уровне текста (см. стр. 42-43 данного исследования), и посредством введения в заголовочно-финальный комплекс произведений изображений, примитивизация которых отсылает нас к традиции Немаловажное место среди путей уподобления мифологическому предязыку занимает и словотворчество автора.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Лексические значения отдельных слов в «Овсянках» — составляющая мифотворчества Дениса Осокина: «северные окраины всегда памятливее. тут многие мерей себя продолжают считать. мерянского конечно не знают. но иногда закрывают русскими кальками незабытые мерянские смыслы. от этого речь звучит характерно. ну например: разговаривают два старшеклассника из шушкодома или из шарьи — наушники от плееров висят у них на воротниках: — у тебя есть веретеница?.. — нет.. — а настя?.. — настя не веретеница — просто веселая.. по всей видимости словом веретеница здесь называли возлюбленную. как оно звучало по-меря — сейчас никто не вспомнит». Некоторые «слова» в произведении уже словно не требуют комментария, они введены на правах диалектизмов, но вместе с толкуемыми (веретеница) создают размывание и расширение границ определённости, историческое время бытования слова также размывается («сейчас никто не вспомнит»), что уводит картину мира в «незапамятные времена». В следующем примере за подобными приёмами «толкования слов» — с неопределёнными местоимениями, вероятностной модальностью, указанием на «низ человеческого тела» (по М. Бахтину) и — одновременно — недоговорённостью — присутствует ещё большая мифологизация мира мерян: «кто-то привез давно это слово — манянь — от вологодских коми — из близкого солнечного созвучного нам языка. оно очень быстро распространилось среди мери. что такое манянь — в коми знает каждый ребенок — и частенько получает за него от взрослых по губам. манянь — это слово-женщина. это под животом. это там — где волосы, на которые мы вяжем разноцветные нити — если женщина выходит замуж или мертва. ма — это мед. нянь — это хлеб. с коми перевод дословен. мы с удовольствием восприняли — и говорим ‘мед и хлеб’. можно ‘хлеб с медом’. очевидно мерянское имя было близким по смыслу». Осокин, наследуя традиции устного народного творчества, отдаёт предпочтение «фольклорным» словам, длина которых (согласно слоговому анализу Б.М. Томашевского и Н.Г. Чернышевского) короче литературно-прозаических и литературно-стиховых слов; короткие слова порождают своего рода рифмы, побуждают к ним, к смысловому соположению слов, чья длина сопоставима (вспомним также, что полисемия более характерна для немногосложных слов): ряд односложных слов — «мёд», «хлеб» — пополняется в семантическом поле, созданном писателем, словом «дым», знаменующим трогательные разговоры о самом сокровенном, некогда пережитом с ныне ушедшим из жизни любимым: «эти разговоры называются дымом. иногда сжигающий так и спрашивает: можно дымить? Ведь некоторые дыма не выносят. но обычно рядом со сжигающим не оказывается случайных ушей. и можно дымить без предупреждения — если уж эти уши согласились на похороны идти». Дым, по Осокину, предшествует погребальному огню, что вновь отсылает к мифологической картине мира, где опровергается концепция необратимого линейного времени — темпоральность искажается, как и каузальные отношения.
Таким образом, привычные нам и столь разрозненные по смыслу слова Денис Осокин наделяет новыми лексическими значениями, включая их в общее семантическое поле, доминантой которого является понятие «любовь». Недаром эхом проносятся по всей повести — и вне её пределов — слова Аиста: «у мери нет богов — только любовь друг к другу», «кроме воды и любви друг к другу у мери ничего нет».
Подобные примеры наделения слов новыми лексическими значениями характерны и для других произведений писателя. Так, в цикле новелл «Небесные жёны луговых мари» слова «сова» и «радуга» выступают в роли указателей на половые органы (женские и мужские — соответственно). Прямые значения слов «сова» и «радуга» соответствуют доминанте в пространственной локализации описываемых в новеллах событий — а именно природе: лесам, рощам, рекам, болотам, оврагам, лугам, солнцу, воздуху, … Вместе с тем возрастает эмоционально-экспрессивная окраска данных слов как половых индикаторов: происходит перенос совиных свойств (формы тела данной птицы, её оперения, её ночного образа жизни) и радужных качеств (пестроты, радости, яркости) в область физиологии человека. Слово «гнездо», также употреблённое Осокиным в данном произведении в значении женских половых органов, отсылает к идее принимающего женского начала, деторождения и материнства.
Любовь в произведениях Осокина концентрированно телесна; писатель по-своему — с «многозначительным косноязычием» — вторит утверждению А.Ф. Лосева о том, что «тело — не мёртвая механика неизвестно каких атомов. Тело — живой лик души» [Лосев, 1990, с. 461]. Так, творчество Дениса Осокина сближается с эротическим фольклором, в котором, по замечанию А. Топоркова, тексты прорастают из жизни, копируют её, органически оборачиваясь ритуалом, в отличие от культуры города, где жизнь представлена с искажениями, а эротика отдана на откуп низовой культуре или, напротив, вытеснена в область возвышенного и одухотворённого [Топорков, 1995, с. 11]. Насыщенную телесность, чувственность — сущностный компонент мифопоэтической картины своего мира — Д. Осокин объясняет универсальным свойством эроса как всеобщей жизнеутверждающей силы: «Эротическая составляющая мира живых, да и мира мёртвых, антимира, для меня очевидна. Никакого искусственного, умышленного поддержания „эротического градуса“ в текстах для меня не существует. Пароль „эротика“ — это абсолютный синоним таким паролям, как „любовь“, „радость“, „жизнь“» [Осокин, 2011]. При всём этом любовь в «Овсянках» предстаёт непорочной, вдохновенной, Осокин отводит ей место над мифологической оппозицией жизни и смерти. В то же время описания Д. Осокиным плотской близости, по нашему мнению, воссоздают архаическую суть языческих верований, когда половой акт был призван способствовать плодородию, наделялся охранной функцией: «<…> для „примитивного“ человека подобный опыт никогда не расценивался как только физиологический. Он был или мог стать для него неким „таинством“, приобщением к священному» [Элиаде, 1994, с. 6]. Подобным таинством, несомненно, является описываемый в повести «Овсянки» «дым».
Таким образом, мы можем сделать вывод, что словотворчество писателя, заключающееся в сообщении определённым словам новых смыслов, способствует актуализации неомифологического содержания текста путём фиксации внимания (авторского и читательского) на понятии любви; данное понятие, будучи рассмотренным в его телесно-эротической составляющей, отсылает нас к освоению действительности мифологическим сознанием, а в авторской картине мира формирует еще одну неомифологическую константу.
2.6 Орнитологические мотивы в неомифе Дениса Осокина и их «поддержка» на графическом, лексическом и фонологическом уровнях текста
Орнитологические мотивы неуклонно присутствуют во многих религиозно-мифологических традициях, исполняя различные роли: они могут быть божествами или же средством передвижения богов, героями, обращёнными в их обличье, тотемными прародителями рода и т.п. В мифопоэтических классификациях они символизируют верх, небо, вдохновение, свободу, восхождение, пророчества и предсказания, божественную сущность, изобилие и плодородие [Иванов, Топоров, 1987, с. 346].
Текст повести «Овсянки» предваряет авторский рисунок двух птиц (см. рис. 2.1). Л.С. Выготский характеризовал заглавие как «доминанту смысла» [Выготский, 1987, с. 152], а С.Д. Кржижановский — как «ведущее книгу словосочетание», выдаваемое автором за главное книги [Кржижановский, 1925, с. 103]. Беря за основу исследования в области поэтики заглавий (выполненные литературоведами Ю.Б. Орлицким, Н.А. Кожиной, Е.В. Пономарёвой, Н.А. Веселовой), под заголовочным сегментом мы понимаем совокупность элементов текста (заглавия, подзаголовка, посвящения, предисловия, эпиграфа; некоторые из элементов могут отсутствовать), которые содержат в себе своеобразную установку на определённое восприятия произведения: они могут содержать жанровый код, акцентировать читательское внимание на преобладающей эмоции текста и на его стилистической направленности. Особенностью заголовочного сегмента «Овсянок» является включение в него — помимо названия («Овсянки»), псевдонима автора и одновременно имени главного героя, повествователя («Аист Сергеев»), вымышленного указания места и времени издания («нея 2006») — и изображения двух птичек.
Это изображение — визуальное воплощение узловых образов и мотивов произведения. Е.Ю. Афонина среди разнообразных групп заглавий выделяет символико-метафорические [Афонина, 2006, с. 11]; подобные заглавия- метафоры направляют читателя на построение многосложных ассоциативных рядов. Согласно концепции партиципации Л. Леви-Брюля миф — прелогическая конструкция, в которой вырабатывается отношение к действительности как к сложной системе символов [Леви-Брюль, 1999]. Введённый в ткань неомифа символ/ фетиш служит семиотическим окном между архаическим мифом и произведением современной литературы. Прежде чем мы обратимся к раскодированию орнитологической символики в мифопоэтике повести
Количество птиц на рисунке, предваряющем текст «Овсянок», несомненно знаково: двойка в творчестве Дениса Осокина соответствует антимиру (миру №2), в противоположность единице, соответствующей миру живых (миру №1). Дуальные системы в опираются на число два, предполагающее противоборство двух начал (на низшем уровне) и их единство (на высшем уровне) [Тресиддер, 1999, с. 53]. Жизнь и смерть — два начала, пребывающих в борьбе; синтез же этих начал в мифопоэтической картине мира, заданной Осокиным, оборачивается вечностью. Смерть в воде, как уже было сказано, меряне зовут бессмертием. Именно о бессмертии просили овсянок Мирон и Аист, уезжая с места погребения. Птички-овсянки как часть природы с её стихиями — связные между миром и антимиром — внимают просьбе-мечте героев и скоро подводят их к отпущенной им милости — «бросаются с поцелуями в глаза» Мирону, ведущему автомобиль. Вместе с героями обретают бессмертие и овсянки, наделённые в повести охранительными функциями, которые выражаются в отводе смерти от героев и в даровании им жизни вечной, что вновь можно соотнести с числовой характеристикой птичек: «2 есть первичная монада, защищающая человека от небытия и соответствующая творению — небу и Земле, рождённым в одном гнезде» [Топоров, 1988, c. 630].
В мифопоэтических, а также в различных ранненаучных системах мир описывается с помощью бинарных категорий, в основе которых лежит число два. Двойка лежит и в основе идеи о противопоставленных друг другу и в то же время взаимодополняющих частях монады (женское — мужское, небо — земля, день — ночь), отсылает к теме парности, особенно в таких её проявлениях как двойничество, близнечество [Там же, c. 630]. На картинке, вынесенной в заголовочный сегмент повести «Овсянки», изображены две птички идентичные друг другу, следовательно, мы можем рассмотреть их как птиц-близнецов.
В наиболее архаичных мифах о близничестве братья-близнецы предстают соперниками, лишь позднее, перестав быть антагонистичными друг другу. У многих народов бытовал ритуал убийства близнецов по их рождению: обычно их относили на съедение животным в лес, к болоту или к воде (по поверьям, там они продолжали обитать и после смерти), как бы возвращая их чуждой человеку среде (зачастую — водной), с которой ассоциировали их появление на свет [Иванов, 1987, с. 174-175]. Обратим внимание, что именно водная среда становится посмертным местом обитания птичек-близнецов в повести Осокина «Овсянки». Постепенно происходит переосмысление и даже сакрализация близничества в результате верований о связи близнецов с изобилием и плодородностью. В индоевропейской мифологии братья-близнецы носят имя «детей (сыновей) бога неба» (например, «сыновья бога» в литовской и латышской мифологических традициях) [Там же]. Следует отметить, что Поволжьем «заветная география» писателя не ограничивается — Латвия также входит в сферу повышенного внимания автора (место действия повести «Огородные пугала с ноября по март» перенесено в Латвию, а заголовочный сегмент произведения включает дублирование названия повести на латышском языке и подзаголовок (о нём мы упоминали в §2 данной главы) — «/перевод с латышского/ алуксне 1980»). Таким образом, нам видится возможным сопоставление осокинских птичек-близнецов, возвращающих Мирона и Аиста водной среде, с которой мери связывают бессмертие, с латышскими «сыновьям бога неба», посредниками между миром живых и потусторонним миром.
Рассмотрим подробнее образ птицы в повести «Овсянки» в аспекте приёмов мифологизации картины мира. Овсянковые — семейство воробьиных птиц, а воробей нередко упоминается в мифологии, воплощая, среди прочего, и привязанность к человеку, меланхоличность [Иванов, Топоров, 1988, с. 348], что соответствует общей тональности произведения.
Вне сомнения, перекликание девичьей фамилии умершей Танюши — Овсянкина — с названием птичек, вынесенным в заглавие произведения, закономерно. Оно ещё раз подчёркивает, что овсянки здесь являются свзязными между миром живых, которому до поры до времени принадлежат Мирон и Аист, и миром мёртвых, частью которого уже стала Татьяна Овсянкина.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Слово «овсянки» можем произносить на лад северного оканья, не редуцируя [о] в абсолютном начале слова. Звук [о], по словам Дениса Осокина, в его личной картине мира является позывным неба [Осокин, 2013]. Следовательно, сакральность образа птицы (в данном случае — овсянок) находит «поддержку» и на фонологическом уровне организации текста. В ракурсе данной авторской «личной фонетики» (по аналогии с его «личной исторической грамматикой» [Осокин, 2011]) можно рассмотреть и «птичье» имя главного героя «Овсянок», повествователя — Аиста: по Осокину «а — позывной живых — (иначе — позывной № 1) — основа единицы»49. Таким образом, звук [о] в слове «овсянки» и звук [а] в имени Аист указывают на отнесённость к небесному началу птичек и на полярное им земное начало, чьим порождением является главный герой.
В некоторых мифологических представлениях о птицах как о тотемах племени, о первопредках, выступает и аист, относимый к «хорошим» («божьим») птицам [Иванов, Топоров, 1987, с. 347]. О.М. Фрейденберг, изучая литературу архаического периода, высказывала мнение, что «значимость, выраженная в имени персонажа развёртывается в действие, составляющее мотив; герой делает то, что семантически сам значит»; исследовательница утверждает, что это узловой принцип сюжетостроения в фольклоре и в мифологии [Фрейденберг, 1997, c. 249]. Так, в ряде традиций аист является символом долголетия, благой судьбы, материнского инстинкта и в то же время сыновнего почтения [Иванов, Топоров, 1987, с. 348]. Подобная трактовка имени главного героя повести подтверждает приведённое выше утверждение Фрейденберг: бессмертие, о котором просит овсянок Аист, это и есть долголетие без границ, смерть в воде, согласно верованиям осокинских мерян, благая судьба; а сыновнее почтение — сама повесть, напечатанная посмертно Аистом на отцовой пишущей машинке.
Орнитологические мотивы распространены в мифологии различных народов. Во многих традициях на вершине Мирового древа, или древа жизни, восседает птица. Она воплощает верх, божественного помощника и противопоставляется хтоническим животным, символизирующим низ (чаще — змее). Встречается также и образ двух птиц, восседающих на вершине Мирового древа по правую и по левую стороны от его ствола: здесь птицы служат символами Солнца и Луны, а вся схема может считываться как космологическая модель [Там же, с. 346]. Этот образ снова отсылает нас к мифам о близничестве, где птицы обозначают взаимодополняющие начала. В энциклопедии «Мифы народов мира» указывается на то, что подобная пара птиц в их обрядовом значении является воплощением идеи богатства, благополучия, выступая гарантами верного совершения ритуала [Там же]. Так и в «Овсянках»: птички, сопровождающие главных героев в их путешествии, являются свидетелями и стражами проведения похоронного ритуала, а в награду за правильность его исполнения даруют Аисту и Мирону бессмертие.
Изображение птицы встречается и в книге Д. Осокина «Утка на барабане» (см. рис. 2.2). Заголовочный сегмент рассказа включает подзаголовок — «Свадебная колыбельная». Колыбельная — потому что на протяжении повествования героиня спит на руках своего возлюбленного — рассказчика. Сон, являясь одним из феноменов изменённых состояний сознания, занимает особое место в творчестве Дениса Осокина. Генетическая взаимосвязь мифа и сна, безусловно, представляет интерес в аспекте отражения праформ образного освоения мира в литературе; миф и сон как архаические формы воссоздания и переживания реальности «преднаходились в первобытном синкретизме» и на сегодняшний день представляются генетически нерасчленимыми [Чернышёва, 2000, с. 22-24]. Фольклористике и этнографии известно бытование «смертной колыбельной», назначением которой являлось изгнание «чужести» из новорождённого, связанной с тем, что младенец ещё близок к границе миров — не утратил окончательно признаков иномирия; другим назначением подобных колыбельных был отвод смерти от ребёнка как существа крайне уязвимого для этой силы, «обман» смерти: смерть, полагая, что ребёнок уже мёртв, раз над ним поют подобные песни, удаляется [Осокин, 2012]. Таким образом, видим, что колыбельная, порой являла собой акт охранной магии, будучи одним из действий, направленных на «вочеловечивание» новорожденного в процессе его инициации. Следовательно, можем предположить, что «свадебная колыбельная» также должна служить определённым оберегом для молодых на пути их инициации, символом которой является свадебный обряд. «Свадебная колыбельная» Дениса Осокина — гимн любви, визуализацией которой, по Осокину, является образ утки: «эта утиность — живущая в мире! как оставить ее у себя? — как не обидеть? утиные гнезда — утиные глаза — утиные касания. я хочу быть с тобой, утка на барабане! дарить тебе кофты и свитера. готовить тебе тунцов. дышать глубоко — нырять и выныривать — вместе. улыбаться и кланяться полярной звезде. в воду входить бесстрашно — и барабанить если захотим. утиные долгие долгие дни — крепкие как ставни утиные ночи. короткие как выстрелы — если мы отдельно. я знаю что любишь. ты сейчас спи. ты не оставь нас, утиность, ты пожалуйста только на нас не обидься». Уткой рассказчик зовёт любимую, что отсылает нас к фольклорной традиции, согласно которой сказочные девицы обращаются в лебедиц, голубок или утиц: «утка на барабане — тайное имя. я его дал — а она согласна. утка на барабане — значит невеста. утка моя — означает жена»; «ты невеста. буду петь нам утиные песни. тихо». Авторский рисунок предваряет повествование и завершает его, объединяя восемнадцать сюжетно обособленных друг от друга фрагментов темой любви. В одном из интервью писатель отмечает: «утка для меня — самое почитаемое личное божество, символ той самой бесконечной нежности Мира» [Осокин, 2013].
Выбор Д. Осокиным образа утки в качестве символа любви и нежности не случаен и также связан с погружением писателя вглубь культурно- исторического процесса народов Повольжья: обращение к финно-угорской мифологии выявляет особую роль в сотворении мира некоторых водоплавающих птиц.
Водоплавающая птица символизирует изначальность водной стихии. Вероятностной мыслится генетическая связь роли водоплавающей птицы в финно-угорской, иранской и индийской мифологических традициях, ввиду тесных контактов их носителей в древние времена [Бонгард-Левин, Грантовский, 1983, с. 98-103]. Ведийской богине Сарасвати — буквальный перевод её имени означает «текущая река» — сопутствует гусь-лебедь — воплощение небес. В хорезмийской традиции главное божество — прародитель мироздания — мыслилось в образе водоплавающей птицы.
Рассмотрим подробнее финно-угорские мифы, связанные с образом водоплавающей птицы. Так, в мифологии марийцев сохранился сюжет первотворения, согласно которому утка, летая над мировым океаном, снесла два яйца; из них появились на свет два брата-селезня — Юмо и Йын, которые принялись нырять и доставать ил со дна океана, создавая, таким образом, землю [Петрухин, 2005, с. 260-261]. Согласно саамской мифологической традиции, в начале творения была лишь голова старика, покрытая шапкой, под которой прямо на темени располагались колодцы; однажды гром разорвал шапку — струи колодезной воды устремились в небеса и затопили весь мир; летавшая над этой водой утка опустилась на травинку посреди океана и высидела на ней пять яиц; из яиц вылупились источники, растения, рыбы и птицы, звери, а из последнего — мужчина и женщина, от которых и зародился человеческий род [Там же, с.155].
Мифы о птице-демиурге, принадлежащие различным традициям, построены на общей основе, состоящей из трёх элементов: океана, воздушного неба и богини, наделённой чертами птицы и женщины. Важной особенностью птицы-демиурга является её материнская функция, которая выражается в несении яйца/ яиц [Николаева, Сафронов, 1999, с. 82]. Образ птицы-демиурга прочно связан с образом богини-матери и может трактоваться в качестве отображения в мифологии архетипа Великой Матери [Самохвалов, 1999, с. 32]. Архетип Великой Матери был выделен К.Г. Юнгом, и, будучи связанным с детородной функцией, воплощает в себе обобщённый образ материнства, зарождения жизни [Юнг, 1991]. Несомненно, любимая рассказчика в произведении Д. Осокина «Утка на барабане» может рассматриваться как реализация данного архетипа в неомифе, а сон, в котором на протяжении повествования она — возлюбленная рассказчика — пребывает, является выражением пассивности и приятия, характерными для женского начала.
Возвращаясь к мифологии народов Поволжья, следует упомянуть, что, согласно верованиям Обских угров, человек наделён не одной душой: первая — «уходящая вниз по реке душа» — может обратиться трясогузкой, ласточкой, синицей, сорокой и прочими птицами, другая — «сонная» душа, то есть та, что приходит к человеку только во сне, является в виде «птицы сна» — глухарки, чьё изображение встречалось на детских колыбельках. Порой образ души- птицы сходствует с образом птицы, предвещающей смерть [Иванов, Топоров, 1987, с. 347]. Осокинские овсянки являются вестниками не смерти, а бессмертия, развивая, тем самым, тему полёта как символа свободы и божественной гармонии.
Вышеупомянутый образ «уходящей вниз по реке души», обнаруживаемый в мифологии Обских угров, следует из представления о реках как о дорогах, ведущих по ту сторону бытия, порой — в преисподнюю. Финно- угры, селившиеся вблизи крупных рек, текущих с юга на север, соотносили юг, верховья реки и её исток с небесным миом, а север, устье реки — с нижним миром — обиталищем злых духов и смерти [Напольских, 2011, с. 215]. Юг финно-угры так и именовали — «Страной птиц», противопоставляя его северу — стране мрака. По небу две этих страны соединял, по их представлениям, Млечный путь — «Дорога птиц» (весной Млечный путь виднеется в небе направленным с севера на юго-запад, той же дорогой перемещаются перелётные птицы); по земле эти страны соединялись огромной Мировой рекой, протекающей с юга на север (как, например, текут важнейшие реки финно-угорского мира — Обь и Северная Двина) [Петрухин, 2005, с. 7]. Так и в «Овсянках» путь героев к месту проведения погребального обряда простирается от Неи к Горбатову (Нея — Кадый — Заволжск — через Волгу — Кинешма — Юрьевец — Пучеж — Балахна — Нижний Новгород — Богородск — Горбатов) — то есть с севера на юг — «дорогой птиц» — от «страны мрака» к «стране света».
Подобные воззрения на реки как мосты, пролегающие между нижним и верхним мирами, отражены в традиционном удмуртском обряде, именуемом Юсь-вось: двух лебедей откармливали, а летом в священной роще для них совершались жертвоприношения (жертвами служили овцы, кони и другие животные), после чего лебедей вели к реке Вятке и наблюдали за их перемещением: если лебеди поплыли вверх по течению, на юг, — просьбы молящихся будут доставлены ими верховному богу — Инмару; если лебеди поплыли вниз, на север, — мольбы канут в преисподней. Удмурты всегда предостерегали соседей, живущих в долине Вятки, чтобы те не стреляли в лебедей — посланников богов [Петрухин, 2005, с. 230].
По представлениям эрзян, по сей день почитающих утку как волшебную птицу — посланницу высшего бога — Вере-паза — или хозяйки леса — Вирь-авы, причинение вреда или смерти птицам является святотатственным действием. Эти воззрения нашли отражение в местном фольклоре: придание повествует, как после убийства охотником утки, вопреки её мольбам сохранить ей жизнь, от утиных молений загудело небо, долины окрасились кровью убитой птицы, её перья усыпали всю землю, а вернувшись домой, мужчина обнаружил всех своих родных мёртвыми [Там же, с. 296].
Наделение утки магическими чертами отражено и в рассказе Дениса Осокина «Утиное горло»: «лудо логар — это вот что. когда человек на своем пути принимается пить — и так что аж до последнего волоса соединяющего его с жизнью — и не останавливается пока не начнет обрываться и он — а часто при этом у него море деятельности, всяческой любви и чудесных планов на будущее — марийцы полагают что этому человеку кто-то недобрый налил сквозь утиное горло. в прямом физическом смысле налил — через вырезанную трахею утки. из бутылки через трахею в стакан — и как-то подсунул выпить. наливая пожелал: как утка не может без воды — так и этот пускай теперь не сможет без этого. а утка — устроительница земли, утка это и есть красота и добро. силой призывать ее на проклятие — страшнее ничего нет. и дальше у человека который сделался лудологаран — с утиным горлом — начинается жизни сгон — нередко в самые короткие сроки. если кто-то более сильный это утиное горло ему не заткнет. я вовсе не думал что это — мой случай. на утиные горла сваливать как-то грешно»53. Таким образом, Осокин, вторя мифологическим представлениям финно-угров о благе и о грехе, повествует об определённом каноне той системы мироощущения, в которую помещает героев «Утиного горла»: не только нанесение вреда утке, но и использование этой чудесной птицы — прародительницы человеческого рода — с целью нанесения кому-либо вреда приравнивается к осквернению святыни, к разрыву связи с божественным началом.
В мировой мифологии божественная связь человека с птицами нашла отражение в мотиве беседы с птицами: индийская легенда о Сиддхартхе, говорящем с птицами, проповедь святого Франциска, обращённая птицам (этот сюжет нашёл отражение в произведениях европейской живописи эпохи Средневековья); в иранской мифологии птица, соотносимая с великой мудростью, является передатчицей откровения. В фольклоре способность понимать язык птиц обычно дарована людям, наиболее близким к природе, нередко наделённым способностью воздействовать на неё магически [Иванов, Топоров, 1987, с. 348]. В родстве с окружающим миром, пребывает и Аист Сергеев, которого вновь встречаем в рассказе «Снежные подорожники», опубликованном в журнале «Октябрь» (№3/2014).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Снежные подорожники — иными словами, арктические овсянки, или пуночки — оказываются первыми, кто встречает главного героя после его с Мироном падения в автомобиле с моста. Аист наделён способностью беседовать с этими птичками, разговаривает он и с водой, и получает ответы. Подобное обращение Осокина к чудесному и фантастическому является следствием сознательного указания писателем на присутствие архаического мифа в современной нам и обыденной действительности: бессмертный Аист появляется среди обычных людей, не вызывая удивления или страха. Но диалог Аиста с окружающим его миром позволяет ему видеть и сознавать то, что сокрыто от обычного человека: «о снежных подорожниках всегда важно знать и правильно думать. счастье — когда человек позволяет пуночкам гнездиться у себя в голове и дорожит ими. потому что именно в пуночку превращается каждый человеческий поцелуй. и я думаю о них сильнее чем о ком-либо. я вижу их всех — и всегда. разумеется это поцелуи и тех людей — которые были, а теперь их нет среди нас. люди скатываются с поверхности земли — а пуночки их остаются. можно сказать — на пуночках я женат. это точно». В приведённом отрывке наблюдаем действие закона всеобщего детерминизма, характеризующего, по Леви-Брюллю, миф как прелогическую конструкцию; данный закон утверждает, что все существующие в мире вещи, все процессы и явления бытия, судьбы всех людей находятся во взаимосвязи и взаимообусловленности. Как мы могли наблюдать, этим принципом партиципации (сопричастности) пронизано всё творчество Дениса Осокина.
На примере данного произведения вновь видим, что образ птицы в текстах Д. Осокина является символом нежности и любви, для которых нет границ между жизнью и инобытием. Наиболее проницаемой для восприятия обычным человеком данных первооснов — визуализированных в образе пуночек — реальность становится тогда, когда человек этот спит. По мысли А. Ремизова мифы и так называемое откровение берут начало именно в сновидениях [Ремизов, 1952, с. 69]. Так, в сновидении к одной из героинь «Снежных подорожников» приходят «ослепительно белые, красивые до слёз существа — не то ангелы не то птицы», и лишь Аисту точно известно, что «это были не ангелы, а снежные подорожники — выросшие до размеров тетеревов — явившиеся к марине чтобы ее окружить и утешить».
Текст «Снежных подорожников» также предваряет авторский рисунок, изображающий пять птичек-близнецов — пуночек (см. рис. 2.3). Числовая характеристика данного изображения отсылает к традиционным представлениям об элементах. Число пять в этом учении канонизировано, является «эталоном описания наиболее важных характеристик макро- и микрокосма» (это число элементов, классов животных, органов чувств и др.) [Топоров, 1988, c. 630].
Как мы уже увидели, Денис Осокин нередко сопровождает свои произведения рисунками, выполненными в подобной наивно-примитивистской технике, что гармонирует с мифопоэтикой писателя: намеренно упрощённые изображения напоминают пиктографическое письмо, где стилизованные рисунки являются выразителями общедоступных понятий и явлений, существующих в реальности предметов; вне сомнений такая примитивизация изображений сближает их с традицией наскальной живописи. Данная традиция отсылает к мифологическим представлениям о связи изображения и изображённого субъекта, о неразличении означаемого и означающего: с точки зрения психологии человека корнем такой практики является соотнесение живого существа с его представлением в виде рисунка, который рассматривается как душа этого существа [Яффе, 1997, с. 232].
Ранние наскальные изображения птиц, наделяемые сакральной функцией, относят к позднему палеолиту [Иванов, Топоров, 1987, с. 346]. У финно-угров господствующими среди наскальных рисунков (или петроглифов) являются изображения именно водоплавающих птиц, с которыми связано большинство местных космогонических мифов [Петрухин, 2005, с. 12].
Отсылки к изобразительному искусству древних финно-угров присутствуют не только в заголовочных сегментах некоторых произведений Дениса Осокина, но и в самих текстах. Так, в X-XIV вв. финно-угорскими мастерами-литейщиками изготовлялись различные украшения-амулеты; данные амулеты состояли из многочисленных «шумящих» привесок (часто в виде утиных лапок), закрепляемых на цепочке; предполагалось, что шум, исходящий от таких амулетов, отпугивает злых духов [Там же, с. 217]. В осокинской «Утке на барабане» находим: «я скоро к тебе приеду. с утиными лапками из латуни и черно-белой эмали на зеленом шнуре на запястье. <…> с двумя сероватыми утками нарисованными на зеленом камне». А в рассказе «Мёртвая Полина» (включённом в литературный сценарий «Трава Полина») из цикла «Барышни Тополя. Нови-Сад. 1927» данное украшение-амулет оборачивается метафорой и наделяется описательной функцией, призванной подчеркнуть трепетное отношение автора к предмету речи и охранные свойства предмета речи, его способность оберегать автора от бед: «полина — утиная лапка на нашем поясе — на красной нитке — на голое тело».
Таким образом, обращаясь к опыту предков, к их представлениям о гармоническом единстве человека и космоса, об их взаимопроникновенности и взаимосвязанности, Денис Осокин создаёт тексты с неомифологическим содержанием, нередко используя в них орнитологические мотивы, являющие собой, как мы смогли убедиться, семиотические мосты между архаическим мифом и произведением современной литературы.
2.7 Мифопоэтика прозы Дениса Осокина в изображении взаимодействия советской культуры с язычеством
В сценарной прозе Дениса Осокина «Трава Полина», положенной в основу киносценария к фильму Алексея Федорченко «Ангелы революции», повествуется о Казымском восстании (1931-1934 гг.) — столкновении советской культуры постреволюционного периода с традиционной культурой хантов и ненцев. Казым — правый приток Оби, а сам гидроним, согласно исследованиям Н.К. Фролова, восходит к слову «кас», означающему утку-крохаля — родовой тотем некоторых западных хантов, — таким образом, Казым — «утиного рода река» [Фролов, 1994, с. 99-100]. Водное, петляющее пространство, его «утиность», обращённость к минувшему, но не безоглядная его реконструкция, а самобытное истолкование — всё это присуще осокинскому хронотопу.
В начале сценария, задавая место — время — событийный фон, Осокин поясняет, что Казым для хантов был священен, поскольку хозяйка реки — богиня — Касум ими — почиталась в данной среде повсеместно; недалеко от истока реки располагается озеро Нум-то («Божье озеро»), где располагалось святилище Казымской богини — сакральная территория, на которой нельзя было охотиться, ловить рыбу и куда нельзя было ступать женщине. В 1931-м году состоялось торжественное открытие нового посёлка — знаменитой Казымской культбазы. На культбазе имелись: больница, школа-интернат, дом туземца, ветеринарный участок, краеведческий пункт с музеем, показательная юрта, овощехранилище, ледник Культбазой устраивались празднования «красных дней календаря» (Нового года, 8-го Марта), проводились спортивные соревнования, читались тематические лекции, школьники ставили спектакли. Очень быстро культбаза переросла свои прежние рамки организатора культурной и просветительской работы — и стала полноправным административным и экономическим центром Казымской территории. У коренного населения отторжение происходило на уровне первичных понятий: на одном из диалектов хантов «куль» означает «чёрт», соответственно «культбаза» — место обитания нечистых духов. Четыре основных причины, по которым в скором времени культбаза превратилась для подавляющего числа хантов и ненцев во врага: 1) резкое увеличение налогообложения; 2) раздача клейм «шаман» и «кулак», ставивших самых авторитетных людей вне общества (некоторые уже пребывали в ОГПУ); 3) принудительная комплектация учащимися Казымской школы-интерната путём запугивания взрослых и вывоза детей; 4) решение властей о промышленном облове озера Нум-то, крайне богатого рыбными запасами. Накануне 1932 года около семидесяти оленьих упряжек с вооружёнными людьми налетели на культбазу: родители забрали своих детей. На озере Нум-то собирались ханты и ненцы, угрожая рыбакам, препятствуя рыбной ловле. В начале 1933 года для урегулирования конфликта на озеро явилась самая крупная — из 11-ти человек — группа представителей советской власти под предводительством Петра Астраханцева — председателя Берёзовского райисполкома. Прибывшая в составе бригады Полина Шнейдер — уполномоченная Уральского обкома ВКП(б) — ругалась и стреляла из револьвера по деревянным идолам на святилище Казымской богини (при том что ранее ни одна женщина не появлялась там) (см. изображение 4.4). Бригада Астраханцева была схвачена коренными жителями. В результате длительных камланий восставшие вняли требованиям богов и предали ритуальному удушению пятерых главных осквернителей Нум-то, включая Полину Шнейдер. Высланный из Свердловска карательный отряд ОГПУ в течение двух месяцев разорял стойбища, расстреливал местных жителей с самолётов, увозил мужчин и забирал оружие у женщин, обрекая семьи на голодную смерть.
О Казымском мятеже, называемом местными жителями Большой самоедской войной (именно так первоначально именовался литературный сценарий Осокина), повествуется в книге Еремея Айпина «Божья матерь в кровавых снегах». В отличие от Айпина, Осокин не становится на сторону тех или иных участников восстания, шаблонные в изображении традиционной культуры Севера конструкты — «шаман» + «бубен» + «чум» + «заарканивание оленя» — ему чужды, как и обилие красного цвета, которым «пламенеет» постреволюционная эпоха, нет в его тексте оценочных суждений, обвинений и оправданий. Писатель отказывается от дословного бытописания в пользу художественной правды: «Я считаю, что я в жизни не написал ни одной сказки, вся моя литература — это такая супер-правда <…> сверхправда,…» [Осокин, 2013].
Взаимодействие советской власти с язычеством уже было явлено писателем в примитивистской «книжице» «Анна и революция», где матросы рождаются из воды, а небо спускает свои лестницы влюблённым (см. изображения 3.3, 3.4), и в сборнике «Наркоматы»: в Наркомнаце «стопкой по четыре человека друг на друге лежат натуральные мертвецы. ей-богу их штук сорок — и никакого гнилого запаха — живые вокруг едят большого налима», в Наркомздраве смерть снова, как и в «Затоне имени Куйбышева», живёт обыденной жизнью среди людей и оказывается университетским приятелем наркома Семашко по Медицинскому Казанскому Императорскому Университету (выпуск 1901-го года), а сам нарком предстаёт в образе хтонического существа в костюме-тройке, глава Наркоммордела женат на рыбе и сам мечтает обратиться рыбой («просил об этом председателя рвср»), Наркомпродом руководит «мордовская богиня паксь-ава — соломенная мать поля размером с большую детскую куколку».
В отличие от данных осокинских «книг», в «Траве Полине» показан не синтез советской и языческой культурных традиций, а их противостояние, вызванное вторжением цивилизации в традиционное общество. Денис Осокин даёт ремарку в тексте сценария, задавая повествованию некую трагическую тональность, вектор неотвратимости: «результат от картины должен быть поразительно чувственен — как поглаживание по сердцу то рукоятью то лезвием ножа».
В 4 данной главы (см. стр. 42-43) мы уже отмечали, что творчество Осокина «прошито» мифологическом образом нити как воплощения онтологических и аксиологических констант. В «Траве Полине» данный образ нити судьбы вынесен на титульный лист в качестве авторского иконического компонента, означающего верёвку, а также — в подзаголовок, маркирующий жанр произведения — «Верёвочное кино» (см. изображения 3.3, 3.4). На первой же странице киносценария Осокин замечает: «главный предмет — веревка. плюс все ее разновидности: вожжи, пояса, нити, канаты, нарезанная ровдуга, скрученные женские головные платки… веревки в каждой сцене. мы пристально на них смотрим — и видим везде. на веревки нанизаны все герои, все события. отчасти — это фильм-исследование веревки как предмета. персонажи как бы картонные — из веревочного театра — и приводятся в движение при помощи веревок. при помощи веревок строят жизнь, держатся за жизнь — и от веревок же гибнут».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Материал, заключающий в себе ключевые образы и мотивы будущих книг, Осокин зовёт «нитями», «пряжей» [Осокин, 2012]. В мифологической традиции пряжа являет собой символ долголетия, соотносится с прядением, с ткачеством, отсылает к теме шерсти (/руна) животного. В ряде космогонических мифов некое высшее существо, подобно ткачу, занимается прядением нитей жизни, нитей судьбы и созданием ткани мира. Также пряжа означает переплетённость, преемственность поколений, их связанность пуповиной [Топоров, 1988, с. 344]. Это истолкование пряжи как мифологического символа отражено в «Траве Полине» и посредством введения автором в сценарную прозу текста румынской пасторальной средневековой баллады «Миорица» (Осокин дублирует текст баллады на русском и на румынском языках).
Сюжет баллады повествует о встрече молдавского, угорянского и вранчанского чабанов; овечка по имени Миорица (именно её образ отсылает нас к интерпретации символики пряжи архаическим сознанием), отвечая на вопрос молдавского пастуха: «что тебе неймется?/ шерсточка не вьется?», спешит поведать ему о том, что двое других чабанов завидуют ему — хозяину «стада благодатного/ тучного и статного/ псов неприрученных/ и коней ученых» — и замыслили его убийство в ночи. Молдаванин же, вместо того, чтобы обезопасить себя от грозящей гибели, говорит овечке о последних своих желаниях: просит её передать убийцам, чтобы похоронили его на лугу, в загоне, окружённым дорогими ему овцами и псами, а в изголовье могилы чтобы положили три дудочки, на которых будет играть ветер; другая просьба пастуха сохранение тайны его смерти: он просит всем сказать, будто женился на царице Вселенной, а во время свадебного обряда с небес упала звезда, Солнце и Луна надели влюблённым кольца и держали над ними венец, горы проводили службу под птичье пение, а сосны и клёны были посажёнными… но если овечка повстречает мать пастуха — должна рассказать ей лишь о венчании сына с царской дочерью в долине рая, не обмолвившись о падении с неба звезды, о Луне и Солнце, о горах, деревьях и пении птиц. Пастух, будучи не в силах изменить собственную судьбу, преображает свою погибель в мистический венчальный обряд с природой (аллегория ритуала посмертного бракосочетания, заключавшегося в захоронении молодых людей в свадебных одеждах) — подобное вознесение смерти до масштабов космоса позволяет чабану- молдаванину возобладать над своей судьбой [Гацак, 1987, с. 13].
В киносценарии Осокина на Казымской культбазе пять человек из бригады Астраханцева репетируют спектакль «Миорица» в «Верёвочном театре города Берёзово»; Полина Шнейдер исполняет роль волшебной овечки. С «Верёвочным театром» в одноимённом рассказе читатель Осокина встречался и прежде в книге «Ангелы и революция», там же автор упоминает «Миорицу»: «он забирается в свои веревочные дебри и оттуда говорит: вот сейчас будет спектакль ‘миорица’ — о румынской овечке и трех пастухах, один из которых этой ночью увидит смерть». Писатель не боится в рамках одного произведения обращаться к культуре различных традиций: в его текстах не только соседствуют финно-угорский и балканский фольклор (так, в «Траве Полине» сербские песни сменяются хантыйскими), не только христианская мифология идёт бок о бок с мифологией языческой, но и советская культура взаимодействует с язычеством (в «Траве Полине» это взаимодействие показано Осокиным в фантасмагоричном обращении представителей советской власти к пасторальной балладе румын и в имеющем историческую основу противоборстве этих же героев представителям древнего обского шаманства).
Денису Осокину удаётся выстроить свой театр, свою «верёвочную трагедию», отображающую столкновение двух культур, двух цивилизаций. Писатель замечает: «веревочно-картонные методы оберегают нас от отчаянья». Мифологическими образами нити, пряжи как воплощений жизни автор «опутывает» всех обречённых на гибель героев «Травы Полины». Обращение Осокина к данным мифологемам судьбы способствует преображению смерти героев, подобно тому, как посредством описания венчального обряда с природой происходит преодоление чабаном-молдаванином — хозяином Миорицы — страшного исхода его жизни. Завершается киносценарий зарисовкой, описывающей школьников на Казымской культбазе, плетущих на коклюшках хантыйский орнамент и повторяющих вслед за учительницей: «сплести — перевить — сплести».
Алексей Федорченко, снимая кино, в основу которого лёг киносценарий «Трава Полина» разыграл развязку при помощи марионеток: была сделана реконструкция исчезнувшего на сегодняшний день мансийского кукольного театра; таким образом, режиссёр стал воссоздателем ушедшей культурной традиции (см. изображение 4.5).
Заключение
Русская литература конца XX — начала XXI вв. подверглась немалому влиянию общей «неомифологической» направленности культуры прошлого столетия и характеризуется осмыслением мифа как надэпохальной универсалии и динамичным процессом ремифологизации действительности.
На сегодняшний день отечественное неомифологическое литературное пространство, вне всяких сомнений, формируется большим количеством авторов, пишущих на русском языке, среди которых полагаем возможным выделить Людмилу Улицкую, Татьяну Толстую, Михаила Шишкина, Людмилу Петрушевскую, Марину Степнову, Мариам Петросян, Дениса Осокина. Мифопоэтическая картина мира последнего представляется нам преимущественно обособленной от творчества других упомянутых авторов в том числе и по причине активного использования Осокиным мифологического материала, заданного рамками «заветной географии» писателя: «Это очень широкая полоса — примерно от Республики Коми и Ямала, от самого северо- восточного угла Европы, через Россию, Белоруссию, Украину, Прибалтику, Румынию и Венгрию до Балканских стран» [Осокин, 2015]; в данном исследовании мы в большей степени рассматривали произведения Осокина, вдохновлённые этнографией народов Поволжья.
Безусловно, пределами территорий, заселяемых финно-уграми, мифологический материал, используемый Осокиным с целью творения неомифа, не ограничивается: рассмотренным нами в данной работе архаическим верованиям вторит вереница существенных соответствий в мифологических традициях народов, оставивших значительный след в истории мировой культуры ещё в древности: греческих, индийских, иранских; значимые параллели обнаруживаются и в мифологических верованиях народов, внешних существенный вклад в культурно-исторический процесс позднее, некоторые из которых соседствуют с поволжскими финно-уграми и пребывают с ними в тесных этнокультурных связях, — славянских и тюркских [Топоров, 1995, с. 41]. Эти мифологические соответствия могут быть подробно выявлены и изучены в рамках отдельных исследований.
В данной работе на материале книг Дениса Осокина «Барышни тополя», «Овсянки», «Небесные жёны луговых мари», а также на материале публикаций в журнале «Октябрь» — «Утиное горло» и «Снежные подорожники» и в журнале «Сеанс» — «Трава Полина» — мы постарались выявить авторские средства создания индивидуальной картины мира с мифопоэтическими константами. Такими средствами, по нашим наблюдениям, писателю служат мифологические мотивы: онтологические — связанные со свадебными и похоронными обрядами, с любовью, смертью и сном (здесь можно выделить в отдельные категории эротические, танатологические и онирические мотивы); орнитологические, получающие развитие на графическом уровне текстов с помощью авторских рисунков, отсылающих к писаницам — архаической традиции наскальной живописи; флористические, фито- и зооморфные мотивы, связанные с тотемизмом и направленные на воплощение в творчестве автора принципа сопричастности всего сущего в мире; аксиологические, выстраивающие определённую ценностную систему координат — этический и эстетический канон мифопоэтической картины мира Осокина, который нередко чрезвычайно разнится с привычным для нас христианским каноном.
Синтез прозаического и стихового дискурсов, снабжение произведений фиктивными выходными сведениями, специфическое обращение писателя с орфографией и пунктуацией — создание им «личной исторической грамматики» с целью актуализации читательского внимания на содержательно-смысловом наполнении текста, цифровая и фонетическая перекодировка, используемая Осокиным для визуализации концептуально значимой бинарной оппозиции жизни и смерти, а также авторское словотворчество, уподобляющее осокинский стиль «мифологическому предязыку» являются выражением фантазии писателя, воссоздающей законы архаического мышления.
Архаическое мышление характеризуется «диффузностью», то есть слабым различением границ категорий одушевлённости и неодушевлённости, нерасчленённостью субъекта и объекта, означаемого и означающего, нарушением казуальных и темпоральных связей. Все эти характеристики применимы, как мы могли убедиться в ходе нашего исследования, к творчеству Дениса Осокина, являющему собой синтез вымысла и традиционной мифологии и направленному не на интерпретацию последней, а на её сопряжение с новым содержанием. Данное наблюдение даёт нам основания утверждать, что в создании неомифа Осокин в большей степени следует принципу мифологических аналогий с традиционной мифологией народов, с древних времён населявших Восточную Европу, нежели принципу психологического самоуглубления автора, что нисколько не умаляет глубокой поэтичности произведений писателя и к тому же придаёт творчеству Осокина самобытную и яркую этнологическую направленность. О формировании осокинского неомифа свидетельствуют и активные стремления кинематографистов «закрепить» его «статус» в культуре.
Итак, проделав данную работу, можем сделать вывод, что мифологическая партиципация, сакрализация и одухотворение мира природы и жизненных реалий, особая мифологическая логика, с одной стороны, обусловлены рецепцией финно-угорских мифологем, шире — языческих и архетипических образов, а с другой — представляют собой оригинальную мифопоэтическую систему, отражающую неповторимую индивидуальность писателя Дениса Осокина.
Список использованной литературы
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
1. Кислицын, В. Рюмочные и шашлычные / В. Кислицын // Октябрь. — 2012. — № 6. — С. 105-109.
2. Осокин, Д. Ангелы и революция. Вятка 1923 / Д. Осокин // Знамя. — 2002. — № 4. — С. 112-135.
3. Осокин Д. Арзамас / Д. Осокин // Октябрь. — 2017. — № 6.
4. Осокин, Д. Барышни то́ поля / Д. Осокин. — М.: Новое литературное обозрение, 2003. — 475 с.
5. Осокин, Д. Денис Осокин: «Вся моя литература — это такая супер-правда» / записала Карина Каримова [Электронный ресурс] / Д. Осокин // Татцентр.ру. — 2013. — 22 августа.
6. Осокин, Д. Денис Осокин посвятил свой первый спектакль Молдове / интервью ведёт Е. Кожухарь [Электронный ресурс] / Д. Осокин // АиФ в Молове. — 2017. — 30 апреля.
7. Осокин, Д. Денис Осокин: Я путешествую с помощью своих героев / интервью ведёт И. Литкевич [Электронный ресурс] / Д. Осокин // Вслух.ru. — 2015. — 4 июня.
8. Осокин, Д. «Мечтаю тоску обернуть в нежность» / интервью ведёт М. Шикова [Электронный ресурс] / Д. Осокин // Ваш досуг. — 2013. — 7 февраля.
9. Осокин, Д. Небесные жены луговых мари / Д. Осокин. — М.: Эксмо, 2013. — 431 с.
10 Осокин, Д. Новые ботинки / Д. Осокин // Октябрь. — 2005. — № 9. — С. 138- 148.
11 Осокин, Д. Овсянки: Рассказы, повесть / Д. Осокин. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2011. — 624 с.
12 Осокин, Д. Ожидание Ольги / Д. Осокин // Воздух. — 2007. — № 4. — С. 60- 67.
13. Осокин, Д. Отличница / Д. Осокин // Октябрь. — 2011. — № 1. — С. 64-74.
14. Осокин, Д. «Свой на Празднике Земли, или „Аномальные зоны“ малой прозы» / интервью ведет Г. Зайнуллина [Электронный ресурс] / Д. Осокин // Республика Татарстан. — 2007. — 15 октября.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
15. Осокин, Д. «Стало быть убираем любую суету» / интервью ведёт С. Анашкин [Электронный ресурс] / Д. Осокин // Искусство кино. — 2011.
16. Осокин, Д. Танго пеларгония / Д. Осокин // Октябрь. — 2006. — № 11. — С. 115-154.
17. Осокин, Д. Трава Полина [Электронный ресурс] / Д. Осокин // Сеанс. — 2015. — 5 ноября.
18. Осокин, Д. Утиное горло / Д. Осокин // Октябрь. — 2013. — № 10. — С. 66- 72.
19. Осокин, Д. «Утка — это символ бесконечной нежности Мира» / интервью ведёт Ю. Володарский [Электронный ресурс] / Д. Осокин // Шо. — 2013.
20. Осокин, Д. / интервью ведут Т. Толстая, А. Смирнова [Электронный ресурс] / Д. Осокин // Школа злословия. — 2012. — 2 апреля.
21. Осокин, Д. «Я хотел почувствовать смерть близкого человека» / интервью ведёт Н. Иванова [Электронный ресурс] / Д. Осокин // Time Out Москва.-2011. — 10 мая.
22. Осокин, Д. Ящерицы набитые песком / Д. Осокин // Октябрь. — 2005. —
№ 5. — С. 45-54.
23. Сергеев, А. Овсянки / А. Сергеев // Октябрь. — 2008. — № 10. — С. 45-70.
24. Сергеев, А. Снежные подорожники / А. Сергеев // Октябрь. — 2014. —
№ 3. — С. 84-94.
26. Аверинцев, С.С. Мифы / С.С. Аверинцев // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. / Под ред. А.А. Суркова. — М.: Сов. энциклопедия, 1967. — Т. 4. — С. 876-881.
27. Агапкина, Т.А. Ольха / Т.А. Агапкина // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Изд. 2-е / Под ред. С.М. Толстой. — М.: Междунар. отношения, 2002. — С. 343-344.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
28. Айхенвальд, А.Ю., Петрухин, В.Я., Хелимский, Е.А. К реконструкции мифологических представлений финно-угорских народов / А.Ю. Айхенвальд, В.Я. Петрухин, Е.А. Хелимский // Балто-славянские исследования. 1981. — М.: Наука, 1982. — C. 162-192.
29. Анашкин, С. Бывальщины / Небывальщины [Электронный ресурс] / С. Анашкин // Искусство кино. — 2011. — № 1.
30. Антоничева, М. Денис Осокин. Овсянки / М. Антоничева // Знамя. — 2011. — № 10. — С. 210-212.
31. Афонина, Е.Ю. Поэтика авторского прозаического цикла: автореф. дис.
… канд. филол. наук: 10.01.08 / Е.Ю. Афонина. — Тверь: 2005. — 22 с.
32. Ахметьянов, Р.Г. Общая лексика духовной культуры народов Среднего Поволжья / Р.Г. Ахметьянов. — М.: Наука, 1981. — 143 с.
33. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. — М.: Прогресс, 1989. — 616 с.
34. Бонгард-Левин, Г.М., Грантовский, Э.А. От Скифии до Индии. Древние арии: мифы и история / Г.М. Бонгард-Левин, Э.А. Грантовский. — М.: Мысль, 1983. — 206 с.
35. Веселова, Н.А., Орлицкий, Ю.Б. Заметки о заглавии (в русской поэзии 1980-90 гг.) / Н.А. Веселова, Ю.Б. Орлицкий // Арион. — 1998. — № 1.
36. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. — М.: Педагогика, 1987. — 344 с.
37. Гацак, В.М. Румынская народная поэзия: баллады, героический эпос / В.М. Гацак. — М.: Художественная литература, 1987. — 239 с.
38. Гура, А.В., Терновская, О.А, Толстая, С.М. К характеристике ритуальных форм речи у славян / А.В. Гура, О.А. Терновская, С.М. Толстая // Структура текста — 81. Тезисы симпозиума. — М.: Институт славяноведения и балканистики АН СССР, 1981. — С.47-48.
39. Давыдов, Д.М. Монологи и маски / Д.М. Давыдов // Книжное обозрение. — 2007. — № 44 — С. 5.
40. Дмитриева, С.И. Мифологические представления русского народа в прошлом и настоящем (Быличка и рассказы об НЛО) / C.И. Дмитриева // Современная российская мифология. — М.: РГГУ, 2005. — С. 133-158.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
41. Ермолин, Е.А. Миф и культура: учебно-методическое пособие / Е.А. Ермолин. — Ярославль: Александр Рутман, 2002. — 122 с.
42. Жарникова, С.В. Золотая нить / С.В. Жарникова. — Вологда: Областной научно-методический центр культуры и повышения квалификации, 2003.
— 221 с.
43. Иванов, Вяч.Вс. Близнические мифы / Вяч.Вс. Иванов // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Под ред. С.А. Токарева. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — Т.1. — С. 174-176.
44. Иванов, Вяч.Вс., Топоров, В.Н. Птицы / Вяч.Вс. Иванов, В.Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Под ред. С.А. Токарева. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — Т.1. — С. 389-406.
45. Кабо, В.Р. У истоков религии / В.Р. Кабо // Природа. — 1984. — № 3. — С. 51-60.
46. Косарев, М.Ф. Основы языческого миропонимания: по сибирским археолого-этнографическим материалам / М.Ф. Косарев. — М.: Ладога- 100, 2003. — 352 с.
47. Кржижановский, С.Д. Заглавие / С.Д. Крижановский // Литературная энциклопедия: в 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого [и др]. — М.; Л.: Л.Д. Френкель, 1925. — Т.1. — С. 245.
48. Леви-Брюль, Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении / Л. Леви- Брюль. — М.: Педагогика-Пресс, 1999. — 603 с.
49. Лосев, А.Ф. Из ранних произведений / А.Ф. Лосев. — М.: Правда, 1990. — 655 с.
50. Лотман, Ю.М., Минц, З.Г. Литература и мифология / Ю.М. Лотман, З.Г. Минц // Учёные записки Тартуского государственного университета. Вып. 546. — Труды по знаковым системам — 13. — Тарту: Тартуский государственный университет, 1981. — С. 35-55.
51. Матвеев, А.К. К проблеме расселения летописной мери / А.К. Матвеев
// Известия Уральского государственного университета. — 1997. — № 7. — С. 5-17.
52. Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах / Е.М. Мелетинский. — М.: РГГУ, 1994. — 136 с. (Серия ИВГИ: Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
53. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. Изд. 2-е, репринтное / Е.М. Мелетинский. — М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1995.
— 408 с.
54. Мещерякова, М.И. Неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения [Электронный ресурс] / М.И. Мещерякова // О Фантастике.
55. Напольских, В.В. Миф о нырянии за землёй (А812) в Северной Евразии и Северной Америке: двадцать лет спустя / В.В. Напольских // «Не любопытства ради, а познания для…» К 75-летию Юрия Борисовича Симченко / Под ред. Н.А. Дубовой, Ю.А. Квашнина. — М.: Старый Сад, 2011. — С. 215 — 272.
56. Напольских, В.В. Древнейшие этапы происхождения народов уральской языковой семьи: данные мифологической реконструкции (прауральский космогонический миф) / В.В. Напольских // Материалы к серии «Народы СССР». Вып. 5. Народы уральской языковой семьи. — М., 1991. — 189 с.
57. Напольских, В.В. Как Вукузё стал создателем суши: удмуртский миф о сотворении земли и древнейшая история народов Евразии / В.В. Напольских // Научное сочинение. — Ижевск: УИИЯЛ, 1993. — 158 с.
58. Николаева, Н.А., Сафронов, В.А. Истоки славянской и евразийской Мифологии / Н.А. Николаева, В.А. Сафронов. — М.: Белый волк, 1999. — 312с.
59. Орлицкий, Ю.Б. Опыт семантической типологии названий русских поэтических книг [Электронный ресурс] / Ю.Б. Орлицкий // Докл. на Девятой междунар. конф. «Феномен заглавия. Заголовочно-финальный комплекс как часть текста». (Москва, 8-9 апр., 2005). — М., 2005.
60. Пестерева, Е. Третья бабочка (Денис Осокин. Небесные жёны луговых мари) / Е. Пестерева // Октябрь. — 2013. — № 8. — С. 182-185.
61. Петрухин, В.Я. Мифы финно-угров / В.Я. Петрухин. — М.: Астрель: ACT: Транзиткнига, 2005. — 463 с.
62. Петрухин, В.Я. Погребение знати эпохи Викингов (по данным археологии и эпохи памятников) / В.Я. Петрухин // Скандинавский сборник XXI. — Таллин: Ээсти Раамат, 1976.
63. Погребная, Я.В. Актуальные проблемы современной мифопоэтики. Изд. 2-е, стереотип. / Я.В. Погребная. — М.: Флинта, 2011. — 177 с.
64. Пробштейн, Я.Э. Мотив странствия у О.Э. Мандельштама, В.В. Хлебникова и И.А. Бродского в контексте современной мировой поэзии: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Я.Э. Пробштейн. — М.: 2000. — 170 c.
65. Пропп, В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Морфология волшебной сказки / В.Я. Пропп; сост. И.В. Пешков. — М.: Лабиринт, 1998.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
— 512 с. (Собрание трудов В.Я.Проппа; Вып. 2).
66. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) / В.Я.Пропп — М.: Лабиринт, 1999. — 285 с. (Собрание трудов В.Я. Проппа; Вып. 4).
67. Распопов, И.П., Ломов, А.М. Основы русской грамматики: Морфология и синтаксис / И.П. Распопов, А.М. Ломов. — Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1984. — 350 c.
68. Ремизов, А. Мелюзина. Брунцвик / А. Ремизов. — Париж: Оплешник, 1952. — 71 с.
69. Рогалевич, Н.Н. Словарь символов и знаков: сюжеты и явления в символах / авт.-сост. Н.Н. Рогалевич. — Минск: Харвест, 2004. — 512 с.
70. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты / В.П. Руднев. — М.: Аграф, 1997. — 381 с.
71. Самохвалов, В.П. Психоаналитический словарь и работа с символами сновидений и фантазий / В.П. Самохвалов. — Симферополь: СОНАТ, 1999. — с. 184.
72. Стеблин-Каменский, М.И. Миф / М.И. Стеблин-Каменский. — Л.: Наука, 1976. — 104 с. (Серия АН СССР «Из истории мировой культуры»).
73. Топорков, А.Л. Эротика в русском фольклоре / А.Л. Топорков // Русский эротический фольклор. Песни. Обряды и обрядовый фольклор. Народный театр. Заговоры. Загадки. Частушки / сост. А.Л. Топорков. — М.: Ладомир, 1995. — 643 с.
74. Топоров, В.Н. Лебедь / В.Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Под ред. С.А. Токарева. — М.: Сов. энциклопедия, 1988. — Т.2. — С. 40-41.
75. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. Избранное / В.Н. Топоров. — М.: Издательская группа
«Прогресс» — «Культура», 1995. — 624 с.
76. Топоров, В.Н. Пряжа / В.Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Под ред. С.А. Токарева. — М.: Сов. энциклопедия, 1988. — Т.2. — С. 344.
77. Топоров, В.Н. Числа / В.Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Под ред. С.А. Токарева. — М.: Сов. энциклопедия, 1988. — Т.2. — С. 629-631.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
78. Тресиддер, Дж. Словарь символов / Дж. Тресиддер. — М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. — 448 с.
79. Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы / О.М. Фрейденберг. — М.: Лабиринт, 1997. — 448 c.
80. Фрезер, Д. Золотая ветвь. Исследование магии и религии / Д. Фрезер. — М.: Политиздат, 1980. — 832 с.
81. Фролов, Н.К. Казым / Н.К. Фролов // Русская ономастика и ономастика России. Словарь / Под ред. О.Н. Трубачёва. — М.: Школа-Пресс, 1994. — 288 с.
82. Чернышёва, Е.Г. Мифопоэтические мотивы в русской фантастической прозе 20 — 40-х годов XIX века: дис. … д-ра филол. наук: 10.01.01 / Е.Г. Чернышёва. — М.: 2000. — 179 c.
83. Чигинцева, Т.А. Визуально-стилевые особенности текстов Дениса Осокина: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Т.А. Чигинцева. — Челябинск: 2013. — 201 c.
84. Элиаде, М. Космос и история. Избранные работы / М. Элиаде. — М.: Прогресс, 1987. — 312 с.
85. Элиаде, М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения / М. Элиаде. — М.: Ладомир, 1999. — 488 с.
86. Элиаде, М. Священное и мирское / М. Элиаде. — М.: Изд-во МГУ, 1994, — 144 с.
87. Юнг, К.Г. Архетип и символ / К.Г. Юнг. — М.: Ренессанс, 1991. — 304 с.
88. Юнг, К.Г. Проблемы души нашего времени / К.Г. Юнг. — М., Прогресс, 1993. — 329 с.
89. Яницкий, Л.С. Архаические структуры в лирической поэзии ХХ века: монография / Л.С. Яницкий. — Кемерово: Кузбассвузиздат, 2003. — 136 с.
91. Яффе, А. Символы в изобразительном искусстве / А. Яффе // Человек и его символы / Под ред. С.Н. Сиренко. — М.: Серебряные нити, 1997. — С. 229-268.