Введение
Проблемы, связанные с творчеством, активно обсуждаются на страницах периодической печати, в монографиях и на симпозиумах. Интерес к данному феномену обусловлен фундаментальной значимостью этой категории, ведь от её осмысления зависит решение многих ключевых проблем психологии, педагогики, философии и других наук. Актуальность проблемы заключается и в самом динамизме становления реальных человеческих способностей, в их бесконечно многообразных формированиях, проявлениях и применении. Не порывая с прошлым, каждое общество испытывает потребность в совершенно новых людях и формирует их в таких социальных качествах и способностях, которые ему необходимы.
Творчество — чрезвычайно многообразное понятие: оно не сводится к каким-то общепринятым трактовкам. Однако взгляды на творчество как на вид определённой деятельности, требующей усилий и труда и как на состояние некоего интуитивного озарения, возникающего при определённых условиях, являются, пожалуй, самыми распространёнными. В какой-то мере физические усилия в труде художника, учёного, хирурга, инженера или врача — это усилия особого рода, органическое продолжение творческих способностей, данных свыше.
В связи с этим необходимо отметить, что способности человека формируются, развиваются, реализуются и воплощаются в труде, в различных формах созидания, и потому творчество может рассматриваться как составная часть комплексных социально-экономических и духовных проблем общественного развития, выводиться из мира иллюзий в мир человеческой деятельности.
Благодаря теориям творчества, сформировавшимся на рубеже XIX — XX веков, возникло особое научное направление — «психология творчества». В это время появляются труды М. Нордау и Ч. Ломброзо о связи гениальности и помешательства и учение Ф. Ницше о сверхчеловеке. Они особенно интересны для характеристики той среды, в которой складывалась чеховская концепция творчества и сформировались представления писателя об искусстве. Все его герои — люди самых разных, часто — творческих профессий: доктор Старцев из «Ионыча», профессор Николай Степанович из «Скучной истории», музыкант Яков Бронза из «Скрипки Ротшильда», магистр Коврин из «Чёрного монаха». Уже этот факт подтверждает необходимость обраться к концепции творчества и способам её освещения в чеховских произведениях. Но обозначенная проблема не сводится к одному лишь понятию творческой личности: круг вопросов, которая она затрагивает, поистине широк и разнообразен.
Рассказ «Чёрный монах», который является одним из самых загадочных в творческом наследии А. П. Чехова, в своё время вызвал неоднозначные отзывы в среде критиков и литературоведов, и по сей день появляются новые версии, трактовки, теории, объясняющие его смысл. Освещение концепции творчества в рассказе позволяет расширить рамки его привычного понимания со стороны читателей. К тому же степень изученности этого вопроса в текстах чеховских произведений явно недостаточна для такого крупного художественного феномена, что и определяет актуальность их изучения именно с этой точки зрения.
Научная новизна настоящей дипломной работы заключается в том, что в ней предпринята попытка детального анализа феномена творческой личности и концепции творчества в прозе и драматургии Чехова. Произведения анализируются с точки зрения отображения в них взглядов писателя на соотношение искусства и действительности, жизни и творчества, на роль созидательного начала для отдельной личности и всего человеческого общества.
Объектом исследования является проблема творчества в рассказе А. П. Чехова «Чёрный монах».
Предмет исследования — концепция творчества и способы её воплощения в рассказе «Чёрный монах».
Теоретической базой для исследования являются труды Г. П. Бердникова, Г. А. Бялого, М. М. Громова, В. В. Ермилова, В. Б. Катаева. В И. Кулешова, З.С. Паперного. Методологической основой служит комплексный подход, сочетающий культурологические и собственно литературоведческие принципы, что предполагает историко-культурный, исследовательский, структурно-семантический типы анализа.
Цель дипломной работы: выявить своеобразие концепции творчества в рассказе А. П. Чехова «Чёрный монах», раскрыть, как она воплощается в других его произведениях.
Данная цель предполагает решение следующих частных задач:
1) проследить особенности теорий художественного творчества в их исторической эволюции и в связи с творчеством А. П. Чехова;
2) рассмотреть основные психологические теории творчества и обозначить особенности их воплощения в художественном мире А. П. Чехова;
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
3) определить особенности концепции творчества в рассказе «Чёрный монах»;
4) рассмотреть проблему связи гениальности и безумия в произведении;
5) проследить, как раскрываются быт и бытие в поэтике произведения;
6) раскрыть своеобразие рассматриваемой концепции в других рассказах А. П. Чехова.
Задачи определили структуру данного исследования, включающего в себя введение, две главы, заключение и список использованных источников и литературы.
Глава I «Концепции творчества» содержит два параграфа. В первом рассматриваются основные концепции творчества в их исторической эволюции и обозначается их влияние на становление художественной системы А. П. Чехова. Во втором параграфе выявляются особенности творчества с точки зрения его бессознательного начала — как шага «по ту сторону».
Глава II, практическая («Концепция творчества в произведениях А. П. Чехова») состоит из четырёх параграфов. В первом даётся обоснование концепции творчества в рассказе «Чёрный монах». Второй посвящён рассмотрению проблемы гениальности как особого проявления творческого начала в связи с помешательством. Третий раскрывает взаимосвязь быта и бытия в рассказе «Чёрный монах». В последнем, четвёртом параграфе, обозначаются особенности воплощения концепции творчества в других рассказах А. П. Чехова. В заключении подводятся итоги дипломной работы.
1. Концепции художественного творчества
Традиционные концепции творчества
В художественном мире Чехова вопросы, связанные с творчеством и проблемой художественного восприятия, ставятся уже в самых ранних произведениях. Они связаны с представлениями писателя о роли художника в обществе, о сущности и специфике искусства, о том, какое значение имеет созидательная деятельность в жизни людей. Для писателя творчество является поистине универсальной категорией, несводимой к набору определённых признаков: оно не замыкается в какой-то одной сфере художественного творчества, не ограничивается исследованием феномена творческой личности, а выходит на философский уровень.
Рациональным схемам и прагматическому отношению к жизни он противопоставляет идею полноценного человеческого бытия, где гармонично сосуществуют идеальный, духовный мир и мир действительный. Во многих рассказах и пьесах Чехова настойчиво звучит мысль о том, что жизнь должна быть одухотворена творчеством, а искусство, — наполнено, пронизано жизнью. Только в случае такого взаимопроникновения можно говорить о полноценной жизни, которая удастся только в том случае, если творческий акт состоится.
В поздней прозе писатель сосредоточивает своё внимание на пагубных последствиях художественного восприятия жизни, показывает, к чему могут привести рассуждения о том, что искусство — это всего лишь отражение действительности.
Писатель сознательно отказывается от дидактической направленности своих произведений, не даёт ответов на вопросы, а лишь выносит их на суд читателей. Он избегает рационалистических суждений, логической завершённости сюжетов, нередко отставляя финал «открытым», что также свидетельствует о неоднозначности авторской позиции.
Драматургию Чехова можно рассматривать как некий художественный трактат о соотношении искусства и действительности. В его пьесах воссоздаются типы деятелей искусства, находят художественное выражение размышления о театре, литературе, искусстве жизни. Особую важность здесь приобретает тема жизнетворчества: неспособность человека подчинить себе действительность, преодолеть обстоятельства, отсутствие в его душе созидательного начала оборачиваются не только творческим бессилием, но и ведут героев к трагедии.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Среди разнообразных качеств человеческого сознания способность к творчеству остаётся наиболее интригующей и загадочной — это некое тайное, внутреннее, личностное знание, непонятное другим. Д. В. Ушаков писал: «Возможны ли законы, позволяющие описывать творчество? Если мы понимаем творчество как процесс, результат которого не выводим из исходного состояния, то кажется, что на этот вопрос следует дать скорее отрицательный ответ. Ведь с помощью законов может быть описана только регулярная, воспроизводимая и, следовательно, детерминированная связь явлений, в которой следствия выводимы из предпосылок» [1]
До сих пор не существует единственно верного объяснения творчества: одни исследователи трактуют его дар, ниспосланный свыше, для других это исключительные природные данные, для третьих — особое состояние сознания. Творчество несёт не только психологическую, но также социальную, экономическую и эволюционную ценность: прогрессивное движение человечества напрямую связано с творческим процессом и с людьми, которые создают что-то новое, преобразовывают мир. Неутомимая жажда творчества ведёт к развитию отдельной личности и способствует всеобщему прогрессу, становлению человеческой культуры. Это постоянное взаимодействие объективного и субъективного: творцом выступает отдельная личность, но в продуктах её творчества проявляется реальный мир материальных, социальных и духовных явлений, задач и общественных потребностей.
Попытки объяснить происхождение творчества восходят ещё к древним временам. В поэтических трудах античных учёных это понятие получило две противоположные трактовки: если Аристотель считал основой творчества подражание, то Платон рассматривал его как некий божественный дар, доступный лишь избранным.
В рамках аристотелевской теории о взаимосвязи формы и материи отразился свойственный античности взгляд на сущность творчества. Учение о подражании (мимесисе) бытию вещей является важным аспектом этой концепции и выступает как её конкретизация в применении к художественной деятельности. Оно является началом, основой всякого творчества и имеет целью дополнить то, чего недостаёт в природе.
В сочинениях «Поэтика» и «Риторика» в тесной связи с мимесисом дается анализ проблемы истинности искусства, соотношения в нём правды и жизни. Аристотель не призывал к точному воспроизведению действительности. Он считал подражанием в искусстве не формальное копирование, а отображение сути предмета, того, что есть или могло бы произойти: «Искусство — воспроизведение жизни, а не сама жизнь. Оно не может конкурировать с жизнью, замещать её, служить её синонимом». [2] Сущность искусства, по мнению автора, состоит в том, что, являясь отражением жизни, оно в то же время творчески преображает её, схватывает то особенное в фактах и процессах, что содержит в себе общие приметы бесконечного множества явлений природы. Художественный процесс — всегда творчество: «Принцип создаваемого заключается в творящем лице, а не в творимом предмете, ибо искусство касается не того, что существует или возникает по необходимости, а также не того, что существует от природы, потому что это имеет в себе принцип своего существования. Так как творчество и деятельность не одно и то же, то необходимо искусство отнести к творчеству, а не к деятельности». [3]
Мысль Аристотеля о преобразующей силе искусства в какой-то мере оказала влияние и на становление чеховской концепции творчества, но в силу авторского мировоззрения она получила более глубокое социально- философское обобщение. Все персонажи его произведений, по сути, — творческие личности, стремящиеся изменить и улучшить свою жизнь, творчески пересоздать её. Уже от первых, небольших побед, от возвышения над самими собой в героях укрепляется созидательный дух, они открываются миру, чувствуют своё единение с ним, воспринимают творческую деятельность не только как источник всех достижений человечества и всех общественных проблем, но и как способ разрешения этих проблем. Из учения Аристотеля проистекает и ключевой вопрос чеховского творчества о соотношении искусства и жизни и о функционировании искусства в действительности.
В трудах Платона содержится достаточно большое количество прямых высказываний о природе и механизмах творчества: даже в самой форме его «Диалогов» скрыта определённая смысловая структура творческого процесса.
Платон не анализирует отдельно понятие творчества, а вводит его в связи с изложением своих представлений о творении мироздания и человека, о сущности человеческой деятельности и специфике искусства. Понятие творчества у него предельно обобщено: оно проявляется каждый раз, когда любое нечто обретает своё бытие: «Всякий переход из небытия в бытие — это творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей — их творцами». [4] Бытийственными основаниями всякого реального творчества являются три составляющих — изначальный образец творения (парадигма), демиург (творец) и «восприемница», «кормилица» (иррациональная материя). Каждая из этих составляющих играет определённую роль в дальнейшем развитии творческого процесса.
Само творчество сверхсущностно, трансцендентно, оно оказывается за пределами и бытия, и небытия. Для его актуализации необходимо наличие некой смысловой структуры, которая определяет его направленность — это постоянное совершенствование всего мироздания. Каждый человек, по мнению Платона, обладает творческим потенциалом, а главным мотивом любой творческой деятельности является извечное стремление к бессмертию и вместе с тем — понимание ограниченности своей земной жизни.
Важное место в учении Платона занимает мысль об алогической сущности и мистическом происхождении творческого акта, источником которого является одержимость, состояние особого умоисступления, повышенной эмоциональной энергии, когда обычный ум гаснет и сознанием человека властно овладевают ирреальные силы: «Как корибанты пляшут в исступлении, так и они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми; вакханки в минуту одержимости черпают из рек мёд и молоко, а в здравом уме не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют». сообщаемого художнику высшими и по природе своей не доступными ни призыву, ни какому-либо сознательному воздействию божественными силами. В искусстве никакое действительное свершение невозможно без полной самоотверженности художника, без его способности всем существом отдаваться поставленной задаче, без воодушевления своим делом, доходящего до полного самозабвения. В художественном акте раскрывается не только сосредоточенность видения, но и воодушевление, крайнее напряжение душевных сил, без которых образы искусства не окажут своего действия, оставят аудиторию зрителей и слушателей равнодушными и холодными. Концепция Платона даёт объяснение явлению специфической художественной одарённости, крайне загадочного в глазах большинства: творцом человек становится благодаря остановившемуся на нём непостижимому выбору божественной силы. Этот «выбор» не изменяет ни ум, ни характер, а лишь на время наделяет художественной силой в каком-нибудь одном, строго определённом отношении. Платоновская идея о «магической природе творчества» отразились в рассказе Чехова «Чёрный монах». Моменты творчества для главного героя, когда появляется таинственный чёрный монах, всегда сопровождаются вспышкой, неким «озарением», взаимодействием внешнего и внутреннего миров. Такое состояние всегда внезапно, отличается предельной эмоциональностью, новизной, глубиной и пронзительностью. Оно способно вызвать у человека разнообразные ощущения — слуховые, зрительные, осязательные — именно поэтому Коврин может видеть призрак и даже разговаривать с ним.
В философии средневековья сферой бытования творчества становится преимущественно область исторического, нравственно-религиозного деяния. С точки зрения Августина, творчество имеет божественное происхождение. [6] Поскольку оно находится в тесной взаимосвязи с историей, а человек вершит исторический процесс, то он в какой-то мере помогает осуществлению божественного замысла. Тайна творчества раскрывается здесь в библейском мифе о сотворении мира. Человеческая природа — творческая, потому что это образ и подобие Бога-Творца. Возможно, эта концепция выражается и во взгляде на творчество как на божественное предопределение — в этом случае наблюдается влияние философской позиции Платона.
Трагическая неудовлетворённость искусством, постоянный разрыв межу исходным творческим замыслом и полученными результатами всегда остро переживается творцами. Постоянное стремление выйти за пределы достигнутого к новому состоянию тесно связывается с изменением мира.
Стремление чеховских героев создавать новые смыслы и творить новое бытие можно расценивать как рывок за рамки традиционного жизненного уклада к подлинному творчеству мира, к его преобразованию на основе божественных принципов и универсальных нравственных категорий добра, любви и красоты. Созданный ими мир может повлиять на сознание людей — в таком возвышенном стремлении и заключается богоподобная природа человеческого творчества.
В Эпоху Возрождения господствовал примат досуга над практической деятельностью, которая служила лишь источников средств развития личности в свободное от выполнения социальных и практических задач время. [6] Это время было проникнуто пафосом безграничных творческих возможностей: возросла тенденция к рассмотрению истории как продукта чисто человеческого творчества, пробудился интерес к самому творческому акту и к личности художника, появился культ гения. Мысль о связи личности с жизнью общества и о преобразующей силе творчества, способного повлиять на исторический процесс, воплотилась во многих рассказах Чехова: его герои, люди созидательного труда, мечтают о служении на благо человечества, как Астров из «Дяди Вани», и верят, что именно они поведут за собой человечество при помощи дара, ниспосланного свыше — как Коврин из «Чёрного монаха».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Философия английского эмпиризма склонна трактовать творчество как случайную комбинацию уже существующих элементов, как нечто, родственное изобретательству. Этой точки зрения придерживались Ф. Бэкон, Гоббс, Дж. Локк и Д. Юм. [7] Поскольку творчество сродни изобретательству, его можно определить как процесс образования новых форм из старых, как вечную борьбу с созданным во имя создающегося. Как писатель-реалист, он всегда достоверен и убедителен в изображении малейших изменений человеческой души. Показателен в этом отношении рассказ «Ионыч»: момент творческого акта для Старцева сопряжён с его внутренними переживаниями, со вспыхнувшим чувством любви: в дальнейшем это определяет духовную трансформацию героя и оказывает решающее влияние на его дальнейшую судьбу. завершённую концепцию творчества: он специально проанализировал творческую деятельность в учении о продуктивной способности воображения как единстве сознательной и бессознательной деятельности.
По мнению автора, имеется три различных вида чувственной способности к творчеству: изобразительная способность созерцания в пространстве, ассоциирующая способность созерцания во времени и способность сродства из общего происхождения представлений друг от друга. Прежде чем создать какую-то телесную фигуру, художник должен изготовить её в своем воображении. Эта фигура и есть творчество: оно называется фантазией и не принадлежит художнику, если оно непроизвольно; если же в творческий процесс создания была вовлечена воля, то оно называется композицией, изобретением. Под талантом Кант понимал то превосходство познавательной способности, которое зависит не от обучения, а от природных задатков субъекта. [8] Он также истолковывал творческую способность воображения как единство сознательного и бессознательного начал. Те, кто в большей степени одарён этой способностью — гении — творят как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно природе. Но этот, на первый взгляд, неконтролируемый процесс протекает в субъективности человека и, следовательно, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу, творчество является высшей формой жизнедеятельности человека, где происходит соприкосновение с абсолютом. [9] Роли бессознательного начала в творчестве в нашем исследовании посвящена отдельная глава, однако следует отметить, что проблема гениальной природы творчества, а также мысль о его неконтролируемости во многом определили концепцию творчества «Чёрного монаха».
В идеалистической философии рубежа XIX — XX веков творчество рассматривается в противопоставлении механической деятельности.
Философия жизни выделяет в творчестве природное начало, подчёркивает его уникальный, неповторимый характер. Наиболее подробную концепцию разработал А. Бергсон: он определяет творчество как непрерывное рождение, составляющее сущность жизни, что-то объективно совершающееся в противоположность субъективной технической деятельности, которая лишь комбинирует старое. [10] Л. Клагес ещё более резко, чем Бергсон, противопоставляет природно-душевное начало (как творческое) духовно — интеллектуальному (как техническому). [11]
В художественном мире чеховских произведений существует постоянная оппозиция реального и идеального, быта и бытия. Поэтому зачастую творчество становится для героев способом «оградиться» от действительности, уйти в другой, более совершенный мир. В одной из самых своих первых заметок М. М. Бахтин писал: «Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный, не самозваный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством». [12] Чехов обладал таким редким чувством ответственности. Ситуации его рассказов раскрывают разнообразные типы соотношения искусства и действительности, но при всех их различиях они имеют общую черту: находясь в постоянном взаимодействии, эти миры сосуществуют параллельно, поэтому мысль о гармоничной сопряжённости искусства и действительности так и остаётся недостижимым идеалом.
В экзистенциализме носителем творческого начала являлась личность, способная испытывать творческий экстаз. Она понималась как некоторое иррациональное начало свободы, выход за пределы природного и социального, вообще «посюстороннего» мира. У Чехова эта теория получает своеобразную интерпретацию: в большинстве его произведений творческий акт — это самоотречение, самопожертвование во имя всеобщего, и лишь иногда — возвышение над обыденностью и выход их пределов своего замкнутого личного бытия.
В отличие от философии жизни и экзистенциализма, в таких философских направлениях двадцатого века, как прагматизм, инструментализм и близкие к ним варианты неопозитивизма, творчество трактовалось прежде всего как изобретательство, цель которого — решать задачу, поставленную определённой ситуацией. оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление в трактовке оказывается ближе всего к платонизму. Созерцательная, умозрительная природа творчества выражается в отслеживании информации, которую человек, преломляя через призму своей души, выражает в творческом акте. Такой акт у Чехова может иметь божественное происхождение, являться результатом осмысленной деятельности, плодом кропотливого труда и проявляться на эмоциональном уровне.
XX век охарактеризовался повышенным интересом к творческой личности: возможной причиной этого стало тотальное отчуждение человека от мира и ощущение, что при помощи целенаправленной деятельности разрешение этой проблемы невозможно. Главным в творчестве становится не внешняя активность, а внутренняя — «акт создания» идеала, образа мира, где не существует проблемы оторванности личности от общества. Внешняя активность становится лишь выражением продуктов внутреннего акта. [14]
Марксистское понимание творчества, противостоящее идеалистическим и метафизическим концепциям, рассматривает его как преобразующую деятельность человека в соответствии с его целями и потребностями на основе объективных законов действительности. В этом отношении оно неповторимо и выступает не только как индивидуальная, но и как общественно-историческая уникальность. К. Маркс следующим образом характеризовал природу духовного труда и его связь с действительностью: «Но даже и тогда, когда я занимаюсь научной и т.п. деятельностью, которую я только в редких случаях могу осуществить в некотором общении с другими, — даже и тогда я занят общественной деятельностью, потому что я действую как человек. Мне не только дан, в качестве общественного продукта, материал для моей деятельности — даже и сам язык, на котором работает мыслитель, — но и моё собственное бытие есть общественная деятельность; а потому и то, что я делаю из моей особы, я делаю из себя для общества, сознавая себя как общественное существо». [15]
Поскольку в любой сфере творчество стирает границы между материальным и духовным трудом, то на передний план выдвигается сам процесс созидания. Труд выступает как самореализация, как некий творческий акт: он важен как для отдельного человека, так и для всего человечества. Чехов любил повторять, что если человек не работает, не живёт постоянно в той художественной атмосфере, которая так раскрывает глаза художника, то, будь он хоть Соломон премудрый, всё будет чувствовать себя пустым и бездарным. [153, 16] Нельзя говорить о полноценности человеческой жизни без учёта её духовного содержания и культурного наполнения. Творческая сила духа — это привилегия человека, его сущностная характеристика и жизненная необходимость.
Чеховская концепция творчества вобрала в себя весь многовековой философский, исторический и литературный опыт, но, преломляясь через художественное сознание писателя, вышла за узкие рамки какой-то одной эпохи или направления и получила поистине масштабное освоение. Писатель не проводит чёткой грани при создании художественного произведения, развитии научных теорий, поиске новых особенностей в человеческих отношениях или создании новых граней собственной личности.
Творчество понимается Чеховым и как преобразование окружающего мира, и как постоянное самосовершенствовование, и как созерцательная деятельность. Оно может быть связано с божественным происхождением, воплощаться в состоянии особого творческого акта или в созидательном труде, служащим на благо всему человечеству. Это также одна из форм выражения чувств и мыслей человека. Понятие творчества связывается с понятием прекрасного, красоты, являющимся одним из ключевых в поэтике произведений писателя.
Особого внимания заслуживает влияние на становление чеховской концепции творчества психологических теорий и взгляд на неё как на шаг «по ту сторону» реальности.
2. Творческий акт как шаг «по ту сторону»
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Большинство философов и психологов различает два основных типа поведения: адаптивное, связанное с имеющимися в распоряжении человека ресурсами, и креативное, определяемое как «созидательное разрушение». [17] Последнее соотносится с понятием творческого акта — центрального события в жизни человека, момента его духовной самоорганизации, который сопровождается опорой на бессознательное начало.
Для истинно творческого воображения характерен выход за грани реальности, за пределы данной ситуации. Поскольку воображение и мышление развиваются в единстве, то те формы воображения, которые связаны с творческой активностью духа, являются неотъемлемым элементом мышления. Сила продуктивного воображения определяется тем, насколько она «учитывает» меру, за пределами которой возможна утрата смысла и объективной значимости своей продуктивности, насколько новым и по-настоящему оригинальным является результат этой его продуктивности. Если воображение не удовлетворяет этим условиям, оно оборачивается бесплодной фантазией.
Учёных и мыслителей всегда интересовал вопрос о психологических особенностях творческой деятельности, о тех условиях, которые необходимы для продуктивного творчества. В. И. Вернадский признавал огромную роль эмоционального компонента в творческом процессе. [18] Американский психолог Л. С. Кюби считал, что причиной отсутствия творческого начала у человека может быть логичность и ограниченность сознания строго упорядоченными символами и понятиями, которые исключают возможность создания новых порядков и сочетаний, подавляют фантазию и воображение. Там же, где воображение свободно от оков логики, имеет место творчество. Творческое вдохновение он считал особым психологическим состоянием, на фоне которого проявляется интуиция. В такие мгновения человек способен предвосхищать итог мысленной работы, перескакивая через определённые этапы.
Л. Фейербах называл акт творчества «нападением духа на наше существование и самостоятельность». В «Истории философии» он писал: «Даже чисто научное, философское творчество, которое расцветает лишь при полном господстве разума, представляет собой и в то же время экстаз, захватывает всего человека, возбуждает живейшее напряжение чувств, требует и вызывает наиболее интимное участие личности». [20]
Представление о бессознательном начале творческого акта сформировалось в психологии на рубеже XIX — XX веков. Оно было представлено двумя основными направлениями. Первое, связанное с естествознанием, занималась рассмотрением проблем творчества, творческого воображения, интуитивного мышления, экстаза и вдохновения, объективизации образов, творчества первобытных народов и особенностями бессознательного творчества, протекающими во сне. Второе, представленное именами Ч. Ломброзо, Перти и М. Нордау, выступало в связи с психопатологией и рассматривало проблемы гениальности и помешательства, влияния наследственности, пола, суеверия и вредных привычек на проявление творческих способностей. Наибольший вклад в развитие теории бессознательного был сделан в области психоанализа.
. Фрейд полагал, что важнейший источник творчества — это подсознание, бессознательные психические процессы, которые являются самой «творческой частью психики». [21] По мнению К. Юнга, бессознательное является областью формирования потенциальных психических ситуаций, новых мыслей и творческих открытий. Оно является источником творческого дара и вдохновения. Исследователь выделял в человеке два начала — личностное и творческое, которые могут находиться в антагонистических отношениях: «Каждый творческий человек — это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой — это внеличный человеческий процесс. Творческое живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которого он забирает нужные соки…». [22]
В отечественной психологии наиболее целостную концепцию творчества как психического процесса предложил Я. А. Пономарёв. Согласно ему, критерием творческого акта является уровневый переход. Потребность в новом знании складывается на высшем структурном уровне организации творческой деятельности, а средства удовлетворения этой потребности складываются — на более низком. Включаясь в процесс, происходящий на высшем уровне, они способствуют возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом и возникновению нового знания. Тем самым творческий продукт предполагает включение интуиции и не может быть получен на основе логического вывода. [24]
Подтверждением этих взглядов могут служить высказывания многих известных людей: французского писателя Альфреда де Виньи («Я свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»), В. Гюго («Бог диктовал, а я писал»), Августина («Я не сам думаю, но мои мысли думают за меня»), Микеланджело («Если мой тяжёлый молот придает твёрдым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение не рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы») и т. д. [25]
С ведущей ролью бессознательного и его доминированием над сознанием в процессе творческого акта связан и ряд других особенностей творчества, в частности, эффект «бессилия воли» при вдохновении. Человек в такие минуты оказывается неспособен воспроизводить образы и переживания, управлять ими. Спонтанно зарождаясь, они так же неожиданно исчезают, борются с первичным, рациональным замыслом художника. Более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие. Сознание же становится пассивным «экраном», на который отображается человеческое бессознательное. [26]
Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своих фантазий и не способен восполнить пробелы творческого исступления. Такой взгляд на природу творчества восходит ещё из теории Платона, противопоставлявшего «поэзию благоразумного» «поэзии безумствующего». Процесс творчества он употреблял наитию божества, вселившегося в душу поэта в моменты творческого экстаза и использующего его для воплощения своих творческих замыслов.
С. О. Грузенберг выделяет несколько вариантов происхождения творческой «одержимости», среди которых наиболее известны «рационалистический» и «мистический». [27] Этой классификация близка и характеристика Э. Гартмана, который делил творчество на интеллектуалистическое (или рационалистическое) и интуитивное. В первом случае человек творит «с помощью рассудочного выбора», черпая материал из экспериментальных данных. Художник второго (иррационального, интуитивного типа) создаёт продукт творчества бессознательно, как бы по «наитию» свыше. Он словно повинуется внушению интуиции, в его душу стихийно вторгаются непроизвольные образы творческой фантазии. [28] Вслед за этими двумя исследователями И. И. Лапшин в статье «О перевоплощаемости в художественном творчестве» пишет: «Едва ли найдётся такой философ или художник, который стал бы утверждать, что в этом творческом процессе вовсе не играет роли опыт, то есть наблюдение над живыми людьми. Но в вопросе о том, один ли опыт играет тут решающую роль, и что ещё привходит в процесс перевоплощаемости, мнения резко разойдутся, и тут можно указать на две точки зрения — одну мы называем интеллектуалистической, другую — мистической. Согласно первой, художественное воссоздание живого типа есть чисто интеллектуальная обработка данных опыта. Художник наблюдает по телесным проявлениям чужую жизнь, восполняя пробелы догадкою, и систематически конструирует её, так сказать, научным методом». [29]
Эдгар По, напротив, отрицал — истинные задачи, ухваченные лишь в последний момент, на бесчисленные проблески в мысли, ещё не достигшие до зрелости полной перспективы, на совершенно созревшие фантазии, отброшенные в отчаянии, как невыполнимые, на осторожные выбирания и отбрашивания, на мучительные вычерки и вставки…». Сам Эдгар По признавался, что все его произведения создавались последовательно, шаг за шагом, со строгой последовательностью. [30] Художники и писатели принимали версии о творческом экстазе в зависимости от своего мировоззрения. Например, Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», а Микеланджело верил, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним». Вследствие этого многие авторы отрекались от своих творений, считая, что продукт их творчества принадлежит Богу, Дьяволу, духам, а сами они — лишь инструмент потусторонних сил. [31]
В этом состоянии отсутствует ощущение личной инициативы: человек не чувствуется личной заслуги при создании творческого продукта, все мысли, образы и чувства внушаются ему словно извне. Это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с равнодушием или даже с отвращением относиться к плодам своих трудов. При выполнении же целесообразной деятельности, в том числе трудовой, присутствует противоположный эффект — «эффект вложенной деятельности»: чем больше человек затратил усилий на производство продукта и достижение цели, тем большую эмоциональную значимость для него имеет этот продукт. [32]
Мысль о неличностном источнике творческого акта проходит через все пространства, эпохи и культуры. Она ярко выражена в словах Иосифа Бродского: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживёт, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадает в зависимость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом» [33]
Поскольку активность бессознательного во время творческого акта сопряжена с особым состоянием сознания, он иногда совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Многие выдающиеся люди прибегали к искусственным средствам стимуляции, чтобы вызвать подобное состояние внешними средствами. Когда Р. Роллан писал «Кола Брюньон», он пил вино; Шиллер держал ноги в холодной воде; Байрон принимал лауданум; Руссо стоял на солнце с непокрытой головой; Мильтон и Пушкин любили писать, лёжа на софе или кушетке. Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер; а Эдгар По, Джон Леннон и Джим Моррисон употребляли наркотические вещества. [34]
Второй важный признак творческого акта — его спонтанность, внезапность, независимость от внешних причин. Потребность в творчестве возникает даже тогда, когда она нежелательна, и при этом исчезает всякая возможность логически мыслить и способность воспринимать окружающее. [35]
Творческий акт также сопровождается возбуждением и нервной напряжённостью. На долю разума приходится только обработка, придание законченной, социально приемлемой формы продуктам творчества, отбрасывание всего лишнего и детализация полученных результатов.
Спонтанность творческого акта, пассивность воли и изменённое состояние сознания в момент вдохновения, а также активность бессознательного начала говорят об особом взаимодействии рациональной и потусторонней сфер человеческой психики. Сознание пассивно и способно лишь к восприятию результата деятельности, в то время как бессознательное, то есть творец, активно порождает творческий продукт и представляет его сознанию.
Творческий акт не является замкнутой, огороженной сферой: он тесно связан с личностью художника. Поэтому проблема творчества нередко сводится к рассмотрению особого типа «творческой» личности, все формы активности которой (действия, восприятие, поведение) так или иначе диктуются определённой целью. Знаниями об этих особенностях психологи обязаны, прежде всего, работе литературоведов, историков науки и культуры, искусствоведов, затрагивавших указанную проблему.
И. А. Бескова в статье «Как возможно творческое мышление?» пишет: «На наш взгляд, можно утверждать, что у лиц с высоким творческим потенциалом или от природы, или в результате индивидуальной истории становления данной личности механизмы психологической защиты в той или иной мере оказываются ослабленными. Одной стороной такого ослабления как раз и является то, что информация, способная расшатать существующую систему знания и поколебать стереотипы, имеющие в данное время статус бесспорных (которая у большинства людей блокируется), у креативных личностей получает более свободный доступ на уровень сознания. Это, если так можно выразиться, — положительное следствие ослабления механизмов психологической защиты». [36]
Практически всеми исследователями обозначается ряд сходных признаков, которые позволяют охарактеризовать человека как творчески одарённого. Прежде всего, это любознательность и способность видеть проблему там, где её не видят другие, гибкость в восприятии и оценке информации, высокая интуитивность, усмотрение более глубоких смыслов и следствий в окружающих предметах и явлениях, уверенность в себе и в то же время — неудовлетворённость ситуацией, в которой субъект себя обнаруживает, открытость восприятию как внутреннего, так и внешнего мира. Людей с ярко выраженной творческой стратегией мышления отличает терпимость к неопределённым ситуациям, готовность к столкновению с препятствиями и их преодолению, постоянное самосовершенствование, стремление трудиться ради признания. Их отличает чёткая нравственная позиция, спонтанное поведение, неконформность.
С последней чертой связана теория П. Л. Капицы о взаимосвязи гениальности и «непослушания» [37]. Он считал непослушание одной из неизбежных черт, появляющихся в человеке, который ищет и создаёт всегда новое в науке, искусстве, литературе, философии». Согласно мнению автора, свобода непослушания — одно из условий развития таланта.
Эдвард Боно в труде «Рождение новой идеи. Книга о нешаблонном мышлении» описывает особенности мышления творческой личности. Она стремится развивать в себе крайнюю чувствительность и эксцентричность, избежать укоренившихся взглядов на вещи, нередко намеренно доходя до безрассудства. Это позволяет усилить остроту и найти более значимый и интересный взгляд на вещи. Искусство, согласно Э. Боно, стремится к оригинальности, и потому оно выходит за рамки существующего порядка в безграничную возможность хаоса. [38]
Внутренний мир художника парадоксален. С одной стороны, в момент сверхчеловеческого напряжения, находясь под действием неких иррациональных сил, творческая личность теряет способность контролировать своё сознание. С другой стороны, творческий акт — далеко не всегда спонтанный процесс: как бы человек ни полагался на силу «божественного замысла», ему необходимо мастерство, умение выбрать среди множества путей свой, единственно верный. Это требует максимальной концентрации внимания и умения защищаться от действия случайных аффектов.
Последовательный переход от действительности к вымыслу и от вымысла — к действительности, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в творческой личности дисгармонию. По воспоминаниям Гёте, во время создания «Вертера» он находился в каком-то забытьи, испытывал внутренний жар, не мог отличить поэтического от действительного, а потом боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал. Г. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием и говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить ему конец.
Таким образом, творческий акт имеет двойственную природу: он никогда целиком не детерминирован извне, но, в то же время, не может быть сведён только к внутреннему миру художника. Творческая личность словно балансирует на грани собственного сознания и голоса «свыше», что и объясняет взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент сознательного и непроизвольного начал.
А. А. Потебня пишет: «Понимание другого произойдёт от понимания себя. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации ёмких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображении, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, в отличие, скажем, от пластики актёра, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. В большей части случаев движение, произведённое чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблюдать в зеркале игру своей физиономии». [39]
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Переживание художника заключается в борьбе против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни, в необходимости преодолеть разрыв между замыслом и результатом творчества, чтобы выразить собственное видение мира максимально совершенно. Творческая личность стремится сотворить то, что ей предназначено, поэтому её любовь к творчеству предполагает «рывок» за рамки обыденности, стремление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в новый замысел, который приводит творца к выходу за пределы данного мира. Эта способность обсуждалась в литературе ещё с античных времён. История искусств насчитывает множество примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведения. Энергия творчества способна на время заглушить не связанные с ней физические ощущения и болевые стрессы.
Необходимость постоянной концентрации, удержания высокой амплитуды чувств порождает повышенную впечатлительность, нервность, возбудимость, которая принимает порой болезненные формы. Наблюдения над этими состояниями уже в начале века способствовало возникновению многочисленных исследований, трактующих психическую патологию как непременную составляющую гения.
В процессе творческой эволюции художник испытывает потребность в новых сильных впечатлениях и переживаниях. С другой стороны, со временем ему становится всё труднее и труднее сохранять отзывчивость к новым переживаниям, следствием чего становятся резкие перемены в эмоциональном состоянии. По существу, творческий акт — всегда стресс: его механизм включает в себя колоссальную концентрацию сил в момент создания произведения и следующий за ним упадок, безудержное стремление к одиночеству.
3. Концепция творчества в рассказе А. П. Чехова «Чёрный монах»
Споры вокруг «Чёрного монаха»
Центральным произведением чеховской концепции творчества является «Чёрный монах». Он по праву считается одним из самых загадочных в творческом наследии писателя: нет другого произведения, интерпретаторы которого давали бы такие неоднозначные, порой — диаметрально противоположные трактовки.
Среди множества существующих версий довольно широко распространена «медицинская». С. А. Андреевский в рецензии на чеховский сборник «Повести и рассказы» писал: «Чёрный монах» даёт нам глубокий и верный этюд психического недуга. Роковая размолвка между душевно здоровыми и душевнобольным приводит к ужасной, по своей бессмысленности, трагедии». [40] А. М. Скабичевский также увидел в «Чёрном монахе» лишь «интересную психиатрическую демонстрацию»: поскольку Чехов имел медицинское образование и был компетентен в этой области, ему удалось убедительно изобразить процесс помешательства. [41]
Особняком стоит позиция Н. К. Михайловского. Он возражал тем, кто считал «Чёрного монаха» только экскурсом в область психиатрии, но не выработал своей собственной концепции в анализе произведения. Смысл рассказа Михайловский воспринимал двойственно и во главу угла ставил вопрос о том, является ли сумасшествие единственным способом «спастись», «убежать» от действительности, или эту действительность нужно воспринимать как данность, а любая попытка подняться над нею грозит сумасшествием. [42]
Хотя сам А. П. Чехов охарактеризовал свой рассказ как «медицинский» и в письме к Суворину заявлял, что «пришла охота… изобразить манию величия», речь идёт далеко не о медицинских взглядах: как специалист, он не мог идеализировать психическую болезнь. Задача Чехова-писателя заключалась в том, чтобы осветить современную жизнь через призму необычного сознания, чуждого привычным понятиям о «норме», не исказив при этом точных данных медицинской науки. Сюжет «Чёрного монаха» не исчерпывается историей помешательства героя. Кроме того, такая трактовка носит слишком ограниченный характер, без учёта философской, общественно-политической или художественной значимости произведения.
В то же время медицинскую сторону не стоит воспринимать как чистую случайность или условность: она составляет существенную часть рассказа. Сочетание Чеховым мотивированных научных данных и художественных моментов искусства обогащало метод критического реализма и расширяло возможности реалистического искусства.
Начиная с середины 1950-х годов подходы к изучению чеховских произведений становятся более тонкими. В качестве центральной выдвигается проблема «автор и герой». Исследователи пытаются выявить смысл произведения через художественные образы, а затем определить позиции персонажей, отожествить их с позицией самого Чехова, оправдать одних и обвинить других. Таким образом, авторское отношение к персонажам стало главным предметом обсуждения в необъявленной дискуссии о «Чёрном монахе».
В этот период «отправной точкой» большинства известных «прочтений» произведения служит конфликт между «гениальным» Ковриным и «ординарными» Песоцкими. Одни истолкователи рассматривают в позитивном плане изображение Чеховым главного героя (В. Лакшин, В. И. Кулешов, Е. Сахарова, А. Горнфельд, М. И. Френкель, Е. Б. Тагер, В. П. Альбов, И. Н. Сухих, Ф, Батюшков), а противостоящие им интерпретаторы — садовода и его дочь (М. Елизарова, Е. Б. Меве, З. С. Паперный, В. Т. Романенко, М. М. Громов). Сугубо монологичный подход к толкованию сложных, далёких от однозначности героев Чехова дал основание одному из исследователей его творчества — В. И. Камянову — иронически окрестить сторонников той или иной теории «ковринистами» и «песоцкистами».
«Песоцкисты», которые считают, что Чехов «разоблачает» магистра психологии Коврина и воспевает садовода Песоцкого, видят смысл рассказа в создании писателем оппозиции «ненастоящая философия» — «настоящая практика». В. Т. Романенко в статье «Чехов и наука» [43] пишет: «Чехов противопоставил в рассказе мнимому учёному, мнимому гению — человека настоящего, большого дела, симпатичного ему естественника-опытника, замечательного садовода и его ближайшую помощницу, родную дочь». Близок этой точке зрения и М. М. Громов, который считает Песоцкого «умелым и опытным работником», вкладывающим всю свою страсть в любимое дело, «созидающим человеком», погруженным в «прекрасную работу». [44]
К вышеперечисленным теориям присоединяется и М. Е. Елизарова: она считает основной мыслью рассказа противопоставление ложных декадентско-романтических построений подлинной красоте действительности. [45]
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Советский исследователь Е. Б. Меве трактует «Чёрного монаха» как «развенчание идеи неоправданного величия» «отступника от жизни» Коврина, лжеучёного, обманувшего ожидания окружающих его людей. [46] Его поддерживает З. С. Паперный, который считает, что герой «потерял себя», оторвавшись от реальной жизни: «Уходя в мир видений, где царствует и возвышается над нормальными, «посредственными» людьми он сам, Коврин изменил жизни, изменил Тане, своей молодости, всему тому реальному, здоровому, обыкновенному, что он сам от себя отринул». [47]
«Ковринисты» придерживаются версии, что в образе главного героя Чехов выразил «поиски высоких целей человеческой жизни», а в Песоцких осуждал «делячество» и «мизерность интересов». Они видят основную мысль «Чёрного монаха» в столкновении «великих целей и идеалов» с «миром пошлости и ограниченности».
А. Г. Горнфельд считает здоровое, нормальное состояние Коврина «параличом творческой мысли», [48] а М. И. Френкель пишет о том, что в этом образе Чехов выразил «поиски высоких целей человеческой жизни». [49] Эту мысль о красоте «ковринской мечты о служении человечеству» продолжали в своих исследованиях Д. М., Волжский (А. С. Глинка), Е. Б. Тагер и В. П. Альбов.
Д. М., автор статьи «Журнальные новости» в «Русских ведомостях», рассуждая о рассказе «Чёрный монах», в заключение делал вывод: «…согласно его (Чехова) изображению сильное стремление и истинная благородная страсть возможны только в погоне за призраками…». [50]
А. С. Глинка рассматривал произведение как типический случай разрешения конфликта идеала и действительности путём прекрасной иллюзии. [51] По мнению Е. Б. Тагера, готовность Коврина «с героической самоотверженностью» служить человечеству, проходит вместе с выздоровлением, и потом он вынужден примириться с окружающей посредственностью, которая «социально опасна и губительна». Именно эта действительность делает Коврина виновником гибели и Песоцких, и сада. [52] В. П. Альбов в статье «Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова» предположил, что «…только мечта и идеал даёт цель и смысл жизни, только она делает жизнь радостною и счастливою. Эта мечта может даже быть бредом сумасшедшего — в любом случае она лучше, чем гнетущая душу действительность». [53] Ф. Батюшков писал, что в «Чёрном монахе» Чехов защищает право исключительной натуры утверждать свою норму, возвышаясь над «средними личностями», над «стадом». [54]
Г. И. Качерец в книге «Чехов. Опыт» опровергал подобную трактовку писательской позиции: по его мнению, Чехов «смотрит на людей, рвущихся к идеалу, переполненных жаждой его и страдающих ради него, как на больных душою». Поэтому искренность и чистые страсти представляются автору «Чёрного монаха» как симптомы душевного расстройства. [55] Л. И. Шестов полемизирует с Качерецом: он уверен, что писатель чего-то ждал от ненормальности и поэтому уделял так много внимания людям, «выбитым из колеи». Исследователь считает, что смерть героя наступает потому, что он не в силах вынести окружающую его обыденность. [56] В. Г. Бялый отзывается о Коврине как о «мечтателе, опьянённом красотой мира», который только в периоды обострения болезни способен тонко чувствовать и воспринимать мир, испытывать «ту радость, которая должна быть нормальным состоянием человека». [57]
Е. М. Сахарова позиционирует Коврина как тонкую, нервную, изящную натуру, глубокую личность, посвятившую себя служению науке. Смерть героя — это «возвращение» ему автором прежней мечты о «безграничном счастье». Смысл рассказа исследователь сводит к мысли о том, что без стремления к реальному земному идеалу человек духовно опускается и гибнет. [58]
В. Я. Линков рассматривает образ Коврина в философском аспекте и анализирует его через поступки, которые определяются не характером, а жизнеощущением героя. Финал произведения исследователь определяет как утверждение идеи о том, что «подлинная жизнь человека — в радости». [59]
«Ковринисты» и «песоцкисты» в интерпретации «Чёрного монаха» в основном исходят из намерения отыскать доказательства симпатий писателя либо той, либо другой стороне. Расхождения в интерпретациях можно объяснить не только различиями в способностях и позициях авторов, но и своеобразием образно-смысловой структуры рассказа, наличием в ней взаимоисключающих и вместе с тем — взаимосвязанных правд героев. В чеховском художественном мире нет героя, который был бы носителем истины: все «правды» равновелики для писателя, и ни одна из позиций не принимается и не отвергается им полностью. Только в результате столкновения и диалогического взаимодействия этих позиций происходит сближение с глубинной правдой жизни, которую ищут и герои, и сам автор. Отсюда вытекает и концепция чеховского человека, суть которого определяет сосуществование разнородных начал — естественно-природного и социального, физического и духовного, индивидуально-неповторимого и общечеловеческого, земного и космического.
Есть ещё одна группа исследователей, которые говорят о двойственности чеховских героев и авторского к ним отношения, указывают не только на противопоставленность, но и на определённую их общность (В. Б. Катаев, И. Н. Сухих, С. А. Трухтин, В. И. Камянов).
В. Б. Катаев считает рассказ историей жизненного краха Коврина и Песоцких. И хотя в причинах этого краха каждая сторона склонная обвинять другую, сам автор всего лишь анализирует точки зрении героев, не отдавая предпочтения ни одной из них. По мнению исследователя, ошибки, которые совершают герои, связаны с попытками понять действительность и сориентироваться в ней. Взаимоотношения Коврина и Песоцких изначально строятся на взаимных иллюзиях, что не может не привести к роковому исходу. [60]
Для В. И. Камянова и Коврин, и Песоцкий — «два озабоченных эгоцентрика». Причину трагедии он, как и В. Б. Катаев, видит в столкновении двух сторон: «Коврин наматывал свой клубок, заплетая туда сочинённую им идеальную Таню, а она — свой, и туда был впутан образ «гения»… Между двумя клубками — непрочная нить, которую стоит чуть дёрнуть — и обрыв. Она и оборвалась». [61]
Версия С. А. Трухтина отличается от катаевской своей онтологической природой: он видит в рассказе спор писателя с гегелевским учением о слиянии противоположностей. Для него магистр представляет собой поиск внутренней сущности, а Песоцкие — внешней формы. По мнению исследователя, Чехов утверждает, что противоположности должны находиться на некотором почтительном расстоянии друг от друга, а в случае их объединения происходит порождение несчастий, приводящих к окончательному разрыву. [62]
Согласно точке зрения И. Н. Сухих, в этом произведении ведётся полемика не с героями, а с попытками оценивать человека по «заранее заданной абстрактной нравственной шкале». Он отмечает, что мысли Коврина о гении и толпе, об избранниках божиих разделяет и сама «толпа», то есть Песоцкие. После выздоровления Коврин остаётся в рамках той же системы мышления, но меняет оценку собственной личности на противоположную. Исследователь считает, что Чехов противопоставляет иллюзиям Коврина и Песоцких свой идеал — нормальную, обыденную жизнь. [63] В другой статье — «Агенты и пациенты доктора А. П. Чехова» — он пишет, что сами Песоцкие взращивают безумие Коврина. [64]
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В этих работах нащупывается путь к пониманию внутреннего диалогизма образов героев и авторского к ним отношения, намечаются подходы к уяснению чеховской художественной антропологии.
Структурно-семантическая теория представлена двумя и исследованиями. И. В. и С. А. Тузковы делят рассказ на четыре основных части, учитывая при этом место и время действия, а также этапы развития болезни Коврина. Каждая часть включает в себя один из элементов сюжета. Определяя суть художественного конфликта противопоставления «реального» и «идеального», интерпретаторы прослеживают изменения внутреннего психологического состояния героя. [65]
Н. Деревянко, опираясь на мнение Д. Д. Шостаковича о «музыкальности» чеховских произведений, соотносит построение рассказа с композицией сонатного произведения, которое основывается на противопоставлении двух тем. При первом изложении они контрастируют — и тонально, и тематически, а после разработки сближаются. Исследователь полагает, что драматизм повести заключается в борьбе двух противоположных начал — прекрасного, светлого и тёмного, стихийного. [66]
Сама попытка провести параллель между литературном произведением, аналогичным по своей организации сонатному, изначально возникла лишь как гипотеза, довольно нестандартная для классификации и терминологии, принятых в литературоведении. Бесспорно, верным является утверждение о существовании всеобщих эстетических законов, которые лежат в основе каждого подлинного произведения искусства, к какой бы области оно не принадлежало. Но подобная трактовка далека от первоэлемента литературы, от языка и словесности — то есть от того, что как раз различает рассказ и сонату. К тому же подобная версия на поверку оказывается слишком простой и прямолинейной.
В среде истолкователей, уделявших внимание анализу образа чёрного монаха, нет единого взгляда на концепцию произведения. Л. А. Звонникова, в исследовании которой образ чёрного монаха приобретает широкомасштабное значение и трактуется как провидение безумия XX века, является сторонником социологической точки зрения. Это «предупреждение» об опасности глобального паралича воли под влиянием псевдомессианской мифологии. [67] Т. В. Грудкина «феномена двойничества» как главного стержня поэтики и смысла произведения. Автор статьи и показывает ряд двойнических оппозиций как в поведенческом плане (двойственность призрака, который одновременно разрушает психику Коврина и наполняет его жизнь смыслом), так и философском (здесь противопоставляются норма и болезнь, любовь и ненависть бытовое и высокое). [68] По мнению С. В. Тихомирова, образ монаха не является статичным, а постоянно трансформируется и меняется в противоположную сторону. Поэтому носитель идеи «вечной правды», «символическим выражение таких её ориентиров, как искусство и прекрасная природа», собеседник и покровитель Коврина, призывающий к высокому служению, оказывается обычной галлюцинацией. [69]
Довольно крупная группа исследователей (З. С. Паперный, В. В. Ермилов, В. Т. Романенко, В. Б. Катаев, М. М. Громов, отчасти — В. И. Камянов) считает рассказ «ответом» писателя на популярные в то время теории Шопенгауэра и Ницше о «сверхчеловеке», на теорию «вырождения» М. Нордау, избраннические идеи Мережковского и Минского, на учение Ломброзо о родстве гениальности и безумия.
З. С. Паперный проводил параллель между речами «Чёрного монаха» и мыслями декадентствующих философов, которые проповедовали «уход в мечту», выступали с идеалистической концепцией героев, стоящих «над толпой». В. В. Ермилов видел в произведении типичные модные интеллигентские идеи, распространённые в 1870-1890-х годах. [70] В. Т. Романенко связывал появление рассказа и происходившую в те годы ожесточённой борьбу материализма с идеализмом. В. И. Камянов подчёркивал, что Коврин держится за доктрину ницшеанского толка, но не является её идеологом, поскольку ни с кем не полемизирует. [71]
В «Чёрном монахе» Чехов показывает те чисто социальные по своему характеру ошибки: это — ложные учения, в том числе декадентские, которые получили распространение в обществе и сыграли определяющую роль в мировоззрении отдельных людей в состоянии нормы и характер их галлюцинаций во время заболевания. Поэтому изучение философских «истоков» таинственного чеховского произведения может «подтолкнуть» к его разгадке.
Довольно большой резонанс получила религиозная трактовка, представленная трудами А. Чадаевой, А. М. Ранчина и Е. Фридмана.
Театральный критик А. Чадаева считает, что «Чёрный монах» — рассказ о вере в бессмертие души, о грехопадении Адама и Евы, о потерянном рае, воплощённом в образе прекрасного сада — кальки райского сада из книги Бытия. По мнению истолкователя, основным в рассказе является мотив искушения героя. В роли искусителя выступает Песоцкий, заразивший своего бывшего воспитанника червоточиной безбожной самодостаточности, ницшеанской идеей «избранности». [72]
Два других исследователя в своих трактовках отталкиваются от раскрытия образа чёрного монаха. А. М. Ранчин предпринимает попытку выяснить отношение А. П. Чехова к роли священнослужителей в жизни обычных людей. Согласно его точке зрения, чёрный монах лишён традиционной функции посредника между небесным и земным мирами: он не является носителем религиозной истины, а выступает в роли наставника и «идеолога». Ранчин соотносит повесть с такими эпизодами житий святых, как явление герою ангела, Христа или Богоматери. Вслед за А. Чадаевой исследователь прослеживает библейский мотив «искушения» героя — но уже не Песоцким, а самим монахом, который разжигает гордыню Коврина и заставляет его поверить в собственную исключительность. [73]
Е. Фридман также считает мотив искушения основным в рассказе «Чёрный монах» — это соблазнение мыслью об «избранности», «отъединённостью» от стада и особом предназначении. «Отрицательная идея» находит воплощение в мистическом образе. Интерпретация Фридмана скорее мистическая, нежели религиозная: он выделяет рассказ, который «стоит особняком и искушает своим «нечеховским» обличьем, а именно — присутствием мистического», среди остальных произведений писателя. Чистой мистификацией считал «Чёрного монаха» Ю. Николаев (Говоруха-Отрок). [74]
В определённой мере можно увидеть пересечение сюжета «Чёрного монаха» с библейским. Первое появление призрака, которое чётко указывается в произведении — тысяча лет назад — является временем заключения дьявола. Возможно, что ковринский призрак — некое необычное сочетание лжепророка и дьявола, который в течение тысячи лет бродит за пределами Земли, после чего «будет освобожден из темницы своей» и продолжит «обольщать народы». Налицо — мотив искушения, замеченный сторонниками «религиозной трактовки». О близости произведения к библейским стихам также говорят следующие факты: лжепророк обольщает народы тем, что «производит чудеса перед ними». Коврина чёрный монах впечатляет своими неожиданными и эффектными появлениями и невидимостью для других. К тому же люди, обольщённые лжепророком, «поклоняются его изображению», а не материальному облику.
Интересной является в этом отношении статья И. С. Шмелёва «Творчество А. П. Чехова». Критик ценил в писателе вовсе не умение изображать народный быт. Он считал, что Чехов, наряду с Пушкиным и Гоголем, Достоевским и Толстым, стоит в русле духовного русского потока, первоисточник которого — русская душа. Именно Шмелёв открыл религиозную сторону в творчестве писателя: «Как народ, он всегда мыслитель, всегда искатель, творит сердцем и потому творчески религиозен. Он закрепляет истину, что подлинное, национальное искусство — «Веленью Божьему послушно», по вдохновенному завету Пушкина». Поиск героями жизненной правды — это, по сути, поиск «общей идеи», или того, что называется «Богом живого человека»; не находя этого, они обретают пустоту. [75]
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Г. Ю. Филановский рассматривал Коврина как творческую личность, а само произведение — как эволюцию такой личности. Деятельность магистра исследователь считает «некой отдушиной», которая смягчает нежелание и невозможность приспособиться к вынужденным обстоятельствам. [76]
Несмотря на разнообразие всех существующих трактовок, они вряд ли способны дать исчерпывающее объяснение смысла рассказа, поскольку не учитывают специфику художественного мира чеховских произведений, то особое видение жизни, которое было свойственно писателю. Мы считаем целесообразным рассмотреть «Чёрного монаха» с точки зрения концепции творчества: глубокое понимание этого феномена, свойственное А. П. Чехову, поможет расширить границы и в восприятии самого рассказа.
Большинство исследователей рассматривали понятие творчества в рассказе «Чёрный монах» в связи с популярными в то время учениями Ч. Ломброзо и М. Нордау о родстве гениальности и помешательства. Известно, что на момент создания произведения Чехов сильно увлекался психиатрией. В письме к О. М. Меньшикову он называл свой рассказ «медицинским», что породило тенденцию к его трактовке именно с этой точки зрения.
Соединение одарённой натуры и творческого процесса, который прорывается к первоисточнику, формирует гения. Тесная связь творчества с проблемой гениальности объясняется также наличием у человека каких-то выдающихся способностей. Осмыслить и понять механизм рождения гениальности стремились многие писатели, учёные и философы на протяжении всего существования человека. Эту проблему можно обозначить словами Н. А. Бердяева: «Гений — человек одержимый, но он творец…». Каким бы парадоксальным, на первый взгляд, не казалось это высказывание, оно заслуживает внимания, поскольку в психологии существует множество версий о связи гениальности и помешательства. Они вытекают из трактовки творчества как выхода за пределы заданного: ведь поведение и одарённой личности, и человека с психическими нарушениями в какой-то мере отклоняется от общепринятого.
Истоки идеи о связи гениальности и помешательства встречаются уже в высказываниях многих философов древности — Аристотеля, Сократа, Эмпедокла, Платона, а также у интеллектуальных авторитетов средневековья и нового времени. Называя человека «мыслящим тростником», Паскаль, к примеру, утверждал, что величайшая гениальность граничит с полнейшим сумасшествием. Век спустя это мнение высказал Д. Дидро: «Гениальность всегда предполагает какое-нибудь расстройство в организме». [77] Но традиционно эту точку зрения связывают с именем выдающегося итальянского учёного Ч. Ломброзо.
Его книга «Гений и помешательство», вышедшая в 1863 году, получила широкий отклик в среде научной общественности. Автор обосновывал в ней теорию невропатичности гениальных людей и проводил весьма смелую параллель между данными им способностями и отклонениями в психическом здоровье личности. творчество художественный произведение поэтика Он организовал тщательную проверку накопившихся к тому времени соответствующих фактов в психиатрии и смежных науках и отметил, что среди гениев много людей с неустойчивой, а иногда — и больной психикой: «В числе гениальных людей были и есть помешанные, точно так же, как и между этими последними бывали субъекты, у которых болезнь вызвала проблески гения; но вывести из этого заключение, что все гениальные личности непременно должны быть помешанными — значило бы впасть в громадное заблуждение и повторить, только в ином смысле, ошибочный вывод дикарей, считающих боговдохновенными людьми всех сумасшедших».
По мнению Ломброзо, причины, по которым обычные люди превращаются в гениев — те же, что вызывают сумасшествие: это могут быть болезни и повреждения головы. В подтверждение своих слов он приводит примеры из истории: Вико в детстве упал с высочайшей лестницы и раздробил себе правую теменную кость. Гратри, вначале плохой певец, сделался знаменитым артистом после сильного ушиба головы бревном. Мабильон, смолоду слабоумный, достиг известности своими талантами, которые развились в нём вследствие полученной раны в голову. [78]
Зависимостью гениальности от патологических изменений, бессознательностью и неожиданностью объясняется её отличие от таланта. По мнению Ю. Мейера, талантливый человек действует строго обдуманно, знает, как и почему пришёл к известной теории, в то время как гению это неизвестно, ведь всякая творческая деятельность бессознательна.
Гениальные люди, которые наблюдали за собой, признавались, что под влиянием вдохновения они испытывали какое-то невыразимо приятное лихорадочное состояние, во время которого появлялись новые, неожиданные мысли. Когда момент экстаза и возбуждения проходил, гений превращался в обыкновенного человека: отсутствие равномерности является одним из признаков его натуры. Исследователь также отмечает, что вдохновение, посещающее гениев, зачастую переходит в настоящие галлюцинации, потому что человек видит предметы, существующие лишь в его воображении.
Обращаясь к физиологическим особенностям, Ломброзо приходит к выводу, что вся разница между обыкновенными людьми и гением заключается в утончённой и почти болезненной впечатлительности последнего. Степень восприятия им явлений, событий и предметов отличается предельной глубиной: надолго сохраняя их в памяти, гений создаёт различные комбинации. Именно поэтому такие люди способны увидеть в мелочах то, что не заметно другим и сделать из этих мелочей величайшее открытие. С другой стороны, вследствие чрезмерной чувствительности, трудно убедить или разубедить великих и помешанных людей в чём бы то ни было: источник истинных и ложных представлений у них находится глубже и развит сильнее, чем у остальных.
Главного героя «Чёрного монаха» можно рассматривать как своеобразную модель творческой личности. Это обусловлено не только родом его деятельности, но и тем, что он испытывает определённые психические нарушения.
Явления галлюциногенного образа служат амплитудой внутренних колебаний в душе героя: в такие моменты у него повышается настроение и усиливается творческая работоспособность. Осознание Ковриным своей гениальности Чехов раскрывает как глубочайшее переживание, как чувство экстаза и победы.
Первая встреча с чёрным монахом произошла в поле, за пределами сада. Это далеко не случайно: открытое пространство символизирует свободу, волю в принятии решений, изначальное право Коврина сделать выбор между добром и злом, истинным трудом на благо человечества и «возвышением» себя над другими людьми. Даже состояние самой природы в этот момент словно предрекает что-то необычное: «Перед ним теперь лежало широкое поле, покрытое молодою, ещё не цветущею рожью. Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведёт в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря». [79]
Далее в психологическом состоянии героя и в обманчиво реальном мире «заречной» природы происходит нечто важное. Вот Коврин размышляет: «И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждёт, чтобы я понял его» — и, будто покоряясь ему, ответствуют какие-то силы: «Но вот по ржи пробежали волны, и лёгкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, — зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен». [80] Затем на горизонте появляется чёрный вихрь, из него возникает монах, который «закружит» героя, внушит ему мыслями о собственной избранности. Этот момент играет важную роль в дальнейшем развитии сюжета: ведь именно тогда Коврин в глубине души делает определяющий «выбор»… в пользу зла.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Вторая встреча состоялась в парке, на скамейке. Затем упоминается визит чёрного монаха в столовую Песоцких и в спальню городского дома. В последний раз призрак появляется в номере гостиницы. Налицо — явное «сужение» пространства: Чехов таким образом подчёркивает постепенное ограничение героя в свободе мыслить и действовать.
Разговоры с призраком свидетельствуют о том, как изменяется ход мыслей магистра, как благородные и честные порывы постепенно сменяются пагубными идеями избранничества. Вначале Коврин думал, что, будучи «избранником божиим», он сможет принести людям пользу, служить «вечной правде», не понимая даже сущности этой правды, но искренне желая способствовать её установлению на земле.
Образ монаха как важный элемент внутреннего мира героя в художественной структуре чеховского рассказа передаёт движение от объективного к субъективному, от реального — к идеальному. С одной стороны, это двойник Коврина, его неудовлетворённая потребность жить осмысленно, одухотворённо, иметь высокую цель в жизни, а с другой — олицетворение болезни и предвестник смерти. Герой постепенно утрачивает способность ориентироваться в окружающей действительности и оказывается в собственноручно созданном иллюзорном мире. Чёрный монах поднимает душевный тонус Коврина, сводит всё его существование к погоне за «сладкой радостью», и если поначалу бодрит, окрыляет, воодушевляет магистра на интеллектуальный труд, влечёт к чистой юной девушке, то, став навязчивой идеей, доводит до безумия.
Идеи о связи гениальности и помешательства — подражательные, но само подражание в рассказе двойственно: Коврин заимствует чужие мысли, а его больной рассудок скрепляет их авторитетом призрака и превращает в истины. Писатель широко использовал ходовой словарь: «быть избранником», «служить вечной правде», «отдать идее всё — молодость, силы, здоровье, быть готовым умереть для общего блага». Устами чёрного монаха излагаются основные положения психопатологических теорий: «Говорят же теперь учёные, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди… Не всё то правда, что говорили римляне или греки… то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо». [81]
Песоцкие — те люди, которые свято верят в гениальность Коврина, считают его великим и убеждают в этом самого героя: «А погоди… каков он будет лет через десять. Рукой не достанешь». Но, в сущности, никто не знает, в чём это величие заключается. Даже Егор Семёнович не очень точно осведомлён о роде занятий своего воспитанника: «Ты ведь всё больше насчёт философии?». Никто не упоминает и о «великих» открытиях магистра или его трудах. Восторженные оды почитателей служат строительным материалом ковринского величия, на вершине которого он поддаётся искушению и начинает свято верить в свою избранность. Эфемерность похвал, успеха и славы подчёркивается в рассказе праздностью Коврина, его мнимой интеллектуальной сосредоточенностью — мнимой потому, что она сводится к самому себе.
Когда герой окончательно излечивается и оказывается способным трезво оценивать себя и своё развенчанное величие, он обнаруживает все признаки явного эмоционального оскудения, обеднения личности, присущие гениальной натуре. Его уже не радуют «роскошные цветы в саду», «голова у него острижена, длинных волос уже нет, походка вялая, лицо, сравнительно с прошлым летом, пополнело и побледнело <…> Жил он уже не с Таней, а с другой женщиной, которая была на два года старше его и ухаживала за ним, как за ребёнком». [82]
Коврин тоскует по своей болезни, которая не только выделяла его из человеческого «стада», но и делала жизнь богаче и разнообразнее: «Зачем, зачем вы меня лечили?.. Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я — посредственность, мне скучно жить…». Тоску он вымещает так, как и должен вымещать её заурядный человек: «Боже мой, как он изводил её! Однажды, желая причинить ей боль, он сказал ей, что её отец играл в их романе непривлекательную роль, так как просил его жениться на ней; Егор Семеныч нечаянно подслушал это, вбежал в комнату и с отчаяния не мог выговорить ни одного слова, и только топтался на одном месте и как-то странно мычал, точно у него отнялся язык, а Таня, глядя на отца, вскрикнула раздирающим голосом и упала в обморок. Это было безобразно».
Книга немецкого писателя М. Нордау «Вырождение» также могла в какой-то мере оказать влияние на замысел «Чёрного монаха». Сразу после появления в России в 1892 году она, несмотря на эпатирующий и скандальный тон, дала яркое художественное изображение эпохи рубежа веков, точно обрисовала характерные черты своего времени и основных направлений искусства.
Нордау выделил несколько типов психологических отклонений в завиcимоcти от степени тяжести: болезненную нервность и возбудимость, в том числе от соприкосновения с искусством (чаще всего с музыкой), иcтерию, себялюбие, эcтетcтво, манию величия, эротоманию, миcтицизм и отвращение ко всякой деятельности.
Причины подобной болезненности общества автор видел в негативных последствиях технического прогресса, росте городов и в переутомлении наций, вызванном этими факторами: «Никогда изобретения не меняли так тиранически и глубоко самую сущность человеческого духа. В наши дни пар и электричество перевернули вверх дном привычки всех народов, начиная с их высших классов и кончая низшими. <…> Удесятерившаяся деятельность связана с напряжением нервной системы и необычайной затратой сил. <…> Всякий культурный человек совершает теперь работу от пяти до двадцати раз большую, чем требовалось от него пятьдесят лет назад. <…> Первое поколение истомлено и растерзано, а у его потомства болезнь проявляется в наследственно-массовой истерии — последствии крайне напряженной деятельности и роста городов». [83]
Чехов критически относился к Нордау и к его теории: об этом можно судить из писем Суворину от 27 марта 1894 года и Шавровой от 28 февраля 1895 года, где писатель упоминает о прочтении «Вырождения». В письмах 1887 — 1893 годов он неоднократно говорил о наблюдаемом им духовном и моральном кризисе интеллигенции, об её болезненном состоянии, упадке и неспособности вести Россию по пути просвещения и прогресса.
Можно предположить, что сама проблема вырождения вызывала интерес у писателя ещё задолго до его знакомства с творчеством Нордау. Однако его взгляд на это явление не был таким же однозначным: с одной стороны, он соглашался, что в вырождении, в общей нервности виновато «множество факторов: водка, табак, обжорство интеллектуального класса, отвратительное воспитание, недостаток физического труда, условия городской жизни и прочее». Но в тоже время, в письме к Е. М. Шавровой мы читаем: «Нашего нервного века» я не признаю, так как во все века человечество было нервно». Ссылкой не «нервный век» нельзя оправдать «свою нелепую жизнь» и снимать таким образом с себя ответственность. Какие бы негативные факторы ни влияли на личность, она должна найти себе силы им противостоять и сделаться полезной обществу». Причины всеобщего «упадка» у него носили не социальный, а духовный, мировоззренческий характер. Отсутствие каких бы то ни было идеалов и целей у всей нации, равнодушие к жизни, апатия, болезненная расслабленность сказались и на литературе.
Ещё до Чехова в истории литературы мы сталкивались с постоянным стремлением осмыслить значение болезни для духовной жизни человека: существуют какие-то скрытые соотношения между болезнью и самыми глубокими человеческими возможностями, между мудростью и болезнью, творчеством и патологией.
Если допустить, что при замысле «Чёрного монаха» Чехов отталкивался от содержания «Вырождения», следует учесть, что он мыслил намного глубже Нордау, не упрощая ситуацию своего времени. Сама по себе «нервность» не была для Чехова отрицательной чертой, а наоборот, являлась признаком интеллигентности и сложной душевной организации.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В главном герое «Чёрного монаха» многие исследователи были склонны видеть тип вырождающегося «декадентского» толка, больного манией величия. Такой взгляд на личность Коврина обычно не противоречит усматриваемым в этом рассказе параллелям с Ницше, поскольку последний сам выступает одним из главных героев книги Нордау (ему посвящена целая глава), иллюстрируя собой один из клинических случаев вырождения.
Когда болезнь проходит, Коврин оказывается заурядным, скучным, мелочно злым человеком, разрушающим жизнь и счастье людей, поверивших в него. Эту мысль можно проиллюстрировать цитатой из «Вырождения» о мнимой гениальности «вырождающихся высшего порядка» (а также сходными идеями Ломброзо): «Отнимите у гения то дарование, которое ставит его так высоко над толпой, и он, тем не менее, останется человеком очень умным, дельным, нравственным, здравомыслящим, который с честью займёт всякое общественное положение. Но попробуйте отнять у его дарование, и вы получите только преступника или сумасброда, ни к чему не пригодного в жизни… Их слово — не восторженное предсказание, а бессмысленный лепет и болтовня душевнобольного, и то, что представляется профану взрывом кипучих молодых сил — не что иное, как конвульсии и судороги истощения. Страдая манией величия… психопаты толкуют теперь о социализме и дарвинизме, поскольку они освоились с этими понятиями». [85] В состоянии Коврина можно проследить все описанные Нордау симптомы: наследственную предрасположенность к чахотке, тяжёлое переутомление от чрезмерной умственной работы и нездорового образа жизни, болезненную впечатлительность и возбудимость (особенно от музыки), «идеализм», «мистицизм», доходящий иногда до галлюцинаций. Многократно отмечалось, что Чехов тщательно регистрировал связь появления видения с изнеможением от музыки и пения, однако это вряд ли представляет собой полную разгадку, исчерпывающее объяснение самого видения, и тем более — смысла повести в целом.
Следует отметить, что душевный кризис Коврина, как и многих других чеховских героев, формируется совершенно незаметно — в обыденном, порой — гармоничном течении жизни. В «Чёрном монахе» воплощением такой гармонии становится музыка: она обрамляет картину разрушения личности. Нежные, «таинственные», «прекрасные и странные» звуки скрипки, под которые гости разучивают серенаду, служат завязкой будущей драмы, и их же магистр слышит в финале произведения: «Вдруг в нижнем этаже под балконом заиграла скрипка и запели два нежных женских голоса. Это было что-то знакомое. В романсе, который пели внизу, говорилось о какой-то девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная, нам, смертным, непонятная».
Для самого героя «болезненность» соотносится, главным образом, с понятием гениальности. Подобная трактовка темы гения и толпы может быть связана с «Парадоксами» Нордау. В первой главе этой книги — «Психофизиологии гения» — говорится: «Со стороны умного человека весьма красиво и благородно принять на себя тяжёлый труд постепенного поднятия массы до более высокого уровня развития, но масса прежде всего имеет право требовать учреждений и законов, годных для рогатого скота». [86]
Современный австрийский психолог Виктор Франкл утверждает, что «свою оригинальность люди оплачивают отказом от нормальности». [87] Более близко к этому вопросу подошёл классик немецкой психиатрии Э. Блейлер: «Гениальность есть… уклонение от нормы». [88] Чем больше выражено это уклонение, тем резче появляются индивидуальные черты. Ярко выраженная индивидуальность совсем не обязательно должна сочетаться с повышенной одарённостью. Однако каждый талантливый человек, проявляющий себя в оригинальном творчестве, должен быть сугубой индивидуальностью. В некоторых случаях можно говорить о прямо пропорциональной зависимости: чем своеобразнее и неповторимее творчество, тем более своеобразной и неповторимой должна быть психологическая структура творческой личности».
Существует достаточное количество данных, подтверждающих роль психопатологических расстройств в творческом процессе: талантливый психопат имеет больше шансов быть признан гением, чем вполне нормальный субъект с уравновешенной психикой, хотя бы потому, что сама судьба психопата часто способствует его возвышению в глазах народа. Слава является важнейшим компонентом формирования гения. М. П. Кутанин писал: «Психопаты имеют более тонкий аппарат восприятия, они скорее улавливают дух времени и деликатные колебания в жизни масс. Они более чутки, впечатлительны, внушаемы, восприимчивы в отношении внешних влияний. Они лучше других умеют петь песни своего времени и потому скорее находят оценку и одобрение окружающих». [89]
Изображая болезнь Коврина в рассказе «Чёрный монах», автор, несомненно, придерживался основных положений теории о взаимосвязи творчества с психопатологическими расстройствами. Однако художественную задачу Чехова, да и сам сюжет рассказа нельзя свести только к стандартному описанию клинического случая: обычная для него психологическая ситуация здесь переходит в психиатрическую. Болезнь же является лишь способом изображения душевного состояния героя, выступает как опасное продолжение нравственных недомоганий.
Чтобы показать, как люди могут совершать непоправимые ошибки, ломать жизнь себе и другим, автору «Чёрного монаха» не потребовалось делать одних героев положительными, а других — отрицательными, противопоставлять их личные достоинства и недостатки, отдавая предпочтение кому-то одному. С незнанием персонажами «правды», их уклонениями от нормы соседствуют авторские указания на истинные жизненные ценности. Чтобы «подвести» к этому читателей, Чехов, уклоняясь от дидактизма, находит чисто художественные средства: в рассказе таким средством является образ сада. Пронизывая всё произведение, он раскрывает тему столкновения высокого и обыденного, иллюзорного и реального, прекрасного и уродливого. Кроме того, образ сада, связанный с мотивом созидания, взращивания, позволяет выявить в рассказе новые аспекты концепции творчества.
5. Быт и бытие в «Чёрном монахе»
Природа в творчестве Чехова выступает как символ прекрасной жизни, и в «Чёрном монахе таким символом является поэтический образ сада. Проходя через весь рассказ, он группирует вокруг себя несколько повествовательных центров, связанных с героями. В свете этого единого сквозного образа нам открывается внутренний смысл сюжета, представляющего собой историю постепенного разъединения, взаимного отчуждения человека и подлинной красоты и историю её гибели.
В древней мифологии сад являлся воплощением идеального мира, архетипическим образом невинности и счастья, символом укрощённой и упорядоченной природы, а также человеческой души. Можно сказать, что есть религия сада, поскольку он даёт глубокие уроки психологии и духовности. Всё, что может случиться с садом, может случиться и с душой — будь то избыток влаги, недостаток влаги, вредители, зной, буря, наводнение, вторжение, чудеса, умирание, возвращение, благодать, исцеление, цветение, изобилие, красота… [90]
По сути, сад — рукотворный лес, продукт творчества человека или природы, и в этом отношении он может символизировать созидательную свободу духа. Мотив творения, «взращивания» находит отражение и в библейской трактовке образа. Прекрасная гармоничная жизнь первого человека, помещённого Творцом — садоводом в пространственно обозначенное, безопасное место, словно служит напоминанием о безвозвратно потерянном рае.
Вбирая в себя множественность всех этих смыслов, в творчестве А. П. Чехова образ сада вырастает до символического обобщения. Он настойчиво повторяется во многих его рассказах и пьесах, неизменно возникает перед героями, которые находятся на грани выбора, гибели, потери или духовного опустошения. Образ сада становится центральным и в самом таинственном произведении писателя — «Чёрный монах».
Лирический мотив, связанный с садом, проходит через всё произведение. Он предстаёт по-разному: и как поэтический образ, забытое Ковриным «царство нежных красок», и как источник материальной прибыли для Песоцких, и как мистический персонаж — не спокойный, не благополучный, по — чеховски тревожный. Это источник радости и жажды жизни, но вместе с тем — и причина трагедии людей, неразрывно с ним связанных.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В рассказе противопоставляются два героя — Коврин и Песоцкий, и это противопоставление находит отражение в их отношении к разным частям сада. Декоративную Песоцкий «презрительно обзывал пустяками», в то время как на Коврина она производила «сказочное впечатление», и напротив, коммерческая вызывала у магистра скуку, а для Песоцкого это было делом всей его жизни, плодом тяжёлого, кропотливого труда.
Уже в первой главе рассказа, при описании сада, оживают впечатления Коврина, связанные с его прошлым: они погружают его в мир, наполненный разнообразными аллюзиями, запахами и красками, в мир поэзии, где реальное время и пространство перестают существовать. Экспрессивность эпитетов и метафор, которые характеризуют настроение героя, придаёт этим описаниям эмоциональную напряжённость и радостную взволнованность: «Таких удивительных роз, лилий, камелий, таких тюльпанов всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая чёрным как сажа, вообще такого богатства цветов, как у Песоцкого, Коврину не случалось видеть нигде в другом месте».
Так открывается первая ипостась сада — такого, каким видел его магистр. Это место, где прижилась подлинная красота, сложное и совершенное творение природы, с которым связано всё самое лучшее в жизни героя. Жизнерадостное, беспечное мироощущение Коврина соотносится с образом прекрасного сада, но эта беспечность и кажущаяся лёгкость, в конце концов, приводит к краху. Ведь для него красота природы — всего лишь объект любования, не требующая усилий и терпения.
Через отношение Песоцкого к саду обозначается вторая ипостась — коммерческая. Нескончаемая череда забот опустошила Егора Семёновича, поэтому его контакты с природой лишены одухотворённости. Его деятельность сводится к воспроизводству яблок, их сортировке, упаковке и сбыту, хотя всё это и делается по науке. Даже в самом описании «деловой» части сада, напоминающей «военное поселение фруктовых деревьев», появляется противопоставление ковринскому «царству нежных красок»: «Деревья тут стояли в шашечном порядке, ряды их были прямы и правильны, точно шеренги солдат, и эта строгая педантическая правильность и то, что все деревья были одного роста и имели совершенно одинаковые кроны и стволы, делали картину однообразной и даже скучной».
Образ сада содержателен ещё и потому, что раскрыт в контрасте с чёрным монахом: на протяжении всего рассказа он ни разу там не появляется. Возможной причиной этого является тот факт, что сам Чехов не принимал ничего коммерческого — и потому возникновение мистического образа в уголке, созданном руками человека, априори было невозможным.
Большой интерес вызывает описание парка в начале рассказа: оно позволяет раскрыть ещё одну символическую сторону центрального образа сада.
Во второй половине XVIII века, в пору расцвета русской усадьбы, когда ещё велось натуральное хозяйство, усадьба должна была обеспечивать себя сама. Основным источником дохода помещиков были земли, обрабатываемые крепостными крестьянами. Но приносить прибыль могли также и фруктовые сады, которые тогда имели хозяйственное назначение. Парки же создавались для удовлетворения эстетических потребностей.
При описании парка словесный рисунок меняется: исчезают светлые, радостные тона, появляется чувство опасности и тревоги. В этом месте — естественном, не тронутом человеком — нет такого разнообразия красок и живости, как в декоративной части сада, зато есть некая одухотворённость, загадочность. Именно здесь происходит вторая встреча Коврина с чёрным монахом.
Уже в описании сада и парка таится предвестие будущего драматического конфликта между Ковриным и Песоцкими, между страстным, до болезненности напряжённым духом и здравой, будничной, слегка «муравьиной» деятельностью. От сопоставления двух контрастных частей усадьбы возникает явная «разность потенциалов», соприкасаются два совершенно различных мира, живущих по непонятным друг для друга законам.
Коврин со своей возвышенной страстью вторгается в размеренную жизнь Песоцких, как навязчивая мысль о чёрном монахе — в его собственное существование: лишь в опьянении своими миражами, наукой и работой он думал, что может полностью слиться с бытом людей, у которых «вся, вся жизнь ушла в сад».
Противопоставление парка и сада служит также отражением внутреннего состояния героя. Одна сторона его личности — это что-то поэтическое, тайное, «нелюдимое», а другая — внешняя оболочка, которую видят все, находящаяся в постоянном движении и неустанной работе. Описания двух частей поместья, закономерно распространяющихся на образ Коврина, предстают в свете его переживаний и оценок.
Указания на красоту, мимо которой проходят или которую губят герои, становятся в «Чёрном монахе» весьма действенным эстетическим средством выражения авторских представлений об идеале. В гибели сада нельзя обвинять только Коврина: ведь Песоцкий, создатель и хозяин сада, видел в нём только источник материальной прибыли. Попытка совместить прекрасное и полезное неминуемо приводит к жизненному разладу, дисгармонии и, как следствие — трагедии.
Ответа на извечный вопрос — как соединить красоту и пользу, творчество и работу и воплотить идеал прекрасного человека — в «Чёрном монахе» нет. Есть только мудрый чеховский совет: «…пусть решают присяжные, каждый — на свой лад…».
6. Концепция творчества в других произведениях А. П. Чехова
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Мир у Чехова изображён так, что поневоле возникает желание изменить его и творчески пересоздать: прекрасное здесь находится не «вне», а «внутри» жизни, и даже проблематика произведений раскрывается не в постановке вопроса, а в том, насколько жизнь конкретных людей отвечает истинным нравственным критериям. Вся ценностная система писателя ориентирована на осмысление фундаментальных способностей, заложенных в природе человека, в том числе — и его огромного творческого потенциала.
Большинство героев чеховских произведений — творцы по складу личности: преобразовывая и созидая мир вокруг себя, они обретают человеческое достоинство, смысл и радость существования. Только такие люди имеют право на возвышенные чувства: им принадлежат поэзия, красота и музыка жизни, они способны видеть и чувствовать прекрасное, испытывать благородные порывы, верить в своё призвание, пленяться захватывающими страстям, целями и идеями. Способность людей к развитию, изменению и внутреннему движению говорит об их жизнеспособности, духовном здоровье и гармонии.
Идеал красоты — не отвлечённой, а той, которая существует в жизни, в людях и в природе — становится одним из определяющих принципов художественного мира писателя, противопоставляется современной действительности — с её хищническим строем и отталкивающими законами. Этой темой определяется и постоянная лирическая активность пейзажа, который выполняет функцию суда над изображаемой действительностью, и обращение к иному, «должному», порядку вещей. Образ идеала жизни людей оказывается тесно связанным с образами совершенной природы.
С середины 80-х годов тема это понятие начинает играть исключительную по своему значению роль в творчестве Чехова: эстетическое приравнивается к этическому, моральное выступает как прекрасное, некрасивое — как безнравственное. Красота же служит тревожным напоминанием о нравственной чистоте, правде, олицетворяет тоску об утрате света и порыв к иной жизни, а сочетании с правдой образует единое жизненное начало.
Основой этого начала является труд, создающий подлинную человеческую красоту. Таким образом, представление о прекрасном, понятия счастья, труда и творчества образуют неразрывное единство. В деятельности, полной свершений и преобразований, в постоянном стремлении к творчеству и созиданию заключается авторская мечта о «прекрасном будущем». Когда человек перестаёт творить, надеяться, создавать — его судьба разрушается, а мечты так и остаются нереализованными.
Счастье рукотворно: оно зависит, в первую очередь, от самого человека, и только потом — от внешних обстоятельств. Становление героя как личности происходит путём самоотрицания, когда он склонен обвинять в жизненных неудачах не окружающих людей, а самого себя, когда она находит в себе силы освободиться от самообмана и иллюзий.
Зачастую поиск правды, гармонии и красоты, Бога и души осуществляется Чеховым не через возвышенные проявления человеческого духа, а через нравственную слабость, падение, бессилие личности. Напряжённый поиск смысла жизни становится основным содержанием бытия чеховских героев. Большинство из них, как правило, оказываются не способными к кардинальным преобразованиям и к преодолению преград судьбы: они предпочитают уйти в себя, создать некий замкнутый мир, оболочку, где ищут укрытия от трудностей, радостей и печалей действительности. Их бездейственность, неумение бороться за свою мечту и идти вслед за ней, невзирая на препятствия, нежелание видеть и ценить красоту, которая находится рядом, столкновение высоких душевных порывов с пошлостью и обыденностью приводят к трагическим развязкам.
Если счастье героев всё-таки состоялось, на поверку оно оказывается «эгоистичным», презренным и даже аморальным, соседствует с несчастьями других, с разлукой и смертью. В обществе, где благополучие строится на страданиях задавленных, гибнущих людей, личное счастье невозможно — эта мысль раскрывается Чеховым с огромной поэтической силой, глубиной и последовательностью. Счастливы у него люди неполноценные, духовно ущербные, ведь они органичны этому миру, являются заложниками той системы ценностей, которая сформировалась задолго до них, помимо их воли.
Главная причина, по которой писатель не смог создать образ социально активного, способного к упорной борьбе, цельного человека, заключается в том, что он не видел пути, по которому Россия придёт к радостной и справедливой жизни. Созданными литературными образами Чехов лишь предвосхищал будущее, свободное от власти стихийных законов жизни, где возможно настоящее, человеческое счастье.
Мечта должна человека быть дерзновенной, всеобъемлющей, достойной его высокого назначения. В «Крыжовнике» всё состоит в точности до «наоборот»: мечта — страсть, охватившая главного героя, так поглощает его, что, в конце концов, совершенно лишает человеческого облика и подобия, превращает его жизнь в пустое пошлое прозябание. В его душе не осталось ничего святого, он не способен на возвышенные чувства, на сострадание, уважение и любовь — все живые чувства вытеснили мысли о материальном благополучии.
Иван Иванович закрыт миру. Драматизм и невозможность гармонии для него — единственно верная возможность существования. Он принципиально не доверяет человеческой личности и возлагает надежды только на возможность какого-то абстрактного счастья. Неслучайно в слова Ивана Ивановича Чимша — Гималайского вкладывается представление Чехова о настоящем человеческом счастье — беспредельной свободе, широте и смелом творчестве: «Уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе — это не жизнь, это эгоизм, лень, это своего рода монашество, но монашество без подвига. Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа»
Даже пейзаж в рассказе несёт психологическую нагрузку: картины серой, неуютной обыденности противопоставляются здесь описаниями широких природных просторов. От этих контрастов протягиваются невидимые нити к дисгармонии всей современной жизни, «раздвоенности» человека — с его тяготением к прекрасному и узким представлением о счастье и свободе, с его безуспешным стремлением пробудить в себе жажду творческого труда.
В рассказе «Ионыч» концепция творчества раскрывается преимущественно через внутренний мир главного героя. Уже с первого абзаца Чехов вводит читателей в атмосферу духовной неподвижности жителей губернского города C, которая даже спустя годы остаётся незыблемой. История доктора Старцева, постепенно утратившего живое, духовное начало, прослеживается с самого начала его появления в доме Туркиных: от состояния взволнованности и увлечённости чувством он приходит к полному моральному опустошению, не выдерживая натиска жизни, пошлости и обывательщины.
Ключевым моментом рассказа является эпизод на кладбище, где происходит духовная трансформация героя: здесь переживает неповторимые, самые важные чувства и ощущения в своей жизни — и там же заканчивается его формирование как личности.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Старцев вступает в ирреальный мир, где повсюду царствует лунный свет. На короткое время он поддаётся магии этой атмосферы и проникается ею, ощущает всю торжественность момента: «Казалось, что здесь было светлей, чем в поле; листья клёнов, похожие анна лапы, резко выделялись на жёлтом песке аллей и на плитах, и надписи на памятниках были ясны. На первых порах Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет». Пребывание героя на кладбище «некстати». Когда бой часов возвращает его к реальности, «он вообразил самого себя мёртвым, зарытым здесь навеки. Всё живое, жаждущее любви, возмутилось в нём: «…ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и не тишина, а глубокая тоска небытия, подавленное отчаяние…» [300, 91]
Даже в самом образе кладбища прослеживает мотив омертвения, опустошённости. Внешне это место напоминает сад, который, как и в «Чёрном монахе», несёт символическое обобщение. Он служит напоминанием о потерянном, «безжизненном» райском саде, об утраченной гармонии, цельности и полноты жизни. Живые хоронят умершего и тем самым помогают ему вернуться в рай, а для умерших кладбище, в свою очередь, олицетворяет утраченные радости земной жизни. Глубинные процессы, происходящие в человеческой душе, оказываются связанными не сколько с внешними проявлениями слабости, сколько с сокровенным желанием вернуться в изначальное состояние гармонии, беззаботности, бесконечной любви и с желанием скрыться от пошлости и жестокости реального мира.
Когда Старцев понимает, что Екатерина Ивановна не придёт на свидание, желание поверить своему счастью — даже вопреки реальности — берёт вверх, а затем рассудок вступает в борьбу с непосредственным чувством и уступает ему. Восторг, томление, мечты и надежды обрываются отказом — и на смену им приходит досада на то, что чувство так и не нашло взаимности. Завершающая абзац фраза передаёт то последнее, высокое ощущение, которое познал Старцев в жизни: «От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем». Эти слова наполнены символическим содержанием: могильные плиты — итог, финал человеческой жизни, то, что не имеет продолжения. Жизнь после смерти может быть только в памяти живых, а осенний запах листьев, увядшие цветы говорят о близости и неминуемости смерти.
Жизнь, ненасыщенная любовью, страстью, азартом желаний становится скучной, и именно это превращает Старцева в банального обывателя: ничто не способно пробудить его «умершую» душу. Меркнут все впечатления бытия: герой становится невосприимчив ни к красоте природы, ни к страданиям людей.
В трагическом столкновении двух временных фаз жизни — «до» и «после» несостоявшегося свидания — заключается тревожная мысль автора о самой страшной для человека потере живого духовного начала, о его личной ответственности перед самим собой и обществом. Неустойчивость убеждений, слабость, отсутствие внутреннего стержня не позволили герою охранить всё светлое и прекрасное в своей душе, до конца противостоять пошлости и избежать равнодушия. Беспрерывный, но — подчёркнуто не бескорыстный, не приносящий истинного удовольствия труд, труд, лишённый живого, творческого начала — целиком поглотил Старцева: в результате герой не возвышается, не делает никакого открытия, а так и остаётся несвершившимся человеком с «неслучившейся жизнью».
В пьесе «Дядя Ваня» смысл творческого процесса концептуально расширяется, раскрываясь через образы центральных персонажей. Он оказывается неразрывно связанным с краеугольными чеховскими темами — темой труда и красоты. Творческая личность здесь — это человек, создающий мир.
В плавном, размеренном течении деревенского быта, который, на первый взгляд, ничем нельзя нарушить, постепенно назревает драма жизни. Прогулки по саду и разговоры о высоком соседствуют с заботами о покосе, а воспоминания о прошлом перемешиваются с рюмкой водки и треньканьем гитары. Внутреннее противостояние ведёт к разобщению родных людей: появляется сознание напрасно прожитой жизни. В словах дяди Вани это чувствуется особенно остро: «Пропала жизнь. Я талантлив, умён, смел… Если бы я жил нормально, то из меня бы мог выйти Шопенгауэр, Достоевский…Я зарапортовался. Я с ума схожу…». [92] Ведь сколько было таких «дядей Ваней», никем не замечаемых тружеников, которые в прошлом отдали все свои силы ради счастья и процветания других людей.
Войницкий обладает и умом, и одарённостью, и способностью к самопожертвованию во имя науки, прогресса и разума. Для него поэтичен любой труд, если он вдохновлён серьёзной целью и сознанием полезности для других людей. Но потеря смысла жизни, «испытание буднями», необходимость перемен рушит привычное мировоззрение и проходит через всю душу Ивана Петровича. Его мучит процесс трагического протрезвления, который уже остальные. Бунт героя обращается почти в трагифарс: ем некуда деваться из тупика повседневности, некуда сбежать из мещанского ада, поскольку этот ад — сама жизнь.
Астров стоит на ступеньку выше других героев: он не тешит себя напрасными иллюзиями и не занимается самообманом; он лишён веры в людей, но в то же время — свободен от поклонения ложным кумирам, не замкнут своим окружением, средой или временем.
Его любовь к природе имеет огромное поэтическое значение: она предстаёт как мечта о грядущей жизни, о творческой связи поколений, о пользе своей деятельности для будущего счастья всего человечества. Это чувство не погибло бы, если бы герой сознавал, что его скромный труд включен в общее дело изменения и созидания действительности. Влюблённый в прелесть родной земли, её леса и сады и страдающий от уничтожения этой красоты, Астров говорит: «Да, я понимаю, если бы на месте этих истреблённых лесов полегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы — народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь ничего подобного! В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары… Разрушено уже почти всё, но взамен не создано ещё ничего». [93]
Астров — творческий человек большого размаха, человек талантливый; как и все любимые герои Чехова, он любит жизнь и рвётся к будущему, но его прекрасный внутренний и внешний образ разрушает сама жизнь.
Соня, подобно Войницкому, воплощает созидающее жизненное начало, поддерживая всё лучшее и творческое в людях. У неё талант любви, она прекрасна и чиста и в счастье, и в горе — в этом светлом начале творческого добра заключается её подлинная женственность. Особенно ярко эти качества проявляются по отношению к Астрову, к его труду и мечтам.
Все эти герои, способные на цельные, большие чувства, на подвиг воли и самопожертвования во имя идеи, представляют собой собирательный образ творческой личности, чей кропотливый, неустанный труд служит ярким примером созидательной деятельности, направленной на всеобщее благо. Их насыщенная жизнь противопоставляется жизни Серебряковых — бессмысленной, бесполезной, мертвенно — тусклой, погрязшей в скуке и рутине. Такие люди топчутся на месте, постоянно колеблются. Они не создают, а разрушают всё вокруг себя, похищают красоту и прелесть жизни.
Герои обречены на бесконечное продолжение сложившихся дел. Кажется, что уже ничто не может заставить их изменить свою судьбу, вырваться из «заколдованного круга» каждодневной, будничной суеты. И хотя финал произведения демонстрирует неразрешённость и неразрешимость того узла жизненных проблем и взаимоотношений, в котором оказались персонажи, его пронизывает светлая, радостная нота: «Мы, дядя Ваня, будем жить, будем терпеливо сносить испытания, какие пошлёт нам судьба; мы покорно умрём и там, за гробом, мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами. Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах… Мы отдохнём!». Надо всей этой безысходностью поднимается авторская мечта о жизни, когда в человеке всё действительно будет прекрасно. Она совсем рядом, она теплится в подводном течении нынешнего существования, и Чехов даёт возможность услышать её приближение, угадать её намёки.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В рассказе «Попрыгунья» обыкновенная жизнь, её составляющие и ценности выступают своеобразным мерилом поступков героини, стремящейся жить в лучах «великих людей». Ей, как и многим другим персонажам, предстоит пережить драму утраченных иллюзий, осознать горечь утраты самой жизни, всего того, что присутствует в ней и составляет её существо, находится рядом с каждым человеком и в итоге оказывается не увиденным, навсегда потерянным. Суетность здесь берёт верх над душой — абсолютной ценностью человеческой жизни: в процессе поисков «великого человека» Ольга Ивановна не заметила, что всё это время он жил рядом с ней, не сумела разглядеть его внутренней красоты, увидеть необыкновенное в обыкновенном.
Представление о подлинном и мнимом творчестве Чехов вводит с помощью контраста в системе персонажей: если первое всегда сопряжено с будничными заботами, каждодневным трудом, то второе только бравирует высокими словами и вычурными представлениями о прекрасном. В мире фальшивых страстей, где высокие чувства подменяются суррогатом, а настоящие ценности исчезают, становится невозможным рождение подлинных шедевров искусства. К примеру, вот как описывается поведение Рябовского после того, когда он добивается взаимности от Ольги Ивановны: «Художник… закрыл глаза и сказал, томно улыбаясь: «Я устал!» <…> Я устал, — сказал он и задвигал бровями, силясь поднять веки <…> Я устал… — томно проговорил художник, глядя на этюд и встряхивая головой, чтобы одолеть дремоту». [94]
В кругу этих «неординарных» личностей царит праздность: званые ужины, дачные увеселения, путешествия, приятные поездки к портнихе, посещение выставок сменяются написанием этюдов. С течением времени в жизни «попрыгуньи» ничего не меняется. Приём повторения, который использует автор, подчёркивает заурядность и обыкновенность судеб этих «необыкновенных людей»: «Порядок жизни был такой же, как и в прошлом году. По средам бывали вечеринки. Артист читал, художники рисовали, виолончелист играл, певец пел…». [95]
Осип Дымов разительно отличается от большинства героев: его подвижническая деятельность, основу которой составляет труд, совершается незаметно для окружающих. Он близок по своему облику Войницкому из «Дяди Вани»: это мужественный, сильный человек, чья душевная мягкость и робость, всегда немного виноватая деликатность и простота лишь подчёркивают твёрдость воли, неутомимость в труде, настойчивость в достижении цели, неутомимую преданность своему делу и науке. В героизме подвижнического труда, скромности и способности к самопожертвованию выражается мысль Чехова об истинном творчестве и его роли в жизни любого человека.
В «Дом с мезонином» — динамика жизни, борьба мнений, соприкосновение прозы и поэзии, света и тени. Повествование здесь ведётся от лица творческой личности, художника — наблюдательного и мыслящего человека, тонко чувствующего природу. Когда в душе главного героя наступает нравственный разлад, он уверяется, что в настоящих условиях его работа не имеет смысла, более того — она вредна, так как «чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль». В споре о «миллиардах людей», которые «живут хуже животных», у него возникает догадка о причинах недовольства собой и нежелания работать: это своеобразный протест против привычного жизненного уклада. Труд, не приносящий удовлетворения и счастья, не может заполнить жизнь сознанием того, что герой делает нужное дело. Влюблённость в Женю Волчанинову становится бегством от «жуткого» состояния одиночества, «недовольства собой и людьми» к уюту, наивности и взаимной симпатии.
Герои видят друг в друге своё отражение: они оба тонко чувствуют гармонию размеренного спокойного существования, состоящего из прогулок, чаепитий, чтения книг, написания картин, посещения церкви. Праздность и полное отсутствие забот у Мисюсь не уравновешивается жадным чтением книг, а у «обречённого судьбой на постоянную праздность» художника безделье не компенсируется ясным осознанием ущербности и скуки бездеятельного существования. Апатия, нежелание хоть как-то изменить и улучшить свою жизнь неизбежно ведут к краху.
Даже в чувствах героев нет энергии любви и стремления бороться за своё счастье: Мисюсь смиряется с волей сестры, а художником слишком быстро овладевает будничное настроение, скука. Возможная встреча влюблённых, их возможное счастье представляются не итогом поисков и борьбы за них, а даром каких-то сторонних сил: «Мне почему-то начинает казаться, что мы встретимся». Поэтичная, трогательная Мисюсь — это неосуществлённая мечта художника-рассказчика, его ускользнувшая надежда на счастье, образ самой красоты, молодости и чистоты жизни, погибшей при столкновении с суровой действительностью. В финальной строчке она отдаётся тоской — не только героя, но и самого автора — тоской по той красоте, к которой всегда будут стремиться люди.
На первый взгляд, в рассказе «Скрипка Ротшильда» понятие творчества представлено вполне конкретно — как музыка, как одна из форм художественного искусства. Но, переплетаясь с судьбами отдельных людей, это понятие постепенно приравнивается к масштабу самой жизни, приобретает социально-философский подтекст.
В рассказе взаимодействуют две противоположные темы — денег и искусства, музыки. И если первая передаёт обычное состояние Якова, то вторая помогает раскрыть его духовность и подлинную человечность. Музыка становится для него спасением от обречённости, проявлением светлого, доброго начала; она помогает заполнить пустоту, которая образовалась в душе героя после смерти жены.
Бронза относится к скрипке как к одушевлённому лицу: ведь для него она всегда выполняла роль наследника, любимца, того, о ком надо заботиться, того, кто развеселит или просто облегчит страдания, «утешит в старости», поддержит и поймёт. Она тесно связана с морально-духовным миром героя и, снимая «бронзовый» панцирь, обнажает живую человеческую душу. Меркантильные соображения Якова побеждают красота, искусство, талант скрипача, а любовь к людям, чувство справедливости и сострадания берут верх над слепой ненавистью и злобой.
Герой бессознательно стремится уйти от тоски и одиночества, от предчувствия скорой смерти и трагического понимания бессмысленности существования в волшебный мир звуков. Бесчеловечно прожитая жизнь несостоявшегося «Ротшильда» оказывается непрожитой жизнью музыканта [96]
В финале произведения безраздельно господствует тема человеческого страдания, осознаваемая героем как его собственная вина. Мелодия, которую Яков вместе со скрипкой завещает Ротшильду, понятна всем и каждому: она заставляет плакать слушателей и каждый раз передаёт те чувства, которые испытывал Бронза, впервые исполняя её. Это некая подаренная мечта о будущей прекрасной жизни. Это память среди живых людей, символ человеческой души. Многие люди способны понять и принять её, но для этого нужно пройти долгий и тяжёлый путь, пережить трагедию, искупить грех и понять истинную ценность жизни — чужой и своей собственной. Пророчество беды, внесённое Чеховым в этот дисгармоничный мир, сменяется его верой в то, что музыка души, живущая в каждом из нас, ещё может победить ненависть и злобу, разделяющие людей.
В судьбе героя «Скучной истории» показана не только несостоятельность человека, не нашедшего для своей творческой деятельности одухотворяющей его «общей идеи», но и отсутствие подобной идеи в других сферах жизни. К концу жизни Николай Степанович духовно опустошается: оторванность от реальности заводит его в духовный тупик. Не сумев найти большие цели, он не смог осмыслить и творчески пересоздать окружающую его действительность. Существование героя стихийно, инертно, пассивно — это не «живой» человек, способный творчески, целенаправленно работать, а «автомат», механически выполняющий свои обязанности. Поэтому его жизнь превращается в «скучную историю».
Сквозь мрачный колорит произведения пробивается прославление жизни. Автор противопоставляет два её типа: «живую», активную, окрылённую «общей идеей», высокими целями и общественно-полезными делами и «скучную историю», духовно опустошающую человека. Хорошо прожитая человеческая жизнь сравнивается в повести с «красивой, талантливо исполненной композицией», имеющей удачный финал, а университетский лектор-мастер — с хорошим дирижёром, который, «передавая мысль композитора, делает сразу двадцать дел: читает партитуру, машет палочкой, следит за певцом, делает движение в сторону то барабана, то валторны и пр.». Чехов, говоря о лекторском мастерстве Николая Степановича, подчёркивает одну характерную особенность этого мастерства: в процессе такого напряжённого творческого труда появляется вдохновение, доставляющее большую радость. Старый профессор, страдающий, ищущий, глубоко любящий науку, оптимистически заглядывающий в будущее, более «живой», нежели окружающие его коллеги.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В минуты душевного просветления учёный начинает понимать, что пессимизм порочен. Всей своей натурой он рвётся вперёд, в будущее, пессимистическим настроениям противопоставляет веру в прогрессивное развитие науки и общества: «Я далёк от того, чтобы восторгаться современностью, но ведь надо быть объективным, насколько возможно справедливым. Если теперь нехорошо, если настоящее несимпатично, то прошлое было просто гадко». В душе Николая Степановича намечается идейный перелом, и лишь смерть не даёт ему возможности перестроить свою жизнь на новых началах.
В столкновении пошлости и обыденности с высокими помыслами обнажаются человеческие пороки, происходит духовная гибель чеховских героев и в то же время — высвечиваются идеалы, к которым должен стремиться каждый из них. Самое важное в жизни проходит мимо, потонув в житейских мелочах, но зачастую люди собственноручно лишают себя полноценного существования, возможности любить и быть счастливыми.
Отсутствие высокой жизненной цели сводят все стремления человека к мелким страстям — жадности, стяжательству, накопительству, физической и духовной лени. Герой рассказа «Ионыч», полный сил, надежд и благородных порывов в начале рассказа, стремился принести пользу обществу, но затем стал одним из обывателей, которых сам когда — то презирал. Подобная участь постигла и Ивана Ивановича из «Крыжовника»: его жизнь — унизительная и жалкая — была направлена на достижение одной-единственной мечты, ради которой он отказывал себе во всём. Таких людей — счастливых, довольных жизнью — множество. Но к такому ли счастью должен стремиться человек? В «Доме с мезонином» рассказывается история двух людей, которые не нашли в себе сил противостоять суровой реальности, которые упустили счастье из-за собственной лености и безволия, потопили высокие стремления и чувства в праздности. Николай Степанович из «Скучной истории» только на пороге смерти осознал, какой бессмысленной и пустой была его деятельность, лишённая созидательного начала. Все эти персонажи не пошли испытания бытом и отчасти в этом виновата среда, которая их сформировала. Добрые задатки не смогут прорасти на почве пошлости и обывательщины, если у людей нет сил противостоять влиянию обыденности при помощи своих твёрдых убеждений и внутренней прочности. Чехов не даёт ответов на вопросы и не поучает читателей: ведь сами судьбы его героев — яркий пример того, какой прекрасной могла бы быть жизнь, полная смысла и созидательного труда, красоты и гармонии, возвышенных чувств и высоких мечтаний.
Заключение
В дипломной работе мы рассмотрели особенности концепции творчества в произведениях А. П. Чехова: она вобрала в себя опыт мировой философии, истории и литературы и получила поистине масштабное освещение, выйдя за рамки определённых культур и эпох.
Творчество понимается Чеховым и как преобразование окружающего мира, и как постоянное самосовершенствовование, и как созерцательная деятельность. Оно может быть связано с божественным происхождением, воплощаться в состоянии особого творческого акта или в созидательном труде. Это также одна из форм выражения чувств и мыслей человека. Понятие творчества связывается с понятием прекрасного, красоты, являющимся одним из ключевых в поэтике произведений писателя. Для него творчество — сама жизнь, само восприятие мира человеком.
Ситуации его пьес и рассказов раскрывают разнообразные типы соотношения искусства и действительности, реального и идеального, возвышенного и низменного. Находясь в постоянном взаимодействии, эти разнородные начала часто сосуществуют независимо друг от друга, и потому мысль об их гармоничной сопряжённости так и остаётся недостижимым идеалом.
Особого внимания заслуживает влияние на становление чеховской концепции творчества психологических теорий и взгляд на неё как на шаг «по ту сторону» реальности.
Творческий акт, который сопровождается особым эмоциональным и физическим состоянием личности, является центральным событием в жизни человека, моментом его духовной самоорганизации. Он предполагает рывок за рамки обыденности. Это постоянное стремление реализовать внутренние необходимости своей жизни, преодолеть разрыв между замыслом и результатом творчества, порождает неудовлетворённость жизнью и внутренне опустошение, приводит к болезненным состояниям организма, а иногда — и к психологическим расстройствам.
Отсюда вытекает идея о связи гениальности и помешательства, развитая в учениях Ломброзо и М. Нордау: она легла в основу замысла «Чёрного монаха» и повлияла на особенности воплощенной в нём концепции творчества.
В частности, мы проследили физиологические особенности гениальной личности, особенности её психоэмоционального склада и пришли к выводу, что, изображая болезнь Коврина, автор во многом придерживался основных положений теории о взаимосвязи творчества с психопатологическими расстройствами. Однако художественная задача Чехова не сводилась к описанию клинического случая: болезнь в рассказе является лишь способом изображения душевного состояния героя и выступает как опасное продолжение нравственных недомоганий.
Обычно причиной краха человеческих иллюзий становится столкновение реального и идеального, мечты и пошлой действительности, которые уничтожают высокие порывы, стремления и втягивают персонажей в рутину серых будней. Герои всё время находятся в поиске, и только от приложенных усилий зависит их личное счастье. Уклоняясь от нормы жизни, они зачастую совершают ошибки, приводящие к дисгармонии и разладу.
Для того чтобы указать на норму жизни, Чехов, уклоняясь от дидактизма, находит чисто художественные средства: обычно таким средством служит понятие красоты. Для причастных к ней чеховских героев всё самое значительное — будь то разум, образование, благородство, интеллигентность, труд, любовь — так или иначе сопряжено с эстетическим идеалом. Этой темой определяется и постоянная лирическая активность пейзажа, который выполняет функцию суда над изображаемой действительностью. Образ идеала жизни людей оказывается тесно связанным с образами совершенной природы.
В «Чёрном монахе» противопоставление пошлости и обыденности выражается через образ прекрасного сада. Пронизывая всё произведение, он раскрывает тему столкновения высокого и обыденного, иллюзорного и реального, прекрасного и уродливого и к тому же позволяет выявить новые аспекты концепции творчества, поскольку тесно взаимосвязан с мотивом созидания, взращивания.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Чёрный монах» является квинтэссенцией концепции творчества в художественном мире Чехова: в рассказе сталкивается реальное и мистическое, возвышенное и пошлое. Эти жизненные начала выступают как своеобразная «проверка» духовной силы и моральных устоев героев. Здесь поднимается тема созидательного труда и подвижнической деятельности, направленной на общечеловеческое счастье, здесь психопатологические теории Ломброзо и Нордау, объясняющие таинственную природу гения, предстают в неразрывном единстве с реалистическими представлениями автора о красоте, добре и правде.
Такое сложное взаимодействие различных концепций творчества в произведении породило множественность его истолкований в среде критиков и литературоведов. И хотя ни одна из существующих трактовок до конца не проясняет замысел «Чёрного монаха», все они, несомненно, имеют право на существование. В данной работе мы предприняли попытку разработать собственный взгляд на одно из самых загадочных чеховских произведений — в контексте всего его творчества с опорой на данные философии, истории, литературы и психологии.
Литература
1. Ушаков Д. В. Творчество и «дарвиновский способ» его описания. // «Психологический журнал», 2000, т. 20, № 3, с. 103-110.
2. Аристотель. Риторика. Поэтика. / Пер. с древнегреч. О. Цыбенко. — М.: Лабиринт, 2000. — 224 с. — (Классическая библиотека)
3. Аристотель. Риторика. Поэтика. / Пер. с древнегреч. О. Цыбенко. — М.: Лабиринт, 2000. — 224 с. — (Классическая библиотеке)
4. Платон. Диалоги. / Платон; [Пер. с древнегреч. С. Я. Шейнман — Тонштейн; Сост. Ред. изд. И авт. вступ. Т. А. Ф. Лосев; Примеч. А. А. Тахо — Годи ]. — М.: Мысль, 2000. — 606 с. — (Классическая философская мысль)
5. Платон. Диалоги. / Платон; [Пер. с древнегреч. С. Я. Шейнман — Тонштейн; Сост. Ред. изд. И авт. вступ. Т. А. Ф. Лосев; Примеч. А. А. Тахо — Годи ]. — М.: Мысль, 2000. — 606 с. — (Классическая философская мысль)
6. Кант И. Критика чистого разума / И. Кант; Перевод Н. О. Лосского с вариантами пер. на рус. и европ. языки. — М.: Наука, 1999. — 655 с. — (Памятники философской мысли / Редкол. : В. В. Бычков и др.)
7. Шеллинг Ф. В. Философские искусства. / Ф. В. Шеллинг. — М.: Мысль, 1999. — 607 с. — (Классическая философская мысль)
8. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. — Мн. : Харвест, 1999. — 1407 с. — (Классическая философская мысль)
9. Клагес Л.
10. Бахтин М. М. Искусство и ответственность // Эстетика словесного творчества. М., 1979. с. 6.
11. Маркс К. Капитал: избранные места: Пос. для вузов и самообр. / Словари сост. И. Кордес. — 2-е изд. — М. — Л. : Соцэкгиз, 1932. — 135 с.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
12. Ермилов В. Чехов 1860-1904. — М.: Молодая гвардия. — 1949. 439 с.
13. Вернадский В. И. Философские мысли натуралиста / АН СССР; Ред. колл. А. Л. Яншин, С. Р. Микулинский, И. И. Мочалов; сост. М. С. Бастракова и др. — М.: Наука, 1988. — 520 с. . Фейербах Л. История философии. Собрание произведений в 3-х т. [Перевод с нем.]. Т. 1. — М.: Мысль. — 1967. — 544 с.
14. Фрейд З. Введение в психоанализ : Лекции — М.: Наука, 1989. — 455 с.
15. Юнг К. Г. Психологические типы: Пер. с нем. С. Лорие, перераб. И доп. В. Зеленским / Под общей ред. В. Зеленского. — М.: Университетская книга; АСТ, 1998. — 720 с. — (Классик зарубежной психологии)
16. Богоявленская Д. Б. Психология творческих способностей: Учеб пособие для студентов выс. учеб. заведений. [Текст] / Д. Б. Богоявленская. М: Издательский центр «Академия», 2002. — 320 с.
17. Пономарёв Я. А. Психология творчества. М.: Наука, 1976. — 303 с.
18. Де Боно Э. Рождение новой идеи. Книга о нешаблонном мышлении. / Э. Де Боно. // Пер. с англ. 144 с. . Грузенберг С. О. Гений и творчество: Основы теории и психологии творчества [Текст] / С. О. Грузенберг. — М.: Красанд, 2010. — 253 с.
19. Гартман Э. Сущность мирового процесса, или Философия бессознательного: Метафизика бессознательного.
20. Капица П. Л. Фрагмент о творческом «непослушании». «Наука и жизнь». 1987. № 2