Боттичелли был  современником Леонардо,  с ним вместе он работает в мастерской Верроккио.  Несомненно, ему были знакомы все тонкости перс­пективных  построений и свето-теневой моделировки,  в чем уже около 50 лет изощрялись итальянские художники.  Для них научная  перспектива  и моделировка  объема  служили  мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности.  Среди этих художников  были  подлинные  поэты перспективы, и в первую очередь Пьеро делла Франческа, в произведениях которого перспективное построение пространства и передача объема пред­метов превратились в магическое средство созидания прекрасного.  Вели­кими поэтами светотени и перспективы были и Леонардо и Рафаэль. Но для многих  художников — кватрочентистов перспектива превратилась в фетиш, которому они приносили в жертву все,  и прежде всего красоту. Образное воссоздание  действительности  они  зачастую  подменяли правдоподобным воспроизведением ее,  иллюзионистским фокусом, обманом зрения и наивно радовались, когда им удавалось изобразить фигуру в каком-нибудь неожи­данном ракурсе, забывая о том, что такая фигура в большинстве случаев, производит впечатление неестественной и неэстетичной, то есть в конеч­ном счете является ложью в искусстве.  Таким скучным прозаиком  был  и современник Боттичелли — Доминико Гирландайо. Картины Гирландайо и его многочисленные фрески производят  впечатления  подробных  хроник;  они имеют  большое документальное значение,  но художественная ценность их весьма невелика.

Но среди художников-кватрочентистов были мастера, создавшие из своих полотен сказки; их картины, неловкие, чуть смешные, в то же время полны наивного обояния. Таким художником был Паоло Учелло; в его творчестве сильны элементы живой народной фантазии, противополагавшиеся крайностям ренессансного рационализма.

Картины Боттичелли далеки от почти лубочной наивности полотен Учел­ло.  Да этого и нельзя было ожидать от художника, приобщенного ко всем тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико делла Миран­дола,  причастного к неоплатонизму, культивировавшемуся в кружке Меди­чи.  Его картины «Весна» и «Рождение Венеры»  вдохновлены  изысканными стихами Полициано; может быть, они были навеяны празднествами при дво­ре Медичи,  и,  очевидно,  Боттичелли вкладывал в них какой-то сложный философско-аллегорический смысл;  может быть, он действительно пытался в образе Афродиты слить черты языческой,  телесной, христианской и ду­ховной красоты. Обо всем этом до сих пор спорят ученые. Но есть в этих картинах и абсолютная,  бесспорная красота, понятная всем, именно поэ­тому они до сих пор не утратили своего значения.

Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией и поэтому общезначимым.  Разве может выз­вать сомнение образный смысл высокой женской фигуры  в  белом  платье, затканном цветами,  с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее,  с цветами в руках и с лицом юной девушки,  почти подростка, чуть смущенным,  робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот об­раз всегда служил образом весны; в народных празднествах на Руси, пос­вященных  встрече весны,  когда молодые девушки выходили в поле «зави­вать венки», он столь же уместен, как и в картине Боттичелли.

И сколько бы не спорили ученые о том,  кого изображает полуобнажен­ная женская фигура в прозрачной одежде,  с длинными разметавшимися во­лосами  и  веткой зелени в зубах — Флору,  Весну и Зефира,  — образный смысл ее совершенно ясен:  у древних греков она называлась дриадой или нимфой,  в народных сказках Европы — лесной феей,  в русских сказках ­русалкой. И конечно, с какими-то темными злыми силами природы ассоции­руется летящая фигура справа,  от взмаха крыльев которой стонут и кло­нятся деревья.  А эти высокие, стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие,  увешанные  золотыми плодами,  — они в одинаковой мере могут изображать и античный сад гесперид,  и волшебную  страну  сказок,  где вечно царит лето.

Обращение Боттичелли к образам народной фантазии  неслучайно.  Поэты круга  Медичи  да и сам Лоренцо широко использовали в своем творчестве мотивы и формы итальянской народной поэзии, сочитая ее с «изящной» ан­тичной поэзией, латинской и греческой. Но каковы бы ни были политичес­кие мотивы этого интереса к народному искусству, особенно у самого ло­ренцо,  преследовавшего главным образом демогогические цели,  значение его для развития итальянской литературы отрицать невозможно.

Боттичелли обращается  не только к традиционным персонажам народных

легенд и сказок;  в его картинах «Весна» и «Рождение Венеры» отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отли­чие от леонардо, страстного исследователя, с фантастической точностью, стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Ботти­челли изображает «деревья вообще»,  песенный образ дерева, наделяя его как в сказке,  самыми прекрасными качествами — оно стройное, с гладким стволом,  с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фрукта­ми.  А какой ботаник взялся бы определить сорт цветов,  рассыпанных на лугу под ногами Весны,  или тех,  которые она держит в складках своего платья:  они пышны, свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоз­дики,  и на пионы; это — «цветок вообще», самый чудесный из цветов. Да и  в  самом  пейзаже  Боттичелли  не стремится воссоздать тот или иной ландшафт;  он только обозначает природу,  называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы:  деревья,  небо,  земля в «Весне»; небо, море, деревья, земля в «Рождении Венеры». Это «природа вообще», прекрасная и неизменная.

Изображая этот земной рай, этот «золотой век», Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными ствола­ми деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий,  уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по ко­торому ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ко­вер,  повешенный на стену,  идти по нему невозможно.  Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый,  вневременной харак­тер: люди у Боттичелли скорее изображают движение, чем двигаются. Вес­на стремительно идет вперед,  ее нога почти  касается  переднего  края картины,  но она никогда не переступит его, никогда не сделает следую­щего шага;  ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет  и сценической площадки,  на которой фигуры могли бы свободно дви­гаться. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движе­ния фигур приобретают какой-то странно завороженный характер,  они ли­шены конкретного значения, лишены определенной целенаправленности: Зе­фир протягивает руки,  но не касается Флоры;  Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хо­чет коснуться чего-то,  но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций — это жесты танца; в них нет никакой мимической выразитель­ности,  они не отражают даже состояние их души.  Есть какой-то  разрыв между  внутренней  жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов.  И хотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом,  они погружены в себя,  молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки.  Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объеди­няет, — это общий ритм,пронизывающий картину, как-бы порыв ветра, вор­вавшийся извне.  И все фигуры подчиняются этому  ритму;  безвольные  и легкие,  они похожи на сухие листья,  которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры,  плывущей по  морю.  Она стоит на краю легкой раковины,  едва касаясь ее ногами,  и ветер несет ее к земле.

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр компо-

зиции;  весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным героем драматического повествования,  активным выразителем со­держания, заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек утрачивает  эту  активную роль он становится скорее страдательным эле­ментом,  он подвержен силам,  действующим извне,  он  отдается  порыву чувства или порыву ритма.  Это ощущение внеличных сил, подчиняющих че­ловека,  переставшего владеть собой,  прозвучало в картинах Боттичелли как  предчувствие новой эпохи,  когда на смену антропоцентризму Ренес­санса,  приходит сознание личной беспомощности,  представление о  том, что в мире существуют силы, независимые от человека, неподвласнтые его воле.  Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, пер­выми  раскатами  грозы,  которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения,  были  упадок  Флоренции  в конце  15  века и религиозный фанатизм,  охвативший город под влиянием проповедений Савонаролы,  фанатизм, которому до некоторой степени под­дался  и  сам  Боттичелли,  и который заставлял флорентинцев,  вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному, бро­сать в костер произведения искусства.

Средняя оценка 0 / 5. Количество оценок: 0

Поставьте оценку первым.

Сожалеем, что вы поставили низкую оценку!

Позвольте нам стать лучше!

Расскажите, как нам стать лучше?

342

Закажите такую же работу

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке