В 1904 г. известнейшим петербургским гражданским инженером Вас. А. Косяковым был разработан проект православной церкви при русской дипломатической миссии в Сеуле. Но это проекту не суждено было осуществиться. В связи с крайней сложностью функционирования и скудостью средств православной миссии в Корее богослужение там с самого начала осуществлялось в приспособленных помещениях: первоначально в здании Русской дипломатической миссии в Сеуле, с 1903 г. в б. женской гимназии, а также в протестантских, англиканских христианских храмах. В первой трети ХХ в. в северной Корее также существовали приходы: в Пхеньяне, Вонсане, в поместье Янковских Новина в пр. Сев. Хамген. За исключением специально построенной Ю. М. Янковским церкви, вероятней всего, они также размещались в подходящих бывших общественных зданиях. Есть данные, что в 1903 г. отец Хрисанф (Щетковский) построил маленькую временную часовню в Сеуле в честь Святителя Николая, где и началась его миссионерская деятельность. Фотографии, запечатлевшей бы облик этой часовни не обнаружено. Дальнейшие исследования, возможно и выявят новые факты о православном храмостроительстве в Корее. Таким образом, говоря об историографии заявленной проблемы, имеются в виду прежде всего Маньчжурия и Китай, по которым она несравнима богаче во всех отношениях. Одним словом традиции ее целенаправленного изучения нет, она только начала формироваться. В связи с этим необходимо выделить имеющиеся архитектурно-исторические исследования православного храмостроительства в Маньчжурии и Китае последних лет. Они ценны своей новизной, актуальностью, первой попыткой архитектурно-художественного анализа. Неизбежно, что в первом в отечественном архитектуроведении специальном исследовании русской архитектуры в дальневосточном зарубежье были допущены некоторые неточности в атрибуции храмов, а стилистические характеристики даны в первом приближении. Но надо учитывать, что архитектура православных храмов и не являлась собственно темой диссертации. Серия публикаций Н. П. Крадина посвящена русским православным церквям в Китае (1997-2000). В них впервые в хронологической последовательности дана относительно полная на данный момент история православного храмостроительства с конца XVII в. до 30-х гг. ХХ вв., а также история проектирования, возведения и краткий архитектурный анализ семи крупнейших храмов Харбина (Свято-Николаевского собора, церквей Святой Софии, Благовещенской, Иверской, Алексеевской, Покровской, Николая Чудотворца в Затоне). Автором в ряде статей (2000-2001) предпринят анализ византийского, русского и неорусского стилей, воплощенных в православных храмах Дальнего Востока к. XIX первой трети ХХ в.: в Харбине, Дальнем, церквях-школах по линии КВжд, Токио, Хакодатэ. Ставилась задача выявления их особенностей и типичности в сравнении с храмами российского Дальнего Востока, оценки их композиционной роли в формировании городских панорам и силуэтов, а также попытки сформулировать их значение в процессе формирования своего культурного образа вновь осваиваемых территорий.
И в 1934 г. (дни такой неслыханной разрухи и ущерба по словам Рериха) в Русском Зарубежье духовное наследие Сергия Радонежского для духовно-нравственных исканий русской интеллигенции и духовенства, как и в начале ХХ в., имело живой, непреходящий смысл.
Проектируя и расписывая храмы архитекторы и художники своими средствами представляют тот же идеал, что и религиозные философы. Для русских мыслителей, художников и зодчих идеальным воплощением синтеза искусств видится храм, совершающееся там богослужение.
Постановка художественной проблемы храмового зодчества на Дальнем Востоке в такой ракурсе в контексте русского религиозного искусства России к. XIX нач. ХХ вв.- определяет необходимость рассматривать архитектурно-художественную структуру храма в единстве с его внутренним убранством росписями и иконописью.
При этом автор, осознавая аксиоматичность богословской основы храмостроения, обусловливающей изучение русской храмовой архитектуры во взаимосвязи с ней, не ставит цель полностью реализовать принцип комплексного рассмотрения различных аспектов, — с ведущей ролью сакрального фактора. На данном этапе теоретической разработки проблемы в целом (а требуются специальные изыскания по осмыслению сакрального содержание храмовой архитектуры Нового времени, взаимодействия традиционных церковных представлений о храме и привносимых светско-дворцовых образов, соотнесенности нового синтеза с идеей храма и т. д., ) и состояния историко-архитектурных исследований храмов в дальневосточном регионе в частности (стадия первоначального осмысления) это нереально, по крайней мере в рамках статьи. Принцип комплексности реализуется автором в той мере, в какой позволяют результаты исследований, имеющих свою традицию.
Свято-Николаевская церковь (1923-1928) на левом берегу Сунгари в Затоне, внешний облик которой довольно традиционен, хотя и не лишен переосмысления некоторых канонических принципов древнерусского зодчества (слияние пространства трапезной с храмом, своеобразно решенный верхний четверик колокольни), имела высокохудожественный иконостас, исполненный художниками-иконописцами братьями Задорожными в духе нового времени. Николая Задорожного называли сознательным продолжателем В. М. Васнецова и М. В. Нестерова русских художников-лидеров нач. ХХ в., равно как и Н. Рерих, связавших свое призвание с возрождением церковного искусства. Обнаружено множество фактов, подтверждающих то, что русские религиозно-философские идеи нач. ХХ в. ярко и значительно преломились именно в религиозной живописи Харбина, и буквально с первого крупного каменного храма.
Использование копий с картин на религиозные сюжеты известных художников в качестве храмовой живописи было распространенным явлением в России нач. XXв. И закономерно, что на всем протяжении православного храмостроительства в Маньчжурии, да и в Японии, эта традиция органично развивалась. В России большой популярностью пользовались росписи Васнецова, и воссоздавались они во множестве российских храмов. Тоже самое можно сказать и о Русском Зарубежье первой трети ХХ в. Известные примеры: часть росписей Благовещенского храма в Харбине являются копиями с работ Васнецова, в иконостасе воссоздаваемого вновь в 1929 г. Воскресенского собора в Токио художником Н. С. Задорожным также использовались копии с работ Васнецова и Нестерова.
В церкви в честь иконы Божией Матери Иверския художником В. А. Михайловым была создана роспись, далекая от традиционной иконографии. Вместо канонических сюжетов из священной истории и жизни Христа место занимают сюжеты из русской воинский истории, а на закрепленных на колоннах и по верху западной и северной стен мраморных плитах вписаны имена русских воинов, погибших за отечество в сражениях на Дальнем Востоке, а позднее по арочным сводам имена павших и в первую мировую и гражданскую войнах. Это настоящий Пантеон воинской славы, подобно знаменитому, но построенному позже в 1911 г. — храму-памятнику Спаса на Водах в Санкт-Петербурге, также посвященному погибшим русским морякам в Русской-японской войне. Таким образом, храм превращается в памятник русской истории и культуры. Сакральное переплетается, сливается со светским началом. Сюжет и композиция росписей Иверской церкви удивительно напоминает былинно-эпическое полотно В. Васнецова После побоища Игоря Святославовича с половцами, (1880), считающееся в истории изобразительного искусства открытием, началом того, что впоследствии было названным художественным преобразованием среды.
А при входе в Софийскую церковь (арх. С. К. Трейман, деревянная, на Пристани, 1907) прихожан встречали полотна Послы Владимировы в Софийском соборе в Царьграде и Крещение киевлян при Владимире.. Здесь так же, как и в Иверской церкви, догматические сюжеты затенены важнейшими историософскими идеями времени. Думается, что и Свято-Покровский собор в Тяньцзине мог бы войти в перечисленный ряд, судя по славящимся монументальным росписями и иконам, созданными группой первоклассных живописцев (Кулаев, Ступин, Кощевский, Карамзин, Токарев).
Не имея возможности видеть сами произведения, большая часть из которых утрачена безвозвратно, невозможно достоверно судить о художественных приемах, колористической гамме, технике. Но доступные нам по разным источникам (включая воспоминания) сюжетика, обращение к определенному кругу образцов, размеры, состав, количество и размещение росписей, а также и декоративного орнамента в пространстве храма, размеры (низкий-высокий) и уровень исполнительского мастерства иконостаса, используемые материалы и характер их сочетания говорят о многом. Например, сам факт появления мозаики и изразцов в отделке храмовых интерьеров, витражей свидетельствуют о новых духовно-мировоззренческих идеях, обусловливающих обновление художественного языка, а именно — появление неорусской стилистики.
По свидетельству харбинца Г. Б. Тыкоцкого, безвыездно прожившего в Харбине 30 лет, автора миниатюрного издания Православные храмы Харбина (1999), прекрасно знавшим харбинские церкви по личному опыту, интерьеры почти всех храмов, больших и малых, заслуживают высокой оценки. Большинство интерьеров из 21 приведенной в книге церквей, имели по его словам, благолепный вид: великолепные иконостасы (включая саму деревянную конструкцию, зачастую бывшую настоящим произведением декоративно-прикладного искусства), высокохудожественные росписи и предметы церковного обихода (внутри богато оформлен, высокохудожественная живопись, благолепно украшен, уютный и хорошо оформленный и т.д.), возвышающие своей красотой, вызывающие светлые и радостные чувства у прихожан. И тот факт, что многие признанные мастера живописи — художники-станковисты, воспитанники центральных художественных заведений России (единично европейских), эпизодически брались за церковную живопись, не говоря уже о художниках-иконописцах, мастерах церковного декоративно-прикладного искусства, подтверждает, что религиозное искусство, ставшее одним из ведущих явлений русской художественной культуры нач. ХХ в., плодотворно развивалось и в русском дальневосточном зарубежье. Свято-Николаевский кафедральный собор в Харбине — один из прославленных храмовых сооружений дальневосточного русского зарубежья — занимает особое место в ряду храмовых построек в неорусском стиле. Во-первых, он достойно открыл новую страницу в истории православного храмостроительства в Китае, связанную со строительством КВжд. Во- вторых — был возведен из дерева, что в своем роде уникально. Несмотря на то, что в храмовой архитектуре России к. XIX — нач. ХХ в.в. происходит переосмысление наследия деревянного народного зодчества, новые деревянные храмы в городах сооружались редко. Современники считали его самым крупным деревянным сооружением во всей Восточной Азии, и, наверное, были правы: высота собора до креста составляла около 30 м (14.5 саж.). Свято-Николаевский собор навсегда остался главным храмом Харбина во всех смыслах, несмотря на то, что впоследствии был не самым высоким культовым сооружением города. Петербургский архитектор Иосиф Владимирович Падлевский — автор проекта Свято-Николаевского собора, ныне забыт, о чем говорит отсутствие какой бы то ни было историографии его творчества в новейшем справочнике Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX начала XX века, . Он один из тех, кто стоял в самом начале второго периода развития неорусского стиля — ( к. 1890-х — 1900-е гг.) — интенсивного развития, если предыдущее десятилетие, связанное преимущественно с Абрамцевским кружком, считать истоком неорусского стиля. Насколько в дальнейшем архитектор придерживался этого стиля неизвестно. Зато известно, что он был архитектором Нижегородской художественно-промышленной выставки 1895-1896 гг., непосредственно предшествовавшей проектированию храма, и вероятно в чем-то повлиявшей на его стилистическое решение. Из известных в России деревянных храмов в неорусском стиле, Свято-Николаевский собор был построен, наверное, одним из первых. Не было еще и шехтелевского деревянного павильона русского отдела в программно неорусском стиле на выставке в Глазго (1901), в котором по-новому переосмыслялись формы деревянных церквей и жилых домов русского Севера. Буквально десять-пятнадцать лет отделяет проект харбинского Свято-Николаевского собора от впервые появившегося у архитекторов XIX в. интереса к народному деревянному зодчеству Русского Севера. Сооруженный под руководством гражданских инженеров А. К Левтеева и В. К. Вельса. Свято-Николаевский собор стал композиционной доминантой интенсивно строящегося с 1901 г. нового района Харбина, как и было задумано по плану детальной планировки Нового города 1899 г., а в образном смысле — символом самого Харбина, и больше восточной Москвой, Россией. О Свято-Николаевском соборе непременно упоминается всякий раз, как речь заходит о православии и храмах Харбина, но несмотря на это повышенное внимание, и на первый взгляд, доступность изучения (многочисленность фотографий, воспоминаний), историко-архитектурных сведений о нем совсем мало, и опыта своего художественного анализа он не имеет История его возведения, довольно обобщенная и краткая, известна по ряду публикаций, и, пожалуй за последнее десятилетие не была значительно дополнена или уточнена. Представляется обоснованным в рамках данной работы уделить архитектурно-художественным и конструктивным особенностям храма самое пристальное внимание. Проект Свято-Николаевкого собора, опубликованный в Альбоме сооружений и типовых чертежей по строительству КВЖД (1897-1903) (СПб, 1903) позволяет впервые достоверно судить о его плане, размерах и конструкциях. Объемно-пространственная структура храма имеет два яруса. Центричный шатровый восьмерик сруба повторен дважды: на половине высоты шатра нижнего яруса возводится еще один шатровой восьмерик, соответственно меньшей площади (поперечный размер верхнего восьмерика меньше нижнего примерно на 5 м). Восьмерики не равносторонние, диагональные грани — меньше. Конструкция сруба — в обло. Верхняя подкарнизная часть сруба расширяется в виде повала. Внутренний шатер верхнего яруса рублен почти до половины высоты внешнего шатра с опорой на бревна-балки, пирамидально сходящиеся, остальная часть кровли стропильная. Восьмерик имеет с северной и южной сторон неглубокие приделы (около 2 м глубиной), объединенные с подшатровым пространством в единое неразделенное целое, но самостоятельно перекрытые двухскатными кровлями. С диагональных сторон восьмерика небольшие прирубы в виде двух галерей с западного фасада и двух закрытых помещений — с восточного. Над трапезной размещена колокольня, перекрытая высокой коньковой кровлей на четыре ската с полицами, в конек врезаны высокие шейки трех луковичных главок. Трапезную окружают небольшие прирубы и сени с двухвсходной лестницей. Сени перекрыты бочкой, в тимпане килевидного фронтона которой сделано углубление в форме трифолийного креста для образа Богоматери. Центральный шатер завершается луковичной главкой на высокой шее. Пятигранная апсида перекрыта клинчатой пятигранной кровлей, увенчанной луковичной главкой. Кровля всех объемов сооружения покрыта лемехом с закругленным концом. Все 5 глав собора окрыты ананасной гранью Вертикальные наличники окон, стойки навесов крылец, галерей, кровли колокольни наборные. Окна храма трехчастные, с витражами. Глухая объемная (накладная?) резьба в виде растительного орнамента (завитки стеблей) украшает фронтоны входного притвора, северного и южного приделов. В интерьере декоративную роль играют поярусные орнаментальные фризы, подчеркивающее основное деление храма по высоте. По воспоминаниями современника, Весь храм украсили деревянной резьбой; окна его прикрывались узорчатыми резными решеткам. Здание было одним из первых, где имелось центральное отопление. Реализация проекта собора была осуществлена с высокой точностью, за исключением нескольких деталей. Например, в проекте было заложено лемеховое покрытие главок. В качества прообраза здесь выступает обобщенный тип древнего северорусского храма. В летописях XI в. восьмериковая церковь упоминается уже как традиционная. А в XV в древним типом уже считается восьмериковая шатровая церковь с 4 прирубами. Подобный тип крыльца в северорусской архитектуре тоже очень древний известен с XVI в. Вместе с тем, в образной структуре сооружения можно усмотреть и обращение к новогородско-псковскому зодчеству XIV-XV вв. в характерной постановке самостоятельного объема колокольни. Традиционно для древнерусского храмового зодчества и выделение из общего объема сооружения самостоятельных объемов притворов, трапезной, колокольни, апсиды, крылец, галерей. Применен один из методов древнерусского пропорционирования размеры плана (в поперечнике восьмерика около 13 м (6.4 саж.)) являются дальнейшим модулем для пропорционирования вертикальных размеров (высота подшатрового пространства около 29 м (8.7 саж.)). Все вертикальные и горизонтальные размеры — на соотношении стороны квадрата и его диагонали ( Рис. 1.). Связь и осознанная ориентация автора проекта на национальное наследие неотделимо от устремленности к созданию нового, современного. Несмотря на явно читаемые образцы, гармонический строй и пропорции собора глубоко индивидуальны, а детали — оригинально переосмыслены. Читается целеустремленное формотворчество на уровне всего здания. Выбранный прием удвоения первоосновы шатрового восьмерика, то есть утрирование особенностей прототипа, комбинирование с другими образцами характернейший прием неорусского стиля. Благодаря этому зрительно укрупняется масштабность. Стремление к вертикализму выражено во всем, включая детали (вытянутые шеи главок, довольно крутые кровли). Пирамидальность силуэта, плавное облегчение масс кверху, преобладание крупных элементов, немногословность декора (в отличие от фольклорной версии русского стиля второй половины XIX в.) и в тоже время декоративизм всех частей здания все становится средством создания образа города-храма. Но многобъемность, сложность и живописность композиции не противоречит ее величавой уравновешенности. Этому в первую очередь способствует симметричность здания. И в результате композиция более спокойна и правдоподобна в сравнении с более поздними, постройками в неорусском стиле. Здесь нет явной гротесковости, лубочности и театрализованности среды, так характерной для монументальных русских выставочных павильонов (Глазго, 1901) и отчасти для других храмов. Вся система внутренней отделки храма также ориентировалась на древний период истории христианского искусства. «Ощущение высоты, легкости и простора. Все дышало Россией, ее древними традициями», — вспоминает Е. П. Таскина атмосферу внутреннего пространства собора, . В Харбине еще не было своих художников и мастеров, все делалось на заказ в России: и иконостас, и иконы, и колокола, и церковная утварь.
Основная роль в убранстве храма отводилась иконостасу. Второстепенная — деревянному орнаменту, высоким витражам. В упоминаемой Альбоме есть эскиз и иконостаса: роскошно декорированный, двухъярусный (высотой около 3.5 м, длиной около 7 м), по три интерколумнии от Царских врат, центральная ось активно подчеркнута арочным фронтоном. Колонки темплона наборные, и по стилистике очень близки другим декоративным деталям храма. Сохранившиеся немногочисленные фотографии интерьеров Свято-Николаевского свидетельствуют, что иконостас был осуществлен в соответствии с проектом. Основной святыней храма был большой образ святителя Николая, исполненный неизвестным русским мастером со строгим соблюдением правил старинной иконописи. Прием расположения одиночных росписей по преимуществу на восточной стороне храма получает широкое распространение в к. XIX нач. ХХ в . Его можно считать своеобразной формой возрождения свойственного русским деревянным храмам обычая оставлять стены нерасписанными. Соответственно смыслообразующая и композиционно-художественная роль иконостаса возрастает. В храмах рубежа XIX-ХХ вв. при устройстве низких иконостасов появляется традиция росписи алтарной апсиды.
В связи с этим, думается, что росписи собора были минимальные и размещались на алтарной стене. В Альбоме сооружений имеется и проект металлической ограды, дизайн всех частей которой строится на стилизации формы креста. Ее возвели вокруг собора в 1903 г. Как уже упоминалось, все убранство для собора изготовлялось в России. Так, шесть колоколов были отлиты в Ярославле на заводе П. А. Оловянишникова. Но этот факт особенный. Фабрики П. А. Оловянишникова были одной из самых знаменитых фирм по изготовлению церковной утвари в России. Главным художником ее был С. И Вашков, последовательный приверженец неорусского стиля. И кто знает, не по его ли эскизам были изготовлены колокола для харбинского кафедрального собора? В проекте детальной планировки Нового города пространство вокруг церкви ( будущего Свято-Николаевского собора Л.С.) был задумано как главная площадь города, что свидетельствует об ориентации проектировщиков на традиционное для древнерусского города художественное освоение горнего пространства. Иконография храмов в неорусском стиле столь же многообразна, как и обновляемое в культовом зодчестве наследие. Наряду с шатровыми церквями были и пятиглавые, и одноглавые храмы, источником вдохновения для которых служило московское зодчество XV XVI вв. О славе изумительной внутренней росписи каменной церкви Иверской иконы Божией Матери (1907) говорилось выше. Взятая за образец исходная схема пятиглавого московского храма усложняется, интерпретируется по-новому. На западном фасаде церкви над притвором высится звонница, отдаленно напоминающая типичный прием новгородско- псковской школы. Как общую композицию здания, так и ее отдельный частей (колокольни) и даже деталей ( барабана центрального купола, купола колокольни) характеризует ступенчатость объемов, последовательное облегчение кверху. Вертикализм, являющийся композиционной общностью для храмов в неорусском стиле, присутствует и здесь, хотя проявлен иначе, чем в Свято-Николаевском соборе. Храм был высокий, просторный, светлый и высокохудожественно оформленный. А чистота простых, ясно читаемых форм, многократно повторяющиеся крупные детали, цветовой контраст создает декоративизм на уровне здания в целом, что является уже стилевой общностью для храмов в неорусском стиле. Пожалуй, симметричность сооружения является не характерной чертой для этого стиля. Но статус Пантеона воинской славы обязывал нужно было создать строгое и величественное здание, подобное незыблемому монументу. Аркатурный пояс по периметру основного объема Иверской церкви — характерная особенность соборов XII в. во Владимире, традиционно рассматривавшаяся с XV в. как символ государственной идеи, . Такой элемент декора как ширинка, лентой опоясывающий колокольню и подчеркивающий углы основного объема храма типичный мотив московского зодчества середины XVII в. Но этот элемент полностью переосмыслен. В архитектуре здания нет боязни пустой стены, нет богатого узорочья. Наоборот, белокаменные ширинки равно как и другие немногочисленные белокаменные детали, оттеняют эстетику краснокирпичных гладких стен. Показательным, хотя и весьма скупо встречаемым в каменном культовом строительстве Харбина, является объемный орнаментальный узор по карнизу стилобатной части (южного и северного приделов, смыкающихся с колокольней) самого храма, а также сложнейший узор подкарнизной части входных навесов, . Тоже можно сказать и об орнаментальной росписи, опоясывающей колокольню, и о мозаичной отделке, . Орнаменту, равно как и такому материалу как мозаика в отделке интерьеров и фасадов храмов в неорусском стиле отводилась архиважная роль. В нем виделась традиция раннехристианского и византийского искусства. В иерархии всех типов храмов, по мысли Н. Ф. Федорова, главное место занимают кладбищенские храмы, они — в наибольшей степени противостоят забвению умерших, воскрешают их в памяти живущих. Храм Успения Божьей матери (1908) на Новом кладбище (1902) начинает на северо-востоке стрелу Большого проспекта. Его обоснованно рассмотреть вместе с надвратной колокольней, примыкающими к ней служебными корпусами, воротами ограды, размещенными на одной оси и составляющими с продуманным ландшафтным благоустройством кладбища клумбами, фонтанами, фруктовым садом мемориально-парковый ансамбль (схема генплана Г. Г. Урзов, ). Архитектурный ансамбль храмовых строений начинается с кладбищенских ворот, и даже с подхода к кладбищу, по-особому благоустроенному. Все части и детали ограды, ворот, благоустройство продуманы в стилистике православных канонических форм и церковных символов. Не только архитектурно-планировочная композиция ансамбля, но и элементы декора, идентичные для ограды, колокольни и церкви, свидетельствуют о комплексности подхода, продолженного и завершенного реконструкцией 1940 г.
Нужна помощь в написании доклада?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Колокольня представляет собой увенчанную восьмигранным шатром аркаду открытого звона на двухъярусном четверике с проходной аркой. Исходным композиционным и декоративным образцом послужили некоторые особенности культового зодчества XV и XVII в., в частности, московского. Общая схема шатровой колокольни родственна русским храмам характерным сочетанием объемов — восьмерик на четверике и распространенным в XVII в. многоярусным колокольням с тем же порядком сочетания объемов. Аркатурный пояс декорирует четверик, арки звона, и даже шейку луковичной главки. Объем колокольни окаймляли два симметричных крыла служебных помещений (квартиры священника, смотрителя, контора и др.), образующих глубокое карэ. Идущему по Большому проспекту на кладбище — еще издали сквозь кладбищенские ворота и широкую проездную арку колокольни открывался вид на здание храма, увитого виноградными лозами. Компактный объем с луковичной главой на высоком световом барабане предельно лаконичен. Входная зона выделена навесом — сенью с характерными для допетровской архитектуры кубовидными опорами и высокой крещатой кровлей, увенчанной луковичной главкой на высокой шейке. Цветовое пятно в тимпане фронтона и подкарнизный орнаметальный узор из металла оттеняют лапидарность форм и цветового решения. Архитектура храма необычна, можно говорить об обращении к новым источникам, по-новаторски переосмысленным. Красота чистого кубовидного объема владимиро-суздальских и раннемосковских храмов была открыта в России примерно в это же время — в конце 1900-х гг. Таким образом, неизвестный автор храма был на уровне стилевых исканий времени. Почти единственным декоративным элементом Успенского храма является опять-таки аркатурно-колончатый пояс по периметру объема и пятигранной апсиде. Похоже, что этот элемент стал любимым декоративным мотивом в культовом зодчестве Харбина. Свято-Николаевская церковь в Старом Харбине примечательна тем, что это была самая первая церковь на территории будущего города, которого, собственно, тогда еще не существовало. Время ее основания в приспособленном помещении февраль 1898 г. Новое каменное здания Свято-Николаевской церкви в неорусском стиле появилось в 1926 г, что тоже является примечательным: прошло уже почти 10-летие с момента насильственной смерти ( по словам Е. И. Кириченко) неорусского стиля в России. Судя по плану Харбина 1938 г., размещена она была на просторной площади Старого Харбина, но не в центре (как в случая с кафедральным Свято-Николаевским собором), а на ее периферии, обращенная к ней своим северным фасадом. Остальные же фасады выходят на перекрестки улиц, перспективы которых (прямые и со смещением) она замыкает (Обозной, Офицерской, Армейской улиц). Этот прием отражает укоренившийся в XIX в. принцип соединения двух градостроительных традиций: регулярной европейской Нового времени и ориентированной на древнерусский прием освоения городского пространства. Здесь уместно отметить, что в целом подобное размещение храмов в Харбине на перекрестках улиц — было типичным (Петропавловская в Сунгарийском городке, Покрово-Ильинская, Иоанно-Богославская, Свято-Иверская в Госпитальном городке и т.д.). Зачастую рядом еще разбивался большой сад или сквер (Свято-Алексеевская на Церковной ул, Спасо-Преображенская церковь на Гродековском бульваре и т.д.). По воспоминаниям, церковные подворья занимали большие участки земли. Архивные фотографии утраченной Свято-Николаевской церкви позволяют достаточно достоверно судить о ее композиции и стилистике. По воспоминаниям Тыкоцкого, церковь, как снаружи, так и внутри, была оформлена скромно и походила на сельскую, каких много в России. Вероятно, тип храма приходской навевал подобные ассоциации. Но не только. Первообразом, от которого оттолкнулся зодчий, здесь явно послужила новгородско-псковская архитектура. Над западным притвором высится звонница, столь характерная по форме для этой школы. Сооружение выразительно по силуэту за счет выделения всех объемов, по-разному перекрытых, в самостоятельные. Фасады украшают многообразные по форме оконные и дверные проемы, прихотливо размещенные. В тимпане двускатной островерхой кровли звонницы роспись. Несмотря на симметричность сооружения, все вместе создает узнаваемый образ рукотворной живой неправильной — родной северо-русской церквушки, каких много в России. В своем докладе о проектировании города Дальнего (1904) автор генерального плана и проекта детальной планировки К. Г. Сколимовский прокомментировал начатое строительство на одном из возвышенных мест города рядом с т. н. Английским садом православной церкви в стиле древнерусской архитектуры XVI в., призванной, по его мнению, придать Дальнему со стороны моря вид русского города. Установлено, что в докладе речь идет об Архангело-Михайловской церкви-школе, архитектура которой тоже классифицируется как неорусский стиль. Но позволим себе на этот раз остановиться на неосуществленном проекте, а именно высочайше одобренном проекте соборного храма для г. Дальнего, . Нам представляется, что жанр исследования разрешает уделить внимание и проектам, которые в равной степени с постройками позволяют судить о русской архитектурной культуре зарубежья. А если учитывать то, что проектных материалов по храмостроительству в Маньчжурии выявлено единицы, и то, что проект соборного храма в Дальнем является очень ранним до 1903 г. и архитектурно значительным, то проведение такого архитектурно-художественного анализа не только разрешительно, но и необходимо. Архитектура пятикупольного храма соборного типа восходит к древнейшему типу — владимиро-суздальским храмам XII в. (пятикупольному Успенскому собору в первую очередь, но и однокупольным Дмитриевскому во Владимире и церкви Покрова на Нерли по пропорциям и цельности объема) и московскому Успенскому собору XV в., которые воспринимались как символ России. Можно было бы сослаться как на прототип на прославленный храм Христа Спасителя в Москве ( сер. XI X в.), более близкому по времени анализируемому храму, но представляется, что в данном случае автор обращался именно к образам первоисточника, а грандиозное тоновское творение служило не прототипом, а органично воспринятым опытом освоения этого же древнерусского наследия. Целостность, компактность скульптурного объема, всефасадность, рассчитанные на легкое обозрение со всех сторон, обусловлены во многом предполагаемым местом расположения в пространстве города в центре главной городской круглой площади Николаевской (в более ранних чертежах Соборной). Прясла фасадов, по три на каждом, завершены полукруглыми закомарами. Традиционный прием древнерусского зодчества художественно переосмыслен: объем западного притвора равен высоте храма и играет роль центрального прясла в композиции фасада. Вся композиция храма построена на устремленности ввысь. Преобладают вертикальные членения: узкие лопатки прясел, щелевидные окна, близкое расположение друг к другу глав (довольно редкое для послекласицистического периода), стройные световые барабаны, высокая полуциркульная апсида, также вертикально расчлененная, высокий цоколь, и наконец, декор аркатурный пояс по низу фасадов (кроме восточного), дабы не членить объем здания по высоте. В интерьере вертикализм композиции выражен еще ярче. Бесстолпный, квадратный в плане объем перекрыт сводчатыми железобетонными конструкциями. Пространство трапезной как таковое не выделено, оно слито с храмом в одно целое. Высота подкупольного пространства около 26 метров вроде немного, но в сравнении с площадью храма 146 м², значительно и в целом явно господствует. Плюс к этому высота его иллюзорно увеличена конусовидной частью сводчатого перекрытия, плавно переходящего в барабан купо