Содержание

Введение
Глава 1. Фантастика в кино как продолжение и развитие фантастической традиции в литературе
Глава 2. Фантастическое кино в историческом и интеллектуальном контексте
2.1. «Метрополис» и Веймарская Республика
2.2. Образ будущего в 50-70е годы – советская космическая утопия
2.3. Образ будущего в 50-70е годы – время космической гонки и Холодной войны в США
Глава 3. От утопии к дистопии
3.1. Влияние «Метрополиса» на последующие фантастические фильмы: визуально и концептуально
3.2. От утопии к дистопии
Заключение
Список использованных источников

Внимание!

Если вам нужна помощь с работой, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 экспертов готовы помочь вам прямо сейчас.

Подробнее Гарантии Отзывы

Введение

От века человечество обращалось к будущему и искало в размышлениях о нем ответы на вопросы сегодняшнего дня и, когда в конце девятнадцатого века появилось новое искусство — кино, оно продолжило традицию своих предшественников. Разговор о городах будущего неотделим от разговора о фантастическом жанре как таковом, в рамках которого они существуют. Многие исследователи характеризовали саму научную фантастику не столько как жанр, сколько прием, «способ художественного мышления», однако по единству пространства действия и затронутых тем ее все же принято считать жанром.  Рэй Бредбери так характеризует его: «…вся научная фантастика — одна большая возможность решать проблемы, делая вид, что смотришь в другую сторону < > Так и фантастика притворяется описанием будущего, чтобы лечить больных псов, лежащих на сегодняшних дорогах. Окольный путь — наше все. Метафора — наше лекарство.» Этими метафорами современного общества и являются города будущего.

Все города, о которых будет идти речь, существуют в том, что Эрик Ромер назвал «виртуальном пространством» кино, созданном всеми когда-либо снятыми фильмами, всеми городами, запечатленными на пленку. Все они одинаково достоверны на экране, но по специфике взаимодействия с реальностью их возможно разделить на несколько видов. В первом на пленке отражаются реально существующие города, современные времени создания фильма. Второй вид — города вымышленные, но имеющие привязку к реальным территориям, отдаленные от них во времени или пространстве. К ним можно отнести большинство городов научной фантастики — от Эвритауна Уэллса до Альфавиля Годара. Также это настоящие города, действие в которых разворачивается в далеком будущем, что сильно меняет их облик, превращая в фантастический. И третьи города — это города Never Never Land, города, существующие вне нашего мира. Как правило, миры третьего типа относятся к жанру фентези и, будучи порождением скорее уже устоявшейся традиции, берущей начало в мифах и легендах Средневековья, чем в качестве ответа на изменения в реальном мире, не слишком сильно меняются от картины к картине.

Город будущего в интересующем нас ракурсе — это художественно искаженное отражение современного мира в зеркале кино, в котором ввернуты наизнанку и гиперболизированы некие тенденции, значимые для человечества на определенном этапе развития. И так как мы хотим ответить на вопрос, как изменялась концепция фантастических городов будущего в кино в зависимости от исторических условий и настроений, господствовавших в обществе, и какова она сейчас, то нам интересны в основном города второго вида, причем среди всего многообразия фантастических поджанров — футурологического типа.

Некоторые из созданных на пленке городов остаются единичным достоянием своих создателей, другие со временем становятся общими местами, оказываясь основателями тенденций, которые развиваются и оказывают влияние на последующие фильмы. Такие картины, как отражающие общее мировоззрения и надежды людей определенной эпохи, и будут в центре нашего внимания. При этом под словами «город будущего» подразумевается структура мира будущего в целом; устройство города или отражает ее в достаточной степени, или все действие не выходит за рамки мегаполиса, что характерно для многих картин. Различие между до- и послевоенным кинематографом, а также кинематографом по разные стороны железного занавеса во время космической гонки — это яркие примеры взаимопроникновения фантастики и реальности, отражения изменений в общественном сознании в зависимости от событий настоящего — общественных, политических, социальных.

Разговор о городах будущего неотделим и от великого мифа о космосе. Космос в фантастической традиции кино предстает то как неизученное пространство абсолютной фантазии, не заботящейся о достоверности (у Мельеса), то подчиняется строгим законам физики в реалистической традиции, то остается отражением самого человека, темнотой, в которой он должен найти прежде всего самого себя — как это происходит у Тарковского.

Сама фантастика как феномен, достигнув в двадцатом веке небывалого расцвета, становится мифологией эры технологического прогресса, и, подобно старым мифам, стремится объяснить неподвластные и непонятные людям явления. Если в древности это были силы природы, которые люди стремились сделать более понятными, способными к коммуникации через их очеловечивание, то сейчас рассмотрению подвергаются поочередно тоталитарное, механизированное общество, угроза из космоса, в которой подозревается враг реальный (в период холодной войны), угроза самоубийственной войны, атомная угроза и другие страхи двадцатого века. По мере прорабатывания и появления контроля над каждой проблемой она теряет актуальность и отступает в прошлое, как молитвы богам по время грозы. Так с течением истории меняются проблемы, оказывающиеся в центре внимания кинофантастики.

Объектом исследования являются фантастические кинофильмы, предметом – образ города будущего и космоса в фантастических кинофильмах.

Цель исследования – выявить особенности создания образа городов будущего в фантастических кинофильмах XX века. Рассмотрим значимые для своего времени, отражающие настроения своей эпохи фильмы и исторический контекст, в котором они создавались. Рассмотрим, как изменялось представление о будущем в зависимости от перемен в настоящем, и какие тенденции остались неизменными, проследим развитие фантастического мифа в эру технологического прогресса.

В работе использованы общенаучные методы сбора и анализа информации по исследуемой проблеме, методы интерпретации и художественного анализа, метод аналогий и иные методы работы с материалом.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии и приложения, представляющего из себя перевод статьи.

Скидка 100 рублей на первый заказ!

Акция для новых клиентов! Разместите заказ или сделайте расчет стоимости и получите 100 рублей. Деньги будут зачислены на счет в личном кабинете.

Подробнее Гарантии Отзывы

Глава 1. Фантастика в кино как продолжение и развитие фантастической традиции в литературе

Говоря о фантастике в кино, невозможно не упомянуть фантастическую традицию в литературе, из которой она во многом выросла и черпала сюжеты. Первый из дошедших до нашего времени романов о путешествии на Луну, «Невероятные приключения по ту сторону Туле» Антония Диогена, относится еще к античности. В 1516 году Томас Мор пишет «Золотую книжечку, столь же полезную, сколь и забавную о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия», и название этого острова становится названием жанра. Век спустя в «Паломничестве» англичанин Сэмюэл Перчес впервые употребляет его в значении «модель идеального общества». Характерно, что во время Томаса Мора и в эпоху великих географических открытий авторы традиционно помещали свои утопии далеко за океаном, но в нашем мире и времени, но с исчезновением белых пятен на карте это стало невозможно, и утопии и антиутопии переместились в будущее.  От Платона и его «Государства», через утопии Томаса Мора, Томмазо Кампанеллы и Френсиса Бекона, философский и либертинский «Иной свет» Сирано де Бержерака, просветителей восемнадцатого века история фантастического подходит к Герберту Уэллсу и Жюль Верну — к рубежу двадцатого века, в котором научная фантастика окончательно оформилась как жанр и получила небывало широкое распространение. Кинематограф, который в это время только выходит на сцену, за считанные годы проходил те пути, которые для других искусств уже были освоены — и частично пользуясь их средствами.

Множество фильмов — начиная со считающегося первым фантастическим фильмом «Путешествия на луну» Мельеса 1902 года — были экранизациями или адаптациями романов. В то время, как в сфере кино шли споры о противоречии «реалистичного» и «формотворческого» начал, в литературе были уже была выведена формула, которая по сей день актуальна для классической фантастики: показ необыкновенного через бытовое, реализм при описании необыкновенного. Определяющим жанровым элементом фантастики является наличие фантастического допущения, элемента необычайного. В центре строгой научной фантастики, как правило, находится технически обоснованное новшество, не противоречащее современной науке, и сюжет завязан именно на нем. В более мягкой, гуманитарной фантастике, большее внимание уделяется социальным взаимодействиям, технические нововведения отходят на второй план и служат скорее в качестве антуража. Роберт Хайнлайн, один из ведущих авторов фантастики золотого века,  характеризует science fiction как «литературу гипотез», что Дж. Меррил в «Энциклопедии фантастики» расшифровывает как «Литература гипотез: произведения, ставящие своей целью исследовать, обнаружить, узнать с помощью проекции, экстраполяции, аналогии, просчитывания гипотез нечто о природе Вселенной, человека, реальности.» Можно сказать, что это определение в основных положениях остается верным и в кинофантастике, хотя для многих фильмов будет справедливо утверждение о том, что в кино больший акцент делается на зрелище и приключения, чем на социальные и научные аспекты, как это происходит в литературе.

Будучи более развитой, чем кино на ранних его этапах, литература тем не менее не имела одного важного для фантастического жанра свойства: визуальности. Кинематограф же позволял воспроизвести на экране видимый, воспринимающийся как достоверный мир, хотя эта же визуальность в свою очередь в какой-то момент оборачивается против кинофантастики как искусства, превращая ее в аттракцион зрелищ. Это проблема не только и не столько именно фантастики — практически для любого большого жанра кинематографа характерно расслоение на большой пласт массового кино (что, хотя, не является синонимом плохого) и малую часть экспериментального, оригинального.

На протяжении двадцатого века стремительно развивающийся кинематограф получает способность говорить с литературной фантастикой на равных и влиять на нее в обратном направлении. Кинофантастика перестает быть немым иллюстратором поданных литературой идей. Сама литературная фантастика начинает развиваться в тесном взаимодействии с кинематографом, писатели-фантасты пишут сценарии или при написании романов сразу ориентируются на кинематографическое воплощение, как это произошло с Артуром Кларком и Стенли Кубриком при работе над «Космической Одиссеей: 2001». Множество поджанров, существовавших в литературе, — от фантасмагорий до антиутопий — переходит в кино и развивается уже по его законам, обретает свои особенности.

Глава 2. Фантастическое кино в историческом и научном контексте

2.1. Метрополис и Веймарская Республика

Фриц Ланг снимает «Метрополис» в 1925-26 годах на Бабельсбергской студии в эпоху Веймарской республики в Германии, в неспокойное время между чередой инфляций и экономических кризисов. Германия была унижена из-за последствий Первой Мировой войны и, хотя время республики еще продолжалось, в воздухе витало желание реванша, для которого стране требовался сильный лидер. «Метрополис» стал одним из самых дорогих фильмов в истории и остается им до сих поря. Подобные затраты были связаны со столь же большими надеждами, которые не оправдались после выпуска на экраны. На стадии монтажа было вырезано множество сцен, которые вплоть до нахождения аргентинской версии много лет спустя считались потерянными, а сама  картина оказалась неудачна в прокате.

«Метрополис» — это метафорическая антиутопия со счастливым, что не характерно для этого жанра, финалом, которая знаменовала вершину немецкого киноэспрессионизма. Сценарий фильма был написан Фрицем Лангом и Теа фон Гарбо в 1924 году. Действие происходит в 2027 году, в городе-государстве, население которого поделено на два класса — правящая элита, живущая в небоскребах Верхнего города, и рабочие Нижнего города. Подобное строение не было новым в литературной традиции рубежа веков, но именно «Метрополис» привнес эту традицию в кинематограф вообще и кинофантастику в частности.

Одна из классических интерпретаций «Метрополиса» — это раскрытие  через язык иудео-христианской идеологии. Мария трактуется как дева Мария: «Окружённая детьми и неохристианскими символами, рабочая девушка Мария представляет… Богоматерь». Она становится причиной, по которой Фредер спускается с небес в мир рабочих. Фредер — посредник между Богом-отцом, то есть его собственным отцом Фредерсеном, и человечеством: «Он спускается к рабочим и занимает место измученного рабочего [Йозефата], где он страдает и «распят» на контрольных часах «Pater Noster maschine», умоляя своего отца освободить его». Рабочие в этой трактовке предстают как люди на Земле, в отлучении от рая обреченные на страдания. От отчаяния они, подстрекаемые роботом-Марией, ее темным двойником, разрушают машину, вокруг которой строится жизнь Метрополиса, что выглядит как приношение жертвы некому древнему богу, языческому идолу. Финальное примирение рабочих и Фредерсена благодаря Фредеру — это и его исполнение своей роли посредника, и символическое возвращение людей под руку Бога-отца. Создатели фильма не стремились в точности следовать библейским текстам — несмотря на некоторые очевидные параллели, Теа фон Гарбо во вступительных словах к фильму говорит: «Этот фильм не о настоящем и не о будущем. Он не рассказывает о каком-то месте. Он не служит никакой тенденции, никакой партии, никакому классу. Он содержит мораль, которая покоится на понимании: «Посредником между умом и руками должно быть сердце». Но, как это часто бывает, в художественном произведении проявляются смыслы, которые его авторы не стремились акцентировать или вкладывали отчасти интуитивно.

Несмотря на относительную стабильность непосредственно во время съемок, в немецком обществе того времени уже витали предпосылки конца Веймарской республики. Зигфрид Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера» характеризовал Метрополис как фильм, в котором «парализованная коллективная душа с необычайной внятностью словно разговаривала во сне». Счастливый финал может оказаться лишь кажущимся: Фредерсен идет на примирение с рабочими под давлением обстоятельств, а не по добровольному решению. Их нужды по-прежнему далеко от него, и он делает это, чтобы сохранить свою власть сейчас и в будущем приумножить за счет доверия рабочих. Слова Марии о необходимости сотрудничества головы и рук мог бы высказать Геббельс — тоталитарная пропаганда регулярно обращалась к народным массам, чтобы уверить их в правильности нацистского пути. Стилистическое оформление финала ассоциируется с торжественной и помпезной эстетикой будущих нацистских фильмов, — симметрией процессии рабочих, акцентированием фигуры лидера. Таким образом, как пишет Кракауэр, «бунт Фредера заканчивается установлением тоталитарной власти, но этот финал он причисляет к своим победам».

Критики обвиняли Ланга в неубедительности финального примирения тружеников и капиталистов. Сам режиссер, уже будучи в Америке, куда он был вынужден уехать, когда ему предложили снимать нацистские картины, говорил, что ему не нравится его фильм именно из-за счастливого финала, который ему самому казался неуместным и к которому его вынудили. Но «Метрополис» с трагической развязкой не мог бы стать программным фильмом Третьего Рейха — несмотря на его собственный финал.

2.2. Образ будущего в 50-70е годы – время космической гонки и Холодной войны в СССР

Создание «Метрополиса» с его грандиозностью и вместе с тем некоторой наивностью было бы невозможно после Второй мировой войны. Мир необратимо изменился, и с ним изменились представления людей о будущем. События настоящего в военное время были слишком громкими, чтобы в это время создавалось много картин, отвлеченных от насущных событий. Уэллс говорил: «Мир в настоящее время имеет достаточно катаклизмов в реальности, чтобы нуждаться в дополнительных катаклизмах фантастики». На фоне листовок о войне и документальных киножурналов фантазии о грандиозных городах будущего поблекли — это потом кинопропаганда как нацистской Германии, так и СССР найдет отражение к «1984» Хаксли, в других экранизациях антиутопических романов.

В 1945 году гитлеровская Германия была побеждена, но до настоящего спокойствия было по-прежнему далеко. Мир становится биполярным; в 1946 году начинается Холодная война. Под влиянием пропаганды граждане Америки и СССР видят друг в друге врагов, начинается гонка вооружений. В это же время стремительно развивается космическая программа — года между 1957 и 1975 стали известны как время космической гонки между СССР и США. В 1957 в СССР стартует первая космическая ракета, выведшая на орбиту искусственный спутник. Это событие знаменует начало космической эры и всплеск интереса к космосу. Политические и научные устремления получают отражение в культуре. Начинается золотой век фантастики, которая уже в большей степени, по сравнению с первой половиной века, воплотилась и в кинематографе, степень развития которого стала достаточной для все более правдоподобного воплощения фантастических картин. Это было время очарования космосом, и за фантастику взялись даже режиссеры, прежде не обращавшие на нее внимания. Трюффо экранизирует «451 по Фаренгейту», Стенли Кубрик работает с Артуром Кларком над «Космической Одиссеей». Мотивы первооткрывателей, дальних космических странствий пронизывают фантастику тех лет; космос не сразу становится ареной войны, он — объект исследования. Характерно, что в СССР научные достижения имеют практически исключительно положительную коннотацию, в то время как в американском кино помимо этого присутствует мотив страха перед научным прогрессом и бедствиями, которые он может принести. В Советском же Союзе утверждение космоса как пространства коммунистической утопии служит как в качестве утверждения новых убеждений и ценностей, так и адаптации политических идей для стратегического развития страны.

Первый кинематографический образ Луны и космического полета появляется у Мельеса в «Путешествии на луну». Его видение будущего абстрактно и театрально, оно не требует реалистичности. Фильм заканчивается тем, что путешественников прогоняют враждебно настроенные селениты — обитатели Луны. В 1924 году советский режиссер Яков Протазанов в «Аэлите» вновь обращается к образу космического путешествия, на этот раз на Марс, и в его картине враждебное население должно быть покорено и перестроено в соответствии с идеалами Социалистической революции — другого исхода событий идейная направленность Советского Союза, еще мыслящего о мировой революции, не может допустить. При этом жители Марса у Протазанова — уже не абстрактные селениты, полностью враждебные человеку, но способны к диалогу. Появляется образ марсианской царицы Аэлиты, которая наблюдает за жителями Советского Союза при помощи специального телескопа и является во снах главному герою. Эстетика фильма Протазанова диаметрально отличается от мельесовской, она воплощает идеалы футуризма и конструктивизма. Новый политический строй требует новых архитектурных форм.

Советский утопический миф о космосе появляется в литературе еще до революции: в романе Александра Богданова «Красная звезда», написанном в 1908 году, даже природа на Марсе изображается красного цвета («Первое, что меня поразило в природе Марса и с чем мне всего труднее было освоиться, – это красный цвет растений… Надо признать, что и в земной флоре есть социализм, но в скрытом виде»). Как пример произведения, шедшего вразрез с официальной линией советской пропаганды, можно упомянуть роман Замятина «Мы», написанный в 1920 году и не допущенный до печати из-за сатиры и цинизма в описании мира будущего. СССР в двадцатые годы такая литература не была нужна, как и не была нужна и не имела права на существование до конца восьмидесятых годов. Большее влияние роман Замятина оказал на западную литературу — на классические антиутопии Хаксли и Оруэлла.

С расширением научного знания в тридцатые годы марсианские утопии дискредитируются; массовый зритель перестает верить в обитаемый Марс. В своем строительстве космической утопии Советский Союз последовательно разрушает институт церкви и воздвигает на опустевшее небо новых героев — космонавтов, и новую мечту — о светлом коммунистическом будущем, которое писатели-фантасты распространяли до границ космоса, создавая новые ориентиры как для науки, так и для всего общества. В этом была особенность советской футуристической фантастики — несмотря на присущий ей как формульным произведениям эскапизм, стремление к погружению в идеальный мир, одновременно она служила ориентиром для развития общества; многие действительно верили в возможность создания этого мира, и потому в разгар космической гонки фантастика имела такой успех у зрителя, отвечая его ожиданиям. С началом космической гонки и первыми успехами — первым спутником, первым человеком в космосе миф получает подтверждение в реальности. Настроения таким образом мыслящей части общества описывают слова П. Краснова: «это слепок с мироощущения сути советской эпохи. Ощущение сбывающегося счастья и того, что завтрашний день будет еще лучше сегодняшнего. Никакое общество в истории человечества до этого никогда не жило с этим чувством. Это счастье человека-творца, созидателя и победителя». Люди если уже не верили в справедливость партии, то еще верили в саму коммунистическую идею. Космос позиционируется как место, с покорением которого человечество сможет решить свои проблемы на Земле. Города, которые создаются в то время, — это города модерна, проникнутые верой в торжество науки и морали. Космическая советская утопия — это еще общество производства, подобно «Метрополису». Космос, наука и счастье становятся словами одного ассоциативного ряда. Характерна в этом смысле цитата из романа Стругацких «Понедельник начинается в субботу»:

«– А чем вы занимаетесь? – спросил я.

– Как и вся наука, – сказал горбоносый. – Счастьем человеческим.

– Понятно, – сказал я. –Что-нибудь с космосом?

– И с космосом тоже, – сказал горбоносый.»

Кинематограф футурологического направления в шестидесятых служил проекцией мечты о светлом коммунистическом будущем и, в отличие от американского, почти не имел идеи, что за фантастической угрозой стоит враг из-за железного занавеса. В «Планете бурь» 1962 года режиссера Павла Клушанцева состав экспедиции к Венере был совместным — помимо советских космонавтов, в ней принимал участие присутствовал американский профессор Керн и его робот. Несмотря на то, что фильм снимался в разгар соперничества в космической гонке и накануне Карибского кризиса, профессор Керн показан не олицетворением зла капиталистического мира, но персонажем, с которым возможно выстроить диалог. Здесь, скорее всего, находит отражение провозглашенная в пятидесятых политика «мирного сосуществования», в которой с борьбой посредством пропаганды сочеталось сотрудничество с буржуазным миром в экономике и декларированное нежеланием крупных военных конфликтов. Транслировалась мысль, что западный мир должен был уничтожить сам себя из-за непримиримого межклассового конфликта. Здесь стоит отметить, что, действительно, футурологическая традиция западного мира была полна таких сюжетов, в то время как в городах советского будущего ярко выраженное деление на классы отсутствовало. Космонавты, главные герои будущего, не идентифицировались с правящими кругами, а в архитектуре городов будущего отсутствовало резкое деление на верхи и низы, традиционном для западной традиции того же времени.

«Планета бурь» в СССР была подвергнута официальной критике и не имела долгого проката в кинотеатрах, но привлекла внимание западных кинематографистов. Американцы которые выкупили ее, перемонтировали и выпустили под названием «Путешествие на доисторическую планету». Это произошло в 1965 году, когда отношения между СССР и Америкой вновь накалялись. В новой версии, режиссером которой выступил Кертис Херингтон под псевдонимом Джон Себастиан, были уничтожены следы советского происхождения картины и заменены имена и национальности членов экспедиции — теперь они все принадлежали западному миру. Когда получившаяся картина вышла в прокат и не получила большого успеха, ее вновь перемонтировали и досняли, на этот раз под руководством Питера Богдановича. Так в 1968 году появилось на свет «Путешествие на планету доисторических женщин», где, как видно уже из названия, большее внимание было уделено жительницам Венеры, покой которых нарушают космонавты, за счет чего создатели надеялись поднять интерес к фильму. В перипетиях истории «Планеты бурь» можно проследить различие магистральных направлений в советском и в американском кино: если в фильме Павла Клушанцева основными мотивами были патриотические и научные ценности, дружба и профессионализм, то в американских версиях на первый план вышла прагматичность, а патриотизм был отодвинут на второй план. Также был добавлен дополнительный развлекательный элемент: если в советском фильме был важен сам факт соприкосновения с неведомым и его открывшаяся похожесть на людей, то в американской версии неведомое должно было принять увлекательный для непритязательного зрителя вид, как это произошло с аборигенами Венеры.

Следуя тем же идеям мирного, но конкурентного сосуществования, в фильме «Мечте навстречу» 1963 года присутствует полемика с западным миром — не с военной точки, но мировоззренческой. После обнаружения сигналов иноземной цивилизации звучат слова: «А если они собираются бросить Земле вызов, в чем так уверен доктор Лаунгтон? Враждебный вызов? Нет; так может думать только человек, не верящий в силу и могущество разума.» В конце картины советская идеология побеждает — доктор оказывается неправ. «Мечте навстречу» — это типичный для того времени фильм, будущее в котором имеет все характерные для советского утопического мифа черты: это и город будущего, снятый в светлых, оптимистических тонах, и большая роль науки и патриотизма в этом обществе, и победа социалистической идеологии. В тех же мажорных тонах, с отсылками к римскому обществу и античной цивилизации снимается первая серия «Туманности Андромеды».

В конце шестидесятых и в семидесятых происходит слом парадигмы. Темп космических исследований снижается, и первоначальное воодушевление уже не может служить валютой на их осуществление. Нередки аварии, финансирования не хватает. В 1966 году умирает Королев, в 1968 погибает в авиакатастрофе Гагарин. После ввода войск в Чехословакию в 1968 году в политической системе наступает кризис. В условиях скомпрометировавшего себя коммунизма население сталкивается с кризисом идентичности, миф о космической утопии и космонавтах как новых героях перестает отвечать ожиданиям носителей мифологического сознания и неизбежно распадается. «Прежние основания для космических исследований – воодушевление, идеологический базис и политическая воля – были утрачены одновременно».

Скидка 100 рублей на первый заказ!

Акция для новых клиентов! Разместите заказ или сделайте расчет стоимости и получите 100 рублей. Деньги будут зачислены на счет в личном кабинете.

Подробнее Гарантии Отзывы

Братья Стругацкие упрекали существующее фантастическое кино — которое действительно было таковым — в отсутствии идей, политической ангажированности и непреложном следовании канонам, и надеялись на появление «серьезного, страстного, заставляющего думать и сопереживать, умного и совершенного по форме, трактующего важные проблемы, рассчитанного на самого строгого, взыскательного зрителя» фильма; он появляется спустя пять лет — в 1972 году Андрей Тарковский снимает «Солярис» по роману Станислава Лема, своеобразный ответ на «Одиссею»  Кубрика, где, формально оставаясь в пределах традиционной фантастической тематики, он создает философскую психологическую драму, которая поднимает универсальные проблемы и сохраняет ценность даже тогда, когда исчезает страна, в которой она была снята. В отличие от общего массива предыдущих фильмов, в нем ни разу не звучит тема советской идеологии; в его пространстве невозможна прямолинейная грубая идеологичность, где в космосе звучали слова «говорит Москва», а герои оценивались не с позиции личности, а в соответствии с портретом патриота СССР. Несмотря на то, что между «Туманностью Андромеды» или «Мечте навстречу» и фильмом Тарковского разница всего несколько лет, эти фильмы принадлежат к разным эпохам. Тарковский уже не трактует достижение космоса как условие всеобщего счастья. В диалоге доктора Сноута и Страториуса мы слышим: «Мы вовсе не хотим завоевывать космос, хотим только расширить Землю до его границ. Не ищем никого, кроме людей. Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало. Мы не знаем, что делать с иными мирами». Космос Тарковского, в отличие от подчеркнуто футуристического фильма Кубрика, имеет подчеркнуто земной, человеческий облик. Режиссер делает акцент не на технике будущего, а на людях в обстоятельствах космического пространства. Тарковский не отрицает важность космоса, но и не видит в нем главной цели человечества и панацеи от бед — с ними человек может справиться только сам, иначе его страхи догонят его везде, куда бы он не отправился, даже в океане чужой планеты. Фильм пронизан «спасительной горечью ностальгии» — и в этом отражается основное различие фантастики времен космической экспансии и последующих годов.

На изменение обстановки реагирует и жанровое кино: в снятом в 1974 году «Большом космическом путешествии» все оказывается обманом — дети, которые выиграли участие в космической экспедиции, в конце узнают, что их полет был всего лишь тренировкой, и космос по-прежнему остается далек. Воодушевление шестидесятых сменяют более минорные, рефлексивные тона фантастики семидесятых. В фильме «Москва-Кассиопея» Ричарда Викторова 1974 года герой, который мечтает принять участие в космической экспедиции, оказывается в ситуации, которой не могло быть в фантастике рубежа шестидесятых: контрольная в школе, звери на земле важнее для некоторых героев, чем космос. Массовое кино реагирует на настроения общества — и родители космонавтов, которые, в отличие от взрослых героев ранней фантастики, становятся подростками, отговаривают детей от полетов. В ранние шестидесятые космонавты безоглядно устремлялись в космическое пространство, не заботясь и не вспоминая о Земле, оставшейся за спиной; в «Москве-Кассиопее» в космическом корабле находится место для озера из средней полосы России, что не может не напомнить остров и дом, который в финале «Соляриса» герой находит на чужой планете. Происходит некое моральное возвращение на Землю, безоглядная романтика космоса доживает последние годы. Советская пропаганда по-прежнему присутствует, но становится менее заметной (эпизод рядом с мавзолеем, «пионеры становятся пионерами Вселенной»). В восьмидесятые в советском обществе происходит стагнация, уже понятно, что «коммунизм с человеческим лицом» не удался — и в это время не появляется ни одного значительного фильма, использовавшего бы топос коммунистической утопии.

С постепенным разочарованием в идее коммунизма заканчивается и эпоха космической утопии, которая окончательно исчезает после распада Советского Союза, хотя фактически это происходит еще раньше. В семидесятые темп космической экспансии снижается, и в 1975 году космическая гонка заканчивается совместным проектом СССР и США «Союз-Аполлон».

2.3. Образ будущего в 50-70е годы – время космической гонки и Холодной войны в США

В американском фантастическом кинематографе времен пятидесятых и шестидесятых годов нашли отражение две тенденции  — как и в Советском Союзе, это был космический бум, и одновременно с ним над сознанием людей довлела холодная война. В пришельцах с иных планет подозревали агентов враждебной стороны и не торопились следовать их советом, даже если они искренне желали добра. Навязчивыми мотивами послевоенного кино становятся опасность оружия массового поражения, бунт машин, негативные последствия научного прогресса. Одновременно с линией позитивного развития, мотивов покорения космоса, а также множества развлекательных фильмов, где космическое пространство по сути играло только роль антуража, активно развивается антиутопическая традиция и снимаются фильмы-предупреждения.

Стенли Креймер в фильме «На берегу» 1959 года рассказывает историю мира после атомной войны, погубившей Европу и Америку. Оставшиеся в живых плывут в Австралию, которой осталось еще пять месяцев. Фильм воплощает страхи холодной войны, снимается как предупреждение: в начальных титрах говорится «Это история, которая не произошла и не произойдет, если люди объединятся». Креймер пренебрегает традиционными зрелищными сценами боев и массовой паники и показывает обычную повседневную жизнь, в которой только иногда прорываются сигнал нависшей катастрофы, и это действует сильнее, чем многие самые масштабные и  зрелищные кадры. Это тот же принцип, что использует Карл Драйер в «Вампире» и про который он говорит: «Представьте себе, что мы сидим в обыкновенной комнате. Внезапно нам говорят, что за дверью лежит труп. Комната мгновенно полностью преображается в наших глазах: все в ней выглядит иначе — и свет и воздух изменились, хотя физически они остались прежними. Дело в том, что изменились мы, а предметы являются такими, какими мы их воспринимаем. Вот этого эффекта я и добиваюсь в своем фильме». Так в фильме Креймера преображается Австралия.

В следующем, 1960 году Джордж Пал снимает фильм «Машина времени» по роману Уэллса, написанному еще в 1895 году, и также, как Креймер, делает акцент на последствиях бесконечной войны. Его герой, попадая из 1917 года в 1940ой, считает, что война с немцами продолжается уже четверть века. Он заканчивает свое путешествие в антиутопическом будущем, где раса апатичных, покорных элоев, забывших о прошлом, стала пищей для агрессивных морлоков, обитателей подземелья. Это расслоение также подтверждает идею невозможности примирения двух противоположных классов. Против атомной угрозы предупреждает еще один знаковый фильм 1951 года — «День, когда Земля остановилась» Роберта Уайза. Пришелец с другой планеты прилетает на Землю как мирный посланец и просит остановить атомные испытания, потому что из-за них может пострадать его собственная планета. Когда правительство сомневается к его словах и, в отличие от большинства простого населения, стремится продолжать привычную политику силы, он лишает Землю электричества. Фильм завершается прямым призывом к уничтожению атомной угрозы.

Также одним из основных мотивов послевоенной американской футурологической фантастики становятся чудовища, просыпающиеся от ядерных испытаний или мутировавшие в результате радиации, грубого вмешательства человека в природу: они демонстрируют массовому зрителю иллюзорность безопасного мира. Их появление части сопровождается разрушениями городов. Это и «Чудовище с глубины 20 тысяч сажен» Эжена Лурье,  и «Чудовище приходит из моря» (1955), и «Тарантул» (1955). В них также находит свое отражение исконный страх человечества перед бунтом природных сил.

В 1969 году на Московском фестивале одновременно с «Космической Одиссеей» Стенли Кубрика демонстрировался фильм «Первые люди на Луне» по роману Уэллса, и на примере этих двух картин особенно заметно распадение американской фантастики на два вектора — жанровые фильмы, космос в которых показан еще чуть ли не в мельесовском духе, и реалистическая традиция «Одиссеи». «Первые люди на Луне» — это фильм, несмотря на год выпуска, морально принадлежащий времени, когда космос еще был бесконечно далек. На его фоне особенно резко видена максимальная реалистичность и лишенность иллюзий, с которой Кубрик подходил к изображению космоса, даже дыхание его героя — это запись дыхания Алексея Леонова, первого человека, вышедшего в открытый космос за несколько лет до съемок. «Космическая одиссея», появившись на экранах в 1968 году, после выхода первого человека в космос и перед покорением Луны, становится высшей точкой фантастики золотого века.

Кубрик обращается к нескольким главным мотивам фантастики эпохи покорения космоса: это сама космическая экспедиция, поиск внеземной цивилизации и проблема искусственного интеллекта. Фентезийный космос кинематографа первой половины двадцатого века заменяется реализмом, где акцент делается на темноте космического пространства, его пустоте и немоте, которая подчеркивается аудиовизуальным рядом. Главный конфликт фильма строится на противодействии людей и компьютера «Хал-9000», который решает ради общего блага избавиться от того, что мешает выполнить ему его задачу, обозначая конец утопического мифа, «где законы робототехники» Азимова распространяются не только на фантастических роботов, но, кажется, и на весь технический прогресс, который «просто не имеет права вредить человеку». На машину здесь возлагается человеческая ответственность, и она сама выступает в какие-то моменты едва ли не самым человечным объектом в фильме, с присущими человеку сомнениями и смертью. Смерть компьютера у Кубрика показана более эмоционально, чем смерти всего экипажа.

Сам Хал-9000 у Кубрика — это волшебный предмет из сказок, исполняющий желания, и беда как героев тех сказок, так и героев «Космической Одиссеи» оказывается в неспособности задать настолько четкие указания, чтобы их было возможно истолковать только в нужном ключе. Можно сказать, что косвенно они сами виноваты в своих бедах. В мире Кубрика находит отражение и сюжет о холодной войне — две стаи обезьян дерутся между собой, но режиссер предрекает одинаковый конец для обоих. Загадка черного монолита, символизирующего знак от внеземной цивилизации, так и остается за кадром: он продолжает быть черным квадратом.

Ответом на фильм Кубрика становится «Солярис», заключивший в себе идеи, противоположные «Одиссее». Промежуток между съемками «Одиссеи» и «Соляриса» — всего несколько лет, но в эти годы заканчивается космическая программа Аполлон, а ученые всех стран бьют тревогу по поводу экологической катастрофы. Если у Кубрика одним из главных персонажей оказывается компьютер, то у Тарковского в центре внимания остаются люди и человеческое в них. Фильм пронизан «спасительной горечью ностальгии» — и в этом отражается основное различие фантастики времен космической экспансии и последующих годов.

С началом семидесятых завоевание космоса ради самого космоса перестает быть магистральным мотивом научной фантастики. Это происходит в кинематографе по обе стороны железного занавеса. Для того, чтобы люди отправились к другим планетам, инстинкта первооткрывателя становится недостаточно — персонажам фантастики позднего этапа, куда можно отнести и современную, для этого требуются дополнительные причины. Часто это вынужденное отбытие с умирающей Земли в поисках нового мира, где люди смогут жить — как это происходит в «Интерстелларе». Наступает современность, где космос из мечты становится практически обыденностью, и фантастическая мифология обращается к виртуальной реальности, как еще не покоренной человеком.

Глава 3. От утопии к дистопии

3.1. Влияние «Метрополиса» на последующие фантастические фильмы

Образ Метрополиса, вдохновленный небоскребами Нью-Йорка, стал основой кинематографической парадигмы утопического города, в рамках которой выстраивали свои города многие другие режиссеры. По тому, как они следовали этому шаблону или отступали от него, можно проследить различия в воззрениях на будущее в разное время.

Скидка 100 рублей на первый заказ!

Акция для новых клиентов! Разместите заказ или сделайте расчет стоимости и получите 100 рублей. Деньги будут зачислены на счет в личном кабинете.

Подробнее Гарантии Отзывы

Вертикальные города, в которых люди первого сорта живут наверху, и чем ниже расположены уровни, тем более маргинальной становится атмосфера, стали общим местом в фантастической традиции. Город Ридли Скотта в «Бегущем по лезвию» построен примерно по той же, что и ланговский, вертикальной структуре. Сам Скотт говорил, что без «Метрополиса» не было бы «Бегущего по лезвию». Первые же кадры фильма сразу относят нас к эстетике Метрополиса. Но при внешней схожести город Скотта тревожен, постапокалиптичен. Разительно отличается финал: у Ланга декларируется изменение всего несправедливого общественного строя, у Скотта счастливый финал — это вынужденный побег героев.

Другая поднятая в «Метрополисе» тема — традиция искусственного интеллекта, робота, который начинает осознавать себя, — получила широкое распространение в последующие годы. Мария, созданная Ротвангом, — это один из первых значимых персонажей такого рода в кино, при этом ее линия лишь начинает эту традицию: в отличие от более поздних роботов, она не обретает своего разума и остается только куклой. Она становится причиной бунта рабочих, но не сама по себе — она лишь выполняет приказ своего создателя. Рабочие, сжигающие ее как своего человеческого врага осознают свою ошибку, хотя и слишком поздно. Линия роботов в кино восходит к средневековым легендам, к Голему, которого люди вылепили из глины, чтобы он выполнял их требования. По словам Бернарда Шоу, робот — это «существо, лишенное оригинальности и инициативы, которое должно делать то, что ему прикажут»[30]. С этой точки зрения массы людей, в том числе рабочие Метрополиса, и те, кто бегут громить пушку в «Облике грядущего», и многие другие тоже становятся роботами. При этом носители искусственного интеллекта из «Бегущего по лезвию» безусловно человечны.

Кроме тех, кто называл «Метрополис» источником вдохновения, были и те, кто негативно относился к «эстетскому фильму Ланга» и стремился выстроить свою традицию, отличную от образа Метрополиса. Чем ближе к современности, тем большее влияние получала другая тенденция. Так, Герберт Уэллс в меморандуме к сценарию «Облика грядущего» писал о том, что фильм должен быть выполнен в ключе, максимально далеком от Метрополиса: «… вещи, здания будут огромны, это так, но они не будут чудовищны. Люди не будут рабами, не будут все на одно лицо, они станут свободными и разнообразными. Галиматью, вроде той, что мы находим в таком фильме, как „Метрополис“ Фрица Ланга с его „роботами“  — механическими рабочими, сверхнебоскребами и пр., и пр. — нужно раз и навсегда выбросить из головы перед тем, как приступить к работе над данным фильмом. Как общее правило вы должны усвоить себе, что то, что сделал Ланг в „Метрополисе“, прямо противоположно тому, чего добиваемся мы.»  «Облик грядущего» можно считать первым из значимых постапокалиптических фильмов, и его влияние до сих пор прослеживается в современном кинематографе. Несмотря на то, что фильм Уэллса снят меньше десятилетия спустя после Метрополиса, идейно он относится уже к следующему этапу развития как фантастического кино, так и кино как такового — помимо использования звука и цвета, в центре внимания оказывается бесконечная война, в которой человечество уничтожает само себя — один из основных мотивов послевоенной фантастики.

Таким образом, Метрополис, положение которого в истории кинофантастики позволяет взять его за «точку отсчета» и который остается одним из первых значимых городов будущего в кино, не становится единственно возможным шаблоном. По мере того, как терпит поражение мировоззрение, его породившее, следование его парадигме становится все менее актуальным. Визуализация мира будущего становится все более реалистичной  по мере того, как человечество все больше развивается и узнает о космосе. При этом для многих западных футурологических лент в течение двадцатого века вертикальная организация города, как в пространственном, так и в социальном плане становится общим местом. Видно архитектурное родство Метрополиса с последующими городами будущего. Исключений немного, и в основном они относятся к фильмам вне магистральной американской фантастической линии, как «Альфавиль» Годара.

3.2. От утопии к дистопии

Общей тенденцией середины двадцатого века был переход от утопии к антиутопии; некоторые исследователи относят черту перехода к событиям, связанным с Хиросимой и Нагасаки. При этом утопия и антиутопия разделены менее четко, чем это может показаться; Гревен-Борде говорит, что «Утопия и дистопия появляются как взаимодополняющие условия, представляющие один и тот же жанр». Это определение близко к правде: начинаясь как антиутопия, в финале «Метрополис» декларирует начало утопического, справедливого общества. Сегодня понятия и антиутопии и дистопии довольно часто используются как синонимы, но между ними существует и разница, которую можно  охарактеризовать как то, что в антиутопии общество преподносится как гармоничное и развивающееся, и сюжетная линия строится на разрушении этого понимания; дистопичное же общество изначально несовершенно, дисгармонично, и все его члены знают, насколько их мир далек от утопии — в отличие от антиутопических героев. Название anti-utopia этимологически построено на отрицании утопии  (утопия от др-греч. οὐ «не» и τόπος «место»), дистопия же не имеет этого значения. Она образуется от греческой приставки dys, означающей «плохое, больное» и topia (от τόπος — место) — то есть, буквально, «плохое место», что не тождественно «против утопии».

Несмотря на общую антиутопическую направленность двадцатого века, представляется возможным проследить изменение от грандиозности Метрополиса, от заявленной в нем веры в то, что один человек сможет разрушить установленный порядок к минорным тонам современной фантастики, к сегодняшнему городу будущего, где реальность и виртуальность не имеют четких границ, часто постапокалиптическому. Счастливый финал многих поздних футурологических фильмов оказывается мотивом побега. Герои неспособны изменить систему одним пожатием рук, как это демонстрируется в финале «Метрополиса», не совершают революций на другой планете, как персонажи «Аэлиты».

В «Метрополисе» двадцатых годов город будущего строится в рамках модернистской парадигмы; общество, показанное в нем — это общество производства. В течение двадцатого века происходит изменение от превалирующей роли производства товаров к торговле услугами и информацией. Элементом утопического научного мифа была вера в то, что благодаря научному прогрессу люди освободятся от механической работы и смогут посвятить себя науке и искусству; на деле же механизация производства действительно сократила количество рабочих, но ожидаемых больших перемен в обществе не наступило — освобожденные руки перешли в сферу услуг.

Образ города будущего трансформируется от города эпохи производства к городу эпохи потребления. В фантастическом антураже можно наблюдать изменение того, как люди представляли себе пространство, в котором живут или будут жить. В 1972 году американский архитектор Ч. Дженкс в связи с разрушением авангардистского квартала в Сент-Луисе говорит о смерти авангарда в архитектуре и о рождении постмодернизма. Характерная для его философии нечеткая граница между реальным и искусственным миром проникает в массовое сознание. Вместо реального мира человек привыкает иметь дело с виртуальной реальностью, с потоком информации, которая становится просто системой знаков.

«Альфавиль» Годара, снятый в 1965 году, спустя двадцать лет после войны, можно выделить как фильм, несущий принципиально другой посыл, нежели «Метрополис», и являющийся, возможно, первым из киногородов будущего, наиболее близким в постмодернизму. «Альфавиль» — это интеллектуальная антиутопия с элементами нуара и пародии на шпионские фильмы и на саму себя. Этот город будущего не знает и не стремится к Марсу и покорению космоса — управляемый компьютером, он замыкается в самом себе. Он характерен практически полным отсутствием специальных дорогих декораций, без которых раньше не обходился почти ни один фантастический фильм. Годар использовал в качестве съемочной локации только что построенный новый район Парижа, принципиально далекий от старого романтического образа города. Через книгу французского поэта Поля Элюара Годар характеризует Альфавиль как «город скорби», и это поэтическое сравнение можно распространить на многие города будущего после окончания космической гонки.

Наступление информационного общества характеризовалось изменением мировоззрения и деидеологизацией населения, вместе с чем исчезало увлечение научным прогрессом, присущее модернизму, появлялся страх перед опасностями, которые он несет. Главными из проблем этого общества становится культура потребления, возведенная в абсолют, и сам вопрос выживания человечества. Научный прогресс начинает восприниматься как джинн, выпущенный из бутылки, как Хал-9000 из «Одиссеи» Кубрика, созданный людьми и начавший их убивать, и человечество опасается, что выпущенная ими сила уничтожит их самих. Историю фантастики об отношениях человека и созданного им механизированного общества можно характеризовать цитатой Оруэлла: «Это исследование сущности Машины — джинна, которого человек бездумно выпустил из бутылки и не может загнать назад.» Отсюда корни настойчивых апокалипсических настроений в кинофантастике второй половины двадцатого века — навязчивые сюжеты, связанные с гибелью мира в результате экологической катастрофы, или от сверхмощного оружия, или болезней, становятся общим местом. Характерно здесь и то, что для кинематографа Советского Союза, в котором постмодернизм получил широкое распространение гораздо позже западного мира в силу идеологических причин, эти настроения были не свойственны. Советский космический миф существовал еще в рамках общества производства и нес в себе черты модернизма с его верой в торжество науки и морали.

В образе космоса во второй половине двадцатого века происходит переход от пространства космической утопии, создание которой решит если не все, то большинство проблем человечества, в разрушению этой парадигмы, пониманию того, что космос, помимо того, что далек и темен, сам по себе не является ни целью, ни решением. Чем дальше продвигается покорение космоса, тем больше облетает позолота с его романтического ореола. Сам факт полета на Луну в эпоху, где запуски ракет привычны и регулярны, уже не вызывает воодушевления одним своим фактом, как это было в самом начале двадцатого века, когда не все были уверены, что это вообще произойдет. Космос из волнующей фантасмагории Мельеса становится реалистичным, и эта реальность, как всегда, оказывается куда менее романтичной, чем представляет ее миф. Распад СССР в 1991 году декларировал окончательный отказ от советского утопического мифа, хотя фактически это произошло еще раньше. Лишенный опоры в реальности, он стал невозможен и в вымышленном будущем. Своеобразному отказу от космоса в массовом сознании способствовало и резкое сокращение космических исследований, перемещение фокуса внимания. Постсоветская ситуация требовала новой постановки задач и новой мифологии.

Многие исследователи были обескуражены, когда на руинах космического мифа чрезвычайной популярностью стали пользоваться теории заговора, стало характерно «распространения сект, целителей, пророков, мессий, инопланетян.» Это происходит оттого, что конспирологические теории в сочетании с политической и экономической нестабильностью выбивают реальность на тот уровень, где научно-фантастический миф уже не может предложить альтернативную картину мира». Социологи говорят о возвращении Средневековья, которому способствуют и образование «глобальной деревни», и стремительный научный прогресс, который ушел в сторону от понятных обывателю вещественных космических кораблей  к вещам, полностью понять которые большинство не в состоянии, а люди всегда боялись того, чего не понимают. Несмотря на разрушение космического мифа, наука в современном мире по-прежнему остается неким аналогом средневековой Церкви, ее догматы принимаются на веру так же, как средневековые церковные указы. Общество разделяется на сциентистов, верящих во всесильность науки, и антисциенцистов, есть те, кто, как в «Облике грядущего», видит в науке деструктивную силу, которая стремится разрушить традиционный уклад жизни — причем доля вторых, по результатам социологических исследований, в современной России только растет.

Страх тоталитарного механизированного общества, который демонстрирует «Метрополис», постепенно отступает в прошлое; фантастический миф обретает другие мотивы. Образ будущего, созданный в «Матрице» Ларри и Энди Вачовски, характеризует изменения навязчивых страхов и мечтаний общества. Космической утопии не находится в ней места — «Матрица» декларирует перенос места действия в виртуальную реальность и зыбкость того, что мы считаем реальностью. Чем ближе к современности, тем навязчивее становится мотив замены реального мира виртуальным — это становится новым общим страхом человечества. Что есть реальность, как понять, что окружающее нас реально — эти вопросы рефреном звучат в современной культуре вообще и кинофантастике в частности. Страхи, связанные с холодной войной и испытаниями ядерного оружия отходят в прошлое, как частично или полностью преодоленные и взятые под контроль. Таким образом, переход от утопии к антиутопии в фантастическом мифе уже завершился, и следующая, современная ступень — это обращение к виртуальному пространству, как по-прежнему непознанному и неподвластному человеку.

Заключение

Невозможно подогнать под единую схему все многообразие фантастического кино, но возможно выделить некие основные тенденции, определенные временем. Образ города будущего трансформируется от мажорных тонов грандиозного «Метрополиса» Ланга до «городов скорби». Если в довоенное время в качестве программных были возможны картины о революциях, которые с легкостью устанавливают справедливый порядок в государстве или на целой планете, то в течение двадцатого века вера в это многократно подвергается сомнениям. В «Аэлите» оправданность мировой революции несомненна, в «Трудно быть богом» Стругацких попытка вмешательства в жизнь другой планеты терпит поражение. После войны, которая накладывает на массовое сознание отпечаток, который прослеживается во многих фильмах, в том числе и повествующих о казалось бы бесконечно далеких от нас событиях, картина изменяется. Нарратив войны, когда-то изменившей лицо мира, встречается так часто, что даже уже не нуждается в объяснении в каждом следующем фильме — зритель и так знает, с чем столкнется. Часто даже не столь важно, кто начал эту войну и кто продолжил, — только то, что она привела к появлению современного зыбкого и тревожного мира. Тоталитарные антиутопии уступают место космической утопии, а она — реалистичному отображению космического пространства. После распада СССР окончательно невозможным становится сохранение позитивистской космической традиции. После покорения космоса он перестает быть терра инкогнита в массовом сознании, и в современной фантастике появляется пришедший из философии постмодернизма навязчивый мотив ненастоящести, виртуальности того, что нас окружает.

Стоит отметить, что военные сюжеты о космосе, распространенные в США, почти не затронули советский космический миф. Для сознания советского человека был характерен образ ученого и исследователя. В США космос чаще становится пространством военных действий или местом, откуда на Землю приходит угроза — сюжет, в советской фантастике, ориентированной на утопический космический миф, практически отсутствующий.

Научная фантастика взяла на себя роль мифологии техногенного общества; при этом для нее характерна отстраненность во времени — вдохновленные изменениями в реальном мире сюжеты проникают в фантастические произведения обычно спустя несколько лет, например, как это было с историей Хиросимы и Нагасаки и последующим валом фильмов-предупреждений об опасности атомного оружия. Фриц Ланг своим творчеством вольно или невольно создает базу воспитания нового немецкого поколения, способного принять на себя бремя сверхчеловека и перевернуть мир во имя некого идеального будущего, но этот сценарий в течение двадцатого века терпит поражение как в реальности, так и в научно-фантастическом мифе. Тому было много причин, и одной из них можно назвать подверженность масс заблуждениям и пропаганде, подверженность, которая строится на желании самих людей обманываться.

На протяжении столетия один из основных сюжетов фантастики — это люди, которые под воздействием пропаганды или слишком благоприятных условий жизни теряют себя, сами становятся похожи на роботов. Боясь восстания машин, они не замечают, как сами становятся похожими на них. «Опасность машинизации человека, отчуждения личности в современном < мире > оказалась даже более жгучей, чем угроза атомной бомбы, и более реальной». Речь уже может идти не столько о роботах, обнаруживающих в себе человеческие чувства и эмоции, сколько о людях, их лишающихся. Переселение героев поздней фантастики в виртуальное пространство обрывает связи с реальностью.  Реальный Зион – это оборотная сторона виртуальной Матрицы. Чем более совершенна и современна виртуальная реальность, тем более страшен, архаичен и несовершенен реальный мир. В этом противопоставлении реального и виртуального сходятся две тенденции представления будущего.

Список использованных источников

Фантастическое кино. Эпизод первый. Сборник статей // Составитель и научный редактор Наталья Самутина. – М.: Новое литературное обозрение, 2006.
2. Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект. 2008.
3. Город и ненависть. Лекция Жана Бодрийяра. Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 15.08.2006.
4. Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? 2006.
5. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М. – Искусство, 1974
6. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой, М.: София. 1997.
7. Первушин А. Завоевание Марса. Марсианские хроники эпохи Великого Противостояния, М.: Эксмо, Яуза. 2006.
8. Ревич В. Перекресток утопий. Судьбы фантастики на фоне судеб страны, М. 1997.
9. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М. – Искусство, 1958-1963
10. Урсул А.Д Освоение космоса (философско-методологические и социологические проблемы), М.: Мысль. 1967.
11. Хабермас Ю. Модерн — незавершённый проект // Вопросы философии.- 1992.-№4.- С.40-52.
12. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне.- М., 2000.- 414 с.
13. Чернышева Т. Научная фантастика и современное мифотворчество. Е. Брандис и В. Дмитревский (ред.) Фантастика–72, М.: 1972. С. 288–301.
14. Ямпольский М. Пространственная история. Три текста об истории. Сеанс, 2013.
15. Andreas Huyssen. The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang’s Metropolis // New German Critique, No. 24/25, Special Double Issue on New German Cinema (Autumn, 1981 — Winter, 1982), pp. 221-237
16. Bruce Franklin Н. Don’t Look Where We’re Going: Visions of the Future in Science-Fiction Films, 1970-82 // Science Fiction Studies, Vol. 10, No. 1 (Mar., 1983), pp. 70-80
17. Gerovitch S. «New Soviet Man» inside Machine: Human Engineering, Spacecraft Design, and the Construction of Communism. Osiris, Second Series, Vol. 22, 2007.The Self as Project: Politics and the Human Sciences: 135–157.
18. Gomel E. Science Fiction in Russia: From Utopia to New Age. Science Fiction. 1999. Studies, November: 435–441.
19. Patrick McGilligan. Fritz Lang: The Nature of the Beast. University of Minnesota Press. 1997
20. Regine-Mihal Friedman. ‘Capitals of Sorrow’ From Metropolis to Brazil // Utopian Studies, Vol. 4, No. 2 (1993), pp. 35-43
21. Ruppert P. «Technology and the Construction of Gender in Fritz Lang’s Metropolis». In: «Genders 32 (2000): 29 pars. 27 November 2001
22. Джордж Оруэлл: „Скотный Двор: Сказка”. Эссе. Статьи. Рецензии.». — Библиотека журнала «Иностранная литература». — СССР, Москва. — 1989.
23. Rutsky R.L. The Mediation of Technology and Gender: Metropolis, Nazism, Modernism // New German Critique: an Interdisciplinary Journal of German Studies: 15 (Fall 1986). P. 137-163.
24. Steven. M. Sanders. The Philosophy of Science Fiction Film. The University Press of Kentucky, 2008.
25. Брэдбери Р., «На плечах великанов»: Первая публикация. Предисловие к сборнику «Иные миры: Фэнтези и научная фантастика с 1939 года» под редакцией Джона Тениссена, University of Manitoba Press, 1980. Переиздано в специальном выпуске MOSAIC, XIII/3–4 (весна-лето, 1980).
26. Ханютин Ю.М. ‘Реальность фантастического мира’ — Москва: Искусство, 1977 — с.303
27. Шкловский И. С. Проблема внеземных цивилизаций и ее философские аспекты. — «Вопр. филос.», 1973, №2.
28. Шрейдер Ю. Наука — источник знаний и суеверий. — «Нов. мир», 1969, №10.
29. Кракауэр З., «От Калигари до Гитлера» — М.: Искусство, 1977
30. Baxter John. Science Fiction in the Cinema. N. Y. — London, 1970