Пример курсовой работы по литературе студентки 3 курса филологического факультета Московского педагогического государственного университета

Содержание

Введение
ГЛАВА 1. ПОЭТИЧЕСКОЕ СЛОВО В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И РОМАНТИЗМ
1.1. Терминологические дефиниции понятия поэтическое слово в современном литературоведении
1.2. Жуковский – первооткрыватель русского романтизма
ГЛАВА 2. МУЗЫКА ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВА В БАЛЛАДАХ ЖУКОВСКОГО
2.1. Понятие баллады и его происхождение
2.2. Художественное своеобразие балладной лирики В.А. Жуковского
Заключение
Список использованных источников

Введение

О творчестве В.А. Жуковского на сегодняшний день написано немало научных работ, рассматривающих его с разных точек зрения и изучающих достаточно различные аспекты. Все исследователи безоговорочно подтверждают огромное значение творчества и всей просветительской деятельности этого поэта для развития русского романтизма и всей русской литературы в целом.

Вот что писал о нем В.Г. Белинский: «Неизмерим подвиг Жуковского и велико его значение в русской литературе!.. Подвиг, которому награда – не простое упоминание в истории отечественной литературы, но вечное славное имя из рода в род». В.Г. Белинский был одним из первых известных русских критиков и исследователей, проанализировавших творчество В.А. Жуковского, утверждавшим, что именно Жуковский «привел в русскую поэзию романтизм <…> путем подражания и заимствования – единственно возможного пути для литературы, не имевшей <…> корня в общественной почве и истории своей страны».

Позднее изучением творчества В.А. Жуковского занимались такие известные ученые-литературоведы как А.Н. Веселовский, Г.А. Гуковский, В.В. Афанасьев, М. Бессараб, И.М. Семенко, В.И. Коровин, Р.В. Иезуитова, М. Янушкевич и др. Поэзия В.А. Жуковского как некая цельная система достаточно ярко представлена в литературоведении. Вместе с тем, отдельные ее элементы могут стать предметом специального анализа.

Тема данной курсовой работы «Музыка поэтического слова в балладах В.А. Жуковского»  актуальна тем, что музыкальная лирика В.А. Жуковского не являлась предметом специального изучения, к тому же многие оценки творчества В.А. Жуковского устарели и требуют переосмысления и доработки.

В.А. Жуковский внес огромный вклад в формирование поэтики романтизма. В «музыкальной» лироэпике  Жуковского традиции классицизма уживались с новыми, романтическими принципами. Поэт в основном ото­шел от жанра стилизованных под простонародность песен, хотя умеренно использовал фольклорные приемы. Романтизируя жанр, он делал его психологизм утонченным, но и философ­скую этическую тенденцию акцентировал все сильнее. Психо­логически-этическая емкость отличает его баллады — музыкаль­ные, изящные.

Баллады занимают значительное место в творчестве поэта. Песенное начало в поэзии романтика Жуковского особо возвышенное, сущност­ное. Музыкальное искусство, ориентированное на уловление созвучий, повторов, слышание звуковых вариаций и вариан­тов, организует поэтику его лироэпики в целом. Его баллады включают, как правило, разнотипные повторы — анафоры, эпифоры, лексические, синтаксические повторы, вариации одних и тех же образных, сюжетных мотивов внутри отдельного произведения и цикла в целом.

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена курсовой

Опыт Жуковского-балладника  восприняли Пушкин, Лермон­тов, Фет, поэты-символисты. Они усваивали, творчески пре­ображая, ритмику, музыку его стихов, приемы изящного сти­хосложения, поэтику намеков, эстетическо-романтическую насыщенность, «звездную» устремленность.

Главным материалом и объектом исследования стали баллады В.А. Жуковского, предметом исследования  — поэтика баллад и их место в творчестве поэта.

Целью настоящего исследования является изучение своеобразия романтизма В.А. Жуковского, исследование развития баллады, и  выявление особенностей поэтики этого жанра в творчестве В.А. Жуковского.

Основные задачи работы:

  1. на основе изучения научной литературы по теме исследования опре-делить понятия «поэтическое слово», «романтизм», «баллада»;
  2. изучить своеобразие романтизма В.А. Жуковского;
  3. проследить эволюцию «музыкального» жанра – баллады в творчестве В.А. Жуковского;
  4. выявить особенности поэтики баллад:

— проанализировать «музыку» слова (звукопись, звук и образ, и т.д.)

— выявить основные средства создания «музыкальности» баллад В.А. Жуковского.

Достижение поставленных цели и задач предполагает использование следующих методов исследования, применяемых в процессе анализа практического материала:

1) метод научного описания со всей совокупностью его приемов;

2) сравнительно-исторический метод;

3) культурно-исторический метод;

4) метод выборки.

Теоретической основой настоящей работы стали труды отечественных литературоведов, таких как А.Н. Веселовский, Л. Я Гинзбург,  Б. Эйхенбаум, М.Я. Бессараб, А.С. Янушкевич, И.М. Семенко,  кроме этого для написания работы были использованы различные учебные пособия и словари.

Цели и задачи исследования определили структуру работы, которая состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования материалов курсовой работы в курсе лекционных и практических занятий по русской литературе при изучении творчества В. А. Жуковского; в проведении дальнейших научных исследований по данной теме.

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена курсовой

Апробация работы: материалы курсовой работы озвучены на ежегодной студенческой научной конференции в секции «Русская литература …»

ГЛАВА 1. ПОЭТИЧЕСКОЕ СЛОВО В СОВРЕМЕННОМ  ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И РОМАНТИЗМ

1.1. Терминологические дефиниции понятия поэтическое слово в современном литературоведении

Осознание  явлений  действительности  происходит  как  через  понятия,  так  и  через  образное  восприятие,  но  и  в  том  и  в  другом  случае,  будь  это просто  слово (слово-понятие)  или  поэтическое слово  (слово-образ)  —  это,  прежде  всего,  начало,  организующее понимание вещи [Бирюкова, 2013, URL:www.teoria-practica.ru/-1-2007/philology/biryukova.pdf   ].

«Слово  как  таковое…  для  поэзии  бессмысленно  —  заявляет  В.Я.  Брюсов,  понимая  под словом понятие, поскольку само по себе оно не  вмещает в себя  никаких признаков связанности всех  явлений  мира,  не  сказывает  «душу  поэта»,  не  передаёт  его  особого  отношения  «к  миру,  к себе  самому…»  [Брюсов, 1975, с. 43].  Подобную  трактовку  связывают  со  спецификой  поэтического  творчества  в основе  которого,  по  мнению  Ю.В.  Казарина,  должен  лежать  особый  тип  мышления,  отображения бытия и номинации [Казарин, 2004, с. 35]. Не один Ю.В. Казарин  выдвигает подобное суждение. Многие даже определяют  сущность  этого  «особого  мышления».  Так  В.Е.  Хализев  видит  его  в  автопсихологичности  поэзии.  Читателям  дороги  человеческая  подлинность  лирического  переживания,  прямое  присутствие  в  стихотворении,  по  словам  В.Ф.  Ходасевича,  «живой  души  поэта»:  в  поэзии слово  —  всё;  в  прозе  слово  —  только  средство.  Поэзия  творит  из  слов,  создающих  образы  и  выражающих мысли; проза (художественная) —  из образов и мыслей,  выраженных словами…»  [Брюсов, 1975, с. 45], язык обыденной речи соответственно — из понятий. Творчество истинного поэта, по мнению В.Я. Брюсова,  идёт  от  слов  к  образам  и  мыслям,  а  Альберт  Камю  и  вовсе  утверждает:  «Почему  я художник, а не философ? Потому что я мыслю словами, а не идеями» [Казарин, 2004, с. 38], где под словом подразумевается эмоция, образ, а под идеей — значение и понятие.

По мнению ученой Химич С. М., «поэтическое слово – это слово с живой и яркой внутренней формой, основой словесного образа. Притягательная сила поэтического слова в его образности. У такого слова ярко выражена его внутренняя форма. По словам А.А. Потебни «она показывает как представляется человеку его собственная мысль». Это – яркое представление, центр образа слова, один из его характерных признаков. Если значение слова – это то, что отражается им, то внутренняя форма – это то, как отражается и представляется в слове тот или иной предмет действительности» [Химич, 2011, URL: http://www.confcontact.com/20110531/sk_himich.htm ].

Более основательно изучила понятие поэтическое слово филолог Л. Я. Гинзбург. Она считает, что «поэтическое слово непрерывно оценивает все, к чему прикасается, — это слово с проявленной ценностью. Для мира лирической личности, с ее ценностями и идеалами, смысловой сгусток лирического слова является своего рода микрокосмом. Жизненная ценность обретает в нем знак, также переживаемый как безусловно ценный. И это ценностное тождество несет в себе особое качество поэтичности слова. Давно уже всем известно, что поэтичность  — не обязательно «язык богов», что высоко поэтическими могут быть слова повседневные, разговорные, даже грубые. В русской лирике это показали Державин, Пушкин, Некрасов, Маяковский, многие другие поэты. Столь же очевидно, что любые введенные в стих слова — в том числе даже очень красивые — остаются чужеродным для поэзии материалом, если не возник особый строй речи, не совершилось то внутреннее преображение, которое делает слово
орудием поэтической мысли, отторгая его от его прозаического двойника.
Преображение слова совершается в поэтическом контексте. Контекст — ключ к прочтению слова; он сужает слово, выдвигая, динамизируя одни его признаки за счет других, и одновременно расширяет слово, наращивая на него пласты ассоциаций. Синхронность смысловых планов, совмещение представлений (неравномерной отчетливости) — основа метафоры; но поэтическое может быть лишено всякой метафоричности, всякой вообще иносказательности, и все же эстетическое единство контекста придает ему многопланный, расширенный смысл, реализует потенциальные возможности значении и вызывает к жизни неожиданные признаки. Так осуществляется художественное познание вещей в их неповторимых аспектах, недоступных логическому анализу или описанию. Контекст — это структура, а стихотворение протекает во времени. Его значения наращиваются, семантика раскрывается постепенно» [Гинзбург, 1997,  с.12].

В первой половине 1920-х годов советские исследователи — В. В. Виноградов, Б. А. Ларин, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов — выступили с работами, в которых проблема контекста изучалась в связи со спецификой стихового слова, в его качественном отличии от прозаического. Соотношение между стиховой семантикой и единством ритмико-синтаксического ряда Тынянов рассматривает в книге «Проблема стихотворного языка» (1924). Виноградов термином символ (в отличие от лексемы) обозначал вообще слово, пребывающее в поэтическом контексте. Он писал: «…Характерная особенность символа — это обусловленность его значения всей композицией данного «эстетического объекта» [Виноградов, 1925, с.16].

Это одно из многих применений слова символ, которое употребляется и в смысле знака вообще — означающего, соотнесенного с означаемым (слово как таковое уже является символом), и в применении к особой поэтике, образной системе, основанной на словах двупланных и означающих другое, высшее или глубинное (так у символистов). По мнению В. В. Виноградова термин символ означает всякое поэтическое слово, семантически всегда определенное своим контекстом. В этой трактовке символичность оказывается одним из признаков поэтической речи наряду с многозначностью, повышенной ассоциативностью и т. д. Все эти качества поэтического слова порождены его структурной зависимостью от целостного «эстетического объекта», с его тесными, часто противоречивыми смысловыми связями.

Лирическое слово — концентрат поэтичности. Оно должно обладать несравненной силой воздействия. Эта сила длительно подготавливается, иногда наращивается многовековыми навыками восприятия поэзии.

В лирике поэтическая мысль, сложный внутренний опыт должны быть переданы сгущенными поэтическими формулировками, устанавливающими с читателем молниеносный и безошибочный контакт. Лирике в особенности нужен понимающий читатель.

Для того чтобы совершалось поэтическое преображение вещей, возникающие ассоциации должны обладать своего рода обязательностью. А. Н. Веселовский в своей «Исторической поэтике» уделяет много внимания общезначимости читательских ассоциаций, обусловленной традиционностью поэтического языка. Веселовский А. Н. утверждает, что «поэтический язык состоит из формул, которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций положительных и ассоциаций по противоречию; и мы приучаемся к этой работе пластической мысли, как приучаемся соединять с словом вообще ряд известных представлений об объекте… Вне установившихся форм языка не выразить мысли, как и редкие нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в ее старых кадрах. Поэтические формулы — это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития,  опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» [Веселовский, 1940, с. 376]

1.2. Жуковский – первооткрыватель русского романтизма

В течение двух веков европейская поэзия освобождалась от правил, сформулированных в «Поэтическом искусстве» Буало, в борьбе с этими нормами, в частичных отклонениях и уступках черпая особые эстетические эффекты.

Романтизм все же покончил с теорией подражания прекрасным образцам, и новизна стала осознанным эстетическим требованием. Крайнего своего предела оно достигло в поэзии XIX — начала XX века. Что не помешало этой поэзии (символизму особенно) создать свою разработанную систему повторяющихся поэтических формул. С концом догматического мышления в искусстве, с отходом от чистой традиции поэтичность перестает быть чем-то само собой разумеющимся. Отныне потребуется всякий раз ее социальное и эстетическое оправдание.

Романтизм широко пользовался традиционным языком поэзии, но для него это уже не норма, а материал, вступающий в новые смысловые сочетания. Поэтичность слова не обеспечивалась теперь навыками, иногда вековыми, не приходила готовой из отстоявшейся стилистической системы; ее порождал контекст. Поэт стоял теперь перед трудной задачей превращения «дикого» слова в новый «нервный узел» мгновенно возникающих и безошибочно действенных лирических ассоциаций. Высокое, трагическое, прекрасное не дано уже нормативно, но определяется исторически. Всякий раз оно должно быть увидено и утверждено художником.

В первой трети XIX века задачи, стоявшие перед русской литературой, — и задачи выражения новых гражданских идей, и задачи раскрытия душевной жизни — в значительной мере решала еще поэзия; начиная с сороковых годов эта роль надолго перейдет к прозе.

Русская лирика 1810—1830-х годов свидетельствует о том, какой силы, какого высокого совершенства может достичь словесное искусство. Для русской лирики это пора противоречий, переломов и споров, имеющих первостепенное теоретическое значение. Уход от поэтики сознательно-традиционной с ее постоянными жанровыми контекстами означал обновление темы, авторского образа, поэтического языка [Гинзбург, 1997, с. 17-21].

Словесная система школы Жуковского – Батюшкова – раннего Пушкина была доведена до такой степени совершенства и устойчивости, что поэзия целых десятилетий могла питаться ее формулами и преодолением этих формул. В атмосфере гармонической точности вырабатывалось слово, небывало чувствительное к самым легким прикосновениям художника.

Путь Жуковского к романтизму не был прямым: он вошел в русскую литературу в самый разгар борьбы между сентиментализмом и реализмом, кроме того, в это время были сильны традиции классицизма. Классицизм и сентиментализм, предромантизм и образцы зрелой романтической поэзии, нравоописательно-бытовая, реалистическая поэзия и проза (продолжатели традиции иронической поэзии,  комедии, комической оперы, повести и романа XVIII в.) и зарождающаяся в 1820-е годы новая классическая реалистическая поэзия и проза в литературе долгое время сосуществуют, борются, но в то же время и перекрещиваются, вступают в сложное взаимодействие, а нередко и оплодотворяют друг друга.

Жуковский – первый русский поэт, для которого внутренний мир человека явился главным содержанием поэзии. Рассудочность, дидактизм, риторика классицизма – все то, от чего не свободен был даже Державин, — после Жуковского становятся решительно невозможными у сколько-нибудь значительного поэта. «Заслуга Жуковского собственно перед искусством состояла в том, что он дал возможность содержания для русской поэзии», — писал Белинский.

Представляется, что конкретно-историческое рассмотрение русского романтического искусства лучше всего может проиллюстрировать мысль о своеобразии форм, которые принимал романтизм  в разных странах, о сложности и разнородности романтизма даже в пределах одной страны. Романтизм в России развивался отнюдь не автономно, не обособленно. Он находился в тесном взаимодействии  с европейским романтизмом, хотя и не повторял его, и тем более не копировал. Французская революция и ее последствия, путем литературных и различных иных влияний и воздействий, наложили печать на русское общественное сознание начала XIX в. В известной мере это и определило широкое распространение романтических идей в русском искусстве.

Как отмечает исследователь романтизма в славянских литературах И.Г. Неупокоева, «глубочайшее своеобразие места, занимаемого в европейском литературном процессе XIX столетия каждой славянской литературой, не противостоит тому, что литературы эти входят в европейскую и мировую художественную культуру и как определенная историко-культурная общность, как определенный историко-культурный «пласт»…»  [Неупокоева, 1976, с. 119].

Русский романтизм был частью романтизма общеевропейского и в качестве такового не мог не принять в себя некоторых его существенных родовых свойств и примет, порожденных трагическим восприятием последствий французской буржуазной революции: например, недоверия к рассудочным понятиям, сильного интереса к непосредственному чувству, отталкивания от всякого рода систематизма и т. д. Таким образом, в процессе становления русского романтического сознания и русского романтического искусства участвовал и общий опыт романтизма европейского.

Однако для появления романтизма в России, помимо общих причин, были и причины свои собственные, внутренние, в конечном счете и обусловившие специфические формы русского романтизма, его особенный и неповторимый облик. «Романтизм, — писал Аполлон Григорьев, — и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отличившийся, романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целой эпохой морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизнь особое воззрение… Пусть романтическое веяние пришло извне, от западных литератур и западной жизни, оно нашло в русской натуре почву, готовую к его восприятию, — и поэтому отразилось в явлениях совершенно оригинальных…» [Журавлева, 1983. с.25].

Русский романтизм был связан с западными литературами и западной жизнью, но не определялся ими вполне и всецело. Если европейский романтизм был социально обусловлен идеями и практикой буржуазных революций, то реальные источники  романтической настроенности и романтического искусства в России следует искать прежде всего в войне 1812 года, в том, что было после войны, в ее последствиях для русской жизни и русского общественного самосознания.

Передовому, мыслящему русскому человеку война 1812 года со всей очевидностью показала величие и силу простого народа. Именно народу Россия обязана была победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьянство, продолжала пребывать в состоянии крепостной зависимости, в состоянии рабства. Так появляется почва равно и для декабристов, и для романтических настроений. При всем существенном отличии поэзии Жуковского от поэзии декабристов, их реальные источники были общими – как общим было, при всем отличии мотивировок и выводов, их отрицание «мира сего», романтическое противопоставление тому, что есть, того, что должно быть [Иезуитова, 1978, с.70].

Русский романтизм знает, по крайней мере, два этапа в своем развитии, две волны своего восхождения. Первая волна, как мы уже отмечали, обусловлена была событиями 1812 года и последующих событий. Она породила романтическую поэзию Жуковского и поэзию декабристов, она же породила и романтическое творчество Пушкина. Вторая романтическая волна в России наступает после катастрофы 1825 года, после поражения декабристского восстания.

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена курсовой

Главные, самые существенные отличия русского романтизма сводятся в основном к двум пунктам: отношению к мистике и мистическому в искусстве и роли в нем индивидуального, личностного начала.

Элементы мистического занимают важное место в поэтике европейского, и особенно немецкого романтизма. «Чувство поэзии, — писал Новалис, — имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться в откровении. Поэт воистину творит в беспамятстве…»

Немецкий романтизм мог привлекать русских романтиков порывом к тайне, тягой в глубину, но не своей мистикой и пристрастием к необычайному. В русском романтизме, в отличие от немецкого, мистика, как правило, отсутствовала. Русские романтики не просто избегали мистики, но и относились к ней враждебно.

Русский романтизм, в отличие от западного, никогда не противопоставлял себя просвещению и просветительской философии, основанной на абсолютном доверии к разуму. В этом смысле романтизм в России был как бы не вполне, не до конца романтизмом. Этим объясняется и отталкивание русских романтиков от мистического, и непорвавшаяся связь многих из них с поэтикой классицизма [Гуковский, 1995, с. 100].

Другое, и, может быть, самое важное отличие русских романтиков от европейских заключается в заметно ослабленном в русской романтической поэзии индивидуальном, личностном начале.

Крайний индивидуализм и крайний субъективизм был характернейшей чертой многих европейских и, в частности, немецких романтиков.

Русским романтикам оказались чуждыми и в целом крайний индивидуализм западных романтиков, и порожденная этим индивидуализмом «романтическая ирония». Чуждой была для них и другая особенность немецкого романтизма, связанная с резко выраженным в нем индивидуальным началом, — апология чувственности.

Романтизм – это не только особый метод изображения, но и система художественных воззрений на жизнь, на общество, на человека, для романтизма характерен устойчивый комплекс понятий и представлений, который формирует романтические сюжеты, своеобразные романтико-лирические композиции, определяет свойства романтического героя [ Вольпе, 1941, Т. V, Ч. 1]. Этот комплекс романтических понятий и представлений в творчестве Жуковского находит постепенно все более полное свое выражение.

Жуковский В.А. воспринимался современниками не просто как романтик, но и как первооткрыватель романтизма в русской литературе. Жуковский был не исключительно романтичным поэтом, но и отчасти поэтом-сентименталистом, отчасти поэтом-классиком.

В современной типологической схеме русского романтизма творчество Жуковского принято называть созерцательным, этико-психологическим.

Первые стихи Жуковского – самые ранние, ученические – по видимой форме своей принадлежали русскому классицизму. Одический жанр, внебытовой, архаический язык, обусловленный жанром, высокая риторика и неприкрытый дидактизм – таковы характерные признаки многих ранних стихотворений Жуковского. [Виницкий, 1998, с.32].

Под влиянием Карамзина поэт меняет «громогласную» лиру классицизма на «пастушескую» свирель сентиментализма, культу рассудка Жуковский противопоставляет культ чувства и становится певцом чувства и сердечного воображения.

Именно Жуковский становится родоначальником романтизма, «Колумбом, открывшим Америку романтизма». Его творчество – ранний этап романтизма в России; этап, который был назван предромантическим. Субъективизм и стремление преодолеть рационализм – общее для предромантизма и романтизма. Но у Жуковского с его религиозно-просветительскими идеалами нет, как и у предромантиков, ни крайнего индивидуализма, ни полного разрыва с рационализмом.  [Загарин, 1883, с.78] Именно поэтому в немецкой литературе Жуковский в наибольшей мере сочувствовал Шиллеру, сохранившему в творчестве просветительский рационализм и пафос нравственного совершенствования. Венских же романтиков с их «утонченной»  романтически-мистической философией он в полной мере не воспринял. С другой стороны, Жуковский совершенно не понял Байрона, в котором ему были чужды не только революционная активность, но и романтический индивидуализм.

Становление романтического метода и романтического сознания в творчестве Жуковского происходило в разных направлениях: идейно-тематическом, жанровом, стилистическом.

Одна из самых распространенных в поэзии Жуковского тем – тема трагедийности человеческого существования, одиночества человека, неизбежности для него страданий в несовершенном земном мире. Поэт восклицает: «Для одиноких мир сей скучен, а в нем один скитаюсь я…», «Я бурный мир сей презираю…» («Стихи…», 1803 г.); «…ах, жизнь тому ужасна, кто во глубь ее проник…» («Кассандра», 1809 г.); «…отымает наши радости без замены хладный свет, вдохновенье пылкой младости гаснет с чувством жертвой лет…» («Песня», 1820 г.). Эти мотивы у Жуковского звучат постоянно в стихотворениях разных жанров и разных лет.

У романтизма Жуковского – как и у большинства других романтиков – не случайные, а сквозные и устойчивые поэтические идеи и мотивы. Таким сквозным, постоянным и устойчивым мотивом и был для Жуковского мотив трагедийности жизни. В.Г. Белинский писал: «…не Пушкин, а Жуковский первый на Руси выговорил элегическим языком жалобы человека на жизнь…скорбь и страдания составляют душу поэзии Жуковского» [Вольпе, 1941, Т. V, Ч. 1, с.94].

О том, что отмеченные Белинским мотивы были существенно важными для Жуковского, говорят названия многих его стихотворений. В этих названиях дается с самого начала как бы заявка на романтизм: «Желание» (1810 г.), «Мечты» (1810 г.), «Мечта» (1818 г.), «Тоска» (1827 г.), «Стремление» (1827г.).

Поэзия Жуковского романтическая по своей внутренней природе и пафосу, тянется к музыке и стремится к музыкальным формам выражения. [Эйхенбаум, 1922, с.118] Музыкальное начало в стихах Жуковского помогает даже самые описательные места воспринимать как знаки душевного, внутреннего, заповедного:

…Лишь изредка,  жужжа, вечерний жук мелькает,

Лишь слышится вдали рогов  унылый звон.

Лишь дикая сова, таясь под древним сводом

Той башни, сетует, внимаема луной…

В этих строках из элегии «Сельское кладбище» выражается глубокая музыкальность поэзии Жуковского.

Жуковский был первым, кто внес в литературу романтическое начало, сосредоточился на внутреннем мире человека; он явил читателю русский язык в его истинной певучести, звучности и музыке стиха.

Василий Андреевич Жуковский был образованнейшим человеком, что позволило ему, обладавшему несравненным даром переводчика, сделать доступными для русского читателя многие лучшие образцы немецкой и английской поэзии, что в то время имело особенное значение, так как до него в русской литературе преобладали лишь переводы с французского. Жуковский переводил Шиллера, Байрона и многих других поэтов. Однако он не ограничивался этим; его перу принадлежит перевод «Одиссеи» — эпической поэмы великого поэта Древней Греции Гомера, восточных поэм «Наль и Дамаянти» (Индия), «Рустем и Зораб» (Персия) и других произведений. Таким образом, переводческая деятельность Жуковского сыграла в истории литературы огромную роль. Недаром Пушкин называл его «гением перевода», Жуковский — один из первых поэтов-лириков, развивавших не только новые для русской поэзии жанры, но и лексику.

Как поэт Жуковский прославился достаточно рано. Его личность, мироощущение и поэтические пристрастия складывались в начале века. Он глубоко усвоил правила морального самосовершенствования и личной добродетели. Это нашло достойное подтверждение в его лирике:

…А вы, наперсники фортуны ослепленны.
Напрасно спящих idea, спешите презирать
За то, что горбы и.х не пышны и забвенны.
Что лесть им алтарей не мыслит воздвигать…

(элегия «Сельское кладбище»)

Молодой Жуковский отдает дань романтизму, увлекаясь Шиллером, но остается равнодушным к гражданской теме. Очень рано в творчестве поэта проявились его основные черты, ставшие потом доминирующими — мистицизм, вера в потусторонний мир, может быть, более совершенный, чем земной.

Но наиболее полно талант поэта выразился в любовной лирике. Жуковский жаждал большого счастья и писал о праве человека на чувство:

Когда руки твоей столь милыми чертами
Мой взор был поражен — вся сладость прежних дней,
Все незабвенные часы любви твоей
Воскресли предо мной! О чувств очарованье!…

(«Послание Элоизы к Абеляру»)

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена курсовой

Личная любовная драма глубоко отразилась в его лирике. Вплоть до середины двадцатых годов XIX века в лирике Жуковского господствовала тема неразделенной глубокой и возвышенной любви:

…Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье.
Как сон пленительный, вся жизнь моя текла,
Но я тобой забыт.— где счастье, провиденье!
Ах! счастием моим любовь твоя была…

(песня «Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье…»)

Именно жанры «музыкальной» лирики (романса, песни и баллады) наиболее полно смогли отразить указанную выше проблематику — любовь к Марии Протасовой, отсюда интимность поэзии Жуковского, ее доверчивый и проникновенный тон.

Мир для лирического героя любовной лирики  разделён на здесь и там. Здесь — это земное, низкое, а там — это небеса, чистое, светлое, незыблемое, то, к чему все стремится.

Идеей двоемирия пронизано всё творчество Жуковского: в «Вечере» другой мир — это тайная, мистическая жизнь в образах природы; в «Море», в «Лалле Рук», в «Я музу юную, бывало…» — это небеса, а здесь — это «подлунная сторона…», в балладах другой мир — это мир потусторонних сил, этот дуализм присутствует и в песнях и в романсах:

Мнил я быть в обетованной
Той земле, где вечный мир;
Мнил я зреть благоуханный
Безмятежный Кашемир…
(«Лалла Рук»)

Там поют согласны лиры;
Там обитель тишины;
Мчат ко мне оттоль зефиры
Благовония весны;
Там блестят плоды златые
На сенистых деревах;
Там не слышны вихри злые
На пригорках и лугах.
(«Желание»)

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена курсовой

Есть лучший мир; там мы любить свободны;
Туда моя душа уж всё перенесла;
Туда всечасное влечёт меня желанье;
Там свидимся опять…
(«Песня»)

Жуковский ощущает зыбкость этого мира, мира низшего, и он не привязан к нему так, как, например, Державин. Здесь — это мир земной, низший, ничто в нём не вечно, отсюда туманность, неясность:

…Озарися, дол туманный:Расступися, мрак густой;Где найду исход желанный?Где воскресну я душой?Испещрённые цветами,Красны холмы вижу там…Ах! зачем я не с крылами?Полетел бы я к холмам… («Желание») Часто лирический герой оказывается лишь странником в этом мире:…Он сердцем прост, он нежен был душою —Но в мире он минутный странник был;Едва расцвел — и жизнь уж разлюбил;И ждал конца с волненьем и тоскою;И рано встретил он конец,Заснул желанным сном могилы.

Не только интонационно-ритмический строй, но принципы, создания образа, принципы словоупотребления часто (как будет показано далее, не всегда) являются в поэзии Жуковского песенно-лирическими. Ведь песенный образ обладает своими специфическими особенностями, и вот в этой-то области Жуковский был величайшим мастером. В известной мере здесь сказывалась связь Жуковского с традицией песенной поэзии XVIII века (Н.А. Львов, Ю.А. Нелединский-Мелецкий, И.И. Дмитриев), особенно заметная в его творчестве 1800-х и начала 1810-х годов.  [Семенко, 1975, с.77] В этом плане характерны «песни» «Когда я был любим…», «Цветок», «Мальвина», «Тоска по милому». В них песенность приобретала условно-элегические формы:

«Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье,
Как сон пленительный вся жизнь моя текла…»

(«Песня»)

И в дальнейшем, хотя песенные принципы Жуковского-лирика усложняются и углубляются, лиризм его, в сущности, не психологичен («Минувших дней очарованье..», «Розы расцветают…», «К востоку, все к востоку…», «Желание», «Путешественник», «К месяцу», «Утешение в слезах», «Весеннее чувство»). Принцип поэтической «исповеди» чужд его художественной манере. Анализу, расчленению, психологической детализации Жуковский предпочитает суммарное изображение состояний души. Но поэтическое слово у Жуковского является емким, многозначным, богатым лирическим подтекстом и ассоциациями. [Янушкевич, 1985, с.108] Жуковский открыл для русской поэзии принцип многозначности поэтического слова, отличающей слово в поэзии от слова прозаического:

…Я смотрю на небеса…
Облака, летя, сияют
И, сияя, улетают
За далекие леса…

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Заказать курсовую

(«Весеннее чувство»)

Повторение сияя, сияют имеет и прямой вещественный смысл (облака освещены солнцем); кроме того, это повторение выражает радость охватившего поэта «весеннего чувства». То же — в эпитете далекие. Леса далеки и в конкретно-пространственном смысле, и вместе с тем слово далекие имеет иной, лирический смысл, воплощая стремление поэта в “очарованное там” и его недостижимость. Жуковский очень любил и само слово “очарованный”, “очарованье”, многократно употреблял его в своих стихах. Именно Жуковский придал этому слову его эмоционально-поэтический, мечтательный смысл («Что жизнь, когда в ней нет очарованья» — «Певец»; «Я неволен, очарован» — «Новая любовь — новая жизнь»; «И бежать очарованья…» — там же; «Но для меня твой вид — очарованье…» — «Цвет завета»; «Тебя, души очарованье…» — «Песня» («Мой друг, хранитель-ангел мой…»). Слово это живет в поэзии Жуковского и в своем прямом смысле, и красотой своего звучания, и множеством дополнительных ассоциаций; оно становится для читателя целым комплексом значений.

Благодаря многозначности слова Жуковский получает возможность создавать образы, выражающие сложные оттенки состояний души. Так, «тишина» у Жуковского — и тишина реальная и тишина душевная.

Стихотворениеие «Песня» («Минувших дней очарованье…») написано в июле-ноябре 1818 г. Это был период, когда в творчестве Жуковского усилилось немецкое влияние. Усилились мистические мотивы. Мечтательное воображение перерастает в концепцию двух миров – таинственного мира сущностей и видимого мира явлений. Стихотворение посвящено Е.Ф. Вадковской, племяннице родственницы Жуковского А.И. Плещеевой, которая горячо поддерживала намерение Жуковского жениться на М.А. Протасовой. Человеческой душе, по мысли Жуковского, присуще стремление к счастью и блаженству. В этом смысл жизни человека. Но прекрасный идеал несовместим с грубой, жестокой и обыденной жизнью. И поэт находит его в глубинах человеческой души. Отсюда в «Песне» глубокая грусть и тихое «томление». Здесь четко прослеживается мысль о том, что человек не может достичь счастья и блаженства в реальной жизни. Религиозные мотивы, возникающие в стихотворении, питаются христианскими представлениями о бессмертии души. Поэтому Жуковский так часто обращается к этому образу: «шепнул душе привет…», «душе блеснул знакомый взор…», «зачем душа в том край стремится…»

«Песня» («Минувших дней очарованье…») – лирический монолог, обращенный в прошлое. Глубоко интимные чувства, пронизывающие стихотворение, подобно какому-то тончайшему инструменту, воздействуют на читателя, заставляют покориться этому прекрасному, немного со слезой, миру света и добра, миру надежд и сомнений.

Язык «Песни» очень звучный, живой. Считается, что таким языком до Жуковского никто не писал.

Минувших дней очарованье,

         Зачем опять воскресло ты?

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

         Кто разбудил воспоминанье

         И замолчавшие мечты?…

           Строки «Песни» необыкновенно лиричны, проникновенны, музыкальны.   Этому способствует стихотворный размер, избранный Жуковским. Это ямб с частично встречающимся пиррихием, перекрестная рифма органично вплетается в ритм «Песни». Лексический состав стихотворения также необыкновенно продуман. Возьмем, к примеру, 1-ую строфу и проведем ее лексический анализ. «Минувших» — «воскресла», «разбудил» — «замолчавшие», «блеснул… взор» — «незримое». Явно прослеживается тенденция к антитезе. Этот прием позволяет проследить то контрастирующее состояние, которое переживает автор. Что касается глаголов, то они в основном употреблены в прошедшем времени: «воскресло», «разбудил», «шепнул», «блеснул» и т.д. Да, вновь и вновь обращается автор к прошлому, которое так тревожит и волнует его.

Что касается синтаксиса, то бросается в глаза обилие вопросительных предложений. Причем, вопросы, заключенные в них, носят риторический характер: «Зачем опять воскресла ты?». «Зачем в мою теснишься грудь?». Этот синтаксический прием Жуковского направлен на то, чтобы придать произведению философскую окраску.

Автор находит и другие изобразительные средства, позволяющие передать мир сложных человеческих переживаний. Это олицетворение: «…дней очарованье, зачем опять воскресло ты?»  или: «Могу… одеть покровом знакомой жизни наготу?».

А вот еще один интересный прием. Во второй строфе часто употребляется частица ль: «могу ль сказать», «могу ль узреть», «скажу ль…». Какой мир сомнений и исканий перед нами! И этого автор достигает благодаря повтору всего лишь одного маленького слова.

Лирический герой в лирике В.А. Жуковского не слит воедино с автором. Это свидетельствует о том, что в рамках литературного метода происходит постепенный переход от сентиментализма к романтизму.

ГЛАВА  2. МУЗЫКА ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВА В БАЛЛАДАХ ЖУКОВСКОГО

2.1. Понятие баллады и его происхождение

Распространение романтизма ознаменовалось важными открытиями. Оно привело к рождению новых жанров в литературе. В романтическую эпоху расцветает лирика (Шелли, Вордсворт, Мицкевич, Жуковский, молодой Пушкин, Лермонтов, Тютчев и другие), она приобретает большую задушевность, обогащается ее поэтический язык в связи с широким использованием метафоры. В творчестве романтиков широко представлена баллада (Саути, Колридж, Жуковский, А. Толстой и другие).

Рассмотрим понятие баллады с точки зрения научной литературы. В литературной энциклопедии терминов и понятий под редакцией Николюкина Н. А. оно трактуется так:

Баллада (фр. ballade, от прованс. balada – танцевальная песня) –

  1. Твердая форма французской поэзии 14-15 вв.: три строфы на одинаковые рифмы (ababbcbc для 8-сложного, ababbccdcd для 10-сложного стиха) с рефреном и заключительной полустрофой – «посылкой» (обращением к адресату). Развилась из скрещения северофранцузской танцевальной «баллеты» и провансальско-итальянской полуканцоны.
  2. Лиро-эпический жанр англо-шотландской народной поэзии 14-16 вв. на исторические (позднее также сказочные и бытовые) темы – о пограничных войнах, о народном легендарном герое Робине Гуде (сходны с романсом испанским, некоторыми видами русских былин и исторических песен и немецкими народными песнями, впоследствии тоже названными балладами) – обычно с трагизмом, таинственностью, отрывистым повествованием, драматическим диалогом. Интерес к народным балладам в эпоху предромантизма и романтизма (сборники народной поэзии Т. Перси «Памятники старинной английской поэзии»(1765) и Л. Арнима совместно с К. Брентано «Волшебный рог мальчика» (1806-08)) породил аналогичный жанр литературной баллады (В. Скотт, Р. Саути, Г. Бюргер, Ф. Шиллер, И. В. Гете, А. Мицкевич, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, А. К. Толстой и др.) [Николюкин, 2001, стб. 69].

В.Е. Хализев в «Теории литературы» также говорит о принадлежности баллады к лиро-эпическому жанру [Хализев, 1999, с. 316].

В словаре литературоведческих терминов Л. И. Тимофеева, С. В. Тураева находим такую статью:

баллада (от прованс. ballar — плясать) – жанр лирической поэзии, носящий повествовательный характер. Баллада развилась из народной плясовой песни любовного содержания, широко распространенной в средние века во Франции, в Провансе, откуда она перешла в Италию. В 14 веке в придворной французской поэзии культивируется баллада с посвящением и рефреном. Этот вид баллад получил развитие у Ф. Вийона.

Со второй половины 18 века особое влияние на всю европейскую литературу оказала англо-шотландская народная баллада драматического звучания: кровавая месть, несчастная любовь, легенды (напр. О Рубин Гуде), исторические эпизоды. Баллады с мрачным колоритом получили широкое развитие у английских (Р. Бернс, С. Колридж) и поздних немецких просветителей и романтиков (Б. Бюргер, Ф. Шиллер, И. Гете, Г. Гейне, Л. Уланд), а также в России у «балладника» Жуковского, прославившегося блестящими переводными и оригинальными балладами («Светлана»). Баллада как сюжетное стихотворение представлено у Пушкина («Песнь о вещем Олеге»), Лермонтова («Воздушный корабль»), А. К. Толстого («Василий Шибанов»). Жанр баллад разрабатывается в поэзии социалистического реализма многих стран  [Тимофеев, Тураев, 1974, с. 24].

Можно сказать, что в начале XIX века именно Жуковский был создателем балладного жанра в русской литературе. Отдельные образцы этого жанра у поэтов-предшественников крайне редки и малохудожественны. Жанр русской баллады был еще теоретически мало осознан, и обычно баллады соотносились с произведениями западноевропейских поэтов. В «Опыте литературного словаря» (1831), чуть ли не первом образце словаря литературоведческих терминов в России, интересующий нас жанр определялся так: «Баллада есть поэтическое повествование о каком-нибудь отдельном случае, по большей части сопряженном с волшебством и несбыточным чудом». У нас на русском языке очень мало баллад. Жуковский почти первый начал с успехом заниматься на сем поприще; из его баллад замечательны: «Двенадцать спящих дев», «Светлана», «Алина и Альсим», «Людмила» и пр.

Более развернутое определение баллады дано в «Словаре древней и новой поэзии». Его составитель Н.Ф. Остолопов полагает, что баллада — жанр нового времени, хотя корни ее в старинной поэзии итальянцев: «Изобретение баллады приписывают итальянцам. У них она не иное что есть, как плясовая песня, имеющая только на конце обращение к какому-нибудь присутствующему или отсутствующему лицу. Ballo на итал. языке значит пляска, оттуда ballada или ballata, называемая в уменьшительном ballatella, ballatetta, ballatina». [Остолопов, 1821,  Ч. 1, с.73] Этот корень жанра представляется чрезвычайно важным для понимания сущности и своеобразия баллад Жуковского. Обилие в итальянском языке уменьшительных обозначений жанра говорит о его не торжественно-пафосной природе, не о высоком одоподобном звучании, а, напротив, о приближенности к человеку, его личной, частной жизни, о возможной шутливости, а не только серьезности баллады. Ссылаясь на французские образцы, автор замечает: «Материя такой баллады могла быть и шуточная и важная». У Жуковского есть только один образец шутливой баллады — «Плавание Карла Великого».

У французских поэтов, считает Н.Ф. Остолопов, весьма существенна форма произведения (три куплета, 8, 10 или 12 стихов, в конце обращение, куплеты заканчиваются одним и тем же стихом, рифма в куплетах повторяется). В немецких балладах автор выделяет содержательные признаки: «повествование о каком-либо любовном или несчастном приключении и отличается от романса наиболее тем, что всегда основана бы-вает «на чудесном». Видно, что для автора «Словаря» было существенно отличить балладу от романса. Эти жанры во времена Жуковского действительно весьма близки. Их отличие Н.Ф.Остолопов еще раз устанавливает в статье о романсе, который определялся как «род песни или баллады»: «…C балладою же романс.  различествует одною своею краткос-тью, ибо баллада <…> может заключать происшествие продолжительное, а в романсе излагается только самая разительная часть оного». Мысль о продолжительном происшествии, составляющем содержание баллады, также важна для понимания границ жанра.

Стремление теоретически осмыслить жанр в первые десятилетия XIX века не было особенно успешным; выделялись лишь отдельные черты, содержательные или формальные, но они в основном обобщали опыт творчества западноевропейских поэтов. О Жуковском всегда вспоминали и одобряли его начинания, но сделанные теоретические заявления только ча-стично подходили к образцам, созданным русским поэтом. Чудесно-фантастическое — отнюдь не всегда в балладах Жуковского. Предметом изображения могут быть продолжительные и кратковременные события, формальные признаки французской баллады проступают иногда у Жуковского в стихотворениях, названных «романсом», «К Нине» («О, Нина, о мой друг! ужель без сожаленья…»). Пушкин даже считал определяющей «форму стихотворения» для уяснения его типа, и, размышляя о рождении романтической поэзии во Франции, выдвигал ее признаком мастерство рифмовки стихов:  «Сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. <…> Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы: явились virelai, баллада, рондо, сонет и проч.». И Жуковский умел «играть» рифмами, названные сложные стихотворные формы привлекали его, а баллады сделались одним из ведущих жанров его поэзии [Семенко, 1970, с. 96].

К этому можно добавить характеристику этого жанра, данную Т.И. Воронцовой в статье «Композиционно-смысловая структура изобразительно-повествовательных баллад лирического характера»: «Баллада невелика по размеру, описывает события, имеющие завязку, кульминационный момент и завершение. В этом проявляется эпичность баллады. Сюжет ее нереален, символичен, нечетко определен в пространстве и времени» [Воронцова, 1986, с. 12].  Иезуитова Р. В. в статье «Баллада в эпоху романтизма» говорит о том, что «баллада тяготеет также к философскому толкованию своих сюжетов, характеризуется двуплановостью своего построения, когда за сюжетом кроются намеки на таинственные силы, тяготеющие над человеком». По словам этой исследователя, «главные структурные тенденции балладного жанра в эпоху романтизма выражаются в усилении драматизирующего начала, в выборе остроконфликтной ситуации, в использовании приема контрастного построения характеров, в концентрации балладного действия на сравнительно малом пространственно-временном отрезке. Вместе с тем баллада усиленно формирует новые принципы лиризма, отказываясь от дидактики и морализирования» [Иезуитова, 1978, с. 160].

Жуковский – родоначальник русской романтической баллады. В его поэзии полно проявились характерные черты этого жанра (опора в развитии сюжета на национальное предание, на поверья и т.п.), наличие фантастики, необычность событий, происшествий с участием сверхъестественных сил, действия которых причудливым образом сливаются с фактами реальной действительности, стремление автора в осмыслении жизни придерживаться взглядов изображаемого времени.

Жуковскому принадлежит около сорока баллад. У него встречаются три типа баллад – «русские» (некоторым балладам он дает такой подзаголовок; среди них – «Людмила», «Светлана», «Двенадцать спящих дев»; вслед за Жуковским такими же подзаголовками снабжали свои баллады и другие отечественные авторы), «античные» («Ахилл», «Кассандра», «Ивиковы журавли», «Жалобы Цереры», «Элевзинский праздник», «Торжество победителей»; античный, мифологический сюжет – приобретение литературной баллады, поскольку народная баллада основана на средневековом предании) и «средневековые» («Замок Смальгольм, или Иванов вечер», «Баллада о старушке…», «Поликратов перстень», «Рыцарь Роллон» и др.).

Все названия баллад условны и связаны с тем, какой сюжет развивается в балладе. Подзаголовок «русская баллада» подчеркивал также переделку средневековой баллады в национальном духе. В «русских балладах» Жуковский воскрешает старинный мотив народных исторических и лирических песен: девушка ждет милого друга с войны. Сюжет разлуки влюбленных необычайно важен, потому что в нем живет народная мораль, принимающая часто наивно-религиозную форму. Все баллады объединяются гуманным миросозерцанием, общим для жанра в целом.

В литературной балладе любое историческое или легендарное предание может стать сюжетом, в том числе современное (например, «Ночной смотр» Жуковского и «Воздушный корабль» Лермонтова). Историческое время и историческое место действия в балладе условны. Такие события, которые произошли, например, в средневековье, могли быть в литературной балладе приурочены и отнесены к античности, к Греции или Риму, к современной России и вообще к выдуманной, небывалой стране. На самом деле все действие совершается вне истории и вне конкретного пространства. Время и пространство баллады – это вечность, живущая по постоянному графику: утро, день, вечер, ночью Все временное, исторически преходящее отступает на второй план. Точно так же пространство баллады – весь мир, вся вселенная, у которой тоже есть свои постоянные места – горы, холмы, реки, равнины, небо, леса. Они опять-таки не прикреплены к какой-либо одной стране. Действие баллады развертывается на виду всей вселенной как во времени, так и в пространстве. Человек в балладе поставлен лицом к лицу с вечностью, со всей судьбой. В таком сопоставлении главную роль играют не его социальное или материальное положение, знатен он или незнатен, богат или беден, а коренные свойства и всеобщие чувства. К ним относятся переживания любви, смерти, страха, надежды, гибели, спасения. Все люди бывают недовольны, и время от времени из их уст раздается ропот, все на что-то надеются, чего-то опасаются, испытывают время от времени страх, и все знают, что рано или поздно умрут. В большинстве баллад Жуковского герой, героиня или оба персонажа недовольны судьбой и вступают с ней в спор. Человек в балладе отвергает свою судьбу, а судьба, становясь еще более свирепой, настигает его и является в еще более страшном образе.

Лучшая баллада В. Жуковского – «Светлана» (1813). В сюжетном плане она связана  с «Ленорой» Бюргера. В ней много характерных для романтизма «балладных ужасов»: поездка невесты с мертвым женихом на лихих конях на венчанье. Суженый Светланы, бледный и унылый, всю дорогу молчит, над санями, свистя крылом, вьется «черный вран» и «каркает: печаль» и т.д. События развиваются в обстановке таинственности и роковых предчувствий.

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Заказать курсовую

Вместе с тем в балладе налицо национальный колорит. Действие происходит на святки. Девушки гадают, поют подблюдные песни. Образ Светланы выдержан в духе патриархальных народных традиций. Героиня Жуковского суеверна, покорна своей судьбе, и она награждается за свою покорность провидению, за доверие к жизни.

Поэзия Жуковского – сплав самых различных настроений. Чувство скорби соседствует в ней со светлой верой в возможность человеческого счастья. При всей своей неустроенности жизнь, по мнению поэта, прекрасна, и поэтому, «благ зиждителя закон». В ней есть такие источники радости, как любовь, красота природы, которые скрашивают тяготы социального существования [Гуляев, 1983, с.78-80].

Жуковский начал с русских баллад. В них господствовал тон меланхолической любви, наслаждения печалью, который распространился затем на античную и средневековую баллады. постепенно тема любви уступила место нравственно-гражданским, моральным мотивам, выдержанным, однако, в лирическом ключе. Затем, во второй половине 1830-х годов, балладное творчество Жуковского иссякает, и поэт переходит к большим эпическим формам – поэмам, повестям, сказкам

2.2. Художественное своеобразие балладной лирики В.А. Жуковского

Музыкальность – эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу. Представление о М. в литературе становится возможным лишь в таких культурах или эстетических системах, которые рассматривают музыку как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой. Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект М., охватываются понятием повтора в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне – аллитерация). В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или менее сильную позицию (напр., усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически) и тем самым образовывать линию интонационного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития.

Музыкальность в художественном тексте может связываться не только с теми или иными приемами и структурами, но и с видимым отсутствием структурности,с «текучестью» [Николюкин, 2001, стб. 595].

Определим главные жанровые признаки его баллад. Пере­водные и оригинальные, они обладают общностью нравствен­но-эстетического восприятия действительности. Можно ли счи­тать, что повествование явилось главным жанрообразующим признаком баллад Жуковского? Баллада у него возникала и развивалась на базе песенно-романсного творчества, и неко­торые песни и романсы, типа «Путешественник» (1809), «Жа­лоба» (1811), оба стихотворения из Шиллера, как лиро-эпические произведения близки балладам некоторыми сюжетно-образными мотивами. И все же баллады заметно выделились в творчестве поэта, обозначив новый этап его развития. Субъек­тивно-лирические песни души сопровождаются с 1808 года, времени появления «Людмилы», лирико-драматическими бал­ладами. В них эпико-повествовательное начало заметно оттес­няется драматическим. Эпические описания в балладах — это как бы красивые декорации в самом лучшем смысле слова, художественные, выразительные, обозначающие фон дей­ствия, игру света и тени, помогающие разгадать смысл пол­ных драматизма явлений. Однако драматизм баллад особого качества. Баллада произошла от плясовой песни. Вот это танце­вальное начало в балладе чуткий к разным выражениям кра­соты Жуковский, видно, отлично чувствовал. Его баллады как бы «танцуют»; их содержание, образы можно передать сред­ствами балета, а ритмика баллад как бы имитирует движения танца. «Эстетика невыразимого» уходит в глубину жанра, глав­ные же художественные средства связаны с внешней вырази­тельностью человека и всего, что с ним случается. Внутреннее выражено в пластике поз, жестов, действий. Все, о чем говорит­ся в балладе, читатель «видит»: Так Людмила, приуныв; / К персям очи преклонив, / На распутии вздыхала. А затем воз­вращается рать, Людмила ждет-пождет, тихо в терем свой идет, / Томну голову склонила. Ее отчаяние можно «танце­вать», как и фантастическую скачку на коне. Тем более в «Свет­лане» все возможно выразить в живом танце: Раз в крещенский вечерок / Девушки гадали: / За ворота башмачок, / Сняв с ноги, бросали. Так же, как в балетном искусстве, внимание сосредо­точено на внешне красивом, поэтическом движении. В балладах представлены красивые, психологически насыщенные сцены — массовые действия, дуэты, сольные «партии»: Девы, юноши четами / По узорчатым коврам, / Украшенные венцами, / Идут веселы во храм…, или же: Девы красные толпою / Из ра- створчатых ворот / Вышли на берег — игрою / Встретить месяца восход.

Ряд пластических «дуэтов» в балладе «Алина и Альсим»: Алины с матерью, с мужем, с Альсимом:

Товары перед ней открывши

Купец молчит,

Алина, голову склонивши,

                                 Как не глядит.

Он, взор потупя, разбирает

 Жемчуг, алмаз;

Подносит молча; но вздыхает

                                 Он каждый раз.

Поэт поочередно, как в драме, передает речь обоих и их внутреннюю жестикуляцию: его опасения прямого признания и жгучее желание все же быть узнанным, осторожность, по­степенность самораскрытия, ее рассеянность, невнимание, но возникающее сострадание и заинтересованность, какое-то предчувствие; поэт отметил вехи этого психологически насы­щенного действа: сперва Алина «не видит, не внемлет», по­том «Алина слушала уныло / Его рассказ». Кульминация:

Алине молча, как убитый,

Он подает

Парчою досканец обвитый,

Сам слезы льет.

Алина робкою рукою

Парчу сняла…

Здесь — узнавание своего портрета, бережно хранимого лю­бимым. Развязка также пластически выразительна; как в лег­ком танце, без мешающего многословия все выражено в дей­ствии, весь трагизм происшедшего:

Алине руку на прощанье

Он подает:

Она берет ее в молчанье

И к сердцу жмет.

Вдруг входит муж;

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена курсовой

Как в исступленье

Он задрожал

И им во грудь в одно мгновенье

Вонзил кинжал.

Так заканчивается балладный «танец» — преступлением из-за ревности и поздним раскаянием убийцы, осознавшего не­винность своей жены.

Жуковский показал в балладах выразительные телодвиже­ния, призванные передать душевное состояние личности. Ар­хитектоника балладного образа человека, психологический рисунок создаются путем обозначения движений головы, рук, всего тела, ведь «язык тела» так многозначителен. [Фрейденберг, 1997, с. 74] Позы, жес­ты, особенно важные, с точки зрения поэта, нередко повто­ряются. Балладный герой голову склонил, очи приклонив, или очи опустил, прислонясь к нему главой; «танцуют» и руки: дева робко обхватила друга нежною рукой, подпершися локотком, милый к ней простирает руки, пошли рука с рукою, он подает ей руку; передано направление движения: «входит» Светлана в хижину, «входит» Мальвина в жилище Эдвина, «входит» Адельстан в замок, «пришел» Эдвин к Эльвине, «пришла» Эльвина, к нему она, он к ней бежит; весьма значима общая устремленность души героя: «смотрит» вслед, и на нее взор устремил, смотрю в высо­кое окно, с неба темного очей не сводит, общее состояние: затрепетал, обомлела и дрожит, входит с трепетом, здесь и молитвы, на коленях, и лобзанья, и одинокие хождения…

Рисунок танца закрепляется в музыке баллады Жуковского. Ее ритмика обычно более сложна и изысканна, нежели ритмика элегий и даже песен. Движение стихотворных строчек отдаленно напо­минает танцевальные па под музыку; строчки то длинные, то короткие, симметричные и асимметричные, кажется, переда­ют фигуры танца, звучащую музыку, организующую пляску, управляющую ею. Особенно в собственных балладах Жуковс­кий музыкален, причудлив в сочетании слов-образов с ритми­кой звучащей стихотворной речи.

Балладный драматизм лирики Жуковского является музыкально-пластическим; такую осо­бенность приобрел жанр под пером поэта, Жуковский как бы воскресил старинную народную основу баллады как песни- танца.

Музыкально-пластический драматизм, лаконичная, живописная эпичность повествования и субъективно-лири­ческая стихия, воспроизводящая время и пространство че­ловеческой души — таковы жанровые особенности баллад Жуковского.

Далее обратимся к анализу одной из известных баллад В.А. Жуковского «Эолова арфа», в которой поэт ярко выразил мастерство создания слов-образов своей лирики.

«Эолова арфа» — шедевр Жуковского, в котором он предста­ет как романтический поэт-художник и поэт-музыкант. Музы­кальное начало в этой балладе особо акцентировано в самом названии произведения, в его поэтической теме. В балладе со­здан образ арфы любви. А любовь — прекрасная мелодия, прозву­чавшая в сердце человека. Арфа у Жуковского — широкий романти­ческий символ, подчинивший себе всю поэтику стихотворения.

Романтическая инструментовка стихов призвана не просто подражать природе, а, уподобляя поэтическое произведение музыкальному, проникать в глубины человеческой души. В пред-романтической и романтической поэзии лирический субъект не только певец с лирой в руках — он и без лиры улавливает в самой природе музыкальные звуки: звон колокола, пение птиц, мелодичный звук человеческого голоса или звуки арфы. [Зейдлиц, 1883, с. 112].

«Эолова арфа» может служить образцом романтической музыкальности. Стихотворение основано на ассоциациях со звуками арфы: название, содержание стихотворения, его об­разы, движение стихов, лексика и ритм, созвучия слов, риф­мы — все призвано заставить читателя услышать музыку, из­даваемую арфой.

Жуковский создал особый музыкальный фон в балладе, у него легкая, непринужденная поступь стихов. Он чуждает­ся архаических, тяжелых слов, слов-неологизмов, углова­тых, бросающихся в глаза, слов длинных и сложных — двух-, трехсоставных. Такой лексической простоте, которая все же сочетается с изысканностью собственных имен, созвучны ес­тественные для обычной речи, тоже простые рифмы. Они не­примечательны, не выделяются, а скорее стушевываются в стихотворной речи, делая ее вместе с тем более легкой для произношения: сеней — еленей, псами — холмами, луна — она, луны — волны, отец — певец, речей — в ней, одна — она и т.д. Рифмуются обычно слова не контрастные, а близкие; в риф­ме — ассоциации или по смежности, по родственным при­знакам (водам — холмам, дом — холмом, дубравы — кудря­вый, латы — зубчаты), или по внутреннему содержанию (Морвены — стены, Ордал — возвышал, Ордал — нарушал, рубцах — боях, молодой — золотой, журчанье — дыханье, прекрасный — сладкогласный, певец — сердец). Рифма у поэта значима и интересна не сама по себе, не в частном прояв­лении, а лишь в большом контексте музыкального звучания и даже не столько одной строфы, сколько целого стихот­ворного периода речи. Простые рифмы, традиционная пере­крестная рифмовка создают впечатление легкого, волнооб­разного, будто убаюкивающего движения. На таком общем му­зыкальном фоне дан причудливый звуковой рисунок, асимметричный, неровный, динамичный, взволнованный. Три че­тырехстопные амфибрахия сочетаются с пятью двухстопными.

Ударный сильный звук арфы напоминает начало, корот­кое и энергичное (двухстопный амфибрахий); вторая строчка уже длинная, словно передающая продолжительное звучание струны и ее постепенное затухание: Владыко Морвены, / Жил в дедовском замке могучий Ордал. Вторая стихотворная строчка вдвое длиннее первой. Но в двух стихах заключено одно предложение — это как бы звучание одной струны. Затем «зазвенела» вторая струна: Над озером стены / Зубчатые за­мок с холма возвышал. А дальше «рокочут» струны арфы в трех коротких стихах двухстопного амфибрахия, и, наконец, происходит медленное затухание музыкального звука в длин­ном стихе: Прибрежны дубравы / Склонялись к водам, / И стлался кудрявый / Кустарник по злачным окрестным хол­мам .

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Заказать курсовую

Особую гармоничность придает строфе, как правило, стро­го выдерживаемый принцип повторяемости количества слов в строчках: два слова — в строчке с двухстопным амфибрахием и четыре слова — в четырехстопном.

Такое количественное распределение слов по строчкам за­ставляет еще более почувствовать вдвое большую продолжи­тельность звучания длинных стихов и лаконизм коротких, уси­ливает неровность, взволнованность ритма, самой музыки поэтического произведения.

Арфа «звучит» во всех строфах, везде метр строго выдер­живается. Обычно первые две строчки составляют одно пред­ложение или относительно законченный отрезок речи, удар­ный, семантически особенно значимый. Следующие шесть строчек — это смысловые отзвуки уже сказанного, дополне­ния, конкретизации, развитие мысли; все подчинено первым двум строчкам строфы. Строфа подобна завершенной целост­ной музыкальной фразе с ускорением в начале и замедлением в конце.

Вся баллада представляет собой сочетание музыкально-се­мантических потоков, каких-то звуковых и смысловых лент, вьющихся как внутри строфы, так и переходящих от одной строфы к другой. Поэт сочетает ассоциации разных рядов, раз­ных плоскостей. Серией разноплановых ассоциаций он с боль­шой силой воздействует и на сознание, и на безотчетные эмо­ции, и настроения читателя [Касаткина, 2002, с.47].

Музыкальная ассоциация, лежащая в основе структуры стро­фы — звуки стихов напоминают звуки арфы, — дополняется новыми ассоциативными лентами. Во вступлении, прелюдии, прозвучала музыкальная тема воинственного и грубого Ордала, владыки Морвены, из дедовского зубчатого замка, возвы­шающегося среди дубрав (в словах, связанных с Ордалом, повторяются звуки его имени и другие резкие, режущие зву­ки). Главные же мелодии баллады, взаимосвязанные и слива­ющиеся — это музыкальные темы Минваны и Арминия. Сход­ные несчастные судьбы, взаимная любовь, общее горе разлу­ки как бы заложены в сходно звучащих их именах, содержа­щих звук «мин». У Жуковского родные души имеют и род­ственные имена.

Имя Минваны и ее образ обладают семантико-музыкальным ореолом -свидетельством очарования девушки:

Младая Минвана

Красой озаряла родительский дом;

Как зыби тумана,

Зарею златимы над свежим холмом,

Так кудри густые

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

С главы молодой

На перси младые,

Вияся, бежали струей золотой.

Приятней денницы

Задумчивый пламень во взорах сиял:

Сквозь темны ресницы

Он сладкое в душу смятенье вливал;

Потока журчанье —

Приятность речей;

Как роза дыханье;

Душа же прекрасней и прелестей в ней.

Музыкальная структура портрета примечательна. Поэт триж­ды в строфе повторил, что Минвана младая, два раза упо­добил ее красу заре («красой озаряла», «зарею златимы»…), дважды сказал о ее приятности («приятней денницы», «при­ятность речей»), в этом же семантическом ряду определений ее очарования — слова золотой, сладкое, как роза, пре­красней, прелестей, пламень во взорах сиял. Слова-повторы, слова-синонимы, слова одного смыслового гнезда, слова одной эмоционально-экспрессивной оценки собраны вместе и внушают одну мысль — об очаровании красавицы. Семантическая тема переплетается с музыкальной,не менее значимой, но в этих строфах еще не раскрытой в своем со­держании: Минвана — тумана, молодой — золотой, денницы — ресницы, журчанье — дыханье. Обе стихотворные строчки — «Младая Минвана» и «Как зыби тумана» — первостепенной значимости, в них меланхолический смысл баллады, заклю­ченная в ней философия жизни. Жуковский не столько выс­казывает, сколько навевает мысль о золотой молодости, таю­щей, как туман, о прелести кратковременного цветения юных роз, также значимо сложное сопоставление человеческой жизни с потоком воды: журчанье потока и приятность речей, журчанье— дыханье. Жизнь человека подобна потоку воды.

Звуковая и смысловая «лента» — младая Минвана — зыбь тумана, поток воды — разовьется в следующих строфах баллады в длинной серии звуко-смысловых вариаций. Они включа­ют рифмы, ассонансы, аллитерации, смысловые рифмы: Мин- вана — зыбь тумана, мерцанье луны, струистое сиянье — тай­ное свиданье, лу«я — она, луной — душой, лу/ш — волны, яодб/ — годь/, бегут — унесут, глядеть — улететь, воды лиются, быст­рые воды, поток лиют, быстрые годы, годы бегут, Минвана грустит — поток говорит.

В балладе создана особая эмоцио­нально-эстетическая атмосфера. В последней строфе стихотво­рения все звуковые и смысловые струи отдельных строф и частей произведения соединяются:

И нет уж Минваны…

Когда от потоков, холмов и полей

Восходят туманы

И светит, как в дыме, луна без лучей,

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Заказать курсовую

Две видятся тени:

Слиявшись, летят

К знакомой им сени…

И дуб шевелится, и струны звучат.

Слова-образы вызывают ассоциации или с именем Минва­ны, или с ее судьбой, или с тем, о чем уже рассказано в балладе. Строфа наполнена отзвуками прошлой жизни, содер­жания предыдущих строф, отзвуками эоловой арфы. В этом ме­ланхолическая прелесть строфы и стихотворения в целом. В словах-образах, в звуковых повторах-вариациях — целая фи­лософия жизни и любви: идея очарования молодой любви, ее хрупкости и ненадежности, здесь порицание грубой силы, раз­рушающей человеческое счастье, идея трагической невозмож­ности остановить прекрасное мгновение юной любви, груст­ного примирения с неумолимым законом изменчивости жиз­ни, но и утверждение торжества любви как высшей духовнос­ти, не подвластной грубой силе. [Немзер, 1987, с.145]

Музыкально-семантическая тема Арминия развивается в ключевых словах, близких образу Минваны: милый — унылый, струнах — прах, Минвана — милая, пенью — тенью, разлуки — звуки, звон — он, привет — нет, певец — конец. И этого баллад­ного персонажа эстетико-семантический ореол заключает слова луна, вода и тень. Даже рифмы и аллитерации обозначали го­рестную судьбу певца. Жуковский писал: «Можно сказать, что вокруг нас ничто не существует отдельно: все берет образ души нашей, все ее отголосок, все оживляет она тем быти­ем, которое в ней самой таится». Эта идея определила ро­мантическую музыкальность и поэтику в целом его баллады «Эолова арфа», как и других баллад.

Баллады Жуковского — оригинальные для времени творчества поэта роман­тические произведения.

Наш поэт придал русской балладе, которая была уже изве­стна, художественную выразительность и новое очарование. Он оживил поэтические возможности, заложенные в старинный жанр. Его баллады не только лиро-эпические произведения. Их острый драматизм пластически-музыкальный; движение чело­века в малом пространстве весьма занимает поэта. Психологи­ческий анализ внешне выразителен, «невыразимое» выявля­ется на «языке тела». И в этой пластике движений, и в музыке стихов, имитирующих музыкальные инструменты и танцы, — особый лиризм баллад. Лирико-романтична философия бал­ладных имен, выявляющих человеческие характеры, отноше­ния, судьбы, имя приобретает символический смысл. [Душина, 1981, с.58].

Никто не превзошел Жуковского в этом жанре, он так и остался поэтом-балладником, говорящим чудесными, фанта­стическими, ужасающими и прекрасными образами грациоз­но-музыкальным языком большие истины о морали человека.

Говоря о поэтической системности баллад В.А.Жуковского, необходимо заметить не только общие мотивы, идеи, но и средства создания поэтической магии настроения. Эмоциональное воздействие для балладника важнее всяких размышлений и морали. Показывая героя в состоянии аффекта, экстремальной ситуации, поэт нагнетает настроение. Возникает музыка баллады, создающая единство настроения за счет звукообраза. Это звуковой ряд в балладной системе Жуковского, передающий доминирующее настроение и создающий выразительную, образную основу чувства.

В известных своих балладах «Людмила» и «Кассандра» Жуковский добивается впечатления образного единства звуковой системы.

Баллада «Людмила», обращенная к миру средневековых верований и передающая неистовую схватку героини с судьбой, вся пронизана атмосферой вслушивания в окружающий мир и в биение собственного сердца. [Знаменщиков, 1980, с.114].

Глагол «слышать» и его модификации определяют лексику баллады: «Чу! Полночный час звучит», «тихим шепотом сказали», «Чу! совы пустынной крики. Слышишь? Пенье, брачны клики. Слышишь? Борзый конь заржал», «Слышишь? Конь грызет бразды», «Слышишь? колокол гудит», «И в траве чуть слышный шепот» и т.д.

Процесс вслушивания передается и в системе повторяющихся слов: «близко, близко», «ждет-пождет», «едем, едем», «тихо, тихо» и в лейтмотивном образе тишины: «тихо в терем свой идет», «вот и месяц величавой встал над тихою дубравой», «тихо брякнуло кольцо», «тихим шопотом сказали», «шорох тихих теней» и т. д.

Озвученная тишина в балладе, переданная многообразными средствами: динамикой движения, эффектами внезапности и нетерпения, выраженным звоном колоколов, топотом коня, ночными звуками, словами «вдруг» и «вот» — получает и вполне последовательно закрепленный звукообраз «чу!». Это отглагольное междометие (от глагола «чуять»), выражающее напряжение чувств, связанное с процессом обостренного вслушивания. В балладе оно выражает не только высшие всплески чувств, но и озвучивает всю словесно-образную ткань. Такие слова как «чужеземная краса», «чуждых стран», «чугунное кольцо», «чужом краю», «чую», «чуть», «чудится», «скачут», а также «шумит», «слышут», «тучи», «потух», «туманит», «петух», «застучали», «стук», где аффриката «ч» распадается на фрикативное «ш» и «т», создают инструментовку, единую мелодию баллады.

В «Кассандре»  — другой образный ряд. Античный мир организуется по законам пластики. В большей степени, чем Шиллер, Жуковский подчиняет повествование процессу всматривания в мир. Героиня-пророчица у Жуковского  — прежде всего провидица. Поэтому многочисленные повторения глаголов: «вижу», «зрю», «предвидит», «смотрит», существительных «взор», «очи», «слепота», «мрак», «сновидения» — вводят в образную систему баллады зрительно-живописные картины античного мира. Появляются отсутствующие у Шиллера «пурпурные ткани», «своды лавров», «запах роз и фимиама», «гимны дев и лирный глас», «дышащие фимиамом стогны», «уготовленье пиров». Однако в монологической структуре жалоб Кассандры зримый пластический мир античности разрушается. Происходит его одушевление, а вместе с тем и озвучивание.

Подбором таких слов, как «радость», «ад», «страданье», «гад», «дар», «мрак», «горда», «страсть», «мрачный ад», «страна», «брачный», Жуковский как бы конкретизирует звуковую структуру имени героини. Настроения, чувства Кассандры, ее самосознание становятся определяющими. Отсутствие отчетливого звукообраза восполняется системой антитез: «все, все — одна», «веселье, счастье – грусть, несчастье», «радость — ужас», «очарование – мертвенность души». Все эти антитезы не настолько последовательно обозначенные у Шиллера, в русской «Кассандра» подчинены состоянию вслушивания героини в свои чувства. Слова «роптала», «стенанье», «страданье», «утратила в тоске», «мертва душой», «страстная тоска», «надгробный вой», «найду гроб» и др. – придают античному сюжету элегическую окраску. Вслед за Шиллером, но своими средствами выражения Жуковский воссоздал мир современного человека с обостренным чувством собственной личности, муками выбора. [Микешин, 1973, с.59].

Состояние человека на распутье в балладах Жуковского обозначается всей системой поэтики, и звукообраз-доминанта передает процесс вслушивания, всматривания человека в мир. Лейтмотив крика в «Варвике»: «младенца тонкий крик», «Эдвинов жалкий стон», «все тот же слышен крик», «и снова крик слабеющий, дрожащий», «убийцы страшный крик» – рождает рифму «крик — Варвик», но что важнее – последовательно выявляет идею больной совести, мук человека, преступившего нравственный закон. Неслучайно в систему рифм «крик — Варвик» два раза подключается строка «и бледный, страшный лик». «Глас совести» завершает лексико-звуковую и содержательную организацию баллады. В «Балладе о старушке…» в атмосфере грома, грохота, крика, воя, черного цвета («черный вран», «черный гробовой покров», «черных рясах», «гроб под черной пеленой», «в черных стихарях», «гроб во мраке черный», «конь чернее ночи») вершится праведный суд, соотносятся слова «старушка» и «страшный». Выражением этого соотношения становятся слова: «страданье», «страшен», «страшно», «страждущий», «страх», «страшный», «нестройный», «страхе» и т. д. Атмосфера предчувствия страшной мести дополняется нагнетанием слов со стянутыми согласными «кр», «крч», «чрн», «гр», «чн», «шн», передающий какофонию вздыбленного мира. Баллада становится как бы концентрацией темы страшного суда, намеченной в «Ивиковых журавлях», «Варвике», «Адельстане», «Громобое».

Звукообразы еще отчетливее обозначают внутреннюю системность баллад В.А.Жуковского. Состояние всматривания, вслушивания в тайны бытия и человеческой психологии оказывается здесь доминирующим. «Маленькие драмы» поистине стали у Жуковского «театром страстей», в котором момент эмоционального воздействия имел первостепенное значение. Жуковский своими балладами придал поэзии невиданный доселе драматизм, этическую остроту, силу выражения чувства. [Воронцова, 1986, с.47].

В смятенных чувствах балладных героев открывалось то глубокое содержание, которое и определило новаторство романтической поэтики Жуковского. Поэтическая система баллад Жуковского  – свидетельство завоевания Жуковским русской лирики для романтизма.

Заключение

Исходя из поставленной цели исследования, мы … . В первой главе курсовой работы, изучив научную литературу по теме исследования, определили ключевые понятия … По … , поэтическое слово – это… По …,  баллада – это … .

Во второй главе нашей курсовой работы изучили …

В третьей главе …

По теме курсовой работы был подобран языковой (литературоведческий) материал в количестве … единиц: … .

О значении поэзии Жуковского для современников и по­томков лучше всех, проникновеннее всех сказал Пушкин:

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена курсовой

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль,

И, внемля им, вздохнет о славе младость,

Утешится безмолвная печаль

И резвая задумается радость.

Жуковский создал свою «шко­лу» в поэзии, и это признал даже такой строгий и взыскатель­ный критик, как Белинский. В этой «школе» побывали А.С­. Пушкин, П.А. Вяземский, И.И. Козлов, А.И. Подолинский, Ф.Н. Глинка, В.К. Кюхельбекер, А.И. Одоевский, Е.А. Боратынс­кий, Ф.И. Тютчев, а также близкие Жуковскому литераторы — И.В. Киреевский и мно­гие другие причастные к литературе лица.

Пройти «шко­лу» Жуковского означало приобрести высокую культуру по­этических чувств, культуру стиха, виртуозного овладения тех­никой — его музыкальными, песенными, элегическими, бал­ладными ритмами, разнообразными, причудливыми, вырази­тельными в звуковом рисунке, его приемами ассоциативного мышления, романтическими метафорами, символами. В поэти­ческом мире поэтов «школы» всегда светит задумчивая луна, горят чистые звезды, появляется поэт с арфой или арфа само­стоятельно звучит, вообще слышатся мелодичные звуки, яв­ляется гений чистой красоты…

В данной работе, опираясь на исследования выдающихся литературоведов, мы обратились к особенностям поэтики «музыкальных» жанров в творчестве В.А. Жуковского. На примере «музыкальной» лирики Жуковского ярко просматривается взаимосвязь музыки  и  слова. «Музыка» в поэтическом творчестве  передается автором при помощи звукописи, слово-образов и звуко-образов, четко организованной ритмики произведений и системы интонаций, сочетанию музыкально-семантических потоков, звуковых и смысловых лент.

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена курсовой

Н. Полевой так писал о В.А. Жуковском в своих «Очерках русской литературы»: «Отличие от всех других поэтов — гармонический язык — так сказать, музыка языка, навсегда запечатлела стихи Жуковского…Он отделывает каждую ноту своей песни тщательно,  верно, столько же дорожит звуком, сколько и словом… Жуковский играет на арфе: продолжительные переходы звуков предшествуют словам его и сопровождают его слова, тихо припеваемые поэтом только для пояснения того, что хочет он выразить звуками … Обратите лучше внимание на то, чем отличается Жуковский от всех других поэтов русских: это музыкальность стиха его, певкость, так сказать — мелодическое выражение, сладкозвучие. Нельзя назвать стихи Жуковского гармоническими: гармония требует диссонанса, противоположностей, фуг поэтических; ищите гармонию русского стиха у Пушкина: у него найдете булатный, закаленный в молнии стих и кипящие, как водопад горный, звуки, но не Жуковского это стихия. Его звуки — мелодия, тихое роптание ручейка, легкое веяние зефиром по струнам воздушной арфы» [Полевой, 1839, с. 134].

Список использованных источников

  1. Бирюкова Д.С. Слово и поэтическое слово как средство осознания бытия. URL: http://www.teoria-practica.ru/-1-2007/philology/biryukova.pdf
  2. Брюсов В. Я. О искусстве//Брюсов В. Собрание сочинений: В 7-ми т. / В. Брюсов; Под общ. ред. П.Г. Антокольского [и др.]. Т.6. -М.: Художественная литература, 1975. — 652 с.
  3. В. А. Жуковский, 1783-1852 // PLAM.RU — онлайн-библиотека. – 2013/URL: plam.ru/hist/istorija_russkoi_literatury_xix_veka_chast_1_1795_1830_gody/p3.php
  4. Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой. Л., 1925, с.16
  5. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 376
  6. Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». – М.: INTRADA, 1999. – с. 446
  7. Виницкий И. Ю. Нечто о привидениях Жуковского // Новое литературное обозрение, № 32, 1998. — с.32
  8. Вольпе Ц. С. Жуковский // История русской литературы. М., 1941. Т. V. Ч. 1.
  9. Воронцова Т. И. Композиционно-смысловая структура изобразительно-повествовательных баллад лирического характера.//Текст и его компоненты как объект комплексного анализа. Л., 1986. — с. 12
  10. Гинзбург Л. Я. О лирике. – М.: Интрада, 1997. — с.414
  11. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М.: Интрада, 1995. — с. 173.
  12. Гуляев Н. А. Литературные направления и методы в русской и зарубежной литературе XVII – XIX веков: Кн. Для учителя. – М.: Просвещение, 1983. – 144 с.
  13. Душина Л. И. История создания «Светланы» В.А. Жуковского//Пути анализа литературного произведения. М.,1981. — с.58.
  14. Жуковский В. А. Баллады / Примч. Д. Муравьева; Худож. О. Колчанова – М.: Сов. Россия, 1983. – 368 с.
  15. Журавлева А. И. «Последний поэт» Баратынского//Проблемы теории и истории литературы: сборник статей, посвященный памяти проф. А.Н. Соколова. М., 1983. — с.73.
  16. Загарин П. В.А. Жуковский и его произведения. М., 1883. – с. 78
  17. Зейдлиц К. К. Жизнь и поэзия Жуковского. СПб., 1883. — с.112
  18. Знаменщиков В. В. К вопросу о жанровых особенностях русской баллады//Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник. Горький, 1980. — с.114.
  19. Иезуитова Р. В. Баллада в эпоху романтизма//Русский романтизм. Л., 1978. — с. 160
  20. Казарин Ю. В.  Филологический  анализ  поэтического  текста:  Учебник  для  вузов.  —  М.:  Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004. — с. 432
  21. Касаткина В. Н. Поэзия В.А.Жуковского. М., Изд-во МГУ, 2002. -с.47
  22. Микешин А. М. К вопросу о жанровой структуре русской романтической баллады.//Из истории русской и зарубежной литературы 19-20 вв. Кемерово, 1973. — с.59.
  23. Немзер А. С. «Сии чудесные виденья…» Время и баллады В. А. Жуковского // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. «Свой подвиг свершив…». М., 1987. — с.145.
  24. Неупокоева И. Г.История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. – М., 1976. — с. 359
  25. Николюкин А. Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. – М.: НПК «Интелвак», 2001. – 1600стб.
  26. Остолопов Н. Ф. Словарь древней и новой поэзии. СПб., 1821. Ч. 1. — с.73
  27. Полевой Н. Очерки русской литературы, Т. I, СПб., 1839
  28. Семенко И. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.
  29. Семенко И. Поэты пушкинской поры. М., 1970.
  30. Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., «Просвещение», 1974. – 509 с.
  31. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. – с. 74
  32. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. — с. 316
  33. Химич С. М. Поэтическое слово в публицистике // VI Международная научно-практическая конференция «Спецпроект: анализ научных исследований». WEB-ресурс научно-практических конференций. – 2011. URL: http://www.confcontact.com/20110531/sk_himich.htm
  34. Эйхенбаум М. Мелодика русского лирического стиха, СПб., 1922
  35. Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. Томск, 1985.

                   

 

Средняя оценка 0 / 5. Количество оценок: 0

Поставьте оценку первым.

Сожалеем, что вы поставили низкую оценку!

Позвольте нам стать лучше!

Расскажите, как нам стать лучше?

6690

Закажите такую же работу

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке