Курсовая работа на тему «Новаторские устремления А.Н. Островского в создании сложных психологических художественных образов в пьесе «Бесприданница»

Природа художественного образа, независимо от его назначения и сферы применения, многогранна и уникальная. Природа образа обширна — он может быть рациональным и чувственным, может основываться на личных переживаниях человека, на его воображении, а может быть и фактографичным. И главное назначение образа — это отражение жизни. Какой бы она не представлялась человеку, и какой бы она не была, человек всегда воспринимает ее наполнение через систему образов.

Скачать пример Заказать работу Скачать пример Заказать работу

Содержание

Введение

Актуальность.

1. Новаторские устремления А.Н. Островского в создании сложных психологических художественных образов в пьесе «Бесприданница

1.1 Основополагающие компоненты создания художественного образа в психологической драме

1.2 А.Н. Островский — драматург-новатор. Отличительные драматургические особенности психологической драмы «Бесприданница»

1.3 Сложность постижения художественных образов, созданных Островским в пьесе «Бесприданница»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность.

Художественный образ — главная составляющая любого творческого процесса, потому что автор одновременно отвечает на многие вопросы бытия и создает новые, более высокие и важные для него. Поэтому об образе и говорят, как об отражении жизни, потому что он включается в себя характерное и типичное, общее и индивидуальное, объективное и субъективное.

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Пьеса Н.А. Островского «Бесприданница» — одна из самых ярких его работ. Островский вывел в ней образы крупных дельцов, промышленников-миллионеров, чиновников, а также образы разорившихся дворян, вынужденных приспосабливаться к новым жизненным условиям. Тема борьбы человеческих страстей, амбиций, желаний, противоречивых устремлений; тема «маленького человека», стремящегося, во что бы то ни стало, отстоять свое человеческое достоинство, тема «быть и казаться», и вечная тема важности правильного выбора будут предметом исследования и споров еще долгое время.

Блестящие художественные образы, которые Островский создал в пьесе «Бесприданница», стали закономерным результатом того, что «Бесприданница» — это прежде всего драма, в которой Островский выступил как тонкий психолог.

островский бесприданница художественный образ

Для Островского все заключено в человеке. Человек, его воля и действия, управляет жизнью. Человек у Островского — активное начало. Его действия могут привести как к добру, так и к злу.

Неоднозначные, противоречивые трактовки художественных образов, созданных Островским в пьесе «Бесприданница», их внутренний психологизм, сложность их постижения, их противоречивость позволяют обозначить тему данного исследования как весьма актуальную.

Степень изученности.

Изучению и анализу художественных образов, столь блистательно созданных Островским, равно как и самой пьесы «Бесприданница», как образца жанра психологической драмы были посвящены отдельные работы А.И. Журавлевой, М.С. Макеева, Л.М. Лотман, А.И. Ревякина и других.

Но особую ценность для исследовательских изысканий, на наш взгляд, представляют работы Б. Костелянца «Драма и действие. Лекции по теории драмы» и и А.М. Поламишева «Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы». Именно в этих работах наиболее глубоко и всесторонне проанализированы и раскрыты сложные образы героев Островского.

Цель данной работы — исследование новаторских тенденций в драматургии А.Н. Островского, в том числе в создании им сложных психологических образов в пьесе «Бесприданница».

Объект исследования — психологическое мастерство А.Н. Островского, как драматурга.

Предмет исследования — художественные образы, созданные А.Н. Островским в пьесе «Бесприданница».

Задачи исследования:

. Раскрыть понятие художественного образа.

. Всесторонне проанализировать особенности драмы А.Н. Островского «Бесприданница».

Нужна помощь в написании курсовой?

Подробнее

. Выявить новаторские тенденции А.Н. Островского в области создания психологических портретов героев на примере пьесы «Бесприданница»

Для решения поставленных задач нами был использован метод анализа теста литературного произведения и анализа критической литературы по теме исследования.

Теоретической базой для решения поставленных задач послужили работы Б.О. Костелянца, А.И. Журавлевой, М.С. Макеева, А.М. Поламишева.

1.1 Основополагающие компоненты создания художественного образа в психологической драме

На первом этапе нашего исследования мы рассмотрим само понятие художественного образа, его многогранность и основные компоненты, необходимые для создания полноценного сложного и интересного художественного образа в психологической драме.

Любое произведение искусства, созданное талантливым художником, оставляет след в сердце и сознании зрителя или читателя. Что же оказывает такое сильное воздействие, заставляет глубоко переживать и сопереживать увиденному, прочитанному или услышанному? Это художественный образ в литературе и искусстве, созданный мастерством и личностью творца, который смог удивительным образом переосмыслить и преобразовать действительность, сделать ее созвучной и близкой нашим собственным личным ощущениям.

В самом общем смысле образ — это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные, и слуховые, обонятельные и вкусовые, образы осязательные и кинетические. С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.

Если художественное произведение — основная единица литературы, то художественный образ — основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются мотивы, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

В аспекте драматургии художественный образ выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. «Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным, прокладывает дорогу к истине, первообразу» (1, с.239).

Художественный образ в литературе и драматургии нагляден и чувственен, т.е. понятен и открыт для восприятия, и способен вызывать глубокие эмоциональные переживания. Эти особенности присущи образу потому, что художник не просто копирует жизненные явления, а наполняет их особым смыслом, расцвечивает с помощью индивидуальных приемов, делает более емкими, цельными и объемными.

Мы должны помнить и о том, что яркий художественный образ создается еще и за счет полной свободы творчества, когда перед творцом открываются безбрежные дали художественного вымысла и безграничные способы его выражения, с помощью которых он создает свое произведение.

Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному. Это:

) типичность,

Нужна помощь в написании курсовой?

Цена курсовой

) органичность,

) ценностная ориентация,

) недосказанность.

Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности.

Так, например, происходит с художественным образом старца Зосимы из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Вышеупомянутый герой — ярчайший типический (собирательный) образ. «Писатель кристаллизует этот образ после тщательного изучения монашества как образа жизни. При этом ориентируется не на один прототип. Фигуру, возраст и душу Зосимы автор заимствует у старца Амвросия (Гренкова), с которым лично встречался и беседовал в Оптиной. Облик Зосимы Достоевский берет с портрета старца Макария (Иванова), который был наставником самого Амвросия. Разум и дух «достаются» Зосиме от святителя Тихона Задонского» (17, с.52)

Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее.

Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности.

По мнению М.М. Бахтина [10] ценностную ориентацию придает художественному образу мировоззрение автора и аксиологическая функция произведения. Поскольку художник доказывает свою правоту, как правило, образами, ни один из них не остается не ангажированным. Практически каждый что-то утверждает или отрицает; и оказывается не данным, а заданным или ценностно ориентированным.

Художественный образ может иметь разную философскую или религиозную «подкладку». И почти всегда она способствует построению ценностных структур произведения; служит передаче смысла. Благодаря ценностной ориентации художественный образ приобретает особую остроту, динамичность, дидактизм.

Недосказанность — это сгущенный лиризм или лаконизм художественного образа. Недосказанность возникает в атмосфере психологического (социального, духовного) напряжения. Недосказанность придает художественному образу таинственность, наделяет его смысловой глубиной. Писатели рассчитывают уже не на художественное слово, но на читателя, который приглашается к диалогу, настраивается на сотворчество.

Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой.

А.Л. Андреев в своей книге «Художественный образ и гносеологическая специфика искусства» пишет о том, что на уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

Авторские образы, как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. Любой может сказать: «Да, я видел (пережил, «прочувствовал») нечто подобное». В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы (как, например, горьковский буревестник, который предсказывает и одновременно призывает революцию). А с другой — создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия.

Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной). Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Главная цель традиционных образов — коренная духовно-нравственная перестройка сознания читателя по «небесному» образцу. Этому служат многочисленные архетипы и символы.

Нужна помощь в написании курсовой?

Цена курсовой

Структура художественного образа представляет собой диалектическое единство целого комплекса противоположных начал:

познания и оценки,

объективного и субъективного,

рационального и эмоционального,

изображения и выражения,

реального и вымышленного,

жизненной правды и условности,

конкретности и обобщённости.

Так что же входит в содержание самого образа? Объективное содержание художественного произведения. Это историческая действительность, обуславливающая ту жизненную обстановку, в которой находится сам художник и которую отражает в своём творчестве, как бы сам он к ней ни относился. Субъективное содержание. Это та оценка в том освещении, которую даёт сам писатель в изображаемом им явлении жизни. Непосредственное, конкретное содержание произведения — история данных характеров и событий, о которых в нём рассказывается. Эстетическое значение образа — конкретное воплощение человеческих идеалов.

Итак, любое художественное произведение — прежде всего выражение писателем его отношения к действительности. А своё отношение писатель выражает, показывая интересующие его проявления жизни образно, то есть в картинах человеческой жизни, со всеми присущими ей свойствами, сохраняя внутреннюю логику изображаемых им отношений.

Ещё под понятием образ понимают характер человека, хотя понятие образ много шире, чем характер. Например, образ Печорина, Образ Петра Гринёва. В данном понятии говорят о характерах этих персонажей в изображении окружающего их мира.

Существует несколько подходов к изучению художественного образа. Чаще всего образ в искусстве анализируется с целью выявления в нем диалектики рационального и эмоционального, объективного и субъективного, типического и индивидуального. Для эстетики важной задачей становится изучение способов существования художественного образа. При этом анализируются различные его уровни и виды, включая образ-замысел, образ-восприятие и художественное произведение как таковое. Это путь наибольшего абстрагирования в исследовании, и именно здесь выявляются методологические основания для изучения любого аспекта образности в искусстве — типического и индивидуального, объективного и субъективного, рационального и эмоционального.

Специфическая особенность художественного образа — это соединение в нем абстрактности и чувственной конкретности. Она и определяет специфику бытия художественного образа.

Наиболее абстрактный уровень художественного мышления — идеальный. Формирование художественного образа на данном уровне является чисто интеллектуальной операцией. Такой образ присутствует и там, где происходит работа сознания с материалом искусства, и при эмоциональном переживании, и при эстетическом восприятии зрителем созданного художником художественного образа. Благодаря данному уровню происходит осознание художественной идеи. На этом же уровне художественный образ осуществляет «выход» за пределы психики субъекта, когда художественная идея усваивается всей человеческой культурой и отчуждается от автора.

Нужна помощь в написании курсовой?

Заказать курсовую

Второй важнейший уровень художественного образа — психический. Это уровень художественных чувств и эмоций, благодаря которому происходит переживание образов искусства в процессе восприятия. Однако значение эмоционального фактора велико и в момент творческой работы с материалом. На данном уровне рассмотрения художественного образа важна роль неосознанных механизмов художественного творчества. Эмоции и чувства включены в образ потому, что они являются средствами отражения действительности. Вне переживания нет образа в любом виде искусства: изобразительном, музыкальном, искусстве слова.

Последний уровень, без которого также немыслимо существование художественного образа, — материальный. Это слова, звуки, цвета и их сочетания, в которых образ овеществлен. Обязательным условием изучения образности в искусстве является учет всех его уровней — идеального, психологического, а также материального. Утрата образности в искусстве происходит тогда, когда учитывается лишь его преобразующая сторона, но игнорируется то, что оно является отражением действительности, отражением в художественных образах. В такой же мере разрушает представление о художественном образе противопоставление отражения и переживания в искусстве. В этом случае эмоциональная сфера искусства отрывается от его идеально-образной основы.

Весьма распространенным в эстетической науке является выделение в художественном образе следующих уровней существования: образ-замысел, образ-произведение и образ-восприятие. Такое деление осуществляется обычно в том случае, когда анализируется так называемая процессуальная сторона художественного образа. Процессуальный анализ дает возможность проследить жизнь художественного образа от первоначальных этапов его возникновения в сознании художника до восприятия зрителем, читателем, слушателем. Такой анализ позволяет рассматривать образ и более широко — в контексте функционирования художественного сознания различных эпох, в связи со сменой художественных методов и художественных стилей. Художественный метод — совокупность принципов отбора, художественного обобщения, идейно-эстетической оценки действительности с позиции конкретно-исторического эстетического идеала, регулирующих процесс художественной деятельности.

Образ-замысел как первоначальный этап становления будущего произведения искусства, безусловно, является одним из важнейших. Именно здесь в полной мере разворачиваются воображение и фантазия художника, намечающие в отдельных случаях основные контуры всего произведения. Однако существенным недостатком образа-замысла является его «феноменологический» характер, поскольку данная первоначальная стадия не предполагает «лепки» образа в материале искусства.

А.Л. Андреев (там же, с.145) пишет «Если обратиться к практике искусства, то определенную несамостоятельность, ограниченность такой формы бытия художественного образа можно показать на примере исполнительских искусств и, в первую очередь, на примере сценического и музыкального образов. Музыкант-исполнитель, как и актер, могут сколь угодно глубоко переживать тот субъективный замысел, который им хотелось бы донести до публики. Однако мы можем утверждать, что художественный образ для воспринимающих объективно не существует до исполнения. Данное обстоятельство позволяет утверждать, что образ-замысел — это скорее «поисковый» мотив, важный компонент проблемной ситуации в искусстве.

Не может обладать конституирующими признаками и образ-восприятие, поскольку он подчинен образу-произведению, обусловлен им. Определенная самостоятельность данного уровня объясняется многозначностью художественного восприятия, когда одно и то же художественное произведение получает различные варианты оценки у воспринимающих вследствие различий в подготовке и образовании, несовпадения художественных вкусов и установок на восприятие.

Однако в целом вариативность восприятия носит подчиненный характер по отношению к инвариантному в таком образе». Инвариант восприятия и оценки складывается прежде всего из той роли и того места, которые отводятся художнику и его произведению обществом в каждый исторически определенный отрезок его культурной жизни. Формируют такой инвариант также науки об искусстве, художественная критика. Существенные изменения в восприятии и оценке произведений искусства происходят в процессе их исторической жизни. Все больше завоевывают признание в обществе художники, поставившие в своих произведениях те проблемы, которые в новое время, спустя, может быть, столетия и тысячелетия после их создания, продолжают волновать зрителя и слушателя. Точно так же могут исчезнуть из поля зрения те художественные произведения, чья историческая жизнь по каким-то причинам не состоялась.

Важнейшим из рассматриваемых уровней, несомненно, является образ-произведение. Это действительно фундаментальное понятие не только теории искусства, но и философской науки, эстетики, поскольку оно в художественной сфере образует единство духовного и материального.

Важно сказать о том, что это именно единство, а не тождество, приводящее к исчезновению критериев различия образа и произведения. В произведении искусства в большей степени, чем в образе, на передний план выступают форма, особенности творческой манеры мастера, наконец, материал того или иного вида искусства.

«В целом же художественный образ и художественное произведение являются понятиями однопорядковыми и соотносительными. Если же ставить вопрос об их совпадении, то оно будет носить характер инверсии. Когда исследователь обращается к художественному произведению, он берет его как знак (материальное), предполагающий значение (образ); художественный образ, напротив, выступает как значение, то есть в идеальном плане. Что касается материального воплощения образа, то оно первоначально завуалировано отражаемой предметностью. Это и создает иногда видимость чисто идеального существования художественного образа. В восприятии очередность планов не имеет принципиального значения. Целостный характер художественного воздействия достигается одновременно и за счет художественного произведения» (2, с.301)

Если в научном логическом мышлении все четко и однозначно, то образная мысль — многозначна. Художественный образ так же глубок, богат и многогранен по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Недосказанность, безусловно, является одним из аспектов многозначности художественного образа.А.П. Чехов говорил о том, что искусство писать — это искусство вычеркивать. А Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом. Лишь небольшая часть его видна на поверхности, главное и существенное спрятано под водой. Именно это делает читателя активным, а сам процесс восприятия произведения превращает в сотворчество.

Художник заставляет читателя, зрителя, слушателя додумывать, дорисовывать. Однако это не домысел произвола. Воспринимающему дан исходный импульс для раздумий, ему задается определенное эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творчества фантазии.

Недосказанность художественного образа, стимулирующая мысль читателя, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность произведения). Как часто, особенно в искусстве XX века, произведение обрывается на полуслове, не договаривает нам о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии!

Великий художественный образ всегда многопланов, в нем открывается бездна смыслов, которая становится видна по прошествии многих веков. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и грани, дает ему свое содержание, свою трактовку. В XIX веке Гамлета рассматривали преимущественно как рефлексирующего интеллигента, в XX веке в нем увидели борца со злом. Характерна в этом отношении трактовка Гамлета И. Смоктуновским в фильме режиссера Г. Козинцева. Примечательно, что существует множество разных и одинаково правомерных трактовок этого образа.

Нужна помощь в написании курсовой?

Заказать курсовую

Таким образом, рассмотрев в данном параграфе основополагающие компоненты художественного образа, мы убедились в том, что это целая система мыслей, идей. Различают несколько видов и уровней художественных образов: авторский и традиционный; образ-замысел, образ-произведение, образ-восприятие; идеальный уровень художественного мышления, психологический, материальный. Структура художественного образа представляет собой единство целого комплекса противоположных начал: познания и оценки, объективного и субъективного, рационального и эмоционального, реального и вымышленного, жизненной правды и условности, конкретности и обобщённости. Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему: типичность, органичность, ценностная ориентация, недосказанность. Образом выражаются мотивы, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

В данном параграфе, основываясь на всестороннем анализе исследовательских работ по данному направлению, мы постараемся выяснить в чем заключались новаторские устремления А.Н. Островского, как драматурга и понять каковы же отличительные особенности его психологической драмы «Бесприданница», которая является одним из ярчайших образцов психологической драмы.

Талант Островского и его новаторский подход в написании драматургического материала, которые в совокупности продолжили лучшие традиции классической отечественной драматургии, утверждавшие драматургию социальных характеров и нравов, оказал определяющее влияние на все последующее развитие русской драматургии. В большей или меньшей степени у него учились и из него исходили и Л. Толстой, и А.П. Чехов. Именно с этой линией русской психологической драматургии, которую так великолепно представлял Островский, связана и драматургия Горького. Драматургическому мастерству Островского учатся и современные авторы.

Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Интерес к человеческой личности во всех её состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому.

Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла — результатом такого эксперимента явился образ Катерины в «Грозе». Александр Николаевич Островский считал началом своего литературного пути 1847 г., когда он с большим успехом прочитал пьесу «Семейная картина» в доме профессора и литератора СП. Шевырева. Следующая его пьеса «Свои люди — сочтемся!» (первоначальное название «Банкрот») сделала его имя известным всей читающей России. С начала 50-х гг. он деятельно сотрудничает в журнале историка М.П. Погодина «Москвитянин» и вскоре вместе с А.А. Григорьевым, Л.А. Меем и другими образует «молодую редакцию» «Москвитянина», пытавшуюся сделать журнал органом нового течения общественной мысли, близкого славянофильству и предварявшего почвенничество. Журнал пропагандировал реалистическое искусство, интерес к народному быту и фольклору, русской истории, в особенности истории непривилегированных сословий.

Важно понять, чем же предопределилось наличие именно психологической драмы в творчестве Александра Николаевича Островского. Прежде всего, на наш взгляд, тем, что свои произведения он изначально создавал для театра, для сценического воплощения. Спектакль был для Островского наиболее полноценной формой публикации пьесы. Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то психологическое воздействие, достижение которого автор ставил себе целью. (8, с.73)

Кроме того, в эпоху Островского театральная публика была более демократичной, более «пестрой» по своему социальному и образовательному уровню, чем читатели. По справедливому мнению Островского, для восприятия художественной литературы нужен некоторый уровень образования и привычка к серьезному чтению. Зритель же может идти в театр просто для развлечения, и дело театра и драматурга, чтобы спектакль стал и удовольствием, и нравственным уроком. Другими словами, театральное действо должно оказать на зрителя максимальное психологическое воздействие.

Ориентация на сценическое бытие драмы обуславливает и особое внимание автора к психологическим характеристикам каждого героя: как главного, так и второстепенного персонажа. Психологизм описания природы предопределял будущие декорации места действия.

А.Н. Островский значительную роль отводил заглавию каждого своего произведения, также ориентируясь на дальнейшую сценическую постановку, что в целом было не характерно для русской литературы эпохи реализма. Дело в том, что «зритель воспринимает пьесу одномоментно, он не может, подобно читателю, остановиться и подумать, вернуться к началу. Поэтому он должен быть сразу психологически настроен автором на тот или иной тип зрелища, которое ему предстоит увидеть. Спектакль, как известно, начинается с афиш, то есть с названия, определения жанра и перечня кратко охарактеризованных действующих лиц. Уже афиша, таким образом, говорила зрителю о содержании и о том, «чем кончится», да нередко еще и об авторской позиции: кому сочувствует автор, как оценивает итог драматического действия. Традиционные жанры в этом смысле были наиболее определенными и ясными. Комедия — значит, для героев, которым сочувствует автор и зритель, все закончиться благополучно (смысл этого благополучия может быть, конечно, очень разным, иногда расходиться с общественным представлением)» (5; с.12-16)

В пьесах 1860-1870-х годов происходит постепенное накопление драматизма и формируется герой, необходимый для жанра драмы в узком смысле слова. Этот герой, прежде всего, должен обладать развитым личностным сознанием. Пока он внутренне, духовно не чувствует себя противостоящим среде, вообще себя от нее не отделяет, он может вызывать сочувствие, но еще не может стать героем драмы, для которой необходима активная, действенная борьба героя с обстоятельствами. Становление личного нравственного достоинства и внесословной ценности человека в сознании бедных тружеников, городской массы привлекает пристальный интерес Островского. Вызванный реформой подъем чувства личности, захвативший достаточно широкие слои российского населения, дает материал и составляет почву для драмы. В художественном мире Островского, с его ярким комедийным даром, драматический по характеру конфликт нередко продолжает разрешаться в драматической структуре. «Правда — хорошо, а счастье лучше» как раз и оказывается комедией, буквально стоящей на пороге его противоречивой психологической драмы — пьесы «Бесприданница».

Таким образом, можно говорить о том, что уже критики-современники Островского отмечали наличие в его драматических произведениях тонкого психологизма, способного влиять на восприятие зрителями героев пьес.

Беря содержанием своих пьес общечеловеческие проблемы зла и добра, правды и несправедливости, красоты и безобразия, Островский пережил свое время и вошел в нашу эпоху как ее современник. Его психологические драмы актуальны и сегодня, бесспорно являясь классическими образцами жанра.

В творческом развитии Островского-драматурга традиционно выделяются четыре периода.

Нужна помощь в написании курсовой?

Подробнее

Первый период — 1847-1852 годы — время первых литературных опытов. Островский начинает с повествовательной прозы, но довольно быстро понимает, что его истинное призвание — драматургия. В эти годы были созданы первые драматические произведения, в том числе комедия «Банкрот» («Свои люди — сочтемся!»), которая стала главным произведением раннего периода.

Прекрасное знание жизненного материала помогло Островскому-прозаику создать подробное исследование купеческого быта и нравов, предварившее его первые пьесы о купечестве. В «Записках замоскворецкого жителя» наметились две характерные особенности творчества Островского: внимание к бытовой среде, определяющей жизнь и психологию персонажей, «списанных с натуры», и особый, драматургический, характер изображения быта. Писатель сумел увидеть в обыденных житейских сюжетах потенциальный, никем не использованный материал для драматурга.

При всей своей самобытности и колоритности, драматургия нового мастера обнаружила глубокое знание им законов сцены. При всей строгости основной линии пьесы, ее «сквозного» действия, исчерпывающей яркости характеристик действующих лиц, проглядывающей во всем, начиная со значащих имен героев, Островский был весьма озабочен, чтобы интрига не подавляла характеры, а естественно их развертывала, выявляя все новые и новые, затаенные в них стороны и оттенки.

Второй период — 1852 — 1855 гг. — называют «москвитянским». В этот период написаны всего три пьесы: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется». В пьесах «москвитянинского» периода творчества критическое «отношение Островского к купечеству не исчезло, но сильно смягчилось. Обозначилась новая тенденция: драматург изображал нравы современного купечества как явление исторически изменчивое, пытаясь выяснить, что сохранилось в этой среде из богатейшего духовного опыта, накопленного русским народом в течение столетий, а что деформировалось или исчезло» (2; с.459)

Третий период — 1856 — 1860 гг. — ознаменован пьесами «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» и «Гроза».

В преддверии 60-х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах «Гроза», «Грех да беда на кого не живет» Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви. Психологическая характеристика персонажей «Грозы» настолько талантлива и глубока, что не оставляет внимание критиков и филологов и в наши дни.

Четвертый период, охватывающий 1961-1886гг., самый продол-жительный период творческой деятельности Островского. В это время значительно расширился жанровый диапазон писателя, разнообразной стала тематика его произведений. За двадцать лет были созданы драматические произведения, которые можно распределить по нескольким жанрово-тематическим группам:

) комедии из купеческого быта («Не все коту масленица», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Сердце не камень»);

) сатирические комедии («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Лес»);

) пьесы, которые сам Островский называл «картинами московской жизни» и «сценами из жизни захолустья»: их объединяла тема «маленьких людей» («Старый друг лучше новых двух», «Тяжкие дни», «Шутники» и трилогия о Бальзаминове;

) исторические пьесы-хроники («Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Тушино» и др.);

) психологические драмы («Бесприданница», «Последняя жертва» и др.).

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70-80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей.

В творчестве Островского 1860-х-1880-х гг. можно отметить две основные тенденции, отчетливо проявившиеся в его пьесах: усиление трагического звучания в сюжетах и рост психологической содержательности конфликтов и характеров. Делается большой упор на перипетии переживаемой ими муки, в которых большое место начинает занимать борьба героя с самим собой, со своими собственными чувствами, ошибками, предположениями.

Нужна помощь в написании курсовой?

Заказать курсовую

Новаторские устремления Островского нашли отражение в его психологических драмах: их герои даны объемно, раскрыты все грани психологической составляющей каждого персонажа. В драмах Островского, написанных в последний период его творчества, наблюдается сочетание остросюжетных положений с детальной психологической характеристикой главных героев.

Анализ особенностей драматургии А.Н. Островского, как представителя классической драмы, и прежде всего его лучшей и наиболее показательной пьесы «Бесприданница», — та база, на которой в дальнейшем будут строиться рассуждения о драматургии Чехова, первым в истории русского театра изменившим законы классической драмы.

Островского влекут к себе герои прорывающие «фатальную» власть обстоятельств, нарушающие сословные представления, пренебрегающие обычаями и предрассудками среды. Чем более герой Островского по своей природе ближе к «характеру», а не к «типу», тем интенсивнее чувство ответственности за свои действия, рождающееся в нем самом, в недрах его души. Спрашивая с себя за действия, в которых решающую роль играли личные мотивы, такой герой готов принимать на себя тяжесть их последствий. Угрызения совести чувствуют у Островского не только «бесхарактерные» герои, но и герои, обладающие характером. Да иначе и быть не может: чем более герой повинуется своим внутренним побуждениям, своей воле, а не навязываемым извне нормам, тем глубже он, способен переживать свою ответственность за проявления этой воли, тем активнее работает его совесть, тем глубже связанные с этим страдания.

Островский в «Бесприданнице» выступил прежде всего как психолог, знаток человеческой натуры, а не социальный обличитель. Именно это в этом и заключается актуальность этой пьесы и вся сложность ее понимания, ее трактовки.

Ленинградский литературовед Б. Костелянец, анализируя в свое время пьесу «Бесприданница», о сложных, противоречивых образах в ней писал следующее: «выписаны драматургом красками тонкими, требующими от исполнителей проникновения в скрытые намерения героев, в оттенки их чувств — не только в то, что выговаривается, но и в то, что ими недоговаривается.» (12, с.415) Исследование Б. Костелянца весьма интересно тем, что в нем много точных, тонких замечаний о психологии и взаимоотношениях действующих лиц.

В чем же психологизм пьесы и созданных автором образов? Прежде всего в том, что каждый из героев преследует свои открытые и тайные цели, в каждом из них борются глубоко противоположные человеческие чувства. Островским были созданы образы способные совершать внутренние глубоко обоснованные переходы от одного состояния к другому, переходы категорические, которые возможны только в моменты напряжения духовных сил, в минуты отчаянной решимости, в моменты постижения сути вещей.

Вот начало пьесы. Что мы узнаем? Что героиня, Лариса Огудалова, красивая молодая девушка, бесприданница, у которой в прошлом была неудачная любовь к «блестящему барину» Паратову, выходит замуж за Карандышева, небогатого чиновника.

Первые три явления пьесы вводят нас в ситуацию «охоты» за Ларисой, в которой учавствуют богатые бряхимовские дельцы — Кнуров и Вожеватов. В охотниках при этом мало человеческих чувств, есть цинизм, расчет и мужские амбиции. Хотя Кнуров и говорит комплименты в адрес Ларисы: «Дорогой бриллиант дорогой и оправы требует», но это комплименты купца, который все привык измерять деньгами.

Известие о том, что в город приехал Паратов, повергает Ларису в отчаяние и страх. Почему? Во-первых предчувствие беды, во-вторых она прекрасно понимает, что Паратов захочет ее увидеть, и неизвестно чем его визит может для нее закончиться: ведь она все еще любит его. Лариса, которая уговаривала Карандышева уехать из города, еще сильнее умоляет его об этом. «Топите вы меня, толкаете в пропасть».

Лариса очевидно предчувствует, что Паратов так просто ее не отдаст. Его гордость и самолюбие не позволят этого. Но Карандышев этого не понимает. Он во власти своего желания утвердиться. Особенно сейчас, когда приехал его главный соперник, это желание сильно разгорелось в нем.

Самолюбие — вот больное место Карандышева. Но очень скоро мы убеждаемся, что и у Паратова больное самолюбие имеет место быть. Игра и столкновение этих самолюбий и предопределяют трагедию Ларисы. Она станет жертвой этой игры, этого конфликта.

Другое дело, что самолюбие Карандышева и самолюбие Паратова — не одно и то же. Это самолюбия с разными знаками. Если самолюбие Карандышева толкает его к тому, чтобы утвердить свое человеческое достоинство, то самолюбие Паратова направлено на манипуляцию более слабым человеком, который для него игрушка и забава.

Но и Карандышев движим ревностью и неудовлетворенным самолюбием. И дело тут вовсе не во власти капитала, как писали об этом в советских академических исследованиях. Не в том, что Паратов должен жениться на богатой невесте и именно поэтому не может ответить на любовь Ларисы. В таком прочтении получается, что все решают деньги. Но дело не только в деньгах и социальном неравенстве, а в превратностях человеческих натур, в игре людских самолюбий, которые подавляют другую личность, превозносятся над ней и в конечном счете могут погубить ее.

Нужна помощь в написании курсовой?

Заказать курсовую

Богатый барин Паратов и небогатый чиновник Карандышев больны одной и той же болезнью, проистекающей из неудовлетворенного тщеславия и ложных амбиций. У Островского сталкиваются не просто социальные типы, а именно человеческие натуры, одержимые различными страстями. К ним относится и маниакальная ревность Карандышева, и необузданная гордыня Паратова. Они оба в конфликте из-за Ларисы, хотя ни у того, ни у другого нет к ней подлинной любви, которая проявляется в заботе и понимании любимой женщины. Карандышев и Паратов спорят из-за Ларисы, но саму Ларису в расчет не берут. Они борются за обладание ею, не думая о ее внутренних проблемах и травмах.

Островский далек от фатализма. Ничто не предопределяет человеческой жизни, кроме самого человека или другого, кто может эту жизнь испортить или вовсе отнять.

Человеческие драмы у Островского — прежде всего результат столкновения человеческих самолюбий, амбиций, страстей. Иначе Островский не был бы столь блестящим драматургом, у которого действие движется внутренними импульсами и мотивами героев.

Лариса в этой пьесе проходит определенную эволюцию. Вначале это простодушная можшя девушка, которую увлек «блестящий барин». Она его не понимает, не знает, что скрывается за этой «блестящей» наружностью. Восхищается его смелостью, не понимая, что он позер и самовлюбленный человек, в глубине души циничный и равнодушный к людям. Кроме того, он корыстолюбив и любит деньги. На все это Лариса попросту не обращает внимания. Но в финале она приходит к осознанию своего положения. «Я вещь», — говорит она, значит, окружающие, которые восхищаются ею и спорят из-за нее, на самом деле не относятся к ней как к человеку, у которого есть душа. Она понимает, что окружающие только тешат свое самолюбие. Они не любят ее, но хотят обладать ею как вещью, как красивой игрушкой.

И она готова сдаться во власть обстоятельств и подчиниться тем, кто кидает жребий, чтобы определить, кому она достанется. Она готова стать «вещью» и пойти к своему хозяину. Но выстрел Карандышева останавливает ее. Перед лицом смерти к ней приходит другое, более высокое чувство, чувство прощения, которое примиряет ее с ее обидчиками.

Христианские чувства, воспитанные в ней, поднимают ее над всей жестокой игрой самолюбий и страстей, и из наивной девочки она превращается в героиню высокой драмы.

В «Бесприданнице» сверх сюжета, углубляя его смысл, развивается несколько сквозных тем. Одна из них — авторское проницательное сопоставление человека, имеющего право проявлять свою волю, с вещью, которая воли не имеет. Не хватает у Карандышева благородства и душевной тонкости понять Ларису, но именно в уста Карандышева вкладывает автор важнейшие слова, которые с предельной остротой выражают тему сопоставления человека, имеющего право проявлять свою волю, с вещью, которая воли не имеет.

Говоря об особенностях классической драмы Островского «Бесприданница» можно выделить ряд ее признаков:

Драма Островского строится на межличностных столкновениях и конфликтах.

Эти столкновения и конфликты — производное внутренних свойств человеческих натур, человеческой психологии Персонажи Островского проявляют себя в активном действии и поступках, добрых или злых.

Драма Ларисы в пьесе Островского проистекает из действий Паратова как зачинщика интриги, манипулятора людьми, желающего удовлетворить амбиции своего самолюбия. Островский не обвиняет Ларису в ее ошибках. Она — лицо страдающее.

Слово в пьесе Островского исполняет действенную функцию, поэтому нельзя понимать его буквально, а тем более как выражение авторской позиции, что часто встречается в литературоведческих работах, слово в драме принадлежит персонажу, а не автору, отражает намерения и цели персонажа. Одновременно может служить средством игры и обмана, а значит, иметь внутренний смысл, часто противоположный тому, что лежит на поверхности. Слово не всегда является и адекватной характеристикой персонажа. Персонажу в пьесе Островского не во всем можно верить на слово. Сущность поступков и характера персонажа определяется именно его внутренними целями и намерениями, которые могут не выражаться открыто в словах, но за счет своего скрытого смысла двигают действие пьесы.

Важно определить цель персонажа с самого начала драмы. Паратов в городе Бряхимове хотел приятно провести время, погулять напоследок перед свадьбой. Это была его первоначальная цель, которая обнаружилась в момент его появления в городе. Он сумел осуществить свою идею — в результате обмана Ларисы, из которой сначала вырвал признание, а потом воспользовался этим и увлек дальше, на прогулку за Волгу. Эта прогулка и явилась тем событием, в котором цель Паратова реализовалась.

Внутренние цели персонажа и раскрывают его характер.

Нужна помощь в написании курсовой?

Подробнее

Характер не статичен, он раскрывается в действии. Паратов по всем внешним параметрам успешный человек, он умеет добиваться своих целей. А потому у него характер победителя. Но его цели приходят в противоречие с целями других героев, попросту губят их, поэтому эти цели можно охарактеризовать как безнравственные, а действия под влиянием этих целей как опасные для других людей.

В классической драме «Бесприданница» есть центральная героиня, вокруг которой ведется драматическая борьба. Все нити действия (поступков, намерений и целей) других героев направлены на нее. Она фокусирует все в одной точке. Действие, таким образом, имеет центростремительное движение.

Параллельно с центральной драматической героиней в драме Островского есть комический, или гротескно-комический, персонаж (Робинзон), который «нужен» автору как будто только в одной сцене обеда в доме Карандышева (Робинзону поручается подпоить хозяина). Этот параллельный персонаж занимает, по существу, в общей расстановке сил в драме ту же позицию, что и центральная героиня — страдающую. Но в некоем утрированном гротескном виде. Паратов манипулирует Робинзоном, так же он манипулирует Ларисой. Таким образом, Робинзон нужен драматургу для того, чтобы отчетливее и резче обрисовать положение Ларисы.

Персонаж параллельный Карандышеву — его тетка, скупая и скудоумная старуха. Она в гротескном, уродливом варианте «оттеняет» поведение Карандышева, его бедность, претензии на принадлежность к высшему обществу.

1.Событие в драме классического типа является единицей действия. Событие возникает на пересечении целей разных персонажей, когда эти цели рождают, выражаясь языком Станиславского, некий «действенный факт». Событие в классической драме обязательно меняет ее ход (чего мы уже не обнаружим в драме Чехова, там события ничего не меняют), меняет расстановку сил, диктует следующие ходы.

2.Пьеса Островского — саморазвивающаяся структура, движущаяся по нарастающей. Затем в самый напряженный конфликтный момент она меняет русло и идет по нисходящей — к трагической развязке. В этой структуре нет лишних, случайных деталей. Все работает на основной конфликт, все нити действия центростремительны и сходятся в одной точке, все движется по единому сквозному ходу, все персонажи «завязаны» в единый драматический узел.

Именно эта саморазвивающаяся структура единого центростремительного действия и будет претерпевать изменения в дальнейшем историческом развитии драмы (прежде всего у Чехова).

Среда в пьесе Островского не играет фатальную роль, не является конфликтной по отношению к персонажам. Среда — это сами люди в их взаимодействии и межличностных конфликтах.

Конечно, есть определенные законы у этой среды, проистекающие из социальных условий и времени действия в драме. Один из таких законов — необходимость дать приданое дочери к свадьбе. Отсутствие приданого у Ларисы и является одним из обстоятельств исходного события драмы. Паратов собирается жениться на богатой невесте и взять полмиллиона приданого. Это обстоятельство тоже входит в исходное событие и во многом определяет дальнейшее развитие действия.

Но все же в этих обстоятельствах нет фатальной силы, воздействующей на героев и заставляющей их совершать определенные поступки. Эти обстоятельства лишь обрисовывают общие условия жизни, в которой живут герои. Поэтому Добролюбов и назвал пьесы Островского «пьесами жизни». Это определение говорит о том, что эти пьесы правдивы с точки зрения обрисовки среды и психологии персонажей, реалистичны.

Условия жизни в том или другом виде складываются в любую эпоху и, конечно, диктуют и психологию, и законы, и взаимоотношения, но не обладают силой рока, фатума. Человек и среда в пьесе Островского показаны во взаимодействии, взаимовлиянии. В условиях среды «Бесприданницы» одним из приоритетов являются деньги, богатство. Однако это не означает, что эти приоритеты разделяют все без исключения. Напротив, основная героиня пьесы не разделяет эти приоритеты и выдвигает другой приоритет — свободного чувства. Лариса перед финалом, правда, была готова принять условия среды и пойти на содержание к богатому человеку. Так, кстати, поступает другая героиня Островского — Саша Негина. Пьеса «Таланты и поклонники» раскрывает тему диктата денег и богатства. Но и в этой пьесе есть герои, которые не подчиняются этому диктату? — Петр Мелузов, Мартын Нароков.

В «Бесприданнице» трагический исход драмы — убийство Ларисы — решают не деньги, а оскорбленное самолюбие Карандышева, возбужденное гордыней и амбициями Паратова. То есть гибель героини в этой пьесе происходит не под фатальным диктатом среды или условий жизни, а, как уже было отмечено, в результате жестокой игры человеческих амбмпий.

У Островского конфликтность бытия есть выражение сложной структуры общества, в котором выявляют свою волю и намерения люди разных слоев, характеров, индивидуальностей. Общество XIX века — это отнюдь не идиллическое образование, в котором все существует в гармонии (как верили еще в XY11I столетии), где каждый исполняет свой гражданский долг и находится на определенной ступеньке социальной иерархии, которая не должна подвергаться пересмотру. Общество эпохи зарождения и развития буржуазных отношений — это подвижная внутренне конфликтная структура, в которой каждый индивид в желании утвердить свою волю, свободу, намерение неизбежно вступает в конфликт с таким же индивидом. Исход борьбы зависит от многих факторов, и не в последнюю очередь от индивидуальной силы, устойчивости, агрессии. Определенную, но не решающую роль играет социальное положение: богатый купец заведомо сильнее мелкого чиновника. Однако это не означает, что мелкий чиновник лишается всякой инициативы и устремлений. Нет, в буржуазном обществе все потенциально равны и вступают в борьбу друг с другом за обладание чем-либо (женщиной в случае «Бесприданницы»). Закон борьбы — основной закон общества зарождающегося капитала и основной закон драмы этого периода. В понятии борьбы нет никакого детерминизма. Напротив, борьба — это возможность проявить свою силу и активность. Борьба у Островского — это борьба волков и овец. Паратов, как и Беркутов из «Волков и овец», как Прибытков из «Последней жертвы», как Великатов из «Талантов и поклонников», тоже относится к категории волков. Витальная сила, агрессия, умение жить, богатство — вот качества победителя или волка типа Паратова.

Островский полагал, что «интрига есть ложь» и что вообще «фабула в драматическом произведении дело неважное…Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь». (19, с.23-28)

Нужна помощь в написании курсовой?

Подробнее

Это положение очень важно. «Драматизированная жизнь» — это не искусственно созданная драматическая ситуация, а ситуация естественная, будто бы взятая из самой действительности. Именно это положение Островского корреспондируется с Добролюбовским определением «пьесы жизни». «Пьесы жизни» — созданный А.Н. Островским новый жанр, который будет продолжен и развит А.П. Чеховым.

Островский обращается ко многим темам и мотивам, предвосхищающим Чехова, создает образы героев, которые «предвещают» чеховских героев. Но не в этом сказывается его новаторство. Творчество Островского по своим принципам и эстетическим особенностям представляет собой звено, соединяющее старую традицию драматургии, классические, идущие от эпохи Возрождения формы этого литературного вида с новой эпохой развития драмы.

Подводя итог данного параграфа, необходимо отметить, что в процессе всестороннего анализа теоретического материала, посвященного рассмотрению драматургических особенностей психологической драмы А.Н. Островского «Бесприданница», мы можем утверждать, что то понимание драматизма жизни, которое выразил Островский в своей пьесе «Бесприданница», его представление о драматическом конфликте, как о борьбе личности с порабощающими его «общим порядком бытия», его понимание особой значимости образа персонажа, как важнейшего компонента драматического действия — эти и другие особенности его произведения сделали его новатором в переосмыслении законов драматургии.

1.3 Сложность постижения художественных образов, созданных Островским в пьесе «Бесприданница»

На данном этапе нашего исследования, мы обратимся к рассмотрению и анализу непосредственно самих художественных образов, созданных А.Н. Островским в его психологической драме «Бесприданница», а также к их неоднозначной трактовке в разное время.

Разноречивость в оценке художественных образов, созданных Островским в «Бесприданнице», равно как и всей пьесы вызвана сложностью, новаторской природой самой пьесы, опередившей каноны своего времени: для постижения всей ее глубины потребовались десятилетия.

Если в большинстве случаев А.Н. Островский писал свои вещи в сравнительно короткие сроки (и потому успел сочинить пятьдесят четыре пьесы, из них семь в содружестве с другими драматургами), то «Бесприданницу» он обдумывал и писал в течение нескольких лет. Работу он начал в ноябре 1874 года, завершил ровно четыре года спустя, успев в то же время создать ряд других произведений.

Несколько лет Островский в буквальном смысле этого слова жил «Бесприданницей», временами только на нее, свою сороковую по счету вещь, «устремлял все внимание и все силы», желая отделать ее самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал одному из своих знакомых: «Я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно». После завершения работы, 3 ноября 1878 года, драматург сообщал из Москвы своему другу, артисту Александринекого театра А.Ф. Бурдину: «Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно расположенные ко мне, и все единогласно признали «Бесприданницу» лучшим из всех моих произведений» (21, с.128)

Новая пьеса Островского не комедия, но драма, с героями, вызывающими у нас смешанные чувства и по сей день, с весьма «двусмысленным», то есть сложным, финалом, в котором героиня почему-то прощает своих убийц, в свое время была не понята до конца и подверглась довольно резкой критике. Рецензенты — среди них были люди весьма авторитетные — зачеркнули «Бесприданницу» как банальную историю про сентиментальную девицу и ее рокового соблазнителя.

Анализируя рецензии тех лет, становится понятно, что причину провала «Бесприданницы» надо искать не только и не столько в невысоком качестве ее первых постановок, а в том, что неприязненные отклики на ее первые представления, были вызваны именно непониманием самой пьесы, недопонимаем всей глубины созданных художественных образов.

Вот что писал П. Боборыкин, давний и постоянный оппонент Островского, говоря о сюжете и художественных образах героев: «никакого интереса нет в истории о том, как какая-то провинциальная девушка полюбила негодяя, согласилась выйти замуж за антипатичного пошляка и, отвергнутая другой раз предметом своей страсти, подставляет свою грудь под пистолет жениха». Затем достается и героине: «эта девушка со своими страданиями могла бы привлечь наше внимание, будь она личностью колоритной, крупной, общественно значимой. Увы… ничего этого в ней нет, Лариса говорит банальности, ее рассказ о том, почему она Паратова, «развратника и нахала», считает «героем», просто смешон своей умственной и нравственной «низменностью» (13, с.321)

П. Боборыкин считал, что если образ Ларисы — повторение героинь из «Бешеных денег» и других пьес Островского, то и образ Паратова не более чем очередной образ негодяя, пополнивший целый ряд распутных пошляков из прежних пьес драматурга (в том числе — в «Последней жертве»). Образ матери Ларисы, по его мнению, также же напоминает образы других бытовых фигур Островского. «Самое удачное — четвертое лицо, жених Карандышев. Однако хорошо задуманный характер выполнен противоречиво и двойственно. Это и не тряпичная натура, но и не такая, в которой личная обида и злобность могут вызвать страстный взрыв ненависти и мстительности. Даже очень хороший актер вряд ли сумел бы «замаскировать» двойственность Карандышева в конце третьего и четвертом акте. Остальные лица — снова повторяют виденное в прежних пьесах Островского. Задняя мысль автора: нахал и пошляк Паратов все же выше дельцов вроде Кнурова — нас не убеждает». (13, с.323)

Вывод рецензента в целом уничижителен: избитый сюжет, знакомые фигуры, все тонет в ненужных разговорах и несносных длиннотах.

Сама эта рецензия — явление весьма показательное. Опытный литератор, автор романов и пьес, П. Боборыкин оказался неспособным ни постичь истинный сюжет пьесы, ни понять сложность характеров и связывающих их отношений, ни уловить главные ее мотивы и темы. Он до крайности все упростил, огрубил, не схватил главного ни в проблематике пьесы, ни в ее художественном воплощении, даже не приблизился к сердцевине замысла. Оно и понятно. Легче всего было увидеть сходство действующих лиц «Бесприданницы» с лицами из прежних пьес, чем оценить реальную сложность и тонкость, с которой они выписаны.

Нужна помощь в написании курсовой?

Цена курсовой

Петербургская премьера вызвала более сочувственные отклики. Газета «Новое время» также дважды возвращалась к ее оценке. Пьеса произвела на рецензента этой газеты «сильное впечатление», но и он «…не увидел в фабуле ничего нового. Ни тип главной героини, ни другие фигуры не новы. И все же это «живые лица», а не роли, как это бывает у постановщиков, переделывальщиков и компиляторов современной сцены» (13, с.325)

Как мы видим, и здесь, при всем положительном отношении к пьесе, нет и речи о ней как о произведении выдающемся, а тем более как о шедевре. Еще раз к «Бесприданнице» газета «Новое время» вернулась после опубликования пьесы в печати. На этот раз она была одобрена за «простую, но глубоко верную картину того бесстыдного и холодного бессердечия, которое сделалось чуть ли не основной чертой текущего прогресса во всех общественных слоях». Тут автор, говоря о «бесстыдном и холодном бессердечии», уже приблизился к одной из главных тем произведения Островского, но в итоге пришел к выводу, что «лица в этой картине очерчены не бог весть как ярко», в целом она «не принадлежит к числу лучших вещей Островского».

Рецензируя «Бесприданницу», критик Боборыкин пишет, что у Островского, «мало героев сильных, активных, волевых. Когда в его пьесах возникают подлинно драматические ситуации и мотивы, они тут же уступают место бытовым картинкам, рисовать которые Островский великий мастер. Поэтому в пьесах Островского и нет единого, «совокупного» действия, крепко объединяющего всех героев…Да и форму диалога Островский выбрал не потому, что к ней его влекла драматургическая сущность таланта. Нет, диалог — очень удобный способ обрисовки «типов». Не случайно в его пьесах удачны именно «типы», «типовые фигуры», для создания которых достаточно владеть диалогом. Но в этих пьесах мы почти не находим характеров, ибо их надо показывать только в действиях. Островскому же изображение непрерывно развивающихся действенных отношений между персонажами не удается.» (13, с.327)

В силу всех этих разнообразных причин, делает вывод Боборыкин, драматургии Островского недостает «крупных» характеров, «крупных политических или нравственных идеалов», соответствующих переживаемому времени. Уловив некоторые черты драматургии Островского, Боборыкин судил о ней, исходя из требований нормативной теории драмы. Он видел «недостатки» там, где развитие характеров и коллизий подчинялось новым драматургическим принципам.

К сожалению, многого в Островском не понимали не только критики, стоявшие на чуждых ему идейных и эстетических позициях, но и люди, относившиеся к его драматургии вполне сочувственно. Но и они тоже не поспевали за движением Островского.

Новаторская сущность драматургии автора «Бесприданницы» не всегда находит должное осмысление и в наши дни.

Структура характеров «Бесприданницы» (в особенности главной героини) весьма сложна. Здесь в обрисовке персонажей еще большее смешение красок, чем в предыдущих пьесах Островского. С этим связаны особенности сюжета, конфликта пьесы, системы ее мотивов, ее жанровой природы.

Если в свое время критик Д. Аверкиев, ощущая усложнение характеров в пьесах позднего Островского, считал это недостатком, то в наши дни иные исследователи предпочитают вовсе не видеть, насколько поздний Островский усложняет коллизии своих пьес и психологию своих действующих лиц.

«Вопрос о сложной природе коллизий и характеров в пьесах Островского, особенно позднего, остается камнем преткновения для иных критиков и в наши дни, — пишет Б.О. Костелянец в своих знаменитых лекциях по теории драмы. — Так, например, Е. Порошенков подходит к конфликтам и характерам героев этих писателей, минуя скрытые здесь противоречия.

Суждения Е. Порошенкова не выявляют реальную расстановку сил и природу коллизий «Бесприданницы», где будто бы «красота обречена, так как злые силы сжимают кольцо вокруг жертвы». Разумеется, «злые силы» действительно сжимают свое кольцо вокруг Ларисы. И все же назвать Карандышева «злой силой» — явное упрощение. А увидев в Ларисе всего лишь жертву злых сил, мы упростим и ее образ.

Однако существует другая интерпретация художественного образа Ларисы. По мнению некоторых авторов, Лариса — человек, так сказать, изначально падший, ибо, подобно другим героям, «тоже вступает в торговую сделку: за свою красоту хочет получить преданную любовь и положение порядочной семейной женщины». Потому, что соглашаясь на брак с Карандышевым, Лариса уже торгует собой. Мало того: назвав себя позднее вещью, она поняла, что самая возможность счесть Паратова идеалом была выражением ее глубокой связи с миром торговли, богатства, миром, где все репутации создаются деньгами.

Так лица яркие, характеры и поступки противоречивые, мотивы сложные — все в подобного рода оценках сводится к одному знаменателю — до предела отрицательному. В противовес «голубой» Ларисе, Ларисе-жертве, пытаются создать из нее фигуру в высшей степени практическую, с идеалами низменными. Ее изымают из мира поэтических эмоций, погружая в «мир торговли», в органически чуждый ей мир маменьки — Хариты Игнатьевны. Это тоже своего рода крайность в трактовке образа Ларисы Огудаловой.

Известнейший театральный режиссер и педагог А. Паламишев решает «Бесприданницу» через конфликт персонажей с городом Бряхимовом, который диктует всем «законы жизни». Этот обобщенный образ Бряхимова — вполне в духе режиссерских концепций 70-х годов, которые можно встретить и при решении чеховских пьес, и пьес других классиков. Подобное обобщенное восприятие мира, с которым конфликтуют герои, можно увидеть и в работах Б. Зингермана, писавшего об особенностях «новой драмы» рубежа веков тоже в 70-е годы. Тут мы сталкиваемся с интересным феноменом. Классическая драматургия не только в постановках режиссеров, но и в театроведческих и вообще теоретических исследованиях «перенимает» конфликты и драматическую структуру времени, когда осуществляется постановка или ведется исследование.

Нужна помощь в написании курсовой?

Подробнее

А.М. Паламишев, в своем анализе «Бесприданницы» приходит к следующим выводам: атмосфера «бряхимовской безысходности», которую задал первый «конфликтный факт», не разрешается и в третьем акте пьесы, а в четвертом же героев окончательно побеждает Бряхимов. Здесь «человечность» была «вытеснена в Ларисе бряхимовским цинизмом», ибо «смерть настигает Ларису только после ее нравственного падения». В последнем же акте пьесы обнаруживается и «глубина падения Карандышева». Пьеса завершается победой Бряхимова и диктуемых им «законов жизни» — так, в итоге, исследователь толкует судьбы всех персонажей «Бесприданницы» и ее идею.

Современные (века XXI) трактовки образов, созданных Островским в «Бесприданнице» и вовсе поражают ум.

Так в постановке Театра драмы (г. Каменск-Уральский) режиссер с готовностью разоблачает в Паратове жертву традиционного отечественного недуга, которому с лихвой отдает должное весь мужской персонал спектакля.

Образ Ларисы — это путь воина, побеждающего пошлость жизни красотой. Смерть героини Островского, связанная в драме с темой преображения и прощения, в спектакле редуцирована в аттракцион оживления рекламной картинки, на которой ангелоподобная девушка обнимает контрабас. Но в финальной сцене образ Ларисы из девушки-воина трансформируется в образ хрупкой, маленькой, беззащитной фигурки, на которую обрушиваются страшные прозрения. В этот момент образ Ларисы становится подлинно-драматичным.

Образ Хариты Игнатьевны представлен в данной трактовке как торговка и владелец аттракциона — изо всех сил старается не продешевить предлагая свою дочь.

Нарушен и стереотип трактовки Паратова, прочно утвердившийся на театральной сцене и в кино. Прежде всего это не образ Паратова-красавца, «столичной штучки», перед которым невозможно устоять провинциалке. Внешность Паратову дана вполне заурядная, в остальном же трактовка образа стандартна — приехал, покорил, увлек, увлекся сам, но трезвый расчет взял в итоге свое.

Современных трактовок художественных образов «Бесприданныцы» бесконечное множество. Они либо являют собой традиционные трактовки, либо прямо противоположные, но очень часто режиссеры большее значение придают внешней стороне спектакля, его оформлению, нестандартным образам. В погоне за желанием удивлять зрителя, в желании показать себя режиссером необыкновенным, зачастую упрощаются и сами образы, и их внутренний психологизм, и взаимоотношения героев.

Европейская драма вплоть до конца XIX века строилась в соответствии с аристотелевским пониманием действия, требующим более или менее решительных поворотов во взаимоотношениях действующих лиц и переломов в их судьбах. Герои при этом осмысляют все эти повороты либо время от времени в ходе действия, либо в его финальных сценах. «Бесприданница» в этом отношении пьеса «аристотелевского» театра.

«Бесприданница» — пьеса с потрясающим осознаванием-очищением. Тут его переживает самый благородный, самый прекрасный, самый глубокий человек — Лариса и движется она к очищению сложным путем. На беспощадное бичевание враждебного ей мира и самобичевание, на большую правду об этом мире и о себе оказывается способной Лариса. И вызов она бросает не только бесчеловечному обществу, ее окружающему, но — и это очень важно — и себе самой выказывает беспощадный укор и вызов.

Противоречие между «арифметикой» и «душой», о котором говорит в первом действии один из персонажей, проходит через всю пьесу и через души всех персонажей. Но драматург свою пьесу построил не так, чтобы «душа» и «арифметика» воплощались все время в разных персонажах, противопоставленных друг другу. Но практически каждый образ, созданный Островским в «Бесприданнице» пребывает во внутреннем противоречии, внутренней борьбе.

Главная героиня пьесы «Бесприданница» — Лариса Огудалова, воплощающая в пьесе «красоту», все же отнюдь не жертвенная фигура. Лариса никак не подходит под разряд «идеальных» и насквозь «положительных» героинь. Островский этого и не хотел. Свою героиню, продолжающую любить одного человека, но вынужденную выходить за другого, он ставит в заведомо трудное, быть может, трагическое положение. Драматург прекрасно понимает все сопряженные с таким положением сложности. Чем это обернется для героини, чем чреваты поступки, в основе которых лежат сложные и противоречивые мотивы?

Лариса — отнюдь не «белая голубка», она не просто безвинная жертва окружающих ее «носителей зла». В ней самой скрыты острейшие противоречия. Необходимо понять эту противоречивость, присущую первым же поступкам Ларисы, и тогда мы сможем постигнуть смысл тех радикальных перемен, что произойдут с ней на протяжении пьесы, смысл ее слов и поступков, смысл тех потрясений, которые она переживет.

Образ Ларисы Огудаловой противоречив и ее поведение и слова это красноречиво подчеркивают. Так к примеру, если в самом начале пьесы устами Ларисы, когда она признается Карандышеву, что жизнь в доме маменьки была ей не по душе, что беспрестанно упрекать ее за порядки, царившие в их доме, «или глупо, или безжалостно», вводится в коллизию мотив жалости и безжалостности, человеческого сочувствия и человеческого бессердечия — один из важнейших в «Бесприданнице».

В начале первого действия Лариса моля о сердечности, в которой она так нуждается, откровенно и бессердечно поясняет Карандышеву, что ее выбор никак и нисколько не определяется его достоинствами, что думает она не о нем, а о себе только. Он — Карандышев — для нее всего лишь средство и сам по себе еще занимает ее очень мало. Это ли не показательный пример эгоизма и жестокости?

Нужна помощь в написании курсовой?

Заказать курсовую

Лариса вовсе не так «простовата», как говорит о ней Вожеватов, но одновременно он прав, понимая под определением «простовата» отсутствие «хитрости». Лариса не хитрит, она человек откровенный, но характера отнюдь не простого. Она живет внутренне противоречивыми целями. Несоответствие между стремлениями, во власти которых она живет, и средствами, к которым она прибегает, начинает проясняться для нас в первом же диалоге с ее участием.

Когда Карандышев, в ответ на признание Ларисы, просит прощения за слова, сказанные без намерения обидеть, это опять же вызывает резкую реакцию с ее стороны: «Надо думать, о чем говоришь… Каждое слово, которое я сама говорю и которое я слышу, я чувствую. Я сделалась очень чутка и впечатлительна». Здесь опять же Ларисой сказаны слова, имеющие значение не только в контексте данной сцены, их значение будет расширяться в большом контексте всей пьесы. Да, она чутка и впечатлительна, но только по отношению к тому, что касается ее лично.

Несколько позднее, во втором действии, Карандышев, объясняя Ларисе, зачем ему нужен званый обед, молит ее: «Пожалейте вы меня хоть сколько-нибудь! Пусть хоть посторонние-то думают, что вы любите меня, что выбор ваш был свободен». Лариса не очень-то согласна его «жалеть» и объясняет почему: «Вы только о себе. Все себя любят!» Да, Карандышев действительно думает только о себе. Но разве она, Лариса, поступает иначе?

Лариса явно ищет того, в чем время ей решительно отказывает. В ответ на слова Карандышева о «цыганском таборе» Лариса с вызовом вспоминает о людях, там бывавших, и прежде всего о Паратове. Благородная личность, он был, остается и навсегда останется в ее глазах «идеалом мужчины». Так возникают новые, важнейшие мотивы пьесы. Что Лариса понимает под «идеалом»? Впрямь ли ему соответствует Паратов? Не заблуждается ли она, а если заблуждается, то как и чем будет за свое заблуждение расплачиваться?

Автор пьесы наделил образ Ларисы хорошей интуицией, которая в разное время слало ей сигналы. И Лариса слыша их (ее не даром постоянно мучают предчувствия чего-то не очень хорошего, что может с ней случится), не может понять этих предостережений, которые ей шлет ангел-хранитель.

Известие о появлении в городе Паратова является для Ларисы сильнейшим потрясением. Мы можем предположить, что в этот момент в ней начинают противоборство две прямо противоположные мысли: первая мысль — ей и Карандышеву нужно срочно уезжать из города, если они хотят пожениться и быть вместе (предчувствие беды заставляет работать чувство самосохранения), вторая мысль — безумная и дерзкая, о том, что ее жизнь может измениться и что счастье быть рядом с любимым человеком еще возможно для нее.

Внутренние противоречия, раздирающие Ларису Огудалову, в третьем действии зазвучат с огромной силой. Злополучный обед, устроенный ее женихом ужасен, над самим Карандышевым открыто потешаются им же приглашенные гости, его открыто спаивают и он теряя над собой контроль начинает вести себя совершенно глупо. Итог — Карандышев публично унижен в глазах Ларисы, она его уже презирает и ее бегство тому ярчайшее доказательство. В этой ситуации она тоже думает прежде всего о себе. Существование Карандышева теперь игнорирует не только Паратов, но и Лариса. Для нее Карандышев тоже перестает существовать как человек, о котором надо бы подумать.

Как и другие драматические герои, начиная с героев Эсхила и кончая героями Шекспира, Чехова и Брехта, Лариса стоит перед необходимостью выбирать между разными возможностями. Что можно сказать о выборе, сделанном Ларисой? Не идти на риск было бы свыше ее сил, значило бы отказаться от забрезживших возможностей, в которые ей так хотелось поверить. Ясно лишь, что Лариса вынуждена выбирать. Идя на риск, она вовсе не уверена в победе, ибо помнит про паратовское «я завтра уезжаю». Она жаждет победы, но готова и к поражению, и к единственно возможному страшному его последствию: готова броситься в Волгу.

В то же время Лариса не только жертва предательства, она и сама совершает предательство, покидая Карандышева и его дом.

Череда потрясений, которые происходят с Ларисой после возвращения с прогулки по Волге, рисуют нам неимоверно увлекающий, непредсказуемо-сложный с психологической точки зрения образ, в котором могут одномоментно бушевать противоречивейшие чувства.

Дело не только в обмане Паратова, а еще и в том, что Лариса обманывала саму себя, тщетно надеясь найти и обрести свой «идеал мужчины».

Ларисе приходится взглянуть правде в глаза и понять, что Паратов далеко не идеал мужчины, которого она рисовала в своих мечтах, готовый на безумства ради любимой женщины, и уж никак не тот мужчина, который бросит ради нее выгодную партию.

Теперь Лариса предстает перед нами жертвой не только жестоких замыслов Кнурова и Огудаловой, и не только самолюбивых притязаний Паратова и Карандышева, но и собственных заблуждений, иллюзий, ошибок, за которые надо расплачиваться. Такова судьба каждого подлинного драматического героя или героини.

До беспощадных истин прорывается тут Лариса в своем самоанализе. Казалось бы, перед ней лишь дилемма: либо соблазниться кнуровской роскошью, либо хоть как-нибудь да существовать. Однако сила духа и неумирающее нравственное чувство подсказывают ей теперь новый, единственно возможный выход: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь…»

Нужна помощь в написании курсовой?

Цена курсовой

Но увидев Карандышева, Лариса тут же, сразу, как бы мгновенно, меняется и преображается. От подавленности, от апатии не остается и следа. Она впадает в новое — агрессивное — состояние.

В один момент Лариса вдруг становится человеком, открыто вымещающим свои страдания на другом человеке, на Карандышеве. В гордыне своей она пытается отрицать нанесенные ей только что оскорбления Паратова, Вожеватова и Кнурова.

Само сообщение о том, как ее по жребию поделили Кнуров с Вожеватовым, она — и это очень примечательно — как бы пропускает мимо ушей. Зато бурную реакцию с ее стороны вызывают слова о человеке и вещи. Оно и понятно: все прошлое Ларисы, а затем и все, совершаемое ею на протяжении всей пьесы, было цепью отчаянных попыток строить жизнь соответственно своим желаниям. Ведь и за Волгу она отправилась с надеждой добиться своего, настоять на своем, вернуть себе Паратова. Затем, после Волги, прогнав Паратова и отказав Кнурову, не пыталась ли она снова управлять своей судьбой? У решетки, над обрывом, она еще раз отказывается от роскоши и блеска, которые тот ей сулит. Этой роскоши она искренне предпочитает смерть: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь…» — именно таково ее заветное желание. В каждой новой ситуации Лариса ведет себя не как вещь, с огромной силой воли стремясь управлять своей судьбой.

Прощаясь с матерью в третьем акте, Лариса нисколько не заблуждается насчет своего будущего. Но она представляет себе только два возможных исхода: радость, счастье с Паратовым либо смерть. Теперь же чуть ли не неизбежным становится третий — самый обидный и унизительный исход — превращение в вещь.

Слова Карандышева потому и вызывают в Ларисе такое неистовство, что все ее страстные попытки управлять своей судьбой роковым образом вели к превращению ее в вещь. Своими наивными надеждами и своей активностью она лишь ускоряет этот процесс. На слова о вещи она реагирует с нескрываемым вызовом и отчаянием: «Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя… я вещь! (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено, вы нашли его. Уходите! Прошу вас, оставьте меня!»

«Бесприданница» — пьеса с потрясающим осознаванием-очищением. Тут его переживает самый благородный, самый прекрасный, самый глубокий человек — Лариса.

К очищению Лариса движется сложным путем. Сначала в каком-то злом упоении она хочет окончательно превратить себя в вещь, но, уцепившись за слово, произнесенное Карандышевым, повторив во всеуслышание правду о себе, она уже вступает на путь очищения Лариса ничего скрывать не хочет. В сердцах крича о своем намерении пойти к хозяину, она в этот момент ведает, что творит. Ее слова про цены, существующие для каждой вещи, и про то, что она вещь дорогая, Карандышев называет «бесстыдными». Разве тут бесстыдство, а не злая правда?

На беспощадное бичевание враждебного ей мира и самобичевание, на большую правду об этом мире и о себе оказывается способной Лариса. Тут не бесстыдство, тут вызов с ее стороны своему бывшему жениху, бесчеловечному обществу, всему миру вызов. Но — и это очень важно — тут и себе самой беспощадный укор и вызов.

Вся финальная речь Ларисы приобретает очень сложный характер: обличения, исповеди, самооправдания. Потом, когда Лариса будет говорить: «Это я сама… Никто не виноват, никто…», она как будто бы станет противоречить обвинениям, которые она теперь бросает в лицо Карандышеву и через его голову — всему миру.

Очень важно понять движение чувств и мыслей Ларисы в этой ее речи. Обличая Карандышева во лжи, она обличает не его одного. Ведь не только от него она ждала теплого, сердечного слова, не он — единственный, у кого она искала сочувствия. Словами «никто не постарался заглянуть ко мне в душу», «на меня смотрели, как на забаву», она расширяет круг виноватых перед ней, круг своих оскорбителей и мучителей. Но завершает она свой страстный монолог словами, уже обращенными только к Карандышеву: «Подите, я вашей быть не могу». Поединок с обществом и миром опять как бы превращается в поединок с одним лишь Карандышевым, выступающим теперь единственным ответчиком за все, в чем перед Ларисой провинился весь мир.

Карандышеву Лариса ничего не хочет простить, потому как он находясь во власти своего «самолюбия», оказался неспособным ее услышать и понять. И только после его рокового выстрела, избавившего Ларису от позора, ее обращение к нему изменилось кардинально — он стал ее избавителем.

Способная презирать и даже ненавидеть, Лариса этим резко отличается от героинь дореформенных пьес Островского, даже от Катерины. Лариса уже не останавливается перед тем, чтобы обрушить свой гнев и свое презрение на обстоятельства и на людей, виновных в ее драме. Этим она сближается с героинями великого русского романа 70-х годов.

Но не менее важно и другое. В конце концов в Ларисе пробуждается и ощущение собственной вины в том, что случилось. Такова сложная диалектика этого образа.

Теперь обратимся к другому, и тоже весьма противоречивому в своих устремлениях, герою пьесы «Бесприданница» — Карандышеву.

Нужна помощь в написании курсовой?

Заказать курсовую

Каков же он, образ Карандышева? Что роднит его с другими образами пьесы и в чем его отличие, если таковое имеется? Юлий Капитоныч претендует на роль большого барина, вовсе не обладая необходимыми для этого качествами и средствами.

Бесприданница Лариса Огудалова — первая красавица города, после череды безуспешных попыток ее мамаши найти ей состоятельного жениха, а также после скоропостижного отъезда ее идела мужчины — господина Паратова, решила она дать согласие первому, кто попросит ее руки. Им оказался бедный чиновник Карандышев. Этого давнего, находившегося в небрежении поклонника согласие Ларисы — по словам Вожеватова — совсем преобразило: «голову высоко поднял, очки надел, тон взял высокий. Прежде его и не слыхать-то было, а теперь все «я да я, я хочу, я желаю».

Образ Карандышева вносит в пьесу мотив уязвленного самолюбия «маленького человека», который стремится во что бы то ни стало отстоять свое человеческое достоинство.

Для Кнурова и Вожеватова Карандышев вовсе и не человек, а ничтожество, шут, над которым и посмеяться можно.

Так Островский вводит в пьесу ситуацию, характерную для мира, где человеку отведена либо роль барина, либо его шута. Эту ситуацию пореформенная эпоха унаследовала от предшествующей — крепостнической. Но теперь барин имеет множество новых способов глумиться над своим шутом.

Но Юлий Капитоныч ставит себя в положение шута поневоле. Карандышев унижает себя, намереваясь возвеличиться. Он болезненно обидчив и вместе с тем не чувствует наносимых ему обид.

Казалось бы, Карандышев, получив согласие Ларисы на брак, должен был внимать каждому ее слову и желанию. Но поступает иначе. Карандышева не интересуют ни мысли, ни чувства, ни стремления Ларисы. Оставаясь совершенно глухим к просьбам и даже мольбам Ларисы, Карандышев без конца одолевает ее своими поучениями и попреками. Упоенный своей ролью жениха и будущего мужа, Карандышев позволяет вести себе так, будто он судья и обвинитель.

Юлию Капитонычу не до переживаний своей невесты. Но почему? Думается, Карандышев с самого начала не питал особых иллюзий относительно чувств Ларисы по отношению к нему. И если Лариса дает понять Карандышеву, что замужество для нее — средство найти тишину и уединение, то он, в свою очередь, платит ей той же монетой. Для Юлия Капитоныча женитьба на Ларисе — хотя он ее по-своему и очень сильно любит — тоже средство «погордиться и повеличаться» перед людьми, очень долгое время коловшими его самолюбие, перед всем городским обществом как избраннику столь необыкновенной девушки.

Нам необходимо понять образ Карандышева во всей его сложности. Упрощая дело, нередко говорят, будто Карандышев Ларису вовсе и не любит. Это не верно. В меру отпущенных ему душевных возможностей он любит сильно и горячо. Но Островскому важно раскрыть одно из искажений, которым подвергается любовь в мире, где унаследованные от крепостнической эпохи формы попрания человеческого достоинства усложняются складывающимися буржуазными отношениями.

Если Вожеватов ничего не знает и знать не хочет про любовь, то Карандышев способен любить и любит. Когда в четвертом действии он будет кричать о своей любви, тут с его стороны не будет ни обмана, ни самообмана. Однако Карандышев не может отдаться своей любви, ибо есть нечто гложущее его и тревожащее больше, чем самая любовь. Ему надо скрыть и от себя, и от других некую правду о себе. Ему надо создать видимость, что и его любят, что он вовсе не «соломинка», за которую хватается утопающий, а человек подлинно значительный. Но жестокая правда в том, что он именно «соломинка», и именно этой правдой пытается отрезвить его Лариса.

Образ Карандышева являет собой тему самолюбия, тему уязвленного и болезненного ощущения своей неполноценности.

Мелкий неказистый чиновник Карандышев, всеми третируемый, но с помощью очков пытающийся придать себе солидности, он очень хочет предстать перед людьми не таким, каков он есть, а каким хотел бы казаться. Во втором действии, Карандышев, объясняя Ларисе, зачем ему нужен званый обед, молит ее: «Пожалейте вы меня хоть сколько-нибудь! Пусть хоть посторонние-то думают, что вы любите меня, что выбор ваш был свободен». Быть и казаться.

Когда ранее, стоя у окна, Карандышев увидел подъезжавшего к дому Паратова, он весьма проницательно заметил: «Четыре иноходца в ряд и цыган на козлах с кучером. Какую пыль в глаза пускает! Оно, конечно, никому вреда нет, пусть тешится; а в сущности-то и гнусно, и глупо». Правда, однако, в том, что «пусканием пыли в глаза» самолюбиво занимаются они оба — каждый в меру своих сил.

«Я, помилуйте, я себя знаю. Посмотрите: все пьяны, а я только весел. Я счастлив сегодня, я торжествую», — отвечает уверенный в себе Карандышев на укоры Ларисы и ее матери. Вот что ему нужно было более всего: публичное торжество. Тихое, скромное счастье Карандышева никак не устраивает. Но желая стать вровень с Паратовым, Кнуровым, Вожеватовым и даже возобладать над ними, Карандышев, сам того не ведая, помогает им превратить себя в шута.

Нужна помощь в написании курсовой?

Подробнее

Уже давно Островский интересовался теми явлениями современной ему жизни, которыми порождалась ситуация: шутники и шут. Его занимал вопрос о социальной ее подоплеке и психологическом выражении.

Карандышев стремится, во что бы то ни стало, скрыть свою обезличенность. Как в собственных глазах, так и в глазах других людей он жаждет утвердить себя, играя некую роль, выдавая себя не за того, кем он является реально, напяливая на себя некую маску. У Карандышева все должно быть не хуже, чем у сильных мира сего — тех, кто его презирает, третирует, ни в грош не ставит. У него стену должен украшать ковер. На ковре же должно быть развешено турецкое оружие. В его доме «бургонское» и «шампанское», «коньяк». Робинзон не зря называет вещи, размещенные на карандышевском ковре, «бутафорскими», хотя из пистолета, несмотря на его бутафорский вид, раздается роковой выстрел. Здесь не только вещи и вина бутафорские, самого себя Карандышев превращает в бутафорию, в некое подобие того, что ему кажется весомым и значительным.

Торжествующий над соперниками Карандышев пытается демонстрировать свою власть над Ларисой, чем вызывает к себе с ее стороны еще большее презрение. «Нет, нет, и не просите, нельзя; я запрещаю», и, наконец, уже с предельной заносчивостью: «Нет, нет! Я положительно запрещаю!» Именно это бутафорское «запрещаю» во многом предопределяет дальнейший роковой ход событий.

Вопреки запрещению Лариса поет, и, казалось бы, спесь карандышевская должна быть сбита ее своеволием. Не тут-то было. Забыв про свой запрет, он усиленно восхищается пением и предлагает выпить шампанского за здоровье Ларисы Дмитриевны. В ответ на ворчание тетки он кричит: «Исполняйте, что вам приказывают!» Если не Лариса, пусть хоть тетка исполняет его повеления.

Подобно Паратову, Карандышев тоже не позволяет себе признавать какое-либо свое поражение. С бокалом в руках он предлагает тост за свою невесту, который оказывается тостом вовсе не за нее, а за него, Юлия Капитоныча Карандышева. Он воздает хвалу «главному и неоценимому достоинству Ларисы Дмитриевны» — ее умению «ценить и выбирать людей». Не прельщаясь мишурным блеском, она искала человека «достойного». И нашла его, Карандышева. «Да, господа, я не только смею, я имею право гордиться и горжусь. Она меня поняла, оценила и предпочла всем». За это «предпочтение» Юлий Капитоныч и благодарит ее публично.

По мысли великого немецкого философа Гегеля, драма возникает как совокупность «акций» и «реакций» персонажей. Опыт мировой драматургии свидетельствует о том, что в одних случаях «реакции» непосредственно следуют за «акциями», в других — отделены друг от друга временем и разного рода событиями. «Реакции» могут быть немедленными и открытыми, могут они быть запоздалыми и скрытыми. Тост Карандышева — запоздалая, но для Юлия Капитоныча очень важная «реакция» на «акцию» Ларисы в первом действии, на ее заявление: «не приписывайте моего выбора своим достоинствам». И на ее заявление во втором действии о соломинке. Таите правду о соломинке про себя, умолял тогда Карандышев. Теперь он эту же правду хочет во что бы то ни стало замаскировать, заменить ее угодным ему, удовлетворяющим его болезненное самолюбие вымыслом.

Это апогей карандышевского самоутверждения — тем более жалкий и даже трагический, что и Паратов, и Кнуров, и Вожеватов, и зрители уже знают о решении Ларисы ехать за Волгу. Лариса уже выбрала, но выбрала не его; уже предпочла, но предпочла не оставаться с ним; уже решила, но это решение, принятое в смутной надежде обрести навсегда Паратова, должно низвергнуть Карандышева с пьедестала, на который он себя втащил, и ввергнуть его в позор и отчаяние. Стремясь к своей цели и, казалось бы, ее достигнув, Карандышев теперь дальше от нее, чем когда бы то ни было. Конец карандышевского званого обеда наполнен глубокой драматической иронией: герой находится во власти заблуждения, за которым неизбежно последуют узнавание и прозрение.

Две с половиной тысячи лет тому назад Аристотель в «Поэтике» говорил об узнавании как об одном из самых драматичных элементов трагической фабулы. В античной трагедии узнавание часто перерастало в осознание, в осмысление узнанного и в очищение, которое Аристотель называл катарсисом. Потрясенный неожиданным ходом событий, герой постигал истинный их смысл, постигал нечто существенное в себе самом.

Первое узнавание — об исчезновении гостей. Карандышев готов счесть это всего лишь за неучтивость. Но за ним следует новое, невероятное и убийственное: Ларисы тоже нет. От Ивана Карандышев слышит про ее отъезд с господами за Волгу. Изо всех сил пытаясь отдалить от себя самую страшную истину, он еще тщится найти какого-нибудь виновника, какого-нибудь ответчика за происшедшее и прокурорским тоном спрашивает: «Харита Игнатьевна, где ваша дочь? Отвечайте мне, где ваша дочь?» Слова Огудаловой звучат враждебно и безжалостно: «Я к вам привезла дочь, Юлий Капитоныч; вы мне скажите, где моя дочь!» Поняв, где Лариса, Карандышев толкует события так, как толковали их многие критики пьесы в момент ее появления, как еще нередко продолжают это делать и по сей день. Он объявляет себя жертвой сговора: «И все это преднамеренно, умышленно — все вы вперед сговорились…»

Мы знаем, что идея превратить Карандышева в шута, поглумиться над ним, принизить его всячески на глазах Ларисы принадлежит одному Паратову. Потом между Кнуровым, Вожеватовым и Паратовым уже происходит нечто вроде «сговора», но он увенчивается успехом благодаря неосознанному содействию самого Карандышева. И в особенности благодаря Ларисе, у которой состоялся «сговор» с Паратовым.

Ощутив наконец всю силу нанесенного ему удара, Карандышев потрясен до глубины души. Выражение «глубина души» употребляется здесь отнюдь не как общераспространенное и ходовое. Нет, теперь можно говорить и о душе Карандышева, и о ее глубинах в самом подлинном смысле этих слов. Человек, ранее избегавший именно этого — правды, теперь осмеливается ее осознать и высказать во всеуслышание. Монологи Карандышева, завершающие третье действие «Бесприданницы», входят в число вершинных, кульминационных моментов всей пьесы.

«Жестоко, бесчеловечно жестоко!» — кричит он. Заговорил, закричал наконец Карандышев о бесчеловечности и жестокости. Не о своей, правда, хотя в безудержном стремлении утвердить себя он был по отношению к Ларисе и бесчеловечен, и жесток. «Рано было торжествовать-то!» — злорадно отвечает на карандышевский крик отчаяния Огудалова. Торжество перерастает в катастрофу стремительно, и тогда появляется перед нами другой, новый Карандышев: этот способен понимать и себя, и других людей совсем не так, как прежний. Примечательно, что в полных глубокого страдания и отчаяния, беспощадных признаниях и обвинениях Карандышева нет ни слова осуждения Ларисы. И это делает ему честь.

Великая, поистине драматическая перемена происходит в Юлии Капитоныче. Мы слышим вовсе неожиданное в его устах признание: «Да, это смешно… Я смешной человек… Я знаю сам, что я смешной человек. Да разве людей казнят за то, что они смешны? Я смешон — ну, смейся надо мной, смейся в глаза! Приходите ко мне обедать, пейте мое вино и ругайтесь, смейтесь надо мной — я того стою». Знал ли Карандышев всегда, что он «смешной человек», да только признаваться не хотел? А может быть, лишь теперь, сейчас, в сей момент наконец осознал? Это признание сразу же возвышает его в наших глазах над тем Карандышевым, что хорохорился, топорщился, петушился, напяливал на себя вместе с очками какую-то маску.

Теперь, когда из-за этой маски проглядывает искаженное мукой человеческое лицо, мы начинаем ему сострадать. Нет, испытывая боль за него, мы не забываем при этом того, чем он нас ранее отталкивал, и предчувствуем, что он еще снова будет вызывать наше возмущение. Мы испытываем при этом смешанные чувства.

Нужна помощь в написании курсовой?

Цена курсовой

Разумеется, сами по себе страдания не облагораживают человека. Но подлинные ценности и человек, и общество не обретают запросто, их приходится выстрадать. Не проходят для Карандышева бесследно испытываемые им страдания. Они его очеловечивают, как они очеловечивают даже толстовского Алексея Александровича Каренина.

Разумеется, страдающий Карандышев не становится совсем иным человеком. Истерзанный Карандышев, которого считают человеком глупым, обнаруживает не глупость, а ум, когда очень точно говорит о том, что ведь не разбойники, а «почтенные люди» задались целью «разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его!»

Но Карандышев так и не осознал своей ошибки, считая единственными виновниками катастрофы одних только «почтенных людей», он не понимает ни своей роли, ни роли Ларисы в происходящем.

Не хватает у Карандышева благородства и душевной тонкости понять Ларису. Именно в уста Карандышева вкладывает автор важнейшие слова, которые с предельной остротой выражают тему сопоставления человека, имеющего право проявлять свою волю, с вещью, которая воли не имеет.

Для тех, кто видел и продолжает видеть в Карандышеве только «мелюзгу», от которой должна бежать Лариса, кто считает его фигурой статической, раз навсегда застывшей в своей заурядности, завистливости и мелком самолюбии, слова про «вещь» должны в его устах показаться неуместными. Подобному персонажу не дано постичь истину об «овеществляемом» человеке, о человеке-марионетке, которым манипулируют власть имущие.

Но драматург ведь смотрит на Карандышева не глазами Кнурова и Паратова. Юлий Капитоныч, каким его видит Островский, открыт для драматических изменений и прозрений. Когда Юлий Капитоныч хорохорится или, по словам Паратова, «топорщится», ему и в голову не может прийти мысль о человеке, превращаемом в вещь. Приди ему в те минуты такая мысль, он прогнал бы ее от себя прочь. Но катастрофа, постигающая его во время обеда, стимулирует его мысль, вынуждает его отказаться от иллюзий о себе самом, признать себя смешным человеком, пешкой в чужих безжалостных руках. А в последнем акте ход событий еще более способствует той работе мысли, которая уже началась в сознании Карандышева. Он обнаруживает, что и Лариса — всего лишь пешка в игре холодных страстей Паратова, Кнурова и Вожеватова. Поэтому, оскорбленный уже не только за себя, но и за Ларису, он прорывается к истине о человеке-вещи, и он выражает ее безупречно точно и жестоко.

Ранее все попытки униженного, оскорбленного маленького человека отстоять себя, свое человеческое достоинство принимали смешные, жалкие, уродливые формы. Вплоть до сцены тоста на злополучном обеде Юлий Капитоныч утверждает себя, доказывая, что он нисколько не ниже, а даже выше других господ, претендующих на Ларису. Пытаясь сравняться с ними и даже «превзойти» их, Карандышев в глубине души знает им цену, но не видит ничего «смешного» в своем стремлении сравняться с ними. Здесь один из истоков парадоксальной драмы этого «маленького» человека, сближающей его с «маленькими» людьми Достоевского, с их амбициозностью и обостренным чувством собственного достоинства. И, подобно им, Юлий Капитоныч тоже оказывается способным оценить и других людей, и самого себя трезво и беспощадно.

Финальный драматизм ситуаций последнего акта повергают Карандышева в состояние предельного отчаяния. И тогда именно он схватывает и обнажает проблемы, темы, коллизии, связывающие воедино всех персонажей «Бесприданницы». Именно он во всеуслышание говорит о том, о чем тот же Паратов, тоже человек-вещь, предпочитает умалчивать, сохраняя видимость гордого и независимого барина.

Тяжелые минуты узнавания и прозрения переживают главные персонажи пьесы «Бесприданница» — Лариса и Карандышев, потому что двигаясь разными путями, они прорвались к одной истине: для сильных мира сего они просто вещи, имеющие свою цену.

В заключение рассмотренного нами вопроса о сложности постижения созданных Островским в драме «Бесприданница» художественных образов, хотелось бы подытожить проведенный нами анализ. Даже на примере лишь двух образов (Ларисы Огудаловой и Карандышева) мы вполне смогли убедиться, насколько созданные Островским художественные образы сложны, противоречивы, самодостаточны, емки и потому бесконечно интересны для исследования.

По сложному рисунку душевных переживаний «Бесприданница» представляет новое слово в творчестве Островского. Возникновение психологизма в творчестве Островского связано не просто с ломкой стереотипов в описании героев. Психологическая драма Островского возникает на основе своеобразного компромисса между действием, требующим редуцирования сложности человеческой личности и вниманием к ее проблематичности.

Островский использовал в «Бесприданнице» совершенно новый метод — метод психологической достоверности. Воссоздавая среду, ситуацию, творя фабулу, гений драматурга создал реалистичных персонажей и мастерски смог показать внутренний ход их мыслей, обосновывая каждое действие, каждый порыв душив. И в этом мы тоже видим его новаторские устремления, как драматурга, гражданина, психолога, человека.

Заключение

В ходе всестороннего исследования темы нами были сделаны следующие выводы:

Нужна помощь в написании курсовой?

Цена курсовой

Основополагающие компоненты художественного образа это целая многоуровневая система. Различают несколько видов и уровней художественных образов: авторский и традиционный; образ-замысел, образ-произведение, образ-восприятие; идеальный уровень художественного мышления, психологический, материальный. Структура художественного образа представляет собой единство целого комплекса противоположных начал: познания и оценки, объективного и субъективного, рационального и эмоционального, реального и вымышленного, жизненной правды и условности, конкретности и обобщённости. Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему: типичность, органичность, ценностная ориентация, недосказанность. Образом выражаются мотивы, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

Говоря об особенностях классической драмы Островского «Бесприданница» следует выделить ряд ее признаков, которые тесным образом связаны с созданием ее художественных образов.

Драма Островского строится на межличностных столкновениях и конфликтах; Эти столкновения и конфликты — производное внутренних свойств человеческих натур, человеческой психологии Персонажи Островского проявляют себя в активном действии и поступках, добрых или злых. Слово в пьесе Островского исполняет действенную функцию. Слово в драме Островского принадлежит персонажу, а не автору, отражает намерения и цели персонажа и одновременно может служить средством игры и обмана, а значит, иметь внутренний смысл, часто противоположный тому, что лежит на поверхности. Сущность поступков и характера персонажа определяется именно его внутренними целями и намерениями, которые могут не выражаться открыто в словах, но за счет своего скрытого смысла двигают действие пьесы. Внутренние цели персонажей «Бесприданницы» раскрывают его характер. Характер не статичен, он раскрывается в действии.

Среда в пьесе Островского не играет фатальную роль, не является конфликтной по отношению к персонажам. Среда — это сами люди в их взаимодействии и межличностных конфликтах. Человек и среда в пьесе Островского показаны во взаимодействии, взаимовлиянии.

То понимание драматизма жизни, которое выразил Островский в своей пьесе «Бесприданница», его представление о драматическом конфликте, как о борьбе личности с порабощающими его «общим порядком бытия», его понимание особой значимости образа персонажа, как важнейшего компонента драматического действия — эти и вышеперечисленные особенности его произведения сделали его новатором в переосмыслении законов драматургии и в проблематике создания психологически сложных художественных образов.

Интерес к человеческой личности во всех её состояниях, ставший основным аспектом в развитии психологического реализма второй половины XIX века, нашел свое отражение в драматургии Островского. Благодаря новаторству Островского в драматургии появилась не только психологическая драма, но и ряд ярчайших, великолепнейших художественных образов. Островский предпринял попытку пойти дальше своих коллег по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла.

В пьесе «Бесприданница», раскрывающей по-новому сложные и психологически многозвучные человеческие характеры, предвосхищена неизбежность появления в России нового театра.

У Островского сталкиваются не просто социальные типы, а именно человеческие натуры, одержимые различными страстями.

Таким образом цель нашего исследования, которая была заключалась в исследовании новаторских тенденций в драматургии А.Н. Островского, в том числе в создании им сложных психологических образов в пьесе «Бесприданница» достигнута. Объект и предмет исследования всесторонне изучены.

В ходе данной курсовой работы были полностью решены поставленные задачи: раскрыто понятие художественного образа, всесторонне проанализированы драматургические особенности, а также были выявлены новаторские тенденции А.Н. Островского в области создания психологических портретов героев на примере пьесы «Бесприданница».

Список использованной литературы

1.Андреев, А.Л. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства/ А.Л. Андреев. — М.: Наука, 1981, с. 192.

2.Бахтин, М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук/ М.М. Бахтин. — СПб.: Азбука, 2000, с.336.

Нужна помощь в написании курсовой?

Цена курсовой

.Большая литературная энциклопедия/В.П. Ситников, В.Е. Красовский, А.В. Леденев. — М.: Эксмо, 2006. — 846с.

.Бугров, Б.С. Русская литература 19-20 веков/Б.С. Бугров, М.М. Голубков. — М.: Аспект Пресс, 2000.

.Выготский, Л.С. Психология искусства/Л.С. Выгодский. — М.: Искусство, 1986; 574с.

.Журавлева, А.И. Александр Николаевич Островский. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам (Перечитывая классику) /А.И. Журавлева, М.С. Макеев. — М: Издательство МГУ, 2001.

.Журавлева, А.И. Пьесы А.Н. Островского на театральной сцене/ А.И. Журавлева // Литература в школе — 1998. — №5. — с.12-16.

.Журавлева, А.И. Островский — комедиограф/ А.И. Журавлева. — М.: Изд-во МГУ, 1981.

.Журавлева, А.И. Театр А.Н. Островского/ А.И. Журавлева, В.Н. Некрасов. — М.: Искусство, 1986.

.Журавлева, А.И. Драматургия А.Н. Островского/ А.И. Журавлева. — М.: Искусство, 1974.

.Котикова, П.Б. Голос зрителя — современника/П.Б. Котикова.Ф.А. Кони об А.Н. Островском // Литература в школе. — 1998. — №3. — с.18-22.

.Кулешов, В.И. История русской литературы 20 века: Учебное пособие для вузов/В.И. Кулешов. — М.: Академический проект, Трикста, 2004.

.Костелянец, Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы/Б.О. Костелянец. — М.: Совпадение, 2007. — 503с.

.Крутецкая, В.А. Литература на ладони. Форма и содержание литературно-художественного произведения/ В.А. Крутецкая. — СПб.: Литера, 2009.

.Лебедев, Ю.В. История русской литературы XIX века. Учебник для студентов вузов/ Ю.В. Лебедев. — М.: Просвещение, 2007. — 480 с.

.Лосев, А.Ф. Диалектика художественной формы/ А.Ф. Лосев. — М.: Академический проспект, 2010. — с.410.

Нужна помощь в написании курсовой?

Подробнее

.Лакшин, В.Я. Театр Островского/В.Я. Лакшин. — М.: Искусство, 1985.

.Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста/ Ю.М. Лотман. — СПб.: Искусство, 1998, с.91.

.Макеев, М.С. Творчество А.Н. Островского/ М.С. Макеев. — М.: Просвещение, 1987.

.Макеев, М.С. Жанр психологической драмы у Островского. «Бесприданница»/ М.С. Макеев. // Вопросы литературы. — 1996. — №3. — С.23-28.

.Островский, А. Вся жизнь — театру/А. Островский. — М.: Советская Россия, 1986. — 368с.

.Островский, Б. С.А.Н. Островский. Драматургия/ Б.С. Островский. — М.: АСТ, 2006, 398 с.

.Ревякин, А.И. Драматургия А.Н. Островского/ А.И. Ревякин. — М.: Знание, 1973.

.Олейникова, Н.С. Русские писатели классики: Анализ произведений школьной программы/Н.С. Олейникова. — Мн.: Экоперспектива, 2002.

.Скатов, Н.Н. Русская литература второй половины 19 в/Н.Н. Скатов. — М.: Просвещение, — 2004.

.Поламишев, А.М. Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы // А.М. Поламишев. — М.: Просвещение, 1982.

.Потебня, А.А. Эстетика и поэтика/А.А. Потебня. — М.: Просвещение, 1976.

.Поспелов, Г.Н. Искусство и эстетика/ Г.Н. Поспелов. — М.: Искусство, 1984, 325 с.

.Поспелов, Г.Н. Теория литературы/ Г.Н. Поспелов. — М.: Высш. школа, 1978.

.Широтов, В.В. Искушение — лейтмотив драмы А.Н. Островского «Бесприданница»/В.В. Широтов // Литература в школе. — 1998. — №3. — с.86-90.

Нужна помощь в написании курсовой?

Цена курсовой

Предыдущий пример

Следующий пример