Содержание

Введение
Глава 1
1.1 Рынок анимационной продукции
1.1.1 Понятие «рынка», подходы к исследованию рынков
1.1.2 Анимационный рынок России с точки зрения теории отраслевых рынков
1.1.3 Понятие и виды анимационной продукции
1.1.4 Мультфильм, как основной продукт анимационной продукции для детей дошкольного возраста
1.2 Отечественная анимационная продукция: от государственного к частному
1.2.1 Основные вехи в истории возникновения анимационной продукции в мире и на отечественном рынке
1.2.2 СССР – «золотой век» отечественной мультипликации
1.2.3 1985-1990-е – кризис анимационной индустрии в России
1.2.4. 2000-2013 г.г. – новый курс: появление рынка анимации
1.2.5. Выводы
Глава 2
2.1 Особенности анимационной продукции для детей дошкольного возраста
2.1.1 Психология и особенности детского восприятия
2.1.2 Педагогическая функция: мультфильм, как способ познания мира – эстетическое и культурное воспитание
2.1.3 Психологические функции мультфильма: когнитивная, аффективная и бихевиоральная
2.2 Изучение аудитории и потребительского спроса на анимационную продукцию для детей дошкольного возраста: результаты комплексного исследования
2.2.1 Особенности потребления анимационной продукции детьми дошкольного возраста: анализ результатов общего опроса
2.2.2 Потребительские представления о мультфильмах и ожидания от анимационной продукции для детей дошкольного возраста: анализ данных комплексного исследования
Заключение
Список использованных источников

Введение

Жизнь вокруг нас меняется все стремительнее. Информационные технологии проникают в каждый дом и до неузнаваемости преображают не только мир взрослых, но и мир раннего детства. Сегодня российские дети подвергаются прямому воздействию телеэкрана, как только начинают сидеть, то есть с 5-6 месячного возраста. Чаще всего это объясняется тем, что в комнате вместе с детской кроваткой находится постоянно работающий телевизор. Такое положение дел имело место и двадцать – тридцать лет назад, однако тогда телевидение не содержало рекламы и такого количества анимационной продукции, которые, в силу своей специфики, сильнее всего привлекают внимание детей.  В советском Союзе эта проблема не могла стоять так остро — подавляющее большинство детей с года ходили в ясли (куда не было многолетних очередей). Там не было телевизора и аудио-визуальная информация поступала в виде чтения воспитателем книг с картинками, показа диафильмов и всегда была подкреплена тактильным дидактическим материалом. Дома, в сетке телевещания, малышам предназначалась только вечерняя передача «Спокойной ночи», где мультфильм продолжался не более 3-5 минут, а днем в телепрограмме можно было изредка встретить строчку «Мультфильм», что тоже служило сигналом для родителей позвать ребенка к телеэкрану.

Сегодня все изменилось: появились и продолжают стремительно возникать все новые и новые информационные и технологические  новшества, с помощью которых ребенок полутора — двух лет (!) в состоянии самостоятельно включить себе мультфильм, и даже найти его в сети Интернет,  а родители сами предлагают своим детям массу анимационной продукции неудобоваримой по объему и качеству. В итоге, дети привыкают к виртуальной реальности с очень раннего возраста, что, по оценкам детских психологов может наносить непоправимый вред  умственному развитию и становлению психики ребенка. Очевидно, что в силу всепроникающего свойства информационного пространства родители, даже если хотят, не могут уберечь свое чадо от его воздействия.  Для изучения пользы и вреда подобного влияния на жизнь малышей требуется масштабное исследование, которое, во избежание коммерческого интереса, в наиважнейшем процессе воспитания будущих граждан, должно иметь государственное финансирование. Но возможно ли это, при том, что сама отрасль находиться в крайне тяжелом состоянии. В соответствии с поручением председателя Правительства РФ В.В.Путина Федеральному фонду социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии поручено осуществить финансирование производства отечественных анимационных фильмов в 2011 году в размере 335 млн. рублей. Любая частная студия в Лос-Анджелесе производит за год больше фильмов, чем вся российская анимация. А госфинансирование отечественной мультиндустрии за несколько лет — пятая часть бюджета «Шрэка». Но может ли даже достаточное финансирование данной области гарантировать  хороший результат?

Работа представляется актуальной и своевременной, так как именно сейчас может сформироваться принципиально новая анимационная продукция. Отечественная мультипликация практически исчезла в девяностые годы, тяжело пережила кризис двухтысячных, и сейчас возрождается, но понемногу и нужно знать, в каком направлении ей двигаться. Именно предварительное научное исследование потребностей детей в анимационной продукции, всевозможных краткосрочных и долгосрочных эффектов от ее просмотра требует финансирования государства в первую очередь. Необходимо как можно скорее обратить внимание общественности и чиновников на важную для будущего страны проблему. Сегодня именно мультфильм один из первых аудиовизуальных образов, через который ребенок начинает свой путь познания мира. И то, какие фильмы он смотрит, на всю жизнь определяет его нравственные и культурные ориентиры.

Объектом исследования в данной работе является отечественный рынок анимационной продукции.

Предметом – развитие отечественного рынка анимации для детей дошкольного возраста.

Цель данной работы – изучить рынок анимационной продукции в СССР, России 90-х и 2000-х годов, проследить изменения, которые произошли и как отразились на конечном продукте.

Указанная цель обусловила необходимость постановки и решения следующих задач:

  • изучить понятия «рынок», «анимационная продукция» и «мультфильм»;
  • описать рынок анимации применительно к теории отраслевых рынков;
  • описать историю возникновения мультипликации в мире и на отечественном рынке;
  • описать рынок анимационной продукции в каждый из интересующих нас периодов (СССР, 90-е, 2000-е)
  • изучить влияние анимационной продукции, в частности мультфильма на детей дошкольного возраста;
  • провести серию экспертных интервью с людьми, знающими анимационный рынок и детскую психологию восприятия;
  • провести комплексное исследование для изучения спроса на анимационную продукцию для детей дошкольного возраста и предпочтений потенциальных потребителей;

Для реализации поставленной цели и задач были использованы следующие теоретические методы:

  • метод историко-генетического анализа;
  • сравнительно-исторический анализ;
  • анализ литературы по теории отраслевых рынков, по истории мировой и отечественной мультипликации;

И эмпирические методы:

  • анализ документов, докладов;
  • метод экспертного интервью;
  • метод массового опроса;
  • комплексная методика опроса родителей, включающая в себя элементы массового опроса и наблюдения за детьми;
  • статистический анализ данных, проведенных исследований.

В основу данного исследования легло две гипотезы, работа с которыми нам кажется наиболее интересной:

  1. Активными потребителями мультипликационного контента – являются дети в возрасте до трех лет.
  2. На сегодняшний день в России существует неудовлетворенный спрос на отечественную анимацию, предназначенную для детей дошкольного возраста.

Теоретическую базу исследования составили работы Авдашевой С.Б., Андрияшина Н.В., Радаева В.В., в которых рассматриваются основы экономической социологии и теории отраслевых рынков. Для изучения возрастной психологии и особенностей развития, восприятия, внимания, памяти в дошкольном возрасте были использованы работы Выготского Л.С., Гиппенрейтер Ю.Б., Аллахвердова В.М., Анохина К.В., Аркина Е.А., Мухиной В.С., Амонашвили Ш.А., Домана Г., Ибуки М..

Эмпирическая база включает в себя отечественные и зарубежные публикации в СМИ, анимационную продукцию – мультфильмы, анимационные сериалы, полнометражные анимационные фильмы; доклады, статистические данные (Министерство культуры РФ, съезды, фестивали анимационного кино, круглые столы); результаты проведенных автором глубинных интервью и опросов.

Научно-практическая значимость данного исследования состоит в том, что исследований подобного рода в нашей стране не проводилось. Возрастная категория, которая интересует нас, не рассматривалась ранее, как целевая аудитория, априори. Большинство исследований, так или иначе  лежащие в поле подобных тем – это исследования с точки зрения компаний, производителей, нацеленных на прибыль. Данное же исследование лежит в иной плоскости – социальной ответственности. Задача в первую очередь заключается в том, чтобы рассказать о существующей проблеме, на которую, к сожалению, активно закрывает глаза государство, бизнес и общество. Возможно, это исследование поможет по-новому взглянуть на анимационную продукцию для детей и почувствовать серьезную ответственность за создающийся продукт. В ходе исследования автор попытается найти выход из сложившегося кризиса на рынке анимации и понять, какие принципиальные изменения должны произойти в этой отрасли, чтобы появился качественный форматный продукт.

Апробация данной работы прошла на конференции сообщества профессиональных социологов «Поле социологии в России и мире: кризис, критика, изменения» в секции «Дети и подростки в контексте медиакоммуникаций: актуальные проблемы» (Москва, 16 марта 2013г.); на Всероссийская научно-практической конференции
«Медиа- и информационная грамотность
в информационном обществе»,  Сессия «Мир медиа: взгляд изнутри» (Москва, 25 апреля 2013 г.).

По материалам данного исследования была опубликована статья «Вред мультфильмов – что смотрят наши дети?», журнал «Благодарение» №6, 2013г. Частично по материалам данного исследования был проведен семинар на тему «Мультфильмы – враги или друзья современных родителей и детей», в рамках курса «Гармоничные родители» (Издательский центр «Благодарение», март 2013 г.)

Глава 1

1.1 Рынок анимационной продукции

1.1.1 Понятие «рынка», подходы к исследованию рынков

К рассмотрению рынка анимации России стоит подойти с определения основных терминов. Для начала, оговоримся, что такое понятие как «рынок» довольно сложное и на современном этапе развития имеет довольно много значений. Понятие рынок изначально относилось к определению места торговли, но далее в связи с развитием товарно-денежных отношений трансформировалась в более сложное понятие, объединяющее в себе целый ряд категорий. Так, Зайцев Н.Л. в своей книге «Экономика промышленного предприятия» называет рынок «саморегулируемой, основанной на экономической свободе системой обмена, купли-продажи между продавцом и покупателем, производителем и потребителем, которая обеспечивает удовлетворение спроса на товар различными предложениями с передачей юридического права собственности после оплаты товара».

Если мы обратимся к словарям, то увидим такое определение рынка как:

1) место купли-продажи товаров и услуг, заключения торговых сделок;

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

2) экономические отношения, связанные с обменом товаров и услуг, в результате которых формируются спрос, предложение и цена

Согласно определению зарубежного автора Макконнела К.Р. в книге «Экономикс», под рынком понимают «институт или механизм, сводящий вместе покупателей (предъявителей спроса) и продавцов (поставщиков) отдельных товаров и услуг». А в статье «Понятие рынка в маркетинге» Андрияшин Н.В. рассматривает рынок с 4 базовых позиций, которые дают нам общее представление. Автор рассматривает рынок как:

  1. место, что скорее характерно для более ранних стадий развития общества;
  2. механизм обмена, что актуально и сегодня;
  3. рынок – как сегмент, что важнее для нас.

При этом все авторы сходятся во мнении о наличии структурной связи между объектами и субъектами рынка. Вот что пишет Андрияшин Н.В.:  «рынок — совокупность структурно связанных продавцов и покупателей определенного товара».

Существуют различные критерии для классификации рынков. По объектам деятельности рынки можно классифицировать на:

  1. Рынок товаров и услуг;
  2. Рынок труда;
  3. Рынок капиталов;
  4. Финансовый рынок;
  5. Рынок информации.

Для осуществления задач данной работы нам стоит обратить внимание именно на определения, устанавливающие структурную связь между элементами, которую нам необходимо рассмотреть. У рынка также есть ряд функций:

  1. Информационная функция – под этим подразумевается наличие информации о ценах, участниках рынка, условиях покупки, необходимом количестве товаров и услуг, и другом. Однако, на современном этапе все чаще можно говорить о непрозрачности рынков, в особенности в сфере медиа;
  2. Регулирующая функция – по средствам конкуренции и формирования спроса и предложения на рынке происходит регулирование необходимого количества товаров и услуг, производства, участников рынка и других характеристик
  3. Стимулирующая функция – в процессе взаимодействия акторов достигается наибольшая эффективность производства, таким образом, это является двигателем для развития экономики и конкретного ее сегмента;
  4. Посредническая функция;
  5. Социальная функция;
  6. Санирующая функция.

Приступая к анализу и выбору подхода для осуществления анализа, нам необходимо описать основные методы. Радаев В.В. в своих работах уделяет большое внимание экономико-социологическому подходу для анализа рынка. Автор описывает 4 базовых подхода:

  1. Историко-генетический метод. Предполагает рассмотрение рынка как места торговли. Результатом подобного анализа является выявление основных организационных форм данного рынка. В данной работе будет применен историко-генетический метод при описании основных групп акторов;
  2. Статистический метод рассматривает рынок в качестве совокупности ниш. Для применения этого метода необходимо наличие четкой статистики, как минимум за 6-12 месяцев. При наличии статистической информации с применением этого метода, можно рассчитать с использованием количественных методов основные цифры, выявить и описать с количественной стороны основные тенденции, которые существуют на рынке. Конечно, применение одного статистического метода недостаточно для комплексного анализа рынка. Но необходимо учесть, что рассматриваемый в данной магистерской диссертации рынок является серым и непрозрачным, поэтому получение актуальных финансовых данных невозможно;
  3. Феноменологический подход для анализа рынка предполагает использование интерпретации всех важных позиций. Необходимо описать, что понимают под конкретным рынком, описать его участников. В данной работе мы будем прибегать к этому подходу для описания участников рынка, продуктов и посредников, а так же иных характеристик.
  4. Метод моделирования. Результатом применения этого механизма является получение и формулирование моделей рынка, с помощью которых можно анализировать и прогнозировать.

Применение всех этих подходов в комплексе позволяет добиться максимального понимания ситуации на рынке.

Однако наша работа не предусматривает рассмотрение рынка анимации с использованием самых разнообразных подходов. Необходимо конкретизация. Поэтому, попробуем рассмотреть данный рынок как отрасль.

Под отраслью понимают совокупность производителей сходной продукции, использующих схожие средства для производства и работы в целом. Отметим, что если рассматривать это с такой позиции, то мы можем обнаружить различия между рынком и отраслью. Правильнее всего описать эту разницу, привязав ее к технологии. Ведь к отрасли относятся фирмы, использующие схожую технологию, а к рынку вообще все игроки, которые могут удовлетворить потребности аудитории, то есть все те, кто в состоянии удовлетворить спрос. Ведь конечному потребителю далеко не всегда важна технология исполнения так, как конечный потребляемый им продукт или услуга.

Для рассмотрения рынка анимации нам необходимо описать основные границы, установление которых позволит нам четче представить, о чем будет идти речь при применении теории отраслевых рынков и иных подходов для анализа рынка анимации России.

Опишем границы:

  1. Продуктовые границы. На этом этапе вводится понятие взаимозаменяемости продуктов рынка. Приведем пример: если мультик «Смешарики» в состоянии для развлечения ребенка заменить ему мультфильм «Барбоскины», то компании производящие данный контент по продуктовой границе находятся на равных позициях, и относятся к одному рынку сбыта своей продукции;
  2. Временные границы;
  3. Географические границы предполагает выделение:
  • Локального рынка;
  • Регионального рынка, так же выделяют субрегиональные рынки и межрегиональные рынки;
  • Национального или федерального рынка. Опять же возможно существование субфедеральных рынков;
  • Мирового рынка или международного макро рынка;
  • Глобального рынка.
  1. Классификационное основание по количеству потребителей рынка:
  • Массовое потребление;
  • Индивидуальное потребление;
  • Ограниченное потребление;
  1. Классификационное основание по ориентированию на группу потребителей:
  • Ориентированные на конечного потребителя;
  • Ориентированные на деловых партнеров или посредников;
  • Ориентированные на все группы потребителей, существующие на рынке.

После описания основных существующих на рынке границ, опишем, из чего состоит структура отраслевого рынка. Нужно установить состав участников рынка. На этом этапе выделяют две базовых группы.

  1. Субъекты рынка.

Так же эту группу можно назвать игроки рынка, или акторы рынка. Группа делится на основных участников рынка, к которым относятся производители, продавцы, покупатели или потребители, в нашем случае это аудитория, посредники и поставщики. В общем, все те, без кого невозможно было бы производства медийного контента или его потребление. К неосновным относят государственные органы, субъекты и организации, которые устанавливают рамки и правила на данном рынке, субъекты поддержки деятельности отрасли, а так же контролирующие органы.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

  1. Вторая группа это объекты рынка.

Понятно, что к этой категории необходимо отнести сумму всех произведенных продуктов и услуг рынка. Объекты рынка могут иметь материальную составляющую, к примеру, финансовые, информационные и технологически активы акторов. Так же это все услуги, которые обеспечивают производственные процессы, необходимые участникам рынка для полноценного функционирования производства. Еще одна важная категория, которую необходимо упомянуть, это элементы связи между субъектами рассматриваемого рынка. Это своды законов, норм и договоренностей участников, иными словами, установленные институциональные нормы, плюс и коммуникационные. Последнее предполагает обмен информацией между участниками рынка, наличие различного рода коммуникаций. Например, маркетинговых.

1.1.2 Анимационный рынок России с точки зрения теории отраслевых рынков

Попробуем применить описанные выше теоретические позиции и описать рынок анимации России. Для начала необходимо выделить и описать субъекты и объекты рынка:

Субъектами рынка анимации России являются:

  1. Студии анимации, производители контента
  2. Аудитория (кинозрители, покупатели DVD, аудитория телеканалов, где транслируется контент);
  3. посредники/поставщики
  4. государство и контролирующие органы;
  5. субъекты поддержки отрасли
  6. инвестиционные банки

Выделим основные объекты рынка:

  1. Конечный продукт (мультфильмы, анимационные произведения);
  2. материальные активы студий анимации;
  3. услуги, обеспечивающие производственные процессы;
  4. элементы связи между объектами.

Подходя к анализу с позиции теории отраслевых рынков, нам необходимо отметить, что рассмотрение всех перечисленных категорий не представляется целесообразным. В этой связи в работе будет рассмотрена лишь значительная часть перечисленных показателей.

Определим основные границы рынка анимации России. По географическому основанию целесообразно назвать данный рынок – федеральным (с возможностью выхода на международный уровень в перспективе). На данном этапе развития этого рынка производство контента на уровне ниже федерального абсолютно не рентабельно. А все студии-производители стремятся вывести свой конечный продукт в эфир федеральных каналов, обеспечив себе, таким образом, максимальную аудиторию, ведь, как оказывается, существенная часть доходов производителей анимационного контента – это мерчендайзинг. А для успешного развития этой части бизнеса необходимо наличие двух условий: узнаваемые бренды (приведем в пример «Смешариков») и наличие лояльной к этому бренду аудитории, то есть дети- телезрители, с раннего детства потребляющие этот контент.

Описывая рынок анимации, назовем его апериодичным и поясним, что создание конечного произведения в отличии, например, от издания газет и журналов, не предполагает жесткой регламентации сроков и периодичности. Конечно, акторы стараются угадать со временем выпуска продукта, но это, больше имеет отношение к финансовой стороне вопроса, нежели к потребностям аудитории. Приведем пример: запустить анимационный фильм в кино рентабельнее в новогодние каникулы, когда целая семья скорее придет в зрительный зал, а запускать новый сезон мультсериала по телевидению целесообразнее не летом, а, к примеру, с началом нового телевизионного сезона. На рынке анимации России, как и на подобных рынках в других странах, нельзя установить и регламентировать периоды выпуска продукции.

Данный рынок относится к массовым, он рассчитан на широкую аудиторию. По установленному объему продаваемой продукции – является оптово-розничным. Предполагается наличие и посредников, которым перепродаются права на трансляцию, показ в кинотеатрах и релиз на DVD, и наличие конечного потребителя — зрителя, которому компания может продавать свою продукцию напрямую.

Рынок анимации в нашей стране ориентирован и на бизнес-структуры (кинотеатры, дистрибьюторы и другие посредники), и на потребительскую аудиторию.

Что касается уровня открытости информации на рынке, то это довольно сложный вопрос. Найти информацию о конечном продукте — мультфильме, не представляется сложным, наоборот, компании активно продвигают их на рынке, чтобы улучшить узнаваемость бренда, создаются сайты, посвященные конкретным мультфильмам. Но если мы попытаемся найти информацию о финансовой части бизнеса: суммах поддержки отрасли, доходах рынка или конкретных игроков, или стоимости производства, рекламным бюджетам, то найти эту информацию зачастую практически не реально. Финансовую информацию по законам России обязаны публиковать только публичные компании, то есть те, что торгуются на биржах и отчитываются не только по РСБУ, а скорее по МСФО, указывая и публикуя финансовые показатели ведения бизнеса. По причине отсутствия у нас подобных открытых компаний, рынок анимации России лучше всего назвать непрозрачным.

Если говорить о соблюдении на данном рынке законов России и уровне легитимности в целом, придется признать рынок анимации России серым.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Описав основные положения теории отраслевых рынков, расписав субъекты и объекты рынка анимации России, а также иные его характеристики согласно описанным выше теоретическим положениям, попробуем применить их на практике и на основе этих категорий описать российский рынок анимации. Начальной точкой такого описания будет служить общее описание структуры отрасли. Поскольку деятельность анимационных студий не лицензируется, а барьеры входа в отрасль низкие, то определить точное количество игроков, работающих на этом рынке, практически невозможно. Тем не менее, есть несколько крупных компаний, которые претендуют на звание лидеров рынка. Опишем и рассмотрим их подробнее.

Первая из их — «Мельница». Компания была основана в 1999 году Сергеем Сельяновым и Александром Боярским. По неофициальным данным, бизнесмены до сих пор контролируют ее на паритетных началах. Финансовые показатели не раскрываются. Однако именно «Мельница» является наиболее известным брендом среди анимационных студий России. Компания стала известна благодаря серии «богатырских мультфильмов»: «Алеша Попович и Тугарин Змей», «Добрыня Никитич и Змей Горыныч», и «Илья Муромец и Соловей-Разбойник». В портфель студии также входит мультипликационные сериалы «Приключения Лунтика и его друзей» и «Барбоскины»,  и еще несколько полнометражных анимационных проектов.

Второй крупный игрок рынка — группа «Рики». Контрольный пакет группы принадлежит ее основателю —  Илье Попову.

Главный анимационный проект студии —  «Смешарики». Вокруг него и выстроен весь бизнес. Помимо студии в состав группы входят агентство по управлению правами «Мармелад Медиа», лицензионное агентство «Fun Game Media Gmb»,  студия настольных игр «Fun Game» и ряд других структур. Еще одна «дочка» группы —  компания «Новые медиа», управляющая цифровым бизнесом «Рики». Ключевым проектом компании является создание и управление порталом www.smeshariki.ru (на сайте зарегистрировано более 2 млн. человек), являющимся сегодня самым популярным ресурсом у пользователей от 5-12 лет, с посещаемостью 400 000 в месяц  и первой детской социальной сетью и сетевой игрой «Шарарам». В состав группы также входит издательство «Умная Маша», которое выпускает все виды детской литературы – от раскрасок и книг-игр до учебных пособий и ежемесячного журнала. Основные бренды издательского дома — «Смешарики», «Фиксики», «Смешарики. Начало», «Пин-код». Финансовые показатели ни одного из подразделений не раскрываются.

Третий крупный игрок российского рынка анимации —  студия «Анимаккорд». Компания основана достаточно недавно, —  в 2008 году. Тем не менее, ее бренд —  «Маша и медведь» —  уже успел стать одним из самых известных на рынке. Финансовые показатели и состав акционеров не раскрывается.

Помимо трех перечисленных крупнейших игроков российского рынка анимации, есть еще и ряд более мелких компаний, о которых все же стоит упомянуть. Одна из них —  студия «Солнечный дом» Андрея Добрунова. Студия основана еще в 1999 году, но стала известна только в 2006 году. Ее основной проект —  мультфильм «Князь Владимир». В портфеле студии также был полнометражный мультфильм «Ролли и Эльф: невероятные приключения». В каком состоянии находится бизнес студии, на данный момент  установить не удалось.

Еще один игрок рынка, о котором стоит упомянуть —  студия «United Multimedia Projects». Студия основана еще в 1998 году. Состав акционеров и финансовые показатели не раскрываются. В состав студии также входят собственный продюсерский центр, креативный центр производства рекламы, департаменты документального и анимационного кино. Основной проект студии —  мультфильмы «Бабка-ежка и другие» и «Новые приключения Бабки-ежки».

Описав крупнейшие российские студии анимации, перейдем к анализу их взаимодействий с другими субъектами рынка. В первую очередь рассмотрим взаимодействие студий с государством, кинотеатрами и телевизионными компаниями. Несмотря на различие в бизнес-моделях двух последних групп игроков, с позиции анимационных компаний они фактически выполняют одни и те же функции. В обоих случаях и телевизионные каналы, и кинотеатры являются площадками для дистрибуции продукции анимационных студий.

Кинотеатры за свои услуги получают часть доходов от зрительских сборов. В России комиссия кинотеатров составляет около 50%. Таким образом, чтобы фильм окупился в прокате необходимо, чтобы он собрал как минимум вдвое больше своего производственного бюджета и расходов на продвижение.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

Принято считать, что именно сборы кинотеатров являются основным источником дохода анимационных студий, но это не так. Например, первый полнометражный мультипликационный фильм студии «Мельница» —  «Карлик Нос» —   при бюджете в 1,5 млн. долларов, заработал в кино лишь 700 тысяч долларов. И половина этой суммы отошла кинотеатрам в качестве их комиссионных сборов. В похожей ситуации оказалась и студия «United Multimedia Projects», когда ее проект «Бабка Ежка», с бюджетом в 1,2 млн. долларов, собрал 730 тысяч долларов. Мультфильм «Князь Владимир», студии «Солнечный дом», собрал в кинотеатрах 5,4 млн. долларов, при аналогичном бюджете.

Тем не менее, позитивные тенденции нельзя не заметить. По данным исследовательской компании Movie Research, сборы анимационных фильмов в российском прокате в 2011 году выросли на 67%, составив 6 млрд. рублей — это 20% киносборов от проката всех российских фильмов в кинотеатрах за тот год. При этом сборы отечественных мультфильмов выросли более чем в семь раз, достигнув рекордных для России 722 млн. рублей. Настоящим триумфом для российского анимационного бизнеса стал мультфильм «Илья Муромец и Соловей-Разбойник». Его сборы в прокате составили 9,74 млн. долларов при бюджете в 2,5 млн. долларов, что стало первым подобным прецедентом в России. С тех пор окупить полностью свой бюджет в прокате, кроме других продуктов «Мельницы», смогла только одна студия. Речь идет о студии «КиноАтис». Ее мультфильм «Белка и Стрелка: звездные собаки» заработал в кинотеатрах 6,5 млн. долларов, при бюджете в 4,5 млн. долларов.

Что касается продукции «Мельницы», то успех мультфильма про Илью Муромца объясняется тем, что это уже третья часть франшизы про былинных богатырей, и до этого в прокат выходили другие мультфильмы этой серии —  «Алеша Попович и Тугарин Змей» и «Добрыня Никитич и Змей Горыныч». Однако оба этих мультфильма в прокате так и не окупились. Зато финансово успешными стали последующие продукты «Мельницы», так же охватывающие «богатырскую тематику» —  «Три богатыря и Шамаханская царица» и «Три богатыря: на странных берегах».

Еще одно важное последствие от коммерческого успеха «богатырских» продуктов «Мельницы» —  пересмотр взглядов кинотеатров на прокат российских анимационных картин. Если еще несколько лет назад, подобным продукты считались исключительно «детскими», и кинотеатры выделяли под них только самые ранние часы проката, то после успешного выхода «Ильи Муромца», часть российской анимации стала восприниматься как кино для всей семьи. Как результат таких изменений — российская анимация смогла попасть в вечерний прайм-тайм кинотеатров, повысив за счет этого свои кассовые сборы.

Что касается практики взаимодействия телеканалов и анимационных студий, то здесь сложно что-то комментировать, поскольку этот сектор рынка крайне закрыт. Даже единственная российская публичная телевизионная компания «СТС Медиа», чьи акции торгуются на американской бирже NASDAQ, не раскрывает свои условия работы с поставщиками из числа российских аниматоров, предпочитая «прятать» эти данные в графе «расходы на контент сторонних производителей». Тем не менее, некоторую информацию найти все же удалось. В частности, по данным журнала «Секрет фирмы», входящего в издательский дом «Коммерсант», телеканал «Россия» финансирует 1/2 часть бюджета на производство мультфильма «Приключения Лунтика и его друзей», выпускаемого студией «Мельница». Однако за сам показ сериала телевизионная компания своему анимационному партнеру ничего не платит. Впоследствии «Мельница» также делится с «Россией» доходами от продажи DVD с приключениями мультипликационного персонажа. Можно предположить, что на схожих условиях работает и студия «Рики», чьи «Смешарики» использует «СТС Медиа».

Завершая этот блок необходимо упомянуть и о посредниках между кинотеатрами и студиями анимации. Речь идет о прокатных компаниях и продюсерских центрах. Несмотря на то, что, по сути, они выполняют одну и ту же работу, их бизнес-модели крайне различаются. Главный критерий различия — периодичность. Большие полнометражные мультфильмы отечественного производства по-прежнему редкость, и в год их выходит не более пяти-шести штук. Если анимационная студия – производитель хочет выпустить свой продукт в массовый прокат, то она обращается к прокатным компаниям, которые уже договариваются с кинотеатрами об условиях проката, количестве выданных копий, количестве и времени сеансов. Прокатные компании зарабатывают на комиссии со сборов, которые принесет мультфильм кинотеатрам.

Впрочем, абсолютное большинство крупных российских сетей кинотеатров, как «Синема парк», «Каро фильм» или «Формула кино», уже владеют собственными прокатными структурами и комиссионные сборы прокатчика, как правило, уже включены в долю доходов, которые получат сами кинотеатры.

По схожему принципу работают и продюсерские компании, которые занимаются посредничеством между телевизионными каналами и анимационными студиями. В отличие от кинопрокатных компаний, телевизионные продюсерские службы работают преимущественно с мультипликационными сериалами и подписывают контракты на несколько сезонов. Здесь также можно говорить о своеобразной вертикальной интеграции: и студии и телеканалы обладают собственными «дочерними» продюсерскими структурами. Более того, чтобы облегчить последующий маркетинг продукции, продюсерские центры не редко сами выступают заказчиками, учувствуют в разработке персонажей и написании сценария.

Как уже мы писали ранее, необходимо описать деятельность и роль государства на рынке анимации. На российском рынке государство является одним из важнейших субъектов отрасли, поскольку без его поддержки функционирование отрасли и отдельных игроков было бы крайне затруднительным.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Безусловно, сейчас государство не является прямым заказчиком для студий, как это было в советское время. При этом, в разных контекстах оно выполняет различные функции, начиная от законодательных и регуляционных, и заканчивая прямым субсидированием отрасли и прямым влиянием на операционную деятельность некоторых компаний.

Для того чтобы поддержать российскую анимационную индустрию, государство идет для нее на некоторые законодательные «послабления». Например, был внесен ряд изменений в Налоговый кодекс. Одно из них позволит продюсерским компаниям не платить налог на прибыль при получении субсидии на производство национальных фильмов. Кроме того, Комиссия Таможенного Союза одобрило инициативу с российской стороны о беспошлинном ввозе цифровых кинопроекторов для кинотеатров. Еще одна налоговая льгота —  освобождение кинотеатров от уплаты НДС. Но насколько от этой меры выигрывает российская анимационная отрасль – вопрос спорный. Чтобы акцентировать внимание владельцев кинотеатров на необходимости продвигать в первую очередь продукцию российской кинематографической и анимационной отраслей, государство рассматривает возможность установления некой условной доли от общего объема кассовых сборов, ниже которой не могут опускаться доходы российских игроков. К сожалению, все эти меры пока никак не помогают отрасли, они больше похожи на «меры, для отвода глаз». И тенденции тоже не утешительные. Вместо того, чтобы помогать непосредственно индустрии – студиям, делая послабления для них, для спонсоров, готовых материально поддерживать такую важную для самого же государства отрасль – государственные чиновники предлагают, как вариант выхода из кризиса,  вовсе отменить закон о запрете на рекламу в детских передачах. Они признают важность анимации для детей, для формирования их культурных ценностей и ориентиров, признается также и отсутствие интереса среди телеканалов в подобном контенте. Возможно, надо применительно к каналам установить определенные санкции, чтобы они более лояльно относились к отечественной анимации, а не предлагать непопулярные меры, абсолютно разрушительные для детской анимации? «Так как анимация — один из важнейших инструментов воспитания и социализации подрастающего поколения, надо стремиться, чтобы именно отечественные мультфильмы имели выход к зрителю. Есть немало хороших анимационных фильмов отечественного производства, однако они не имеют доступа в эфир, потому что для каналов показ детских программ убыточен. Федеральные телеканалы отводят детской аудитории минимум времени. Мотивировать телеканалы на показ мультиков можно лишь финансово, приняв закон о возвращении рекламы в детские программы. В разработке соответствующего законопроекта принимала участие и Ассоциация анимационного кино. Это непопулярная мера, но она должна помочь развернуть отечественную анимацию лицом к зрителю».Государство, имея прямое отношение к размещению контента на телевидении, отчасти потому что часть каналов является государственными, другие аффилированными с государством, единственным выходом видит – запуск рекламы, потакая каналам. Качественная отечественная анимация итак всегда была «лицом к зрителю», а вот каналы как раз наоборот. Возможно, это их от прибыли надо развернуть лицом к  студиям, аниматорам и аудитории, которая не получает конечный продукт?

Безусловно, исключительно законодательными инициативами поддержка анимационной отрасли государством не ограничивается. Для развития рынка государство напрямую субсидирует некоторые компании. В 2011 году объем государственной поддержки для отрасли составил 5,3 млрд. рублей, а в 2012 —  уже 6,3 млрд. рублей.  С 2012 года ежегодно будут выделяться 1,5 млрд. рублей на финансирование фильмов для детей и юношества. При этом хотелось бы отметить, что если перевести эти цифры на международный язык, то получится, что бюджет всей российской анимации за пару лет равен половине бюджета второй части Мадагаскара. Расценки же стоимости минуты втрое ниже мировых цен на самую примитивную сериальную продукцию. По данным исследования компании Movie Research, финансы от государства анимационной индустрии поступают двумя каналами. Первый — по результатам конкурса, в соответствии с федеральным законом о госзакупках. Деньги получает продюсер, предложивший лучшие условия «исполнения контракта», иными словами — самый дешевый проект. Вся короткометражная анимация, на которую выделяется 70% господдержки, финансируется именно таким образом. Полнометражные мультфильмы субсидируются по второму каналу — на основании решения экспертного совета. При этом государство лишь выделяло деньги: обратная связь полностью отсутствует, на что и как расходуются средства — дело темное. При таком выборном финансировании, ни о какой реальной поддержке отрасли речи не идет.

Рассказ о российском рынке анимации был бы неполным без упоминания о деятельности лицензионных агентств. Дело в том, что для выпуска различной продукции с изображением героев различных анимационных фильмов, производителю нужно договориться с правообладателем о приобретении соответствующей лицензии. Такой путь гораздо проще, чем создание и раскручивание собственного бренда, инвестиции в который могут составить десятки миллионов рублей. Правообладатель в свою очередь зарабатывает за счет роялти с продаж, которые ей выплачивает покупатель лицензии: 2-5% от оборота пищевых товаров и 15-20%  непищевых. Такая разница объясняется высоким оборотом съедобных продуктов. Услугами по продаже действующих и одновременно популярных брендов и занимаются лицензированные агентства.

Например, крупные зарубежные игроки — студии «Warner Bros.» («Том и Джерри», «Гарри Поттер»), «New Line» («Властелин колец»), «Dream Works» («Шрек», «Мадагаскар»), —  в России работают через местные представительства зарубежных агентств —  ELC, Plus Licens, Kidz Entertainment /EEMC. Отметим, из крупных зарубежных правообладателей самостоятельно, не прибегая к услугам лицензионных агентств, работает только «Disney». Американская медиакомпания после покупки производителя комиксов «Marvel», занимающего около 20% всего мирового рынка лицензирования, оцениваемого более чем в 180 млрд долларов, может себе это позволить. Логическим завершением такой стратегии служит наличие у «Disney» собственных розничных магазинов, специализирующихся на торговле брендированными товарами.

Из российских акторов самостоятельно занимается лицензированием студия «Мельница» (брэнд «Лунтик»), а входящая в группу «Рики» лицензионная компания «Мармелад медиа» начала работать как самостоятельное агентство, набирая портфель не относящихся к «Смешарикам» брэндов.

По оценкам агентства «РИО Лицензия», в 2011 году российский рынок лицензирования превысил психологическую планку в 1,5 млрд. долларов. Ежегодно он прибавляет 15-20% и уже через несколько лет сможет удвоиться. Например, студия «Анимаккорд», развивающая бренд «Маша и медведь», уже работает с производителем сладостей «Ferrero Rocher» и крупнейшим производителем открыток «Арт и дизайн». По словам директора студии Дмитрия Ловейко, по итогам 2011 года продажи продукции под брендом «Маша и медведь» составили около 25 млн. долларов. Для сравнения, оборот продукции под брендом «Смешарики», принадлежащим студии «Рики», в 2011 году составил 200 млн. долларов. Доходы самой студии от этого составили около 8-10 млн. долларов.

Еще одна группа стейкхолдеров анимационного рынка — инвестиционные компании и инвестиционные банки. Несмотря на то, что напрямую они на этом рынке не работают, не упомянуть о них нельзя. И вот почему.

Летом 2011 года группа «Рики», развивающая бренд «Смешарики», предприняла один эксперимент. На тот момент студия заканчивала работу над первым полнометражным мультфильмом «Смешарики. Начало». Партнером компании по проекту выступала студия «Базелевс» Тимура Бекмамбетова, отвечавшая за маркетинг картины. Вместе партнеры собрали около 80% необходимого бюджета и затем для привлечения недостающих средств обратились к ИК «Тройка Диалог». Инвестиционный банк для этого создал закрытый паевый инвестиционный фонд  (ПИФ) «Тройка Диалог — 3D Кино». Прибыль от кинопроката и продажи прав для трансляции мультфильма на DVD и ТВ делилась по следующему принципу: сперва, пайщикам вернули вложенные в фонд инвестиции, а оставшиеся средства  были поделены между «Рики» и «Базелевсом», пропорционально их вкладам в капитал проекта.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

Втроем партнеры сумели собрать необходимую сумму. По данным газеты «Ведомости», общий бюджет мультфильма «Смешарики. Начало» в итоге составил 11,5  млн. долларов, из которых около 3,5 млн. долларов было потрачено на маркетинг картины. При этом около 800 тысяч долларов инвесторам все-таки компенсировал государственный кинофонд. Таким образом, для того чтобы лента окупилась, она должна была собрать в прокате около 22 млн. долларов (особенности взаимодействия кинотеатров, прокатных компаний и анимационных студий описаны ранее). Однако, по  данным журнала «Кинобизнес сегодня», за первый месяц проката в России и СНГ мультфильм собрал лишь около 9 млн. долларов.

Примечательно, что практически одновременно с мультфильмом «Смешарики. Начало» в прокате шел и другой русский мультфильм — «Иван-Царевич и Серый Волк». Его касса составила 20,5 млн. долларов. Руководство «Рики» объясняло слабые сборы ошибками в маркетинговой кампании. «Этот мультфильм ориентирован в первую очередь не на детей, а на взрослую аудиторию, а «Смешарики» кинотеатры ставили чаще всего на утренние сеансы, билеты на которые заметно дешевле вечерних», — цитировала газета «Ведомости» Илью Попова. Впрочем, несмотря на негативный результат, российские анимационные студии впоследствии не исключают вновь обращений к инвестиционным компаниям для привлечения средств в новые проекты.

Таким образом, инвестиционные компании на анимационном рынке в первую очередь финансовые инвесторы, цель которых — в короткие сроки преумножить свой капитал. Анимационные студии для них, и их конкретные проекты, — не более чем «венчур». Но для гарантии минимальной доходности своих инвестиций, они занимают достаточно жесткую позицию и получают приоритетное право на получение прибыли. Примеры сотрудничества анимационных и киностудий с инвестиционными компаниями в мире не уникальны. Нередко кто-то из мировых мейджеров, как Universal или FoxCenture, ради разделения рисков в проекте, привлекает в качестве младшего партнера различные инвестиционные фонды. В России проект между «Рики» и «Тройкой Диалог» стал первым в своем роде. Но, учитывая, сохраняющийся высокий спрос на полнометражные мультфильмы в России, можно предположить, что впоследствии такую практику могут начать применять и другие анимационные студии.

Расписав основные субъекты российского рынка анимации  и формы их взаимодействия с анимационными студиями, в завершение составим обзорную карту, описывающую бизнес-модель производителей анимации. Как и предполагалось, само по себе производство анимации не слишком маржинальный вид бизнеса. Более того, зачастую этот вид деятельности и вовсе убыточен — спрос на продукцию российских аниматоров среди прокатчиков (ТВ и кинотеатры) совсем не высокий. Сети кинотеатров до недавнего времени ставили продукцию российских аниматоров в неудобное утреннее время, что ограничивало их аудиторию. Получение прибыли за счет проката также ограничивают высокие комиссионные, взимаемые кинотеатрами, которые доходят до 50% от всех кассовых сборов.

Схожие условия сотрудничества выставляют и телевизионные компании, выкупают права на трансляцию по минимальной цене или вовсе бесплатно. Причину этого мы описывали выше – каналам не выгодно платить за анимационный контент из-за  законодательных ограничений.

Тем не менее, большинство анимационных студий на подобные условия сотрудничества с телеканалами соглашаются. «Бренд формируется благодаря длительному присутствию мультфильму в медиа. Для этого нужно его поддерживать не только сиквелами, но и сериалами», — цитирует журнал «Forbes» управляющего директора студии «Анимаккорд», создателя мультсериала «Маша и Медведь», Дмитрия Ловейко. Анимационные студии рассматривают прокат в кинотеатрах и на телевидении не столько как бизнес, сколько в качестве платформы для продвижения своих брендов и героев. В результате, как заявляют участники анимационного рынка в кулуарах профильных мероприятий, за возможность попасть в эфир программы «Спокойной ночи, малыши!» на канале «Россия», идет настоящая борьба. Оно и понятно, в первом полугодии 2012 года, по оценкам TNS, доля этой программы была в среднем вчетверо выше, чем у самых популярных программ канала «Disney».

В сложившейся ситуации центр прибыли анимационных студий в России сосредоточен в бизнесе по продаже лицензий на брендированную продукцию. По данным журнала «Forbes», студия «Анимаккорд» выпустила более 100 серий мультфильма  «Маша и медведь», лицензировала порядка 70 товарных групп и смогла окупить вложенные в проект средства. Только за 2012 год проект заработал более 8 млн. долларов, из них 80% — на продаже лицензий на товары и 20% — на ТВ и DVD. Схожую пропорцию доходов, по данным издания, демонстрирует и студия «Мельница». По итогам 2012 года ее выручка составила около 30 млн. долларов; 70% этой суммы принес мерчандайзинг, а оставшиеся 30% —  выпуск DVD, продажа рекламы в мультиках, размещенных в интернете, и телепоказы.

Выводы можно сделать не очень утешительные для развития анимационной индустрии в России.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

Первое, поскольку в основном студии зарабатывают на продаже прав на различные лицензии, то и особо «усердствовать» над образом героев, смысловым наполнением мультфильмов и другими культурно-нравственными функциями такого продукта они не хотят. Главное, чтобы образы хорошо продавали и хорошо смотрелись на «упаковках» — для этого им достаточно быть яркими, попадающими в возраст и интересы аудитории (как правило, детей).

Второе, вытекающее из первого вывода.  Так как лицензии надо продавать, для этого необходимо постоянное присутствие на телевидении, а не разовое. В этих условиях, анимационным студиям выгоднее создавать именно сериалы (причем, не сильно затратно по времени и деньгам), а не полнометражные мультипликационные фильмы, которые, не факт что, смогут «отбиться» в прокате. Следовательно, крупнейшие российские студии эту стратегию и используют. Например, «Мельница» вслед за сериалом «Приключения Лунтика и его друзей» начала развивать новый проект —  «Барбоскины».

Третье, без адекватного государственного финансирования анимационная индустрия не поднимется. Без государственных денег невозможно создать большие студии, обучить новых профессионалов, наладить систему дистрибуции. Сегодня анимация – это ручная мануфактура, в отрасли полностью отсутствует индустриальные мощности, которые необходимы. Четвертый вывод напрямую связан с третьим. Рынок анимации в России находится только в зачаточном состоянии, полноценно, по большому счету, это еще и не отрасль и не рынок в принятом понимании. Для создания индустрии нужны:

1. Государственные деньги (3 пункт),

2.Инвестиционные деньги. И тут важно понимать – без государственных денег не обойтись. Инвестор, приходя на индустриальную пустоту, разворачивается и уходит. Инвесторам важно заработать здесь, сейчас и много. А это невозможно, поскольку ничего нет.

При этом надо понимать, что чудес ждать не стоит. Анимационную студию «Pixar» русским аниматорам пока не догнать, но как минимум получить приоритетные позиции на собственном рынке вполне реально. Сегодня положение анимации в мире сильно изменилось. Теперь самая заманчивая цель – не «Оскар», а построение индустрии, которая могла бы обеспечивать страну не только произведениями искусства, но и хорошим, качественным зрительским продуктом.

1.1.3 Понятие и виды анимационной продукции

Анимация (от фр. animation — оживление, одушевление).  Анимация – это специальная технология, которая позволяет создавать иллюзию движения с помощью  неодушевленных объектов. Анимационное искусство можно подразделить на мультипликационное и не мультипликационное. Немультипликационная анимация в основном во всем многообразии представлена в многовековых традициях и опыте кукольного театра. Однако с давних времен, от древнего китайского театра теней до волшебного фонаря 17-го века, люди предпринимали попытки «оживить» не только объемную куклу, но и изображение. «Извечное стремление человека создать подобие окружающего его мира – писал немецкий теоретик кино Рудольф Арнхейм, — обрело новое удовлетворение, когда он научился воспроизводить движение, недаром с самого своего зарождения изобразительное искусство было проникнуто стремлением увековечить именно действия: сцены охоты, битвы, танцы, празднества». «Кино (в том числе и мультипликационое) – это лишь новейшая форма воплощения искусства движущихся образов, искусства не менее древнего, чем все другие и доже чем самый род человеческий». Мультипликационная анимация в полной мере стала возможна благодаря открытию физиков и физиологов в начале 19-го века, которые доказали, что после того, как глаз перестает видеть объект, его изображение на сетчатке глаза сохраняется еще какое-то короткое время – буквально доли секунды. Основываясь на этом открытии, английский изобретатель Хорнер в 30-е годы 19-го века создал специальный механизм, который назвал «Зоотроп». Он представлял собой барабан с набором последовательно нарисованных изображений. Когда барабан начинал вращаться, создавалось впечатление, что фигурки приходят в движение. Идею спустя полвека развил француз Рейно, который добавил для демонстрации движения проектор. Художник-самоучка Эмиль Рейно с помощью «праксиноскопа» — оптического устройства из вращающегося барабана с усовершенствованной им системой зеркал и фонаря – демонстрировал парижской публике свои ленты с незатейливыми, но вполне законченными комическими сюжетами вроде: «Кружка пива», «Клоун и собака», «Бедный Пьеро», «Вокруг кабины» и др. С 1892 Рейно проводил первые продолжительные публичные сеансы «Оптического театра», в котором использовались цветные движущиеся картинки, проецируемые на экран. Программа каждого сеанса включала несколько лент, демонстрация которых продолжалась 10-15 минут.  «Уже тогда, Эмиль Рейно пользовался техническими приемами, присущими современной мультипликации (рисование движущихся фигур отдельно от декораций, последовательные фазы движения на прозрачной бумаге, трюки, цикличность движений и т.п.)». Таким образом «Оптический  театр» Рейно стал прообразом  мультипликационного фильма, но еще не снятого на пленку, не знающего метода кинопроекции и другой киноаппаратуры. Получается, что мультипликационная анимация родилась даже раньше создания братьями Люмьер кинематографа, но долгое время считалась его разновидностью.

Процесс  создания анимационного фильма, имеет много общего с производством кинопродукции. Так, общий замысел определяет продюсер, сценарист создает сценарий и сюжет, который затем разделяется на сцены и эпизоды, которые иллюстрируются серией набросков. Все, что получилось, потом отдают режиссеру-мультипликатору, он распределяет эпизоды и сцены между художниками-мультипликаторами. Каждый из художников ответственен за главные положения персонажей в сцене. Второстепенные, промежуточные эпизоды дорисовывают помощники художников-мультипликаторов. Еще одна группа художников подготавливает фон, на котором разворачивается действие мультфильма.   До появления компьютерных технологий создание анимационного кино был гораздо более трудоемким и длительным процессом. 24 рисунка нужно было отрисовать, для того, чтобы получилась одна секунда мультфильма. Несложно посчитать, что для 10-ти минутного мультфильма их требовалось около 15 – ти тысяч! Получившиеся контурные рисунки окрашивались, затем переносились на прозрачный пластик, после чего обводились пером или тушью. Если мультфильм цветной, то цвет наносился на обратную сторону пластинок. В завершение процесса оператор с помощью специальной камеры все рисунки фотографировал покадрово. И, наконец, звук синхронизировался вместе с изображением.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

До сих пор самой известной и распространенной формой анимации является мультипликация – слово «мультфильм» имеет различные значения, включающие различные формы иллюстрации и изобразительного искусства. Мультипликационное кино,  мультфильм-мультипликация, анимация – это серия нарисованных изображений, где прорисованная фигурка на каждом последующем рисунке представляется несколько в иной фазе движения. Каждый рисунок затем фотографируется покадрово, а потом проецируется на экран с различной скоростью: в немой мультипликации это 16 кадров в секунду, а в звуковой 24 кадра.— все это вид киноискусства, произведения которого создаются путем съемки движения рисованных (графическая или рисованная мультипликация) или объёмных (объёмная или кукольная мультипликация) объектов. На Западе слово «мультфильм» иногда используется для обозначения комиксов, который изначально служил основой для создания мультфильма, а также может ссылаться на юмористический рисунок в газете или журнале. Несмотря на многочисленные трактовки основа понятий анимация и мультипликация лежит в изначальном значении этих слов: анимация – «одушевление» и мультипликация – умножение картинок.

1.1.4 Мультфильм, как основной продукт анимационной продукции для детей дошкольного возраста

Мультипликация искусство молодое и в то же время древнее. В книге «Работа и ритм» Карла Бюхера приведены многочисленные примеры чрезвычайно реального и выразительного изображения древнеегипетскими мастерами пахоты, жатвы, выделки льна, строительных работ. Движения здесь ритмизировано и разложено по фазам – совсем так, как это делают современные мультипликаторы при подготовке фильмов. Но было бы неверным видеть глубинные истоки образного строя мультипликации лишь в искусстве графики, так рано проявившей себя. Столь же родственно ей и древнейшее искусство преображения человека в животное с помощью масок, которое привело к возникновению театральных представлений. Близок ей и другой, тоже очень древний вид народного творчества – кукольный театр – единокровный брат  объемного мультфильма.

Давняя традиция народного лубка породила «рассказы в картинках» и комиксы. С краткими подписями и без, всевозможные карикатурные изображения юмористических похождений рисованного персонажа стали необычайно популярны на страницах иллюстрированных журналов Европы и особенно Америки. Мультипликация – прямой наследник «рассказов в картинках». Один из первооткрывателей мультипликации Эмиль Коль с 1908 года, не зная еще техники отдельно написанного фона, сам рисовал каждый кадр, что поневоле заставляло быть предельно лаконичным в метраже фильма и предельно выразительным в рисунке и характере движений. Таким образом, основная  сила художественного воздействия мультипликации в ее образном строе, который заключается главным образом в выразительности движения, в метафоре и гиперболе, символике и олицетворении. Для мультипликации характерны иносказание и та масштабная типизация, то сгущение наиболее существенных черт и признаков, которые тесно связаны с многовековым опытом и традициями народного творчества. Сказка – яркий представитель народной традиции, поэтому не удивительно, то именно сказочные экранизации стали так популярны среди дошкольников. Не менее чудесной выглядит  анимация и мультипликация неодушевленных предметов, которая более всего привлекает малышей младшего дошкольного возраста. Так, из кирпичей сам по себе вырастает дом, из песчинок строится замок, оживают неодушевленные предметы и т.п.

Здесь подробнее стоит остановиться на сказке, как прародителе мультфильмов для детей дошкольного возраста. Мультфильм – это ожившая сказка, это погружение в волшебный мир, только с помощью других средств. Что несла в себе сказка изначально? Сказка – это неотъемлемый элемент в воспитании ребенка. Она развивает фантазию, знакомит кроху с удивительным новым миром, где есть свои правила, законы, отношения. Именно сказка впервые знакомит совсем маленького ребенка с добром и злом, через речь, яркие образы, эмоции. Сказка всегда была наилучшим средством, развивающим ребенка. Она учила буквально всему, поэтому правильно подобранная сказка не только положительно влияет на эмоциональное состояние малышей, но и способна скорректировать их поведение. Мультфильм – это ожившая сказка, поэтому он должен нести в себе ровно те же функции, что и сказка.

Поэтому не удивительно, что по сравнению с другими видами искусства, анимация стала в итоге, востребованном маленькими детьми – всем известно, как они любят смотреть мультфильмы.

1.2 Отечественная анимационная продукция: от государственного к частному

1.2.1 Основные вехи в истории возникновения анимационной продукции в мире и на отечественном рынке.

После изобретения кинокамеры в 1906 году американец Блэктон создал первый мультфильм «Юмористические фазы смешных мордочек». Уже в этом первом в истории мультфильме был использован основной принцип операторской мультипликации: один кадр – один рисунок. Еще через 5 лет под руководством Блэктона мультипликатор Мак-Кей создал первый в истории мультфильм, основанный на газетном комиксе – «Маленький Немо».

В 1914 году появился фильм Мак-Кея «Джерти – дрессированный динозавр». Нарисованная Джерти, на экране бегала, танцевала, скакала, жонглировала мячиком на носу, вырывала с корнем деревья и т.д.  Хотя для Мак-Кея, художника-карикатуриста, мультипликация была скорее своего рода фокусом – способом потешить и удивить публику экстравагантной клоунадой, именно после этого фильма мультипликацию во всем мире стали воспринимать как искусство.

Однако большая трудоемкость создания мультфильмов стала основным препятствием на пути коммерческого успеха мультипликации.  Ряд технических изобретений привели к уменьшению расходов при создании мультфильмов. Херд и Брей в 1913 году создали принципы рисования на целлулоидной пленке, через год Барр усовершенствовал систему точного позиционирования рисунков перед камерой с помощью шпилек, а в 1917 году Флейшер создал «ротоскоп», который позволил применять в анимации съемки живых актеров. Уже упомянутые Барр и Брей в 1915 году создали первые анимационные студии. Персонажи для мультфильмов либо придумывались прямо на студиях, либо заимствовались из газетных комиксов. В 1917 году Салливан придумал, а в 20-е годы Месмер усовершенствовал самый знаменитый персонаж немой мультипликации – кота Феликса.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Очевидно, что на заре своего развития мультипликация была немой. Для передачи текста или диалогов использовались или титры, или «воздушные шары», как в комиксах, откуда было взято множество сюжетов для мультипликационных фильмов. В 1928 году молодой калифорнийский мультипликатор Уолт Дисней поставил первый в мире мультфильм с синхронным звуком «Пароход Вилли». Также это был первый мультфильм с главным героем Микки Маусом. Тот же Дисней стал продюсером в 1937 году первого в мире целиком цветного  мультфильма – «Белоснежка и семь гномов». Еще через два года Дисней создает свой шедевр «Пиноккио», который по размаху, масштабности и творческому совершенству считается вершиной его довоенного творчества. Сам Дисней, объясняя успех своих фильмов, говорил: «Я рассказываю простые истории, и по моим героям видно, что хорошее в жизни может быть так же увлекательно, как и мрачные приключения. Я рассказываю старые сказки, которые хорошо кончаются». В этих словах слышится доброе сердце художника, хорошо понимающего мудрые секреты мультипликационной сказочности. Его герои по всем басенно-сказочным законам, сочетая звероподобие и человеческие черты, являются архаичными и символичными образами-масками, изобретенными человечеством многие века назад. Поэтому, попытки некоторых критиков упростить истоки творчества Диснея нельзя считать состоятельными. Творчество Уолта Диснея, несмотря на все его уступки киноиндустрии и непритязательным вкусам простых зрителей имеет глубокие традиционные корни: даже суровый критик Диснея, Ж.Садуль, давая суммарную оценку его творчества, отмечал: «Искусство Диснея достигло своего апогея еще в довоенный период. Его изобретательность, поэтичность, выдумка, напоминали прежние находки Мака Сеннета. И это сходство не случайно. Дисней использовал сотни людей, которые отыскивали для него комические трюки, штудируя библиотеки и американскую классику». Конечно, можно найти недостатки и в его лучших фильмах – «Бемби» упрекнуть в излишней сентиментальности и недостатке  художественного вкуса, «Белоснежку и семь гномов» — в отсутствии стилистического единства трактовки персонажей, в слащавости положительных персонажей, «Пиноккио» — в безудержном «нагнетании» поверхностно-фабульной занимательности, как это делали некоторые критики, но вряд ли можно отрицать, что Уолт Дисней, несмотря на жесткую конкуренцию на рынке мультипликации, лучше, чем кто-либо другой понимал, что сила мультфильма, не в коммерческом успехе, а в способности создать, как он говорил «правдоподобие невероятного», одушевить неодушевленное, очеловечить мир вещей и животных, внести волшебно-сказочное начало во все повседневное и обыденное. Работы этого мастера, несмотря ни на какую коммерциализацию, по-прежнему восхищают изобретательностью решений, виртуозностью движения фигур, поразительным умением владеть вниманием зрителя, благородством неизменной гуманистической темы его фильмов. Посредственность многих его серийных картин объясняется поистине индустриальным размахом его студии – около 400 фильмов в год, из них 117 «Микки Маусов», около 100 «Дональдов», и т. д. и не способна заставить нас забыть его лучшие произведения.

Но в США основное внимание мультипликаторов всегда было сосредоточено на стремлении создать постоянных мультгероев, которые смогли бы снискать симпатии и интерес зрителей и стали бы по своей популярности подобием кинозвезд, что открывало широкие возможности в рекламе товаров и услуг. Братья Макс и Дейв Флейшнеры – авторы целых серий рисованных фильмов, много лет, не сходивших с экрана. Но эта популярность, несмотря на высокое техническое совершенство мультипликации, была основана на дешевом комизме и эффектных трюках поверхностных по содержанию фильмов. Одного из таких героев – пучеглазого морячка Попайя – Ж.Садуль язвительно назвал «нелепым олицетворением героизма в американском стиле». Огромная серия фильмов с Попайем, просуществовавшая до конца 50-ых и долгое время конкурировавшая даже с Диснеем, по существу, только реклама торговой фирмы, с нехитрой вариацией одного и того же сюжета: сначала гигант Блуто одолевает Попайя, но тот, поглощая во время потасовки консервированный шпинат, приобретает сверхъестественные силы и побеждает соперника.

В 30-е годы Диснею подражали практически все анимационные студии. После Второй мировой войны Дисней стал уступать свои лидирующие позиции в мире анимации. Однако творчество Диснея составляет целую эпоху в истории мультипликации, ему принадлежит выдающаяся роль в формировании и утверждении искусства рисованного фильма как самостоятельной отрасти кинематографии. Последнее обстоятельство следует особенно отметить, так как во многих странах Европы мультипликация оказалась оттеснена, а то и вовсе сметена стремительным и бурным развитием игрового кино. Впрочем, в Америке увлечение коммерческой, индустриально-производственной и аттракционно-развлекательной стороной мультипликационного кино часто превалировало над интересами художественными. Так эмигрировавший в США пионер мультипликации Эмиль Коль с горечью заметил, что американские режиссеры – мультипликаторы, за исключением разве что Уиндзора Мак-Кея (Динозавр Джерти), «по-видимому, не заботятся больше о художественности рисунков и нашли способ индустриализировать производство своих лент. Они фабрикуют их одну за другой так же, как на Елисейских полях пекут вафли». Сказанное почти 100 лет назад об американской анимации сегодня звучит очень современно, относительно нынешней российской.

Индустриальные темпы производства давали свои результаты: компания «Уорнер бразерс» достигла больших успехов со своими персонажами Багс Банни, Утка Даффи и поросенок Порки. Но более всего конкуренцию Диснею составили Барбера и Ханна из «Метро Голдвин Мейер» со знаменитыми Томом и Джерри. В середине 50-х годов телевидение значительно потеснило кинотеатры на кинематографическом рынке, что в значительной степени сказалось и на анимационном кино. Стандарты качества сильно снизились. Вначале 60-х мультиндустрия пережила настоящий упадок, большое количество анимационных студий было закрыто. Но именно в это время стали появляться независимые продюсеры типа Хабли – создателя мультфильма «Вырыть яму» или Пинтофа с его словесным юмором, превалирующим над зрительным. Среди наиболее знаменитых аниматоров 70-х годов следует отметить Бакши – создателя «Кота Фрица» и выдающегося «Повелителя колец». Американские продюсеры быстро осознали, какую прибыль могут приносить сопутствующая продукция – обычные товары, но с изображением растиражированных и полюбившихся  героев. Поэтому в Америке процесс индустриализации отрасли неизбежно сопровождался сдвигом от искусства к промоушену.

Общая оценка европейской мультипликации в 30-е годы, данная, например, французским критиком Дени Шевалье была довольно мрачной: «До самых последних лет, предшествующих второй мировой войне, французскую мультипликацию можно классифицировать так: развлекательная – посредственна, так как привязана к штампам и имитации реальности; научная – поражает изобретательностью и значительно опережает выдумкой другие страны, рекламная – смешна и примитивна. Только фетишизмом к диснеевским формулам можно объяснить непонимание мультипликаторами художественных требований эпохи». Характерно, что во Франции в последующие годы развивается именно рекламная мультипликация (там же). Еще менее значительна и оригинальна, по мнению критика, в эти годы итальянская и испанская мультипликация. Дени Шевалье приводит в своей книге ответ одного из крупнейших французских мультипликаторов Поля Гримо – на вопрос о том, какое будущее он видит для мультипликации в странах Западной Европы, тот ответил: «Если все будет продолжаться как сейчас, то дело будет стремительно ухудшаться». Он пояснил, что если будет вестись та же политика в области финансирования и проката мультфильмов, то «это будет конец всего, это будет верная смерть для картин короткого метража, а следовательно для мультипликации». Предотвращением этого, по мнению Гримо, послужило бы установление системы производства, финансируемого и поддерживаемого государством. Сегодня российские мультипликаторы слово в слово вторят этому предложению, призывая спасти практически рухнувшую в 90-е отрасль отечественной анимации.

В послевоенные годы, благодаря развитию европейской мультипликации, особенно в социалистических странах, началась эпоха нового рисованного и кукольного фильма, однако потребовались долгие годы, прежде чем мультипликация вырвалась из заколдованного круга «изобретательной банальности», в плену которой ее держало американское рисованное кино. Хитрук Ф.С. говорит, что в послевоенные годы «наша мультипликация родилась во второй раз. Наш чисто зрелищный, как было принято думать, кинематограф стал интеллектуальным». Суть этого явления связана с политическим подъемом послевоенного времени, с ростом национального самосознания и состоит в том, что мультипликация повернулась лицом к живой, кипящей событиями действительности, прониклась интересами, идеями и фактами сегодняшнего дня и одновременно к неисчерпаемым источникам народных традиций, к богатейшей сокровищнице изобразительного и литературного творчества. Все это открыло перед мультипликацией новые жанровые и стилистические возможности, сделало ее интеллектуально емким и эмоционально насыщенным искусством, способным на образные обобщения большой философской глубины.

Русская мультипликация (термин «анимация» у нас долгое время практически не использовался) младше своих европейских и североамериканских «сестер» лет на пять-шесть. Своим рождением она обязана не только энергии изобретателей нового вида искусства, но и предпринимателей, бизнесменов. Первыми среди них нужно назвать кинофабриканта Ханжонкова и «мастера на все руки» Старевича. В течение 1911-13 годов появились шедевры, оказавшиеся на десятилетия недосягаемым художественным образом, секрет создания которых не сумел раскрыть даже такой маститый критик как Жорж Садуль. Поразительные кукольные персонажи Старевича принимали за дрессированных  насекомых – журналисты наивно вопрошали –как это ему удалось так выдрессировать насекомых. Но самое главное, тогда был изобретен принцип объемного анимационного кино. Первые фильмы для детей: «Веселые сценки из жизни насекомых», «Рождество обитателей леса» с успехом шли на мировых экранах. Фильм «Стрекоза и муравей» был продан в немыслимом количестве для тех лет – 140 копий! А. Ханжонков, рассказывая о первом русском мультипликаторе, вспоминал, что действующие лица его фильма «так сыграли свою роль, что басня Крылова сделалась буквально «притчей во языцех» по всей России». Старевич не занимался книжной иллюстрацией на экране, он создавал новый вид искусства и не боялся экспериментов с формой и жанрами. Сказочно-фантастическая стихия, в которой он так свободно и естественно себя чувствовал, роднила его с Гоголем с его народно-комической поэзией чудесного и сказочного. Недаром Старевичу, одному из первых, принадлежит честь экранизации гоголевских произведений.

В 20-е годы после революции, несмотря на общее смятение, начинает активно развиваться детская отечественная мультипликация, представленная такими талантливыми фильмами как «Каток» Черкеса и Иванова-Вано, «Тараканище» Иванова по сказке К.Чуковского, «Самоедский мальчик» Ходатаева и сестер Брумберг. Эти фильмы следует отнести к числу наиболее ярких и стилистически оригинальных произведений мультипликации тех лет. Куклы впервые в советской мультипликации появились в фильме «Приключения Болвашки» Желябужского в 1927 году. Вслед появились «Мойдодыр» и «Приключения китайчат» — режиссера  Бендерской.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

Наиболее значительным произведением, не потерявшим до сих пор своей художественной ценности, во многом определившие основные позиции и жанрово-стилистические русла развития советской мультипликации и международный авторитет был рисованный фильм «Почта», поставленный талантливым художником  Цехановским по трактовке любимейшего детьми произведения Сергея Маршака. Его особая эмоционально-ритмическая выразительность являет собой счастливый пример верного и бережного кинематографического прочтения литературного первоисточника. «Немой» вариант картины, появившийся в 1929 году, через год был мастерски озвучен – движение различных видов транспорта, которыми пользуется почта: самолета, поезда, парохода – выразительно передано шумами. Это был первый советский звуковой мультипликационный фильм. Он стал событием в истории нашей мультипликации, привлек внимание советской и иностранной печати.

После «Почты» выразительные возможности, которые дает синтез изобразительного и музыкального образа в мультипликации, вызвали особый интерес  Цехановского. Он стремится найти изобразительные эквиваленты к симфонической поэме Онеггера, а затем вместе с Дмитрием Шостаковичем обращается к замыслу создать звуковой мультфильм по пушкинской «Сказке о попе и о работнике его Балде». Смело экспериментируя, режиссер исследовал еще не раскрытые богатейшие выразительные возможности рисованного фильма. Фрагменты не оконченной, к сожалению, картины говорят о самобытности творческих поисков ее авторов. Фильм, однако не получил должной поддержки и прекращение работы над картиной студией «Ленфильм» надолго толкнуло Цехановского в русло широко признанной и потому некритически воспринимаемой технологии и эстетики американского рисованного кино. Сегодняшняя ситуация практически в точности повторяет историю 80-ти летней давности.

1.2.2 СССР – «золотой век» отечественной мультипликации

После революции в 1919 году кино-фотопромышленность была национализирована. Частные производства и кинопрокат перестали существовать. Наиболее ощутимый удар революционные события нанесли по мультипликационному искусству. В 20-е годы немногочисленные  советские мультипликаторы начинают возрождать искусство одушевления, но их усилия кажутся скромными на фоне мирового триумфа революционного кино тех лет, создаваемого Эйзенштейном, Пудовкиным, Довженко.

С тех самых пор, мультипликация надолго останется на том неравном положении – золушка в большом доме киноискусства – где ее десятилетиями будет «затирать» кинопрокат, считая демонстрацию мультфильмов финансово невыгодной. Деятели «большого» кино с тех самых пор привыкли взирать на производство анимации надменно, сверху вниз, как на что-то детски-игрушечное, ненастоящее, третьесортное. Ее пренебрежительно обходила молчанием критика. Однако во главе возрождения советского анимационного кино оказался знаменитый Дзига Вертов, который занялся освоением политической кинографики: агит-плакаты, карикатуры, мультсатира. Его «Советские игрушки» и «Юморески» уже могли рассчитывать на зрительское внимание. Решая идейные задачи, художники пытались освоить новую художественную сферу, экспериментировали с трюками, титрами, одушевлением плоской марионетки, техникой сменных фаз и т.д.  Вскоре мультипликацией заинтересовались профессиональные художники. Небольшие группы выпускников ВХУТЕМАСа снимали на самодельных станках доморощенными камерами, работали целыми сутками на чердаках киноучреждений. «Тушь и энтузиазм» — главный технологический арсенал мультипликатора середины 20-х. К немногочисленным удачам «немого периода анимации» следует отнести фильм режиссера Твардовского «Винтик-шпинтик», снятый в 1927 году и озвученный в Германии в 1931.

Первый известный фильм московских художников «Межпланетная революция» — 20-минутная сатирическая пародия на фильм Протазанова «Аэлита». Также был снят огромный для того времени «Китай в огне» (длительность 50 минут) – мировой рекордсмен по продолжительности мультфильмов. В фильме использовался метод китайской графики, а к первопроходцам присоединились ВХУТЕМАСовцы второго призыва.

Но уже в то время, время полной кустарщины, сами мультипликаторы стремились к индустриальным темпам. Невероятную скорость производства и, самое главное,  свободу движения персонажей обеспечили вырезная перекладка и так называемый «альбомный метод», придуманный Комиссаренко, что позволило работать более продуктивно в технике «плоской марионетки». Фоны рисовались в альбоме, по листам которого последовательно перемещались вырезанные фигуры персонажей. То есть принцип конструирования кадра был аналогичен тому, который использовал Дисней.

Эксперименты и поиски 20-х были устремлены на исследование возможностей анимации, на постижение ее специфики. По аналогии с американской мультипликацией пытались внедрить в наши фильмы систему «серийных» персонажей. Но ни «Тип-Топ» Иванова-Вано, ни «Бузилка» Преснякова, ни «Братишкин» Меркулова не приобрели популярность в качестве постоянных мультгероев.

1927 год становится самым плодотворным для аниматоров-экспериментаторов. Появляется первый детский рисованный фильм «Сенька-Африканец» Иванова-Вано и Меркулова по мотивам сказок Чуковского. Фильм, начинающийся как игровой, в своей мультипликационной части был переполнен гэгами и трюками, и стал не только праздником для зрителей, но и лабораторией для молодых авторов. Этот накопленный молодыми опыт сказался буквально на следующей рисованной картине, снятой в том же году. Неподражаемый и нестареющий «Каток» Желябужского своим успехом обязан, прежде всего, сценарию Бартрама, разработанному до деталей с учетом особенностей мультипликационной выразительности и легкой, словно процарапанной по льду графике в исполнении Иванова-Вано и Черкеса.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Среди картин, созданных мультипликаторами в эти годы, были и поразительные удачи детской анимации: «Тараканище» по сказке Чуковского и «Самоедский мальчик», пользующийся особой любовью зрителей и озвученный в 1931. Эти картины отличались высоким качеством драматургии. Но недостаток сценариев (а это вечная проблема мультипликации) тогда ощущался особенно остро.

В начале 30-х годов совершенствуется пластическая и мимическая «игра» рисованных персонажей, ведется поиск графического решения, хотя авторы еще не отказываются от статуарности графического листа условной пластики комикса и карикатуры. Большой зрительский успех ждал фильм «Квартет» Иванова и Сазонова 1935 года, где «диснеевская техника» была удачно интегрирована в чисто русский материал – басню Крылова.

Мультипликаторы 20-х и начала 30-х годов совершали свои творческие и технологические открытия, работая обособленными группами, не имея возможности обмениваться опытом. Рубеж 30-х годов – пора становления советской мультипликации. Появляются фильмы, востребованные зрителем и в наши дни, а сама отечественная мультипликация формируется как полноправный многожанровый вид национального киноискусства. Еще тогда творцы начинали думать о том, чтобы мультипликация обрела производственную индустриальную мощь. И уже тогда им мешали «ответственные работники», по-прежнему считавшие мультипликационные корометражки ненужным и финансово неэффективным излишеством. Так что непонимание возможностей отечественной мультипликации, недооценка ее творческого потенциала, уживавшаяся с восторженным отношением к американской мультиндустрии (хотя на определенном этапе «диснеизация» обогатит и простимулирует советскую индустрию), — не порождение сегодняшних дней, а давняя и застарелая болезнь, не преодолев которую, отечественная анимация не сможет трансформироваться в здоровую индустрию.

В середине 30-х на весь мир прогремел советский кинохит «Новый Гулливер», созданный с помощью мультипликации. Современников   в этом кукольном фильме поражали движение, облик, «актерская игра» и самобытные характеры кукольных персонажей, существующих «на равных» с актерами. Зрительский успех «Гулливера» превзошел все ожидания, после чего эксперименты стали нормой в мультипликации. Но несмотря на творческие достижения мультипликаторов в 30-е годы, подняться на уровень бурно развивающегося игрового кино мешала рутина кустарщины, непомерно растягивающей сроки производства. Для мультипликации была нужна современная производственная база.

Официально вопрос о новой студии был впервые поставлен на 1-й общемосковской конференции мультипликаторов, созванной профсоюзом работников искусств. Управляющему кинопредставительством «Амкино» в США Смирнову было поручено изучить «конвейерный» способ производства и опыт американских мультипликаторов, в первую очередь Диснея и братьев Флейшер. После возвращения из Америки Смирнов возглавил Экспериментальную мастерскую по производству рисованных мультфильмов. Мультипликаторы обзавелись просветными столами с матовым стеклом во вращающемся круге, со штифтами и пробивками, с этажеркой для стандартных листов. Работа на целлулоиде и контуровка чертежным пером (ранее ее делали кистью, что размывало контур, делало его нечетким), заимствованный у Диснея экспозиционный лист – стали обязательным элементом производства, без существенных изменений просуществовав до наших дней.

Процесс становления отрасли на рельсы индустриализации увенчается созданием специализированной студии – «Союздетмультфильм». Студия создана 10 июня 1936 года, а в 1937 переименована в «Союзмультфильм».  Практически в один год с созданием студии были организованы обязательные трехмесячные курсы без отрыва от производства для всех творческих работников, причем обучаться должны были не только режиссеры, художники-мультипликаторы, звукооформители, но и сценаристы.

Переоценить значимость создания «Союзмультфильма» невозможно. В большом творческом коллективе мастера сотрудничали с новичками. Здесь обучали профессии молодых художников. Складывалась конвейерно-цеховая система производства, просуществовавшая чуть ли не до наших дней. Новая технология нуждалась в большом количестве художников, профессионально владеющих отдельными операциями мультипликационного «конвейера». Рядом с режиссерами, художниками, мультипликаторами сформировались профессии, без которых создание мультфильмов докомпьютерной эры было затруднительным: прорисовщики, заливщики, контуровщики, фазовщики.  Студия превращалась не только в фабрику, но и в профессионально-творческий центр анимации страны.

В рамках новых условий все трудней было находить возможности для авторского самовыражения. На первых порах это вызвало растерянность у многих режиссеров и художников, привыкших к индивидуальному творческому процессу. К тому же киноруководство в приказном порядке настаивало на том, чтобы работы наших мультипликаторов были максимально приближены к диснеевским образцам – и изобразительно и тематически. Классик русской мультипликации Иванов-Вано назвал эти годы «под гипнозом Диснея». Увлекшись производственными преимуществами новой технологической системы, некоторые администраторы в жертву ей готовы были принести предыдущие достижения выдающихся уникальных мастеров. Остро встала проблема содержания картин. На первых порах студия была в приказном порядке ориентирована на производство исключительно детских развлекательных лент в стиле диснеевской «Простой симфонии», корнями уходящей в традицию американского журнально-газетного комикса. Экран наводнили лесные обитатели, рожденные диснеевской системой образов.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Тот недолгий период увлечения Диснеем позднее обернулся тем, что на Западе надолго перестали замечать своеобразие советской мультипликации за ее якобы возведенную в принцип несамостоятельность. Дени Шевалье в книге «Я люблю мультипликацию» утверждает, что «подлинная природа рисованного фильма ускользала от русских и продолжает ускользать», и что «советские мультипликаторы удовольствовались тем, что приняли и приспособили, скудно и вульгарно, графический стиль, который мы сегодня видим в США». Конечно, во времена холодной войны отношение к советской стране было негативным априори, однако реальный повод к таким замечаниям был дан в 30-е.

Тогда же, в 30-е годы в советской республике оформилась самостоятельная творческая профессия, важнейшая в мультипликационном кино – художник-мультипликатор высокой квалификации, или аниматор. Второе определение точнее, поскольку «мультипликатор» дословно переводится всего лишь как «множитель», «аниматор» же означает «одушевитель», т.е. фактически актер рисованного кино. Выделение анимации как самостоятельного процесса в производстве фильма, объединение аниматоров в особый цех, где складываются основы профессионального мастерства, создание курсов художников-одушевителей – эти организационные новшества помогли сформироваться великолепной школе аниматоров, без которой не мог бы состояться последующий взлет советского анимационного искусства. Финансировало все это государство, увлеченное идеей догнать и перегнать Америку.

Студия не только встала на ноги, но превратилась в основную производственную базу советской мультипликации. Индустрия была готова подняться с колен, перестав быть всего лишь «вспомогательной» отраслью кинематографа. Но осуществлению грандиозных планов помешала война. Только что законченный фильм «Муха-Цокотуха», режиссер Сутеев В.Г. сдавал руководству поздно вечером 21июня 1941 года…

Восстановление мультипликации началось с утверждения определенных принципов художественности и профессионального качества. В начале 1944 года на студии собрался первый худсовет. Было заведено так называемое «бригадное ученичество», юноши и девушки обучались у мастеров профессии прямо в цехах студии. Были организованы курсы художников-мультипликаторов. Вновь созданный худсовет занялся привлечением к работе в мультипликационном кино профессиональных литераторов.

Дисней преподнес всему миру главные уроки мультипликации:

— аксиомой стало колоссальное значение выразительности движения в мультипликации

— первостепенное значение придается литературно-драматургической основе, необходимости серьезных экранизаций, больших тем и полнометражных форм.

— приходит осознание, что мультипликации как искусству мысли и больших обобщений решительно противопоказана бессодержательная, пустопорожняя развлекательность

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

— Опыты Диснея с прямолинейным копированием движений и облика актера показали величайший вред натурализма в мультипликации (новые анимационные компьютерные технологии базируются на трансформации, посредством специальных программ, мимики актера в мимику любого фантастического персонажа, но эта натуралистичная игра актера не может называться анимационным искусством)

— в области технологий Дисней тоже преподнес всему миру урок, но в этот урок входило и понимание того, что конвейер, как универсальная форма производства сужает пределы творческих исканий мультипликаторов, нивелирует художественный почерк мастеров, способствует шаблону и штампу. И хотя на конвейере было создано и создается немало первоклассных лент, именно от Диснея пошли некоторые «издержки серийного производства» — наводнившие мировой рынок фильмы стали диктовать определенные нормы вкуса, оценок и эстетического восприятия  в мультипликации.

Эти главные уроки Диснея не только не утратили актуальности, но и встают в центр внимания сегодняшнего положения отечественной мультипликации.

Становление классического «Союзмультфильма» неразрывно связано с расцветом актерской анимации и блестящей анимационной драматургии. Главные усилия и главные достижения – выразительность пластики, мимики, поведения персонажа, а также – умение использовать литературный сюжет как основу именно для анимационного кинопроизводства.

В 1947 году об успехах «Союзмультфильма» узнали во всем мире. Венецианский кинофестиваль отметил мультфильмы «Песенка радости» и «Лиса и Дрозд». В том же году на экраны вышла полнометражная сказка «Конек-Горбунок». Иванов-Вано и Мильчин сумели найти для своей интерпретации сказки Ершова точную цветовую среду, изысканный рисунок и создали самую праздничную из послевоенных картин. Фильм нащупывал новые пути развития «волшебной сказки», и в 1950 году он получил специальный приз Каннского кинофестиваля.

Но именно в это время творческого подъема и воодушевления на всю мощь включилась репрессивная идеологическая машина со своими кампаниями борьбы с «формализмом» и «космополитизмом», жертвой стала вся отечественная мультипликация, подвергшаяся гнету цензуры и диктату соцреализма. Мультипликацию снова загоняли палками в «детскую», в «песочницу», позволяя снимать лишь нравоучительные истории и сказки.  Парадокс в том, что запрет на творческое самовыражение происходил на одной из крупнейших студий Европы, главной мультфабрике страны, производящей уже 30 фильмов в год, где были собраны исключительные таланты и самобытные дарования, которым может позавидовать любая студия мира. Возможно, этим объясняется феномен советского детского мультфильма – формально созданный для детей, он по замыслу создателей был направлен не на них, а на собственное творческое самовыражение,  подавляемое  Системой.

В 50-е годы доминирует жанр сказки, это время расцвета именно детской мультипликации. Несмотря на жестокое давление цензуры, художникам удается создавать фильмы, которые и сегодня смотрятся свежо, поражают мастерством анимации, тонким психологизмом, душевностью, эмоциональностью: «Песенка радости», «Цветик-семицветик», «Когда зажигаются елки», «Непослушный котенок», «Золотая антилопа», «Заколдованный мальчик», «Необыкновенный матч», «Снежная королева». В этих столь разных по стилю, настроению, темпо-ритму фильмах исследовалась природа рисованного образа, жанровых горизонтов, синхронизация графического изображения и актерского воплощения.

«Серая Шейка» того же Полковникова и Амальрика и сегодня восхищает поразительной графикой, мягкой цветовой палитрой, в которой невероятным образом передана тонкая гамма настроений: от щемящей грусти к надежде. Одна из самых пронзительных, человечных и драматичных картин послевоенного времени отличается выдающейся работой одушевителей. Не случайно фильм стал лауреатом множества престижных киносмотров.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

В развитии рисованной анимации и, в частности, жанра волшебной сказки, в основном ориентированной на дошкольников, неоценима заслуга Льва Атаманова. Классикой стали и поставленный в Ереванской студии «Волшебный ковер» и фильмы московского периода «Желтый аист», «Аленький цветочек», а также шедевры «Золотая антилопа» и «Снежная королева». Персонажи у Атаманова – выдающиеся «актеры», сама драматургия тонко выписана не только в диалогах, но в каждом движении: героя, облака, листа на дереве, в цвете, в светописи.

Фейерверк соцветий живописи, лубка, росписи по дереву в классических фильмах Иванова-Вано и Мильчина, лучистая жизнерадостность и неиспорченная наивность картин сестер Брумберг, воздушность и изящный юмор «Кораблика» Амальрика – одного из лучших фильмов для малышей. В нескончаемые годы тоталитаризма, под давлением инстанций, под гнетом унитарной стилистики, причесывающей всех под одну гребенку – мастерам чудом удавалось сохранять уникальность творческих почерков. Фильмы той поры излучают радость, которая так важна в период сверх эмоционального дошкольного возраста.

Что же касается «диснеевского метода», то мы и сегодня не скажем, что он отвергнут. Рассматривая шедевры классического «Союзмультфильма», трудно не увидеть в них влияния диснеевской эстетики, технологии. Но не в «плену Диснея», а с «оружием Диснея» сотворены «Конек-Горбунок», «Снежная Королева», «Заколдованный мальчик», «Федя Зайцев», «Непослушный котенок», «Необыкновенный матч» и его сиквелы – каждый все лучше и лучше (вплоть до «Шайбу!Шайбу!»). Близкой к Диснею эстетикой пронизаны и фильмы о Маугли, и «Ну, погоди!», и трилогия о Простоквашино, фильмы о Карлсоне  и «Тайна третьей планеты», «Бременские музыканты» и т.д.

Неохватна и самостоятельна история «звучащей» мультипликации. Вот лишь основные вехи. В 1930 году был выпущен звуковой вариант «Почты» Цехановского. Через год вышел же его экспериментальный комбинированный фильм «Гопак», и «звучащая» «Вертушка» Атаманова и Сутеева. С тех пор анимация запела-заговорила, зашумела листвой и ветром, залаяла, замычала, засвистала  на разные птичьи голоса. Рядом с прославленными композиторами и музыкантами, с мастерами звукорежиссерского цеха работали выдающиеся актеры театра и кино, со всей серьезностью и щедростью дарящие свой талант рисованным и кукольным персонажам. На «Союзмультфильме» можно  было встретить Яншина, Грибова, Свердлина, Раневскую, Кенигсона, Вицина, Леонова, Гердта, Папанова, Пельтцер, Плятта, братьев Ливановых и многих других замечательных актеров. Завязывался фантастический взаимообмен. Голос актера, по технологии предваряющий работу мультипликаторов, не только воздействовал, но порой совершенно трансформировал «игру» героя на экране. Некоторые из персонажей даже обретали облик знаменитых советских артистов. Фрекен Бок была вылитая Раневская, а бандиты из «Бременских музыкантов» были срисованы с троицы Вицин, Никулин, Моргунов. Но и мультгерои влияли на своих знаменитых создателей-актеров, в чем признавались и Леонов (Винни-Пух), и Джигарханян (Волк в «Жил-был пес»), и Ливанов (Карлсон и крокодил Гена). В звуковой студии «Союзмультфильма» рождались такие шедевры, как «Вовка в тридевятом царстве» с Риной Зеленой и десятки характеров, созданные королевой анимации Кларой Румяновой (Чебурашка и Заяц из «Ну, погоди!»). А человек-оркестр Олег Анофриев, исполнивший в «Бременских музыкантах» чуть ли не все партии, каждому из своих «персонажей» придавал особенные, только ему свойственные интонации и краски. С мультфильмом работали профессионалы высочайшего класса, которые, без отрыва от производства обучали новую смену талантливых мультипликаторов. Эксперты полагают, что одной из причин развала «Союзмультфильма» стала кадровая катастрофа. Из жизни уходили один за другим легенды анимации: Иванов-Вано, Мильчин, Качанов, Попов, Давыдов, Курчевский и другие.  В 90-е годы связь мастера и ученика прервалась – по всей видимости, это основная причина неконкурентоспособного качества отечественной мультпродукции сегодня.

Несмотря даже на тот факт, что новые российские мультфильмы озвучивают новые российские звезды. Князь Владимир говорит голосом Безрукова, Орбакайте озвучивает Звездочку в «Незнайке на Луне». Над фильмом «Незнайка и Баррабасс» работали Хазанов, Виторган, Мишулин, Гальцев. В мультфильме «Алеша Попович и Тугарин Змей» «играет» Маковецкий. И все же той поразительной слаженности игры, голоса и движения, какой обладали классические советские мультфильмы, нынешняя анимация достичь не может.

В  1953 году возобновляется производство кукольных фильмов, названное «третьим рождением» отечественного кукольного мультфильма. Реализаторами инициативы возвращения куклы на экран стали Сергей Образцов, конструктор кукол Гуров, режиссер Ломидзе. В 1954 году вышел на экраны «Карандаш и Клякса» — первый советский послевоенный кукольный фильм, при этом он был полностью мультипликационным (т.е. снятым покадрово). Всем мастерам кукольной студии удавалось в трехмерном пространстве воплощать достижения классического «Союзмультфильма»: эстетику выразительной «актерской игры», драматургическую стройность, эмоциональность – свойственные лучшим фильмам этого периода.

Оттепель в анимации была подготовлена. Художники стремились, несмотря на все препоны, преодолевать шаблонное мышление, прорываться сквозь идеологические трафареты. В профессиональной среде развернулась дискуссия о необходимости внедрения в производство «бригадного метода», старая система производства мешала искусству двигаться вперед.

В 60-е годы возникло ощущение, будто в искусстве распахнулись окна, откуда ворвалась европейская культура. На студию приходят молодые художники – выпускники ВГИКа, не отягощенные правилами выживания в тоталитарных условиях, уже глотнувшие свободы.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

В 60-е было принято решение создать программу для маленьких детей под названием «Спокойной ночи, малыши». Однако в отечественной мультпродукции не нашлось нужных передаче форматов (стандартно советский мультфильм длится 10 минут, а передаче требовались короткие 3-5 минутные мультики), поэтому довольно долго в передаче шел показ мультипликационных сериалов из европейских соц.стран (Чешский «Крот», «Кржмелик и Вахмурка», польские «Болек и Лелек»).

1962 год считается временем анимационного бума. Его начало провозгласили фильмы «История одного преступления»  Хитрука и «Мир дому твоему» Никитина и Николаева. Хитрук не случайно почитается всеми современными режиссерами самых разных стилей и направлений как Учитель. Работающий в анимации с 1937 года, проникшийся лучшими традициями отечественной анимации, именно он стал революционным открывателем и исследователем новых неизведанных областей одушевленного кино, презрев ограничения, пробивая стену запретов. В каждой своей работе он распахивал новые двери, изменял траекторию поиска. Чуть ли не каждый из его фильмов: «Топтыжка», «Каникулы Бонифация», «Человек в рамке», «Фильм, фильм, фильм», «Винни-Пух» — намечал векторы развития для будущей анимации.

В 60-е анимация не только осознает свою взрослость, но и начинает острее чувствовать актуальность, начинает понимать, что со зрителем можно говорить о наболевшем и сокровенном, об ответственности человека перед обществом – причем языком искусства и поэзии. Лучшие мультфильмы времени – настоящие эстетические прорывы. В них социальный накал, размышления о настоящем и будущем, о законах нравственности – облачены в форму философического, исповедального высказывания. Событиями тех лет становятся философско-поэтические притчи Хржановского «Жил-был Козявин» и «Стеклянная гармоника».

Расширение тематических горизонтов впрямую связано с разнообразием изобразительных и технологических решений. Наряду с усвоенным мастерством «игры» и движения, по-новому начинают работать в мультфильмах цвет, фоны, фактура материала.

В это время складывается коллектив самобытных художников кукольного объединения, рождается тихий шедевр «Кто сказал «мяу»?» Дегтярева, определивший интонацию детского мульткино. А нежная «Варежка» Качанова – несмотря на ее кажущуюся простоту, оказалась новым прорывом в детской анимации.

В фильмах нового времени доминирует исповедальное начало. Из мультипликации в режиссуру переходит Юрий Норштейн, и отечественная анимация обретает Автора, строителя фильма как мироздания: «Лиса и Заяц», «Цапля и Журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок». «Авторское» анимационное кино (прежде всего мультфильмы Норштейна и Хржановского), справедливо сравнимое с исповедальной прозой, поэзией, живописью 60-х, выражено и в мастерском использовании всех образных средств киноискусства.

«Союзмультфильм» превращается в планету анимации, каждый из ведущих режиссеров идет собственным неповторимым путем. Назаров дебютирует в 1973 году. Но вершиной его славы становятся 80-е, когда рождаются народные хиты «Жил-был Пес», «Путешествие муравья», «Мартынко».

Настоящая «школа» «Союзмультфильма» складывается как разнофактурная разноцветная мозаика, где каждый из мастеров вносит в общую палитру свою краску, свое особенное мастерство. Поразительное разнообразие техник — графика, живопись, перекладка, объем, песок, бумага, пластилин. Это не конвейер, а ручная, штучная работа – то с рукописями Пушкина, то с воздухом и туманом, то с колыхнувшимся и замершим камышом, то с мягким графитовым штрихом. Студия была самостоятельным миром: фабрикой и мастерской. Работало здесь около 600 человек. И конечно, шедевры здесь были редкими айсбергами на фоне потока вполне крепких, средних картин.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

Рубеж 60-х – 70-х – время народных детских бестселлеров, поклонники которых исчисляются десятками миллионов. «Бременские музыканты» Ковалевской, тетралогия о Чебурашке Качанова, «Ну, погоди!» Котеночкина, дилогия о Карлсоне, серия фильмов о Винни-Пухе Хитрука, «38 попугаев» Уфимцева.

Создается ощущение, что студии все под силу. Нет предела жанровому простору: философские притчи, развернутые социальные метафоры, трагикомедии, сатирические миниатюры, поэтические эссе, романтические баллады. Подтверждается формулировка Эйзенштейна, заметившего, что «мультипликация – самая бесшабашная отрасль кино».

На протяжении четверти века, студия выпускала картины, в том числе такие знаменитые, как «Пластилиновая ворона» и заставка «Спокойной ночи, малыши» Татарского и Ковалева, «Падал прошлогодний снег» того же Татарского, сериалы о Леопольде Резникова, о Великолепном Гоше, бароне Мюнхгаузене, о Фунтике. Авторам студии в рамках жесткой телевизионной структуры было сложно отстаивать разнообразие и самобытность почерков. Но они пытались делать фильмы любимыми и запоминающимися: «Домовенок Кузя» Зябликовой, «Про Матвея Кузьмича» Наумова, «Большой секрет для маленькой компании» Калишера.

В СССР в 1988 году начинают организовываться негосударственные студии (первая ласточка – студия «Пилот»), куда охотней идет молодежь. Татарский и Ковалев, благодаря закону «О кооперации», получают для своей студии юридическую самостоятельность. Идеологи «Пилота» не переманивают союзмультфильмовцев, они «лепят» свою студию с чистого листа. Костяк «пилотовцев» составляют выпускники школы, которую Татарский основал во время работы на телевидении. Здесь ломают диктат хронометражного стереотипа: фильм не обязан быть дотянут или ужат до десяти минут. Вскоре выпускники Школы-студии «Пилот» начинают завоевывать главные награды престижных международных смотров.

С чем советская анимация подошла к «перестроечным» временам? Во-первых, качество и содержание отечественных кинопродуктов для детей всегда отвечали самым высоким требованиям критиков и не вызывали ни малейшего сомнения у взрослых. Практически все сюжеты фильмов и мультфильмов носили добрый и гуманный характер. Контент был адекватен возрасту и понятен ребенку. Само же исполнение ,как художественное, так и музыкальное до сих пор вызывают восхищение. Папа Римский Иоанн Павел II рекомендовал смотреть советские мультфильмы так как «они несут добро и воспитывают в ребенке сочувствие, заботу о других».

Однако золотой век советской мультипликации, к сожалению, завершился.

1.2.3 1985-1990-е – кризис анимационной индустрии в России

90-е годы ознаменованы временем системного кризиса. Перед анимацией практически во всех бывших республиках остро встал вопрос выживания, который стоит до сих пор.

В 90-е годы «Союзмультфильм» за небольшой промежуток времени покинули и организовали собственные студии ведущие мастера: Юрий Норштейн и Гарри Бардин. Школу-студию «ШАР» возглавили Хитрук, Назаров, Хржановский и Норштейн. Уходили не только мастера, но и целые группы профессионалов. Часть мультипликаторов перешла во вновь организованный «Кристмас Филмз» под руководством Елизаветы Бабахиной и занялась английскими циклами.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

Начало распада государственной студии – примерно 1987 год. Целостность «Союзмультфильма» трещала по швам. Студия разделилась на объединения по так называемым творческим направлениям («Комикс», «Поиск», «Традиция», «Объединение детского фильма» и т.д.), возник внутренний раскол. Приоритеты правительства РФ резко поменялись, помещение в Спасо-Песковском переулке отдали церкви, а кукольников буквально вместе с куклами и макетами вышвырнули на улицу.

Студии тотально не везло с руководителями, пытающимися нагреть руки на бесценной коллекции фильмов, которая в итоге была продана Олегу Видову. Долгая и мучительная агония «Союзмультфильма» — многоактная трагедия с неожиданным, подчас криминальным поворотом событий, показательное отражение сумбурного десятилетия жизни страны. Конфликты и судебные тяжбы, юридические переустройства. А в 1999 году указом Степашина создана одноименная студия в статусе Федерального государственного унитарного предприятия, которое и существует до сих пор. Сегодня «Союзмультфильм», преемник крупнейшей студии в Европе, производит около 50 минут мультипликации средней руки. Огромное количество уникальных произведений утрачено. Так, например, массовая переозвучка мультипликационных шедевров для детей 50-ых годов объясняется тем, что оригиналы с советским звуком пропали, сохранились только копии с американским дубляжом, который пришлось обратно дублировать на русский язык. Качество этого озвучивания не просто оставляет желать лучшего – оно убого.

Тем не менее, талантливые мультипликаторы есть и сейчас, только заинтересованных в создании детской мультипликации среди них практически нет. 1989 год можно назвать знаковым для новой российской анимации. Высшие курсы сценаристов и режиссеров выпускают особую «мастерскую», прозванную «золотым набором», которая станет основой новой генерации аниматоров: Алдашин, Петров, Тумеля, Максимов и другие. В этом же году выходят знаменательные фильмы нового режиссерского призыва: «Корова» Петрова, «Его жена курица» Ковалева, «Сапожник и русалка» Угарова, «Подружка» Гаврилко, первые сборники «Лифт» студии «Пилот». Наконец, в том же знаменательном году открывается Первый Всесоюзный фестиваль анимационных фильмов «Крок», который трансформируется в международный, единственный на территории СНГ, форум анимации высшего класса.

Говорить о том, что российская анимация родилась в 90-е годы наивно. Но в это десятилетие структура отрасли переживает кардинальное переустройство. Государственное реформирование печально отразилось на самочувствии отечественной анимации. В годы жесточайшего кризиса государство практически устранилось от обеспечения жизнедеятельности отрасли, и как результат, анимация с трудом влачила жалкое, голодное – в буквальном смысле существование, оказавшись в трагическом положении. Абсолютный минимум, почти клиническая смерть, когда помощи государства хватало лишь на несколько коротких фильмов – 1999 год.

Многие ведущие художники осознали, что необходимо своими руками спасать тонущий корабль. На рубеже 80-х – 90-х годов начинает самостоятельное плавание студия Норштейна «Артель». В 1991 году Бардин создает студию «Стайер», в том же году возникает «Аргус-Интернейшнл» под руководством Репина. В конце 90-х студия «Человек и время» приступает к созданию первой анимационной картины – совместной с англичанами постановки «Моби Дика» режиссера Орловой. Набирает обороты так называемый «шекспировский» заказ на «Кристмас Филмз» (англичане серьезно поддержали нашу анимацию в кризисные годы). В 1993 году родилась Школа-студия «ШАР». Петров организовал в Ярославле студию анимационных фильмов «Панорама».

Итак, 90-е годы оказались временем парадоксов. С одной стороны, отрасль катилась в бездны кризиса, когда системное восстановление казалось уже почти невозможным. Погибали флагманы индустрии – главные студии страны. С другой стороны, рядом росли новые студийные «организмы». Рожденные в кризисную пору, они обладали иммунитетом ко всякого рода трудностям. Но сложно однозначно ответить на один важный вопрос: мог ли восстановиться разрушенный «Союзмультфильм» в рамках общей программы «оздоровления» отрасли, или возрождение анимационного кино началось, когда восстановление разрушенного хозяйства анимации перестали связывать исключительно с «фундаментом» — центральной государственной студией?

В самые сложные кризисные времена аниматоров более всего беспокоила полная изоляция их творчества от зрителей. В лучшем случае хорошей картине могло повезти с прокатом, но в целом публика не подозревала о существования целого пласта культуры. Телевидение продолжало крутить старые пленки. Еще в начале 90-х,Александр Татарский и культуролог Анатолий Прохоров предложили киносообществу и руководству кинематографа «Программу индустриализации анимационного кино в России». Эта долгосрочная программа ставила своей целью, сохранив нишу авторского кино, восполнить отсутствие индустриальной мультипликации. Основной вектор движения: полные метры и сериалы (сегодня это самые востребованные форматы), копродукция с западными студиями. Уже тогда авторы программы доказывали несостоятельность потока десятиминутных фильмов, зависших между авторским и заказным кино. Программа призывала к созданию треннинговых школ при студиях, способных обеспечить практичное индустриальное обучение: мультипликаторов, прорисовщиков, фазовщиков, ассистентов, компьютерных дизайнеров и т.д. Призывала следовать примеру студии «Пилот», где равновесие и стабильность в кризисных ситуациях обеспечивались благодаря двум факторам: коммерческому и авторскому. Но разработанная мультипликаторами концепция развития анимационного кино России до 2005 года, в которой были точно сформулированы цели, пути и механизмы реализации, характерные для специфического вида кинематографа, не была реализована, и подъем анимации задержался на 10 лет.

Угасанию сопротивлялись в первую очередь мэтры, закаленные в битвах с идеологической машиной прошлого. Не прекращал работу Норштейн. Практически лишенный помощи государственной поддержки. Не сдавалась студия «Стайер» Бардина, в 1995 году здесь завершили получасовой рукотворный пластилиновый фильм «Кот в сапогах». Мастера Хитрук, Назаров, Норштейн и Хржановский помогали молодым «шаровцам» доводить дебютные проекты до уровня уникальных художественных образцов. На разных студиях продолжал создавать свой фантасмагорический мир Максимов, его маленькие фильмы, прежде всего «54», получали букеты призов. На долгосрочных тематических проектах (в первую очередь заказных) объединялись кукольники. Постепенно «Пилот» из небольшой студии превращался в индустриальное производство, учебно-производственный комплекс, способный не только производить раритетную авторскую и коммерчески выгодную анимацию, но и обучать.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Несмотря на общее депрессивное состояние отрасли, 90-е, особенно вторая их половина, стали временем проснувшихся надежд. И если мы говорим сегодня о робком пробуждении анимации от долгой летаргии, то должны заметить, что оттепель нового времени началась раньше, во второй половине 90-х.

Скорее всего, в истории отечественной анимации 1996 год станет годом предвестия будущих успехов. Российские «одушевители» заявили о себе столь мощно, что обратили на себя внимание всего мира. Целая россыпь блистательных премьер, удивительное разнообразие авторских стилей, способов пластического существования свидетельствовала о формировании творческого потока – новой генерации. Это поколение самостоятельных художников, известных и чтимых в первую очередь за пределами России. Но детской мультипликации,по прежнему, не находится места среди прекрасных авторских работ.

В том же 1996 году в Тарусе проходит первый Открытый Российский фестиваль анимационного кино (в 2002 году он переезжает в Суздаль). В отсутствии проката роль этого форума невозможно переоценить. В кризисные годы благодаря «Тарусе» страна и мир узнавала, что российская анимация, несмотря ни на что, еще жива. Аниматоры могли встретиться, увидеть работы друг друга, обсудить общие проблемы. Даже в этот период «малокартинья» возникали интересные работы, привлекающие внимание профессионального сообщества внутри страны и за ее пределами. Но о массовом прокате по-прежнему нет и речи. Российская анимация во многом превращается в авторские, исключительно фестивальные работы для себя и близкого окружения.

Однако в Петербурге снова задышала анимационная школа – сначала благодаря творческой активности режиссеров Евтеевой и Бронзита. Но затем питерцы отважились, чуть ли не с нуля, начать индустриальные проекты: сериалы и полнометражные фильмы. В процессе производства долгоиграющих «Приключений в Изумрудном городе», «Карлика-Носа» обучались, осваивали новые технологии. Сегодня студия «Мельница» успешно снимает как полнометражные фильмы, так и знаменитый сериал «Смешарики», который стал невероятно популярен у новых поколений малышей. Впрочем, многие детские психологи замечают, что, несмотря на некоторые плюсы этого сериала, адресность его для дошкольников сомнительна, кроме  некоторых  специальных выпусков, посвященных правилам дорожного движения и правилам гигиены.

1.2.4 2000-2013 г.г. – новый курс: появление рынка анимации

Кризис в анимации бушевал вплоть до 2000 года, после которого очень медленно – не сразу и не просто – начался подъем. С чего он возник? Очень хочется найти некие тайные механизмы, подвигнувшие к преображению отрасль анимации. Но чаще всего объяснение не кроется в метафизике. Все началось с нового экономического витка и пересмотра государством своего отношения к анимации. Дело касалось не только финансирования, которое неуклонно из года в год начало возрастать, и которое в итоге сыграло огромную роль в том, что студии встали на ноги, появились  качественные проекты. Было задано направление движения. Главными ориентирами возрождающейся отрасли были назначены детское кино и дебюты. Но прежде чем переходить к идеологии, остановимся на статистике, которая представляет собой не просто голые цифры.

С начала 2000-х годов ситуация финансового обеспечения начинает меняться. В 2000 было полностью профинансировано 9 картин. Несмотря на мизерное число, результат не оказался плачевным. Появились «Носки большого города» Ушакова, «Лукоморье. Няня» Серегина, два выпуска «Веселой карусели». В 2001 году – уже 17 фильмов, запомнившихся жанровым и стилистическим разнообразием: стеклянно-живописный «Моби Дик» Орловой, «Чуча-2» Бардина, пронзительно нежные «Кошки под дождем» Демина, экспериментальное трехмерное «Божество» Бронзита. В 2002 году – 24 картины.

В это же время мучительно складывался и альманах «Волшебный фонарь» — сборник, созданный дебютантами под присмотром мастеров. Возрождая традиции старой союзмультфильмовской «Карусели», этот альманах, как и выпуски сборника «Мультипотам», открыли путь в профессию целой плеяде талантливых начинающих художников.

В 2003 году при относительно небольшом числе картин (22), приоритет был отдан авторской анимации, а не детской. Хоть и был зритель вознагражден обоймой самобытных рукодельных работ, но творений для дошкольников среди них не встретилось. В том же году завершена одна из самых изысканных работ десятилетия – «Маленькая ночная симфония» Геллера. Событием для отрасли стал выход на экраны страны мультфильма «Карлик-нос» Максимова (который и сделал известной студию «Мельница»). Но главное, был преодолен негласный запрет на показ российской анимации на большом экране.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

В 2004 году было профинансировано 68 картин. На экран вышли полнометражные «Незнайка и Баррабасс» Гроссу, «Щелкунчик» Ильиной, «Алеша Попович и Тугарин Змей» Бронзита, «Чуча-3» Бардина. Наконец завершены первые фильмы долгоиграющего проекта «Классика – детям» студии «Анимос». Налажен конвейер в Петербурге по производству мега-сериала «Смешарики». В том же Питере индустрия сооружается практически на пустом месте. Набирают темпы работы две большие, с точки зрения коммерции вполне успешные студии, создающие в основном полнометражные фильмы («Мельница») и сериалы (Студия компьютерной графики и анимации «Петербург»). «Пилот» завершает первые 11 фильмов из цикла «Гора самоцветов», тем самым демонстрируя адекватные Западу темпы производства без потери профессионального качества.

В конце 2006 года Петров заканчивает очередной живописный рукотворный труд – 26 минутный фильм «Моя любовь». Завершена работа над шестью фильмами сериала «Микрополис», над «Куртуазными историями» — совместным проектом с белорусами. Марголина на студии «М.И.Р.» готовит к выпуску первые картины проекта «Сказки старого пианино», закончена работа над «Вечными вариациями» Евтеевой, Угаров завершает полнометражный проект «Бабка Ежка и другие».

Проблема полнометражного фильма становится узловой проблемой отрасли. С одной стороны, это путь к индустриализации, поскольку каждый из больших фильмов вынужденно обрастает не только штатом, но подчас и студией. Кроме того, именно полный метр востребован прокатом. Взрыв интереса в России к «долгоиграющему» анимационному кино вызван не только его успехами на фестивалях, но и сборами западных мультхитов.

В последнее десятилетие на наших глазах складывается невероятная ситуация. Несмотря на тяготы производства, мизерное госфинансирование, отсутствие индустрии, считанное число профессионалов второго звена, прежде всего художников-мультипликаторов, в работу запущены десятки фильмов. Вопросы художественности, качества, профессиональной этики, мастерства режиссуры и художников – отступают под натиском коммерции. Пока неясно, станет ли полный метр спасительной соломинкой, которая вытянет российскую анимацию на индустриальные рельсы, не девальвирует ли он надежд зрителей на способность отечественных мульт-хитов конкурировать с западными бестселлерами.

Итак, основная тенденция российской анимации на рубеже веков – движение к стандартизации.  К сожалению, это не всегда гарантирует высокое качество  (есть исключения — прежде всего это касается цикловых проектов типа «Горы самоцветов», заявивших высокий уровень профессии), поиск разнообразия языка. Следует отметить, что направленное финансирование «молодой анимации» во многом оправдалось. В последнее пятилетие в анимации опять происходит смена поколений, о себе заявила целая группа талантливых начинающих режиссеров. Но большое число новоиспеченных режиссеров не подкреплено обучением профессионалов второго звена: художников, художников-мультипликаторов, звукорежиссеров, компьютерных дизайнеров.

Сегодня, по сути, чуть ли не все фильмы создаются по заказу Федерального Агентства по культуре и кинематографии. Однако вроде бы отлаженная система не позволяет продюсеру-государству отслеживать ни процесс производства, ни – что еще более важно – его результат. В итоге режиссер, проваливший проект, может получить деньги на новый. Нет общей программы индустриализации анимационной отрасли, хотя ее необходимость назрела давно. Нет самостоятельной статьи финансирования обучения профессионалов, и студии вынуждены из средств, выделенных на производство, организовывать курсы и треннинговые школы.

Постепенно определились студии-лидеры, каждая из которых обретает собственное лицо. Екатеринбургская студия разрабатывает нишу авторского кино. Это делать ей все труднее, авторы получают призы на крупнейших фестивалях мира и уезжают из города, а некоторые и из страны. «Мельница», «Аргус-фильм», «Петербург» всерьез и надолго увлеклись коммерческим кино, воспринимая его как проекты с обязательным художественным качеством, хотя эти устремления не всегда оправдываются. «Анимос» чуть ли не в единственном числе оберегает и продолжает традиции кукольной, раритетной сегодня анимации, существующей как исчезающий вид искусства. Цикл «Классика детям» — убедительный пример верности традициям.

Острое ощущение современности, того, что фильмы делаются сейчас в России, более всего присуще работам студии «Пилот». Это дыхание современности в стиле, ритме, дизайне, монтаже – главное достоинство качественного профессионального цикла «Гора самоцветов». При этом «Пилот» на данном исполинском просветительском проекте, собрав режиссерскую элиту страны, талантливую молодежь – неожиданно для многих стал главным продолжателем лучших союзмультфильмовских традиций, традиций советской мультипликации с ее непременными лозунгами: «развлекая поучай» и «работая обучайся». Отличающиеся по уровню картины этого киносборника сказок объединяет удивительное сочетание: уникальность каждого фильма не противоречит крепкой целостной структуре всего цикла.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Компьютерные технологии осваивают все большее пространство, без них невозможна ориентация на массового зрителя. Ручной труд постепенно вытесняется цифровыми технологиями. Но многое из того, что пользуется успехом у массового зрителя, противоречит эстетическим программам и профессиональной иерархии предшествующих десятилетий. Авторское, экспериментальное, рискованное уходит на периферию анимационной отрасли. Властвует коммерчески убедительный мейнстрим. Крупнейшие мастера уходят в преподавание и продюсирование.

Если говорить о нынешнем возрождении индустрии российской анимации, то ее основу, фундамент закладывают студии, работающие с долгосрочными проектами, аккумулирующими все профессиональные силы отрасли, в которых рядом с мастерами работают новички, а на курсах и треннинговых   школах обучаются будущие поколения аниматоров. Фильмы снимаются в соответствии с мировой системой мультпоказа, модернизируется технология, постепенно сокращаются сроки производства.

1.2.5 Выводы

Идея-двигатель во имя спасения отрасли – направление на индустриализацию — помогала российской анимации подниматься на ноги во времена жесточайших социальных, политических и экономических кризисов. Вдохновленная инициативой кинопромышленника Ханжонкова, российская анимация – наследница по прямой советской мультипликации – сегодня объединяет усилия отдельных мастеров, студий, школ, направлений – в общем движении к налаженной системе индустрии. К потоку востребованных зрителем и, что важно, окупаемых фильмов мейнстрима.

«Мультипликация в силу объективных условий, даже от нас не зависящих, становится или может в скором времени стать идеальным средством массовой коммуникации».

  • После изобретения первых технологий производства анимационного фильма, он безоговорочно был признан во всем мире как вид искусства. Нынешним авторам детской анимации никогда не следует забывать об этом, несмотря ни на какие коммерческие требования — поскольку дошкольники очень восприимчивы к культурным контекстам.
  • Технологическая трудоемкость производства всегда делала мультипликацию очень затратной. В капиталистическом мире это обстоятельство заставляло изобретать все больше и больше способов, как снизить издержки и приобрести конкурентные преимущества (в том числе качество, новые творческие решения), что привело к созданию мощных мультипликационных студий, зависимых от законов рыночной экономики и изначально ориентированных на потребности зрителя. В Советском Союзе отношение к мультипликации менялось в зависимости от настроения высоких начальников. Поначалу мультипликация держалась на усилиях энтузиастов, и была не интересна государству, но после получила государственную поддержку, а так же технологии и оборудование, заимствованное у студии Диснея. В результате образовалась крупнейшая в Европе студия «Союзмультифильм», ориентированная не на запросы зрителя, а на заказ государства, единственно возможного в то время источника финансирования студии. В интересы Советского Союза, прежде всего, входил престиж социалистического общества в мире, а не создание массовой культуры, которая приносила бы финансовые дивиденды. Таким образом, изначально отечественная анимация была ориентирована на максимально высокую планку произведения искусства, а не источник прибыли.
  • В силу запрета на взрослую мультипликацию в послевоенное время мультфильм стал автоматически восприниматься как продукт для детей. Ситуация стала меняться ближе к 70-тым.
  • Отечественная мультипликация развивалась в тепличных, относительно законов рынка, условиях, поэтому, как и многие отрасли в России, оказалась не готова к «оскалу капитализма» при смене политических, экономических, социальных условий. Оказавшись без единственно возможного в истории советской мультипликации продюсера – государства, эта отрасль была обречена на вымирание.
  • Если бы не героические усилия отдельных энтузиастов, то ситуация с производством российской мультипликации могла обстоять еще хуже.
  • Исторически сложилось, что в нашей стране спрос на мультипликацию для дошкольников исходил не от зрителя – конечного потребителя продукции, а от государственного заказа и внутренней потребности художников аниматоров в творчестве, адресованном детям.
  • Изменившиеся политические, социальные и экономические условия в стране привели к тому, что старая система рухнула, без господдержки. Новые, выживающие самостоятельно студии, не в состоянии конкурировать в качестве сзападноймультпродукцией, но уже появились единичные успешные проекты. Но даже эти проекты сильно уступают в художественной ценности советским образцам. Катастрофически не хватает квалифицированных кадров.
  • В советское время мультипликация для дошкольников всегда была адресована детям старше трех-четырех лет (малышам были адресованы книжки с картинками, музыкальные виниловые пластинки и диафильмы) Мультипликаторы, загнанные киноначальниками в «песочницу», часто вкладывали в мультфильмы «недетские» смыслы. Это обогащало мультпродукцию глубоким символами и философскими смыслами, но не делало ее понятнее для детей, особенно маленьких. Мультфильмов, адаптированных для восприятия детей младше трех лет «Союзмультфильм» никогда не выпускал.

Глава 2

2.1 Особенности анимационной продукции для детей дошкольного возраста

2.1.1 Психология и особенности детского восприятия

Учитывая, что только  к 3-4 годам ребенок приходит к пониманию разницы между воображаемым и реальным, то мультфильмов для детей более раннего возраста, тем более от шести месяцев, ни в Советском Союзе, ни в России не производилось и не производится.  Наше же исследование современной ситуации показывает, что дети младше трех лет активно потребляют мультпродукцию. Родители настроены на прививание традиционных ценностей и говорят о том, что с радостью использовали бы мультфильмы отечественного производства для детей раннего возраста, при условии и надлежащего качества. Но как определить это качество, понять довольно непросто. Даже заслуженные детские психологи разнятся в оценках этого качества — кто-то советует ограждать детей от проявлений агрессии в мультфильмах, а другие говорят, что агрессия может помочь ребенку избавиться от нее.

Об особенностях восприятия детей на разных этапах развития мы можем немного узнать из исследований детских психологов и нейрофизиологов. Несмотря на неизученность данной тематики, относительно влияния мультипликации, можно сделать приблизительные прогнозы, которые помогут родителям малышей правильно сориентироваться.

Один из самых известных нейрохирургов современности, работающий с детьми – Глен Доман, утверждает в своих исследованиях, что «в период активного развития мозга ребенку заложено природой впитывать в себя всю окружающую информацию. В этот период он не нуждается в дополнительной мотивации, а делает это легко и непринужденно».

Время развития мозга у ребенка:

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

от 0 до 3 лет — наивысшая активность,

от 3 до 6 лет — резкое торможение,

после шести — почти полное замедление и окончание формирования.

Подтверждает его исследование и Масару Ибуки, японский новатор в сфере раннего развития. В течение первых трёх лет жизни у ребёнка самый высокий потенциал к обучению. Исследования физиологии мозга, с одной стороны, и детской психологии – с другой, показали, что ключ к развитию умственных способностей ребенка – это его личный опыт познания в первые 3 года жизни, т.е. в период развития мозговых клеток.

Исследование показывает, что избавиться от мультсмотрения не так-то просто – возможность посадить ребенка за мультфильм служит своеобразной защитой для мам от чрезмерного поглощения заботами о малыше, особенно если некому ей с ним помочь.

0-6 месяцев. Приглушенный звук телевизора, в первые недели жизни убаюкивает ребенка, однако уже в 2 — 3 месяца он начинает поворачивать голову к мерцающему экрану, а уже два месяца спустя, реагирует на знакомую рекламу. Очень плохо на данном этапе развития науки о человеческом мозге изучена связь визуального восприятия младенцев со звуковым. Зрительная и осязательная связь устанавливается очень рано, но тактильные ощущения далекий экран не обогащает. Ученые не могут ответить сегодня на вопрос, как воздействуют движущиеся картинки на младенца, однозначно. Во избежание непредвиденных негативных последствий психологи рекомендуют ограждать младенца от телевизора. Абсолютно недопустимо смотреть телевизор во время кормления ребенка – в процессе него все внимание взрослого должно быть отдано младенцу.

6 — 18месяцев. Если в этом возрасте ребенку показать по телевизору, как кто-то пользуется каким-либо предметом, то он это запомнит и на следующий день будет способен правильно повторить эти действия с предложенным ему в реальности игрушкой или инструментом. Такая удивительная способность как имитация появляется у детей в гораздо более раннем возрасте, чем думали раньше. В этом смысле аудио-визуальный контент может послужить для получения опыта, но неадаптированные мультфильмы и передачи лишены для ребенка всякого смысла – даже если ребенок повторяет что-то за телевизором, то, как правило, это не дает ему никакого развития, без тактильного закрепления, а появившиеся нейронные связи «простаивают» и быстро разрушаются, в итоге, мыслительные операции не развиваются, что, конечно, наносит вред полноценному умственному развитию. Кроме того, даже если сюжет непонятен – ребенок все равно переживает его эмоционально, но воспринять он может все совсем не так, как было задумано автором. Психологи категорично говорят о том, что детям до трех лет нельзя смотреть никакие мультфильмы. Это принесет только вред развитию ребенка, пользы не будет. Ребенок, посаженный раньше трех лет перед телевизором, упускает главную возможность столь важного периода – изучать мир тактильно. Исследования уже подтверждают, что именно раннее смотрение приводит к таким результатам, как синдром гиперреактивности у детей, нарушение и задержка речи, аутизм. Вот интересный пример из глубинного интервью – мама троих малышей вспоминает, как она сама воспринимала мультфильмы в детстве:

«Мультфильмы бывают разные – я в детстве тоже рано стала телевизор смотреть — поскольку наша квартира была однокомнатной, а телевизор был «главным украшением стола» предполагаю, что мультики я увидела как только начала ходить, то есть с года где-то (комната была разгорожена шифоньером, за которым пряталась моя кроватка). До трех лет я мультфильмы очень странно воспринимала – например, совершенно нестрашный в понимании взрослых мультфильм  «Как Львенок и Черепаха пели песню» для меня был суровым психологическим триллером: Во-первых, мои слух и разум сразу срезало то, что малыш-львенок говорит голосом полоумного старика, а черепаха (женского рода) голосом прокуренного дядьки со второго. Потом меня пугал конфликт, который у героев мультфильма возник сразу же после знакомства, когда они решили петь песню вместе: Черепаха: «Не сижу, а лежу», Львенок: «Это ты лежишь, а я сижу». Мне маленькой казалось, что это непростительное хамство, со стороны ребенка-Львенка, так отвечать Черепахе, которая видимо пожилая и поправила его, а он вместо того, чтобы послушаться – перечит. Еще он тяжко грешил свистом (мама и бабушка внушили мне, что это очень неприлично). Я довольно долго думала, после этого мультика, что Носорог – это птица тукан, которую показывали качающуюся на лианах  под слова песни «Носорог-рог-рог идет»  — логически все сходилось – у тукана нос очень похож на рог. Это псевдознание со мной надолго осталось. Научившись говорить я доказывала маме, что Носорог – это птица такая. Дальше вообще начинался ужас, в моем до трехлетнем понимании. Хамский львенок, не спросив разрешения, лезет черепахе на хребет, не попросив вежливо, а в повелительном наклонении говорит: «А теперь покатай меня, Большая черепаха!» и с воплем, от которого я съеживалась от стыда: «Я-я-я» скакал на бедной черепахе галопом по всей округе – жирафы в ужасе взирали на то, как он тянул беднягу тонкой бечевкой за горло. После просмотра этого мультфильма я была в холодном поту от ужаса. Позже, когда случалось, что этот мультфильм транслировали – я уходила или просила переключить – мне было стыдно, что такие львята живут на свете и их еще показывают по телевизору».

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

Это признание полностью соответствует рекомендациям психологов, о том, что  самым маленьким детям не подходят привычные детские мультфильмы — для них нужны специальные, адаптированные к их возрасту программы, в разработке которых обязательно должны участвовать серьезные детские психологи и нейрофизиологи.

18 месяцев – 3 года. В этом возрасте существует опасность формирования детских страхов, если ребенок сидит перед экраном в одиночестве. Он уже многое способен понять в мультфильме и очень глубоко переживает эмоционально, однако пока не в состоянии найти путь для выражения своих чувств. Только при условии совместного просмотра со взрослым, который будет объяснять и комментировать ребенок будет чувствовать себя не таким беззащитным под эмоциональным натиском. Только когда все из увиденного обретает смысл, посредством объяснений родителя, малыш запоминает контекст и до конца проживает все эмоции, что минимизирует риск появления страхов, но не гарантирует стопроцентной безопасности. Если не удалось дать объяснения в процессе просмотра, то лучше дать их после, чем оставить вовсе безо всяких комментариев. Выготский Л.С. ввел в педагогическую психологию такое понятие как «зона ближайшего развития».  Зона ближайшего развития — «область не созревших, но созревающих процессов», объемлющие задачи, с которыми ребёнок на данном уровне развития не может справиться сам, но которые способен решить с помощью взрослого; это уровень, достигаемый ребёнком пока лишь в ходе совместной деятельности с взрослым.

В этом случае малыш может извлечь из мультфильма что-нибудь действительно полезное, что он захочет творчески реализовать – вот еще одна счастливая иллюстрация грамотного родительского комментария, правда данного ребенку в возрасте 3-х с половиной, который сегодня уже тоже мама, но помнит яркое впечатление детского триумфа так, словно это было вчера:

«…Мне очень нравился чешский Крот. Когда мне было уже около трех-четырех лет — я смотрела мультики очень осознанно. И мне кажется, что это приносило мне только пользу. Например, я очень хорошо помню первый выпуск «про Крота» – сейчас, когда пересматриваю – возвращаются ощущения тридцатилетней давности. Какую пользу мне принес мультфильм? Во-первых, меня заинтересовал процесс изготовления ткани (мне казалось, что это та самая крутая «заграничная» волшебная джинса).  Я спросила у мамы, как устроен ткацкий станок (его делали муравьи в мультфильме – но это было сложно для моего тогдашнего понимания) — мама кропотливо мне разъяснила, что к чему, после чего, я САМА изготовила свой собственный станок из конфетной коробки и булавок и с помощью крупной «цыганской» иголки…В том же мультфильме мне очень понравился аист, и я подглядела, как его рисовать – все только диву давались – как же я здорово рисую аиста. Или был еще кукольный мультик по сказке «Бычок-смоляной бочок», вообще я кукольные не любила, но в этом мультфильме  меня буквально «заводила» кукла бычка – я понимала, что могу сделать такую же – надо только связать в двух местах охапку соломы – воткнуть в нее березовые полешки и все, почти готово. Думаю, что действительно рано детишкам мультики до трех смотреть – очень непредсказуемо они их воспринимают – а вот когда в ребенке просыпается творец, то виртуальные мультфильмы обогащают запас идей – главное, чтобы был рядом взрослый, который поможет идеям воплотиться в реальности».

Проведенные глубинные интервью детских психологов, а также глубинные интервью самих, пусть и взрослых уже детей, лишний раз дает понять, насколько сложен и хрупок внутренний мир маленького ребенка. И насколько созидательной или разрушающей может быть сила воздействия детской анимации.

Каким образом анимация так сильно влияет на детское сознание и подсознание?

В-первых, это «картинка». Она должна быть яркой и запоминающейся. И она обязательно должна быть динамичной. Общий видеоряд мультфильма должен поразить восприятие маленького зрителя. Все должно двигаться быстро, сменяться молниеносно. Кадры сменяют друг друга со скоростью на грани возможностей восприятия. Все «мелькает, наезжает, исчезает, взрывается и дымится». Зачастую такая подача спасает мультфильм от примитивности сюжета и персонажей. И главное, она оказывает интенсивное воздействие на все органы чувств ребенка. И маленьким детям, в силу особой возрастной восприимчивости, порой очень сложно выйти из этого «мира».

Во-вторых, это звук. События на экране перегружены речевым сопровождением. Герои все время говорят, комментируя свои действия, малейшее событие или поворот сюжета, обсуждают свои мысли и поступки других. Но что и как они говорят? Их речь однотипна и проста. Кстати, зачастую само содержание слов героев непонятно детям. Информация не усваивается, так как дошкольники в большей степени воспринимают движение и созданные образы, эмоции, чем вербальный контекст. Это не говоря уже о том, что обилие звуков просто перегружают слуховую систему ребенка. Музыка, которая используется в современных мультфильмах  — убога, и слишком проста. Вообще, в качественном мультфильме, музыкальное сопровождение – это отдельная история, затрагивающая эмоциональную сторону в восприятии ребенка. А что может затронуть музыка из современных сериального типа мультфильмов?

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

Основная же проблема современной мультипликации, именно для детей дошкольного возраста, помимо куцых сюжетов, плоских героев, отсутствия культурных и моральных ценностей, эстетики, заключаются в том, что нет четкой градации – для какого возраста предназначен тот или иной мультфильм. Нет четких критериев, адресности нет. Вообще, само слово «мультфильм» в нашем понимании предполагает зрителя дошкольного и младшего школьного возраста. Но, если проанализировать, саму анимационную продукцию легко заметить, что она адресована более старшей возрастной аудитории. Тем не менее, смотрят их преимущественно малыши, начиная с 1-2 лет.

2.1.2 Педагогическая функция: мультфильм, как способ познания мира – эстетическое и культурное воспитание

Мультфильмы, рассчитанные на детское восприятие, живо затрагивающие их детские интересы становятся особенно дороги детям. И это не удивительно – анимационное искусство близко детскому восприятию уже по самой своей образной природе: волшебный мир сказки, кукол, «оживающих игрушек», веселых и занимательных историй с рисованными человечками и басенными зверями  — все это естественно включено в богатый и неисчерпаемый мир детской фантазии, причудливо сочетает на экране вымысел и реальность по тем же законам и принципам, по которым они соединяются в детской игре дошкольника, представляющей собой мудрый и необходимый пролог «жизни взрослых».  Воспитание без нравоучения – вот основная задача детской мультипликации. Тем и ценна для детей сказка, что она способна легко и естественно сочетать занимательность, динамику сюжетного развития с познавательностью, лукавый юмор с серьезным содержанием, фантастическое с реальным. Ярких и характерных героев она сталкивает в конфликте, раскрывая в действии человеческие черты и качества, утверждая в драматической борьбе силу и обаяние доброго начала. Сказочные мотивы не только передают культурные архетипы, но и создают возможности для рассказа о современности, что помогает ребенку впитывать реальную картину мира. Еще Горький говорил о том, что создать современную сказку – сложнейшая творческая задача и она тем ответственнее, чем младше ребенок, для которого она предназначена. «Мультфильмы – это обычно первые в жизни кинопроизведения, входящие в сознание ребенка; телевидение все чаще приковывает к ним внимание детей, и трудно переоценить ту роль, которую они могут сыграть в формировании эстетических вкусов, характера, жизненных представлений». Так писал в своей книге «Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации» Сергей Асенин еще в 70-е годы. Создание мультипликационных произведений для детей было важным и неотъемлемым общественно и государственно важным делом в советский период. Большинство произведений детской анимации того времени были отмечены печатью творческих поисков режиссеров, сценаристов, художников, которые понимали, насколько важна и ответственна работа мультипликатора, создающего фильмы для детей. Какое широкое, не всегда предвидимое по масштабам и глубине влияние она может иметь на детей в своей дальнейшей экранной жизни. Асенин С.В. отмечал, что детскому мультипликатору необходимо учитывать, на кого рассчитано и кому адресовано его творчество, хорошо знать возрастные особенности психологии и круг интересов детского зрителя, характерные особенности его эстетического восприятия.

В послевоенные годы мастерами советской мультипликации были созданы многочисленные фильмы – сказки, которые до сих пор востребованы сегодняшним зрителем. Современный опыт мультипликации показывает, что поставить фильм – сказку не так-то просто, даже в том случае, когда литературная первооснова обладает высокими художественными достоинствами. Драматургия сказки часто строится на столкновении двух противоборствующих сил. Очень важно, при этом, насколько жизненна и реальна эта диалектика борьбы. Плохо, когда за стилистическими фигурами становится расплывчата и невнятна главная мысль картины – которая, чем меньше ребенок, тем должна быть доступнее пониманию. Становится ясным, что чем меньше зритель, тем тоньше и филиграннее должна быть работа художника. В советский период мультипликация создавалась не столько с привлечением педагогических методик, сколько с помощью тончайшего чутья мультипликатора, который и сам порой был ребенком по своему мироощущению. В семидесятые в детской мультипликации господствовала  романтика, как в кукольном фильме «Бабушкин зонтик» Льва Мильчина. В подобных работах присутствовала та тонкость вкуса, которая так отличает советскую детскую мультипликацию.

Сегодня многие мультипликационные продукты несут следы ремесленничества и штампа, причем еще и американского. Впрочем, было довольно досадно узнать, что некоторые современные родители ценят такой пустоватый, в общем-то фильм, как «Королева зубной щетки» за внедрение привычки чистить зубы, а одну из серий того же «Лунтика», за внушенную ребенку мысль о пользе поедания творога. И хотя сегодня такие штампованные фильмы, как «Лунтик» нередко точны по своей дидактической задаче, они не способны обогатить духовный мир ребенка.

Из педагогики и психологии известно, что дошкольникам близки, понятны и дороги образы животных. Разумеется «звериные метафоры» никогда не уйдут из детской мультипликации, точно также как из басни и из кукольного театра. Но совсем не безразлично, какое живое, реальное человеческое содержание они несут в фильме. Тот факт, что непосредственное детское восприятие, прежде всего, сосредотачивает  свое внимание на сюжете, движении, броскости персонажа, не дают права создавать ярко раскрашенные фильмы-пустышки. Это самый главный грех современной российской мультипликации для малышей.

То есть сегодня современная детская мультипликация если и сохраняет где-то в неуклюжем виде (кроме «Смешариков», пожалуй) дидактические задачи (не в ущерб коммерческим, впрочем), то такие совершенно, ремесленные фильмы, как «Лунтик» абсолютно лишены всякой эстетической ценности. Эту функцию сегодняшняя детская мультипликация утратила совершенно. В основном остались только плакатно-лобовое нравоучение и хорошо продающаяся развлекательность. Вообще-то это грозит в будущем настоящей катастрофой. И если сама анимационная отрасль, пережив не первый на своем веку кризис, выживет и воспрянет на новом витке развития, то дети, чье раннее детство пришлось на сегодняшний период упадка, останутся эстетическими калеками навсегда, и передадут эту болезнь по наследству.

Сегодня можно с прискорбием отметить, что время ювелирно-точной, лаконично-емкой психологичной детской мультипликации осталось в советском прошлом, уступив место коммерчески востребованной, сугубо развлекательной, индустриализированной мультипликации, которая в основе своей еще и абсолютно несамостоятельна, а подражает  западным сериалам. Государство не должно безучастно взирать на то, что творится сегодня в отрасли. Это может отозваться тяжелейшими последствиями в отдаленном будущем.

2.1.3 Психологические функции мультфильма: когнитивная, аффективная и бихевиоральная

Продолжая говорить о функциях, которые несут в себе мультфильмы, нельзя не сказать об этом с точки зрения психологии. Помимо культурных ориентиров, эстетического воспитания, мультфильмы напрямую физиологически влияют на поведение, развитие и дальнейшее обучение ребенка.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

В первую очередь, мультфильмы должны расширять границы ребенка в изучении окружающего мира. Когнитивная или познавательная функция мультипликации заключается в том, что каждый мультфильм несет в себе определенную тему, содержание. Это знакомит ребенка с новыми областями, с новой реальностью, добавляет новых смыслов в обычные предметы. Главное, насколько подходит эта реальность возрастным интересам ребенка. Насколько он может понять вообще, о чем этот сюжет, о чем ему пытались сказать. Важна логическая связь между событиями, насколько ребенок способен ее проследить, может ли ребенок связать их сам и установить причинно-следственные отношения и установить что откуда. И тут для каждого возраста должно быть абсолютно свое содержание, которое отражает мир ребенка в определенный момент времени. В раннем детстве очень интенсивно происходить развитие и изменения ребенка, картина мира ребенка, его представления меняются практически изо дня в день. Если ребенок не сможет уловить смысла того, что ему показывают, в будущем это может обернуться неприятными последствиями. Поэтому одним из основных критериев, которым следует придерживаться, показывая ребенку мультфильм это возможность его включения в реальность мультфильма и понимание, что происходит на экране.

Следующий психологический аспект, который несет в себе мультипликация, конечно, эмоциональная составляющая или аффективная функция. Сюда входит эмоциональный фон, который пронизывает весь мультипликационный продукт. Основное  — это эмоции  и ключевые переживания, которые несет в себе фильм. С точки зрения психологии это самый мощный по воздействию на маленького ребенка аспект. Потому как те эмоции, которые он не способен понять, пережить, проиграть – они загоняются в подсознание, таким образом, давая почту для дальнейшего возникновения страхов, беспокойства, неудовлетворения и так далее. Чем младше ребенок, тем это должно быть проще и, самое главное, оптимистичней, радостней. Дети дошкольного возраста только формируют свою картину мира, впитывая в себя все, что происходить вовне, особенно это касается эмоций. Это, например, может быть фильм об отношениях между хорошим и плохим героем. И тут еще один важный момент – должно быть четкое разделение, никакого раздвоения. Герой – либо злой, либо добрый. Поступок – либо хороший, либо плохой.  Очень важно, чтобы были эти этические нормы – очень четкие. Также очень важна сложность этих эмоций, их однозначность, амбивалентность. Ребенок в младшем дошкольном возрасте, не имея подобного опыта в реальной жизни, не способен правильно интерпретировать те или иные эмоции. Возможность этой дуальности персонажей возможна только после 5 лет, когда фильм может быть и веселый и грустный, герой может быть и хороший и плохой и т.д.  Малышам такая сложность противопоказана, она им недоступна и только перегружает их психологически и эмоционально.

Последняя функция, о которой надо сказать в отношении мультипликации – бихевиоральная или транслирование моделей поведения персонажей. По мимо того, что каждый персонаж несет в себе определённый смысл, какой-то характер действий, образ мыслей, переживаний и эмоций, он еще и становится для ребенка примером для подражания. Герой должен быть для ребенка предметом идентификации. Очень важно, какие модели поведения несут в себе персонажи, очень важно – кто есть эти персонажи, какими качествами наделены, как выглядят.  Маленький ребенок учится каждую минуту своей жизни. Обучение это происходить не через то, что говорят, а через то, что делают. Дети часто копируют поведение героев мультфильмов, точно так же, как копируют поведение взрослых. Многие сюжеты мультфильмов не раз обыгрываются детьми, закрепляя образ действия в тех или иных ситуациях.  Ключевые моменты этой функции заключаются в том, насколько ребенок может подражать героям, соотносить их с собой, сопереживать.

Исходя из этого, можно примерно определить возрастные категории и мультфильмы, подходящие для той или иной группы. Здесь хочется еще раз оговориться – до трех, а то и четырех лет лучше всего вообще воздержаться от просмотра любых мультфильмов, передач и фильмов.

«Малыш улавливает эти импульсы всем своим существом — о такой цельности восприятия взрослый не имеет никакого представления. Все, что ребенок воспринимает в первые годы жизни, и все, что он делает, налагает свою печать на его организм вплоть до структуры отдельных органов, потому что он полностью отождествляет себя с тем, что несет ему мир. Можно сказать и так: малыш целиком и полностью являет собой орган восприятия. В первой фазе своего развития ребенок учится не головой, а всем телом. Он «ухватывает» и «постигает» лишь то, что прежде схватил и настиг руками. В этом возрасте весь опыт еще осязаем. Вот почему мы должны осознать всю опасность столкновения малыша лицом к лицу с мнимой реальностью телеэкрана, в пределах которой такой осязаемый опыт, необходимый для его развития, вовсе ему недоступен».

Наше исследование показало, что дети смотрят мультфильмы с 6 месяцев, поэтому составляя данный список, пришлось это учитывать. Итак, если все же ребенок 2-3 лет смотрит мультфильм, то это должны быть сказки о животных.  Они должны быть как можно проще. Например, «Маша и 3 медведя», «Колобок», «Заюшкина избушка», «Репка». Вообще, хорошим подспорьем в выборе мультфильмов всегда является сказки и книги. Родители вряд ли будут читать двухлетнему ребенку «Золушку», значит и показывать ее рано.

К четырем годам можно вводить мультфильмы, основанные на русских волшебных сказках. К этому возрасту у ребенка уже есть собственный опыт различных социальных отношений – ему они интересны и понятны – дружба, любовь, помощь в беде, верность и т.д. Значит, уже можно вводить мультфильмы, которые ярко описывают такое отношения. Например, «Гуси-Лебеди», «Золушка», «Ёжик и Медвежонок», «Винни Пух», «38 Попугаев». С этого возраста (четырех лет) главными героями уже могут быть не только животные, лучше, чтобы это были дети.

К пятилетнему возрасту можно начинать показывать ребенку и полнометражные мультфильмы. Красивые, классические, волшебные сказки. Тут надо помнить о рекомендации ВОЗ по времени просмотра, поэтому длинные мультфильмы надо разделять на части, давая дозировано. К этому возрасту ребенок уже готов понять «Бемби», «Короля Льва», «Конька-Горбунька», «Буратино», «Карлсона». Мультфильмы для этого возраста уже могут быть со сложным сюжетом, с философским смыслом и юмором.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

К старшему дошкольному возрасту стоит подбирать ребенку более сложные сюжеты, возможно с элементами научного и обучающего сюжета. Ребенок уже готов посмотреть о школьной жизни, о долге, герои могут быть дуальны. Это может быть «Тайна третьей планеты», «В стране невыученных уроков», «Бременские музыканты».

Надо также в каждом возрасте помнить о том, что возрастные особенности у каждого ребенка могут быть индивидуальны. И мультфильмы, так или иначе, надо подбирать исходя из характера и особенностей своего ребенка. Плюс, можно и даже нужно возвращаться к старым мультфильмам (из предыдущих категорий). Это очень полезно для развития ребенка.

Важно помнить, что нельзя опираться на мнение и желание ребенка в этом возрасте. Тут вся ответственность за психологическое, эмоциональное и физическое развитие ребенка лежит на родителях. Дети могут смотреть абсолютно все, при этом, не понимая, что происходит на экране. Движущаяся и звучащая картинка приковывает внимание ребенка. Дети и в год, и в два, с интересом могут смотреть «Золушку», взрослый фильм, рекламу, «Репку». Но проживут, поймут, усвоят только «Репку». Остальное же пройдет мимо них и принесет лишь вред.

Исходя из основных психологических функций мультфильмов, которые были выделены, можно выделить принципы, с помощью которых возможно минимизировать вредное влияние от просмотра мультфильмов.

  1. С точки зрения больше физиологии – четко дозировать длительность просмотра мультфильмов. Сеанс должен длиться не более 20 минут. Сегодня все больше детей смотрят мультфильмы на компьютере, а современные экраны не наносят глазам такого вреда, как раньше. Да, это справедливо. Но говоря о времени просмотра, подразумевается, что вред наносится не столько зрению ребенка, но в целом, его физическому развитию.
  2. Не оставлять ребенка один на один с мультфильмом. Взрослые обязательно должны участвовать в процессе просмотра. Это важно, потому что только взрослый может прокомментировать происходящее на экране. Как мы говорили, очень важно, чтобы ребенок смог понять и принять то о чем ему «говорят» посредством мультфильма. Взрослый же здесь должен играть роль проводника, таким образом, просмотр мультфильма становится средством обогащения жизненного опыта для ребенка и способом совместного времяпрепровождения.
  3. Реальное подкрепление того, что ребенок видит на экране. Наличие дома книги, игрушки – это неоценимый плюс для развития ребенка. Лучше всего, сначала прочитать книгу, проиграть книжный сюжет с героем, а затем лишь посмотреть мультфильм. Тогда мы можем говорить о пользе и развитии для ребенка. Самое главное, во время чтения у ребенка начинает работать воображение, в то время как мультфильм предлагает все готовое, работа воображения блокируется.

2.2 Изучение аудитории и потребительского спроса на анимационную продукцию для детей дошкольного возраста: результаты комплексного исследования

2.2.1 Особенности потребления анимационной продукции детьми дошкольного возраста: анализ результатов общего опроса

Проанализировав полученные данные массового опроса (Приложение 1), можно говорить о том, что действительно современная ситуация такова, что дети начинают смотреть мультфильмы с самого раннего детства. Подавляющее большинство родителей – 72% ответили, что их дети начинают смотреть мультфильмы с 1 года. До года уже активно смотрят мультфильмы – 19% детей опрошенных родителей, после 3-х лет, как это и рекомендуют специалисты – не начал смотреть ни один ребенок. При этом, несмотря на 30 минут в день, которые официально разрешены дошкольникам Всемирной организацией здравоохранения, дети уже в возрасте до 3-х лет смотрят на порядок дольше. Лишь 9% родителей сказали, что смотрение занимает у детей меньше 30 минут  в день, остальное большинство 46% — смотрят до часа в день, а даже до 1,5 часов – 39%. Эти данные не могут не обеспокоить. Для такого маленького ребенка даже 30 минут могут быть утомительны.

Соответственно, наша первая гипотеза полностью подтверждается. Несмотря на все предостережения специалистов, рекомендации ВОЗ, ЮНЕСКО, дети становятся активными потребителями такого товара – как анимация, и в частности, мультфильм. Психологи прокомментировали данную ситуацию так: Воздействие, которое оказывают медиапродукты на таких маленьких детей еще изучено очень мало, а скорее и вовсе не изучено. Мы можем делать выводы из каких-то знаний о детском восприятии из других областей, но уже сейчас можно предположить, что слишком длительный просмотр негативно влияет на психику и эмоциональное восприятие ребенка. Тем более, что о качестве этой продукции (мультфильмов) сложно судить, но, вряд ли – это шедевры. Из «побочных эффектов» можно выделить:

  • перевозбуждение,
  • агрессия,
  • утомление,
  • нарушения зрения, внимания,
  • дефицит движения,
  • нарушение обмена веществ.

При чем, интересно отметить тот факт, что при таком активном детском смотрении, 63% опрошенных родителей не довольны тем, что смотрят их дети, тем не менее, они не запрещают им их смотреть. При этом, исходя из их же ответов, родители сами, так или иначе, выбирают мультфильмы для своих детей. Подавляющее большинство родителей – 52% — полностью доверяют подбор мультипликационного контента для своих детей передаче «Спокойной ночи, малыши». 27% —  отдают предпочтение отечественной анимационной продукции, на которой росли сами. Это свидетельствует о приверженности традиционному воспитанию. Особенно доверяют советским мультфильмам, считая их эталоном художественной ценности, хорошего вкуса и высоко моральных устоев. Это тоже можно объяснить данью традиции. Особенно это хорошо заметно, когда речь идет о традиции смотрения передачи «Спокойной ночи, малыши». То есть все под брендом «Спокойной ночи» родителями воспринимается как априори хорошее, надежное, проверенное временем, не смотря на то, что контент этой передачи уже давно совершенно новый.

Более того, в «топе» любимых мультфильмов современных детей из новых отечественных фигурируют в основном сериалы, которые когда-либо показывали в «Спокойной ночи, малыши» — это «Лунтик», «Маша и Медведь», «Фиксики», «Барбоскины», «Смешарики». То есть, родители, отдавая дань традиции телесмотрения вечерней детской передачи, невольно приучили детей к контенту, который сами не любят, но отучить детей теперь уже не в силах.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

В ходе исследования нами также был проведен эксперимент, среди 200 детей, чьи родители согласились понаблюдать за тем, как происходит смотрение мультфильма «Лунтик» и «Винни Пух и Все-Все-Все». Мультфильмы были показаны в одно и тоже время, в выходные дни (суббота-воскресенье соответственно), ритуал дня был одинаков. Исследование показало, что дети абсолютно по-разному реагируют на эти 2 мультфильма. «Лунтик» (так любимый самими детьми) не вызывает у них активной реакции – 57% детей смотрели серию «как зомби», по выражению, самих родителей, потом же, когда родители спрашивали у детей о чем был мультфильм, они толком ничего не смогли сказать. При этом, более половины родителей отметили, что после окончания серии ребенок стал требовать смотреть еще и еще. Как отмечают мамы, такое происходит практически постоянно на 1-2, даже 3-х сериях просмотр не ограничивается или ограничивается резким запретом.

Просмотр же Винни Пуха показал совсем другие результаты. 42% детей смотрели мультфильм очень активно, комментируя, даже призывая взрослых присоединиться к просмотру, вместе спеть. После просмотра, 15% детей вновь в этот день возвращались к мультфильму, вспоминая, что сказал герой. При этом после окончания серии лишь 7% детей потребовали продолжения мультфильма. И как, отмечали, родители, дети легко согласились заменить просмотр – чтением книги о Винни Пухе.

После этого эксперимента, родители делились с нами, что стали внимательнее смотреть, как и что смотрят их дети. Многие, если не все, теперь тщательно подбирают мультфильмы своим детям сами, опираясь на их реакцию, на наличие книги и т.д. Многие родители, отметили, что теперь смотрят мультфильмы вместе, обсуждая, что происходит на экране. Родители отметили, что дети после таких просмотров намного легче соглашаются на отказ родителя от дальнейшего просмотра, переключаются на другие игры.

2.2.2 Потребительские представления о мультфильмах и ожидания от анимационной продукции для детей дошкольного возраста: анализ данных комплексного исследования

Для изучения потребительского представления об анимационной продукции было проведено комплексное исследование. В нем приняли  участие 1500 мам детей до 3-х лет, которые согласились понаблюдать за своим ребенком в течении месяца. С помощью данного исследования были выявлены некоторые тенденции, которые наблюдаются у детей, смотрящих мультфильмы.

Причины первого просмотра.

  1. Телевизор: в некоторых семьях дети начинают смотреть с 4-5 месяцев, как только учатся сидеть. Особенно это относится к тем семьям, где телевизор стоит в одной комнате с кроваткой ребенка. Не будет преувеличением сказать, что в таких семьях научиться сидеть, автоматически означает научиться сидеть перед телевизором. В этих семьях сами родители замечают, что телевизор сразу привлекает внимание ребенка, он начинает довольно быстро узнавать рекламу и заставки новостей. В остальном телевизор его не интересует, но в возрасте постарше (примерно после 1,5 лет) ребенок проявляет интерес к музыкальным передачам и кадрам с животными, которые ему уже знакомы в реальности.

Есть, правда, родители, которые, даже имея телевизор в одной комнате с ребенком, придумывают всевозможные выходы для того, чтобы оградить его от телевизора – например, записывают передачи, которые сами хотят посмотреть на ДВД и смотрят их ночью в наушниках, когда малыш уснет. Многие заметили, что благодаря такой тактике поведения, сами стали меньше смотреть телевизор – запись передачи требует некоторых специальных направленных действий, которые «лень» предпринимать, если передача того не стоит. Признают, что их жизнь «очистилась» от телевизора, благодаря появлению ребенка. Но у массы родителей, телевизор работает «фоном» практически круглосуточно. Иногда присутствие телевизора не вынужденное, а сознательное — одновременно работает 3(!) телевизора – на кухне, в родительской комнате и в детской.

  1. Вслед за старшими братом или сестрой. Эта группа детей начинает смотреть мультфильмы «за компанию»,как правило, раньше, чем в 1,5 года. Если нет старшего брата или сестры, то некоторые мультфильмы начинают вызывать интерес с 1,5 -2-х летнего возраста.

«…Генка смотрит с 11 месяцев, но у него выхода другого нет.. они ж с Нонкой не разлей вода…».

  1. Кроме того, иногда не старшие дети, а родственники (чаще бабушки или дедушки), знакомые считают нужным показать ребенку мультфильмы. Дети после таких просмотров сами просят показать мультик и большинство родителей «сдаются». Или идут на компромиссы:

«У меня дочка одно время от «Маши и медведя» с ума сходила

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

бабушка с дедушкой постарались. Но мы с мужем ее на «советчину»

перевели». Даже если родители берегут ребенка от телевизора, в гостях

ребенок случайно может увидеть мультфильм.

  1. Нетипичным примером первого узнавания о мультфильме явилась реклама молочной продукции «Простоквашино» — ребенок захотел смотреть мультфильм с известными ему по рекламе персонажами:

«Последнее время ей очень нравилась реклама про «Простоквашино».

Мы купили диск с этими героями, и она тоже теперь его смотрит с

удовольствием».

  1. Освобождение от ребенка. Родители ведут себя по-разному, но многие, вкусив возможность освободить себя от ребенка на некоторое время, начинают этим пользоваться. Мы назовем эту причину основной для той аудитории, мнения которых анализировались: многие родители пишут, что  мультфильмы полезны для детей (до трех лет). Возможно, они просто не компетентны — однако, имея доступ к интернету, трудно оставаться в неведении, что психологи не рекомендуют смотреть мультфильмы детям до трех лет, считая это скверной заменой материнскому вниманию.

«Мульты для меня — это как первая необходимость решить свои дела».

«Но подавляющая масса включает детям телевизор по большей части

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

именно для того, чтобы в интернете посидеть».

«К сожалению, мультики нас выручают, так как  не успеваю я с ними».

  1. Успокоить ребенка – эта причина для просмотра парадоксальна. Американские исследователи выяснили, что мерцание экрана возбуждающе действует на психику ребенка, а быстрая смена картинок рассеивает внимание. Однако многие родители признаются, что специально сажают ребенка за просмотр, например, чтобы накормить или отвлечь:

«С 9-ти месяцев стали смотреть на ютьюбе во время еды, потом после

еды, если хорошо поест, в виде поощрения. Сейчас нам 1,5».

«Нам год и пять месяцев, смотрим мультики  с года. Включили, чтобы

можно было спокойно накормить, хотя считаю это ошибкой. Есть

лучше не стали, а на мультики подсели».

«Мне спокойнее иногда ее отвлечь — чтобы притихла перед сном,

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

например, или ногти обрезать — тоже становится податливее».

Большинство родителей признает необходимость контролировать просмотр. Правда многие ограничиваются избеганием сцен насилия и агрессии, хотя некоторые психологи не отвергают возможности положительной «разгружающей» функции агрессивных (но не жестоких) сцен.

«Обычно фильтрую мульты на предмет насилия, всяких выражений, и т.п.»

«Сложно спорить о том, какой мультик лучше и полезнее. На вкус и цвет, как говорится. Главное, чтобы насилия не было»

«Вот и у нас та же проблема. Мультяшки смотрим. Иногда еще любимый мамин сериальчик. Знаю, что вредно. Но, думаю, что часик в день большого вреда психике не нанесут. Я же не показываю ребенку фильмы с убийствами и драками».

В ходе исследования автором были выявлены следующие способы контроля контента для детей, которые используют родители.

  1. Специальные мультипликационные телевизионные и кабельные каналы — Карусель, Дисней, Никелодиум, Джетикс — рассчитывая на то, что контент этих каналов предназначен для детей и не нанесет им вреда. «Если мне надо Киру срочно отвлечь от себя, то у нас есть замечательный канал «Детский мир» — там целыми днями советские мультики крутят и сказки. Правда, нам все равно дольше получаса в день нельзя телевизор смотреть, но канал все равно спасает — знаю, что там все «безопасное»».

Но, это очень спорный контроль. Детские каналы, к сожалению, сейчас практически не могут предложить хороший контент, подобранный для детей. К тому же, на большинстве каналов – сплошь и рядом зарубежный контент, транслирующий культуру «запада». Передачи же, порой, и вовсе не подходят для детей до 3-х лет.

  1. Поэтому, большинство все-таки доверяют не каналам, а собственной цензуре, для чего гораздо удобнее использовать DVD проигрыватель — диски с сериалами или подборку мультфильмов родители  покупают либо по своему выбору или по просьбе ребенка.

«Я вообще не понимаю смысла возмущаться (телевидением), когда

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

есть DVD и плейлист – ставьте что хотите, зачем пенять на

современное телевидение?».

  1. Компьютер – родители делают подборку на свой вкус и «закольцовывают» – ребенок может сам включить, однако это будет, по меткому выражению одной из мам: «Свобода выбора в пределах предварительно отобранного».  Интернет на компьютере дети не включают – знают путь к «своей папке», которая или лежит на рабочем столе или же коллекция отобранных родителями мультиков хранится на отдельном жестком диске.

Анализируя данные исследования, автор выделил следующие проблемы после просмотра детьми современной отечественной мультипликации.

  1. 67% родителей отмечают низкое качество как основную проблему современных отечественных мультфильмов. Практически все опрошенные родители предъявляют безоговорочные претензии к «новоделам». Компьютерная технология изготовления современных отечественных сериалов примитивна. Изображения «деревянные», неестественные, цвета ужасны, озвучка безобразная – голоса неприятные, музыка компьютерная – дешевая.

«Лунтик — нет. Да и кроме цвета он жуткий какой-то – деревянный».

«Котенок по имени Гав — какие краски, какие переходы от одного

оттенка к другому, сочетание теплых и холодных тонов… Это

настоящая живопись!».

«Меня как художника приводит это в культурный шок. В колористике

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

есть определенные законы сочетания цвета. Так вот здесь («Лунтик»)

они нарушены напрочь. Даже у взрослого человека повышается

возбудимость, не говоря уже о неустойчивой детской психике».

«Примитивная графика, кислотные цвета, тупые голоса и смешки

героев. Прямая и очевидная цель всего этого великолепия – в зародыше

убить вкус и чувство прекрасного у наших детей».

  1. Заметна какая-то странная, нездоровая тенденция — по отношению к новым сериалам очень часто родители используют «наркоманскую» лексику. «Ого, кто это вас подсадил; плотно подсели; не знаем, как теперь слезть; Я ненавижу это тупое сиреневое создание! Я не знаю, что они сделали, но мой ребенок сидит на Лунтике. Я что только не творю, чтобы ее с него слезть».
  2. Еще одна тенденция, которая четко прослеживается в опросе, и которую подтверждают психологи – это появление страхов у детей после просмотра мульфильмов или рекламы в детской передаче.

«Дети бывают часто напуганы – «Ну, погоди!» – волка ночью зовет, в пчелке Майя испугалась шмеля – более не смотрим. После просмотра «Чебурашки» появился страх пионеров».

«Моему ребенку 1,5 года.  Посмотрел рекламу «Флавомед», где Каркуша резко выскакивает из верхнего угла. Теперь очень боится смотреть «Спокойной ночи, малыши!» и все передачи, где присутствуют герои из нее».

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

  1. 54% детей имеют товары (рюкзаки, футболки, кружки) с «любимыми» героями из мультфильмов. Дети с 2,5 лет активно просят родителей купить ту или иную вещь, с изображением любимых героев. Родители отмечают, что бороться с этим невозможно, они потом сами привыкают к этим «жутким», по их мнению, героям и сами же в итоге продолжают покупать книжки и сопутствующие товары с героями мультиков. Более половины опрошенных нами родителей, отметили, что у их детей постоянно появляются новые вещи с изображением одного мультяшного героя. К тому же, 76% родителей отметили, что они сами используют героев для того, что бы «заставить» ребенка что-то сделать. В основном, это касается еды (многие привели в пример йогурт со «Смешариками»).
  2. 63% детей от 2-х лет могут самостоятельно включать себе мультфильмы. Анализируя данные опроса, нельзя не заметить, что проблема (о которой сейчас многие говорят в отношении подростков) — бесконтрольного просмотра интернета — актуальна и для совсем маленьких детей. С «мышкой» и «тачпадом» дети плохо справляются до определенного возраста, хотя до исполнения трех лет, вполне могут управиться с этой задачей. Но с приходом в нашу жизнь новых гаджетов – айфонов, айпадов, вообще всей техники сенсорного управления – малыши становятся все боле продвинутыми. О мальчике 2,8 года:  «Утром на канале Дисней смотрит хорошие мультики до 10:30-11 утра, очень поучительные. А так на компе в сборнике мультиков сам выбирает». О девочке 1,3 года: «В айпаде разбирается уже лучше, чем я. Знает, где ее папка, где мультики включить можно. В общем, все». «У меня Софи тоже любит айпад — что поделать, каждое утро она там, а мы еще полчаса спим».

Дети постарше уже умеют набрать в строке поиска название мультфильма и загрузить страницу нужного сайта, где можно посмотреть мультфильм. А дальше ребенку разные мультсайты предлагают еще и дополнительную мультпродукцию, например, Youtube.com, который предлагает посмотреть еще подобные ролики («Лунтик» в переводе Гоблина – не самое страшное).

В итоге, в результате анализа родительских мнений, можно подразделить их  на несколько групп:

  1. Родители, которые оберегают своих чад от всякого мультисмотрения, считая, что это вредно для психики и зрения (телевизора в доме нет вообще, на компьютере и двд мультфильмы тоже не ставят). «Извините, конечно, но в 1,5 года еще рано смотреть телевизор в принципе. И воспитывать должны родители, а не передачи. Моя дочь нормально отфильтровывает — но нам шесть лет и мы не «зомбируемся» с года».

Дети этой группы родителей начинают смотреть мультфильмы после трех лет и позже. К сожалению, таких детей очень мало. Сказывается и то, что их родители «не в лесу живут» и не могут до бесконечности прятать от них мультфильмы. Сегодня тотальный контроль невозможен.

  1. Родители, которые ограничивают время смотрения мультипликационных фильмов, оберегая психику (от напряжения, а не от контента), зрение и время для других более полезных с их (родителей) точки зрения занятий – общение с мамой, гуляние рисование и так далее. «Я тоже стараюсь не давать смотреть телевизор — с нашей глазной наследственностью это противопоказано». «Время на мульты у нас ограниченное очень — за глаза переживаем.»

Однако совершенно очевидно, что время, в течение которого даже у этой группы родителей дети (младше 3-х лет) смотрят мультфильмы, сильно превышает рекомендованное физиологами и психологами. Представления родителей о безвредных дозах мультисмотрения в десятки раз завышены, по сравнению с мнением специалистов.

  1. Родители, которые выбирают для своих детей «правильный» с их точки зрения контент – считают, что мультфильм несет важную воспитательную функцию и если он правильно подобран, то приносит ребенку пользу. «Если смотреть, то что-то действительно стоящее, а не мозго-разлагающее». «Учить думать ребенка — сюда помимо прочего входит отбор поступающей в голову ребенка информации».

Такие родители в основном делятся на тех, кто считает советские полезными, а американские и подобные им советские российские вредными — вечное противопоставление Росси и Америки. «Но американскую мульт-промышленность я даже во внимание не беру — с ними давно уже все ясно. Неспроста же у них с завидной регулярностью школьники за ружья берутся».

Более же молодые родители гораздо лояльнее относятся к американским мультфильмам.

  1. Еще одна большая группа родителей отдает предпочтение развивающим мультфильмам – основной критерий отбора – адресность к определенному (в нашем случае раннему, от 0-3 лет) возрасту. Российской развивающей продукции для таких малышей нет, поэтому эта группа родителей использует западный контент. Идея раннего развития детей не нова и родители следующие техникам раннего развития зачастую озабочены своим родительским тщеславием, а не заботой о ребенке. Некоторые даже считают, что без их помощи ребенок вообще не будет развиваться. «Развивающие мультики разжевывают и рассказывают, что есть что, а иначе смысл их. А как иначе ребенок познает  мир» — удивительное заявление и что печально, не единственное.
  2. Группа родителей диаметрально противоположная предыдущей. Мамы из этой группы наоборот устали от засилья «развивающего» некачественного мультипликационного контента и считают его погубным. «Да и вообще все эти «развивающие» мультики. На мой взгляд, зрелища более отупляющего, чем «развивающие», нет».

Родители абсолютно дезориентированы  — они клеймят педагогику, что грустно, но здравый смысл в их возмущении есть. Действительно, на сегодняшний день существует безумное количество развивающих программ и мультфильмов, качество, а главное надежность и выверенность которых остается под большим вопросом. Недаром, психологи однозначно говорят о бесполезности и вреде такой продукции.

Родители вполне обоснованно не доверяют таким «урокам». Некомпетентность создателей таких сериалов, а иногда желание заработать компрометируют прекрасную и правильную идею о раннем развитии ребенка.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

  1. Родители, которые ориентируются на выбор ребенка, считая, что ребенок сам чувствует, что ему нужно. «Я спокойно показываю все — сами смотрят. Бесят герои, конечно, но их истины, как ты говоришь прописные, все равно полезны. Через мультики восприятие проще. Ну, я такая мать — лояльная и ленивая».
  2. Есть группа родителей, которые совсем не контролируют просмотр. Дети сами включают мультфильмы, когда захотят и смотрят столько, сколько сами пожелают. Родители не в состоянии контролировать в силу невозможности – ребенок включает компьютер, интернет, айпад, пока взрослые спят, заняты другим, или вообще ушли. «У нас вообще нет цензуры особой. Все на дисках, портативный cd-проигрыватель в детской, дети сами решают, что им смотреть. Но они его редко смотрят, чаще телевизор. Сами включают Nicolodeon. Я, конечно, не поддерживаю. Спустя какое-то время выключаю».
  3. Родители, разделяющие мнение, что мультфильм не может быть определяющим фактором в формировании и развитии ребенка. Эта группа родителей придерживается мнения, что все определяет среда и окружение. Они не обеспокоены тем, что смотрят их дети, сколько и как, считая, что мультфильм не воспитывает, а воспитывают родители. Интересно отметить факт, что, судя по опросу, их дети смотрят гораздо меньше мультфильмов. (Тут играет роль то, что родители признают приоритет родительского влияния и активно им пользуются). ««Ну, погоди!» мне нравится. Ну и что, что волк курит? Он там не самого положительного персонажа играет. Некоторые мамочки при своих детях курить не стесняются, а тут злой и страшный мужлан-волчара — ему по статусу положено».

В ходе исследования, создалось ощущение, что современные родители абсолютно растеряны. Все хотят лучшего своим детям, но не знают, как отделить хорошее от плохого —  по каким параметрам? Сразу можно понять, что определяющим фактором при выборе контента для детей является родительское «нравится-не нравится», которое порой ничем не подкреплено, даже просто аргументацией, не говоря уже об опоре на педагогическую методику или какие-либо исследования. Итак, можем утверждать, что наша вторая гипотеза подтвердилась. Родители действительно «страдают» от отсутствия форматного продукта для детей в возрасте до трех, а то и до шести лет. Качественного, адаптированного для этого возраста отечественного продукта нет.

Большинство родителей придерживаются консервативных взглядов на воспитание детей – росли на советских мультфильмах, поэтому и детям ставят. Объясняя это тем, что больше нечего показывать! («мы бы и рады, показать что-то более современное – но что?»).

В мировой практике существуют мультфильмы для детей дошкольного возраста и детей младшего возраста, но родители все-таки стараются показывать что-то «наше». Родители неохотно соглашаются на западный контент, желая привить ребенку культурные ценности родной страны.

Родители отмечают низкое качество как основную проблему современных отечественных мультфильмов. Многие родители озабочены отсутствием высокохудожественной продукцией для детей, понимая, что «потребительство» вытравляет смысл и художественную ценность из анимационной продукции. Дети, привыкшие к американским мультфильмам, совсем перестают смотреть отечественный продукт. Родителям в выборе мультфильмов приходится полагаться  исключительно на себя, на ребенка, на мнение родственников и свою интуицию. На лицо – недостаток информации, качественных, глубинных  исследований в этой области. Не существует даже примерных критериев, благодаря которым, родитель мог бы определить адресность того или иного анимационного продукта.

Заключение

Наше исследование показывает, что сегодня существует мощный спрос на анимацию для детей младше трех, который, в силу отсутствия отечественной продукции, для малышей этого возраста, удовлетворяется за счет специально разработанного контента иностранного производства. То, что российские дети имеют возможность познакомиться с западной культурой, может и не плохо, с точки зрения интеграции в мировой социум, но это точно не должно происходить раньше, чем восприятие родной культуры и традиций. Большую тревогу вызывает тот факт, что сегодняшние малыши-россияне с младенчества впитывают неродную культуру — это не может не искажать этническую самоидентификацию и, в последствие, привести к утрате национальных корней.

Многие родители остро чувствуют необходимость традиционного культурного содержания в воспитании и предлагают своим детям только советские мультфильмы, на которых росли сами. Однако, они не учитывают того факта, что советская мультипликация не была предназначена для детей младше трех лет. Совершенно справедливо считалось, что излучение от телевизионной трубки, создаваемое электронной пушкой, очень вредно для малышей. Современные жидко-кристаллические экраны относительно безвредны, однако, теперь появилась иная угроза здоровью – информационная. В нашей стране как не было, так до сих пор не существует четкого разделения, для какого возраста предназначен тот или иной мультпродукт. Можно только интуитивно догадываться, какому возрасту адресован мультфильм, что не кажется достаточным условием в таком важном деле, как формирование личности ребенка.

Это уже вопрос не количества, а качества анимационного продукта, под которым подразумевается специально предназначенный для раннего возраста мультфильм. В России анимация для самых маленьких как не производилась в советский период, так и не производится до сих пор.

Тем не менее, сегодня можно видеть, что программа «Спокойной ночи, малыши!» является своего рода промоутером для современной российской мультпродукции. Это популярные, как показал опрос, отечественные сериалы: «Маша и Медведь», «Смешарики», «Лунтик», «Барбоскины», «Фиксики». Родители, в силу старой доброй традиции своего собственного детства, с раннего возраста сажают своих детей смотреть эту передачу, в которой сегодня, хоть, и представлены современные отечественные мультсериалы, но в большинстве своем, они не предназначенные для просмотра малышами. Из существующих, отчасти адаптированных, для понимания малышей, российских сериалов есть только «Лунтик». Его высокая популярность говорит о том, что российская мультпродукция для детей до трех лет очень востребована, но кроме «Лунтика», качество и эстетическая ценность которого оставляют желать лучшего, из отечественной продукции нет ничего.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

Кроме того, психологи однозначно говорят о том, что непредназначенный для раннего возраста мультфильм может нанести вред психике ребенка.  Тем более, что большинство родителей некомпетентны в вопросе «удобоваримости» для малыша того или иного мультфильма. Опрос показал, что есть родители, которые считают такие сериалы, как «Симпсоны», «Футурама» «Саус парк», вполне себе детскими и позволяют своим детям их смотреть в неограниченном количестве — хотя, наличие в них жесткой политической сатиры, должны однозначно доносить до понимания, что ребенку дошкольнику не место перед телеэкраном. Однако в нашей стране исторически, в силу послевоенного запрета на производство «взрослой» анимации, сложился стереотип, что мультфильм – это обязательно «для детей» и этот стереотип работает, несмотря на прямое предупреждение перед показом этих сериалов, что они предназначены для детей старше 14-ти лет.

Государство, как единственный заказчик анимационной продукции для дошкольников в советский период, на сегодняшний день практически полностью самоустранилось от продуманного регулирования этого важнейшего для будущего страны сегмента рынка.  В процессе коммерциализации анимационной отрасли, мультфильм — как основной продукт для детей дошкольного возраста — потерял свою основную функцию воспитывать ребенка. Сегодня основная задача мультфильмов – продавать образ героя. Моральные, эстетические и другие, неконвертируемые ценности остаются на усмотрение авторов, которые вынуждены действовать в жестких рыночных условиях, где такое понятие, как совесть и долгосрочная ответственность, никогда не бывают востребованы в первую очередь. Как показывает история развития отечественного рынка анимации для дошкольников, да и история всей мировой анимации – этот вид искусства переживал взлеты и падения, периоды модернизма и постмодернизма. Сегодняшний упадок этой отрасли в России вызывает меньшие опасения, чем влияние на будущее сегодняшних малышей, которые впитают все негативные плоды «культурной индустрии» — товарный фетишизм и овеществление. Ради здоровья и нормального развития растущего поколения, необходимо масштабное исследование, которое поможет созданию качественного российского продукта.

Список использованных источников
Печатные источники
1. Авдашева С.Б., Розанова Н.М. Теория организации отраслевых рынков — М.: ИЧП «Издательство Магистр», 1998. – С. 34-78.
2. Аллахвердов В.М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений — СПб.: ДНК, 2001. – С. 34-79.
3. Амонашвили Ш. А. Здравствуйте, дети — М.: Просвещение, 1983. — С.45-67.
4. Аниматографические записки. Выпуск первый — М.: Пилот, 1991. — 450с.
5. Анимация как феномен культуры: Материалы первой всероссийской научно-практической конференции. 27-28 апреля 2005 года. Сост. Н.Г. Кривуля. — М.: ВГИК, 2006. – С.152.
6. Арнольди Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея — Л. 1968. — С.210.
7. Арнхейм Р. Визуальное мышление. Зрительные образы: феноменология и эксперимент / Сборник переводов. Ч.3. Душанбе: ТГУ, 1973. — С.6-73.
8. Арнхейм Р. Кино как искусство — М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. — С. 132-162.
9. Асенин С.В. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации – М.: Искусство, 1974. — С. 9-107.
10. Асенин С.В. Мудрость вымысла: Мастера мультипликации о себе и своем искусстве – М.: Искусство, 1983. – С. 34-98.
11. Асенин С.В. Уолт Дисней. Тайны рисованного киномира – М.: Искусство, 1995. – С. 23-76.
12. Бабиченко Д.Н. Искусство мультипликации — М.: Искусство, 1964. — С.74-82.
13. Бартон К. Как снимают мультфильмы / Пер. с англ. Т.Бруссе. М.: Искусство, 1971. — 85 с.
14. Божович Л. И. Личность и ее формирование в детском возрасте — М.:Просвещение, 1968. – 464с.
15. Бюхер К.В. Работа и ритм. Рабочие песни, их происхождение и экономическое значение / Пер. с нем. 2-е издание, испр. — М.: изд-во «Новая Москва», 1923. — С. 45-92.
16. Вовченко В.С. Звук на любительской кинопленке. М.: Энергия, 1971. – С.14.
17. Возрастная психология: Детство, отрочество, юность. Хрестоматия: учеб. пособие для вузов / Сост. Мухина В.С., Хвостов А.А. — М.: Изд. Цент Академия, 2003. — 624 с.
18. Волков А.А. Художники советского мультфильма – М.: Советский художник, 1978. — С. 45.
19. Выготский Л.С. Проблема возраста // Собр. соч в 6 т. Т.4. — М.: Педагогика, 1984. — С. 244-268.
20. Выготский Л.С. Психология искусства – М.: Искусство, 1986. – 573с.
21. Гамбург Е.А. Тайны рисованного мира — М.: Современный художник, 1966. — 189 с.
22. Гамбург Е.А., Пекарь В.И. Художники ожившего рисунка — М.: Союз кинематографистов СССР, 1984. — 74 с.
23. Гинзбург С.С. Рисованный и кукольный фильм. — М.: Искусство,1957. — 136 с.
24. Гинзбург С.С. Искусство мультипликации вчера сегодня и завтра / В сбор.: Вопросы киноискусства. Выпуск №13. — М.: Искусство, 1971. — С.142-192.
25. Гиппенрейтер Ю.Б. Общаться с ребенком. Как? – М.: АСТ, 2011. – 240с.
26. Джеймс К. Ван Хорн, Джон М. Вахович. Основы финансового менеджмента / 12-е издание. М.: Вильямс, 2008. – 1225c.
27. Доман Г. Методика раннего развития Гленна Домана. От 0 до 4 лет – М.: Эксмо, 2004. – С.11.
28. Зайцев Н.Л. Экономика промышленного предприятия – М.: Инфа-М, 2004. — С.45-49
29. Ибука М. После 3-х уже поздно – М.: Альпина нон-фикшн, 2012. — С. 17.
30. Иванов-Вано И.П. Советское мультипликационное кино – М.: Знание, 1962. – С. 23-29.
31. Иванов-Вано И.П. Рисованный фильм — М.: Госкиноиздат, 1950. – 168с.
32. Иванов-Вано И.П. Очерки истории развития мультипликации (до второй мировой войны) – М.: ВГИК, 1967. – С.67-110.
33. Капков С.В. Энциклопедия отечественной мультипликации – М.: Алгоритм, 2006. – 810с.
34. Каранович А.Г. Мои друзья куклы — М.: Искусство, 1971. — 173 с.
35. Каунтер Д. Как снимают кинотрюки. — М.: Искусство, 1972. — 211 с.
36. Курчевский В.В. Детское мультипликационное кино. Вопросы эстетического и нравственного воспитания — М.: ВГИК, 1988. – С. 47-123.
37. Макконелл К.Р., Брю С.Л. Экономикс: принципы, проблемы и политика / 14-е издание. – М.: Инфа-М, 2003. – 972с.
38. Мастера советской мультипликации: Сб. ст. / Сост. Бабиченко Д.Н. — М.: Культура и искусство, 1972. — 190 с.
39. Маэстри Дж. Секреты анимации персонажей — СПб: Питер, 2002. – 350с.
40. Мультипликация, аниматограф, фантомика: сборник статей / Издание первого всесоюзного фестиваля мультипликационных фильмов «Крок-89». – 1989. – 150с.
41. Норштейн Ю.Б. Снег на траве – М.: Красная площадь, 2008. – 247с.
42. Орлов А.М. Духи компьютерной анимации М.: Мирт, 1993. – 360 с.
43. Орлов А.М. Виртуальная реальность: пространство экранных культур как среда обитания — М.: ГЕО, 1997. – С.120-144.
44. Проскура Е.В. Развитие познавательных способностей дошкольников — Киев, 1985. – С. 21-38.
45. Психология внимания / Под редакцией Гиппенрейтер Ю.Б., Романовой В.Я. — 2-е изд., испр. — М.: АСТ, 2008. – С. 218-478.
46. Психология личности / Под редакцией Гиппенрейтер Ю.Б., Пузырея А.А., Архангельской В.В. — М.: АСТ, 2009г. — С. 7-29, 58-89.
47. Психология памяти / Под редакцией Гиппенрейтер Ю.Б., Романовой В.Я.— М.: АСТ, 2008г. – С. 23-98, 112-167.
48. Радаев В.В. Экономическая социология. Курс лекций: учебное пособие – М.: Аспект Пресс, 1998. – 368 с.
49. Режиссеры советского мультипликационного кино. / Сборник статей: И.Гаранина, И.Доиашвили, Э.Назаров, Ю.Норштейн, А.Пайстик, Ан.Петров, П.Пярн, Р.Раамат, М.Саралидзе, В.Тарасов, В.Угаров, А.Хржановский — М.: Всесоюзное объединение «Союзинформкино» Госкино СССР, 1983. – 112с.
50. Русско-английский словарь анимационных терминов / Сост. Хитрук Ф.С. — М.: Высшие курсы сценаристов и режиссеров, Респект, 1991. – С.14.
51. Садуль Ж. Всеобщая роль мультипликационного кино — М.: Искусство, 1998. — 380с.
52. Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней / Перевод с 4-го франц. издания М.К. Левиной — М.: Инлитиздат, 1957. — С.22-39, 267-288.
53. Саймон М. — Как создать собственный мультфильм: анимация двухмерных персонажей – М.: НТ Пресс, 2006. — 336 с.
54. Смолянов Г.Г. Анатомия и создание образа персонажа в анимационном фильме: учебное пособие — М.: ВГИК, 2005. — 128с.
55. Соколова М.В. Мультфильмы для современных дошкольников // Современное дошкольное образование — — 2011. — №3. – С. 10 .
56. Теплиц Е. Кино и телевидение США – М.: Искусство, 1967. — С. 187.
57. Толстой Л.Н. Педагогические сочинения / сост. Кудрявая Н.В. — М.: ГЭОТАР Медиа, 2010. — 592 с.
58. Ханжонков А. А. Первый мультипликатор – М.: Искусство, 1968. С. 69-102.
59. Хитрук Ф.С. Мультипликация, время, фантазия // Советский экран – 1971 – №1 – С.14.
60. Чумичева Р.М. Взаимодействие искусств в формировании личности старшего дошкольника – Ростов-на-Дону: РГПУ, 1995. – 272с.
61. Шафранюк В.А. Понятие о куклах-актерах и традиционные заблуждения — М.: Стелс, 2001. – С. 23-28.
62. Эльконин Д.Б. К проблеме периодизации психологического развития в детском возрасте // Вопросы психологии, 1971. — № 4. — С. 6-20
63. Benayoyn R. Le Dessin anime après Walt Disney – Paris, Ed Pauvert, 1961. — pp. 34-56.
64. Chavelier D. J’aime le Dessin anime – Ed Denoel, Paris, 1962. — pp. 94, 196-197.
65. Halas J. Film and tv graphics – Zurich, 1967. — pp 56-58.
Электронные ресурсы
66. Андреева М. Дети и телевизор – держите дистанцию // Фонд русская цивилизация, 11.08.2005. – Режим доступа: http://rusk.ru/st.php?idar=12844 (Дата обращения 29.05.2013).
67. Андрияшин Н.В. Понятие рынка в маркетинге // Экономическая социология, 2007, т. 8 №1. С.77-79. – Режим доступа: http://ecsoc.hse.ru/data/794/587/1234/ecsoc_t8_n1.pdf (Дата обращения 29.05.2013).
68. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие — М.: Прогресс, 1974. – Режим доступа: http://philosophy.ru/library/arnheim/arnheim.html (Дата обращения 29.05.2013).
69. Беседы с Александром Татарским. Разговор второй. «Проблема мировая: надо по-другому готовить людей для отрасли» // ПОЛИТ.РУ, 27 октября 2006. – Режим доступа: http://www.animator.ru/articles/article.phtml?id=190 (Дата обращения: 29.05.2013).
70. Выступление министра культуры на заседании правительственного совета: стенограмма // Сайт Бюллетень Кинопрокатчика. — 2012. — Режим доступа: http://www.kinometro.ru/news/show/name/stenogramma-vy-stupleniya-ministra-kul-tury-na-zasedanii (Дата обращения 29.05.2013).
71. Жохова А. В чем секрет трех богатырей, одолевших Хоббита в прокате // Сайт Forbes.ru. — 17.01.2013. – Режим доступа: http://www.forbes.ru/svoi-biznes/predprinimateli/232123-v-chem-sekret-treh-bogatyrei-odolevshih-hobbita-v-kinoprokate?page=0,1 (Дата обращения 29.05.2013).
72. Зинченко П. И. Непроизвольное запоминание — М.: Издательство академии педагогических наук РСФСР,1961. – Режим доступа: http://psychlib.ru/mgppu/ZNz-1961/ZNZ-001.HTM (Дата обращения 29.05.2013)
73. Кинопрокат России: итоги 2012 года // Кинобизнес сегодня. — 16.01.2013. — Режим доступа: http://www.kinobusiness.com/content/view/7101/31/ (Дата обращения 29.05.2013).
74. Локтионова Е. Богатырская сила // Коммерсантъ Секрет Фирмы, 02.11.2009 — №11 (292). – Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/1260800 (Дата обращения 29.05.2013).
75. Мухина В.С. Возрастная психология: феноменология развития, детство, отрочество: учебник для вузов / 4-е изд., стереотип. — М.: Издательский центр Академия, 1999. – Режим доступа: http://www.vipstudent.ru/index.php?q=lib&r=16&id=1198602835&p=2 (Дата обращения 29.05.2013).
76. Пацлаф Р. Застывший взгляд. Физиологическое воздействие телевидения на развитие детей / Перевод с нем. Бакусев В. – М.: Evidentis, 2003. – Режим доступа: www.xpomo.com/ruskolan/tolpa/look.htm#4 (Дата обращения 29.05.2013).
77. Прохоров А.В. К философии анимации // Киноведческие записки – 1991. — №10. – Режим доступа: http://animalife.ru/library/iskusstvo-animacii/k-filosofii-animacii/ (Дата обращения 29.05.2013).
78. Райзберг Б.А., Лозовский Л.Ш., Стародубцева Е.Б. Современный экономический словарь — 2-е изд., испр. М.: ИНФРА-М., 1999. – С.479. — Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/econ_dict/10714 (Дата обращения 29.05.2013).
79. Рожков Р. Мультпросвет // Коммерсантъ Деньги, 28.09.2009, №38 (745) – Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/1239520 (Дата обращения 29.05.2013).
80. Роль детского кинематографа в формировании личности ребенка: круглый стол. Общественная палата РФ. – 31.03.2013 — Режим доступа: http://www.animator.ru/index.phtml?p=show_news&nid=1799 (Дата обращения 29.05.2013).
81. Российское анимационное кино // Данные исследования Movie Research – 2010. — Режим доступа: http://www.movieresearch.ru/catalog/uploads/file/193Animacia._Movie_Research.pdf (Дата обращения 29.05.2013).
82. Смешарики не добирают, блин кинофонда комом // Сайт Кино Бизон. – 2013 . — Режим доступа: http://kinobizon.ru/2012/01/13/ved-smesh/ (Дата обращения 29.05.2013).
83. Соколова М.В., Смирнова Е.О. Телепузик как герой нашего времени // «Дошкольное образование», декабрь 2001. — №23(71). – Режим доступа: http://childpsy.ru/lib/articles/id/10343.php (Дата обращения 29.05.2013).
84. Султанова Э.А. Феноменология как метод исследования сознания // Философско-литературный журнал Логос, 2005. – Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/logos/kofr/2001/2001_03.htm (Дата обращения 29.05.2013).
85. Теория рынков в социологии : сб. науч. ст. / Отв. ред. серии Радаев В.В. Гос. ун-т — Высшая школа экономики; Лаб. экон.-социол.исслед. — М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2008. — С. 10-44. — Режим доступа: http://www.hse.ru/data/2010/08/05/1222048136/ЛЭСИ-1.pdf (Дата обращения 29.05.2013).
86. Терещенко М. Кто бросит камень в «Гору Самоцветов»? //СинемаТека, 31 марта 2011. — Режим доступа: http://www.cinematheque.ru/post/144142 (Дата обращения 29.05.2013).
87. Туркова К. Слова «благополучие» и «комфорт» мне омерзительны // Московские новости – Режим доступа: http://mn.ru/society_edu/20120601/319446719.html (Дата обращения 29.05.2013)
88. Хроника развития анимационных технологий // Киноведческие записки – 2001. — №52 – С.6-27. — Режим доступа: http://www.kinozapiski.ru/ru/no/sendvalues/46/ (Дата обращения 29.05.2013).
89. Чуковский К.И. От двух до пяти / Собр.соч.в 6 томах. Том 1. — М.: Худ.лит., 1965. – Режим Доступа: http://www.2lib.ru/getbook/15382.htm (Дата обращения 29.05.2013).
90. Энциклопедия Кольера – 2000. — Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/3304/АНИМАЦИЯ (Дата обращения 29.05.2013).
91. Rubin R. Poor SpongeBob // NBC NEWS.com, 09.12.2011. — Режим доступа: http://www.msnbc.msn.com/id/44460161/ns/health-childrens_health/t/pants-wearing-sponge-blamed-kids-poor-attention-spans/ (Дата обращения 29.05.2013).