Содержание

Введение
Глава 1. Метафора как элемент художественного текста
1.1. Метафора в научном изучении
1.2. Метафора как поэтический троп
1.3. Особенности художественной метафоры
1.4. Проблема микроконтекста метафоры
1.5. «Диалог» метафор
Глава 2. Театральная метафора в современном художественном дискурсе
2.1. Театральная метафора и современный художественный текст
2.2. Своеобразие современной театральной метафоры
2.2.1. Фрейм «люди театра»
2.2.1.1. Слот «участники спектакля»
2.2.1.2. Слот «авторы сценария и постановщики зрелища»
2.2.2. Фрейм «публика и прием, оказываемый спектаклю»
2.3. Сопоставление фреймов «люди театра» и «публика и прием, оказываемый спектаклю»
Заключение
Список использованных источников

Введение

Метафора – одно из самых распространенных явлений в литературе, издавна занимающее литературоведов, лингвистов, а также самих писателей. Попытки исследования этого тропа как неотъемлемого элемента художественного стиля вызывают обширный круг вопросов, большинство которых связано, главным образом, с собственно понятием метафоры, определением ее микроконтекста, и, конечно же, сфер бытования метафоры как выразительного средства речи. Последний аспект напрямую связан с основным направлением данного исследования, а именно – употреблением метафоры и ее функционированием в художественном тексте периода Новой России.

Как известно, колоссальные изменения, произошедшие за два последних десятилетия в России, привели к коренному преобразованию социальных отношений в нашем обществе. На рубеже тысячелетий каждый по-своему стремился осмыслить российскую социальную реальность, и своего рода неосознанным отражением сложившейся ситуации в стране и стали изменения в русской речи, что привело к активизации целого ряда метафорических моделей. Трансформации эти затронули не только разговорную сферу употребления языка, но и художественную и публицистическую.

Как реакция на появление множества метафорических моделей в разных сферах языка в последние годы вышло множество работ, посвященных исследованию новых метафорических образований: это работы Р.Д. Андерсона, посвященные политическим метафорам, Т. Белта, исследовавшего метафоры в публицистическом дискурсе, труды Э.В. Будаева и А.П. Чудинова и многие другие. Данная работа посвящена исследованию функционирования театральной метафоры в современных художественных текстах, так как метафорическая модель «жизнь – театр» широко распространена в самых различных коммуникативных сферах. Сейчас активно исследуется театральная метафора в публицистическом дискурсе, а функционирование данных метафорических образований в современной художественной литературе представляется недостаточно изученным. К тому же художественная литература является неотъемлемой реакцией писателей на современную жизнь, и каждое произведение – это попытка автором осознать сложившуюся ситуацию в обществе.

Актуальность обусловила цели и задачи работы.

Цель исследования – рассмотреть на примере российских художественных текстов, опубликованных в период с 90-х по 2000-е года включительно, частотность и последовательность употребления фреймов театральной метафоры «люди театра» и «публика и прием, оказываемый спектаклю» и их взаимодействие, определить возможные цели их использования, рассмотреть их семантическую и коннотативную составляющую, проследить приемы метафорического переноса.

В рамках указанной цели выделяются следующие задачи:

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

  • проследить механизм рождения театральной метафоры на примере большого количества художественных произведений указанного периода;
  • выявить приемы метафорических переносов, использованных разными авторами и постараться обнаружить наиболее частотные и общие;
  • попытаться выявить возможность и объяснить характер взаимодействия двух противоположных фреймов театральной метафоры – «люди театра» и «публика и прием, оказываемый спектаклю»;
  • рассмотреть семантическую и коннотативную составляющую указанных фреймов.

Таким образом, объектом данного исследования является театральная метафора в современных художественных текстах, предмет исследования – особенности употребления и взаимодействия фреймов театральной метафоры «люди театра» и «публика и прием, оказываемый спектаклю».

Материалом для исследования являются современные художественные произведения русскоязычных авторов, написанные в период с начала 1990-х годов по нынешнее время.

Для исследования будут применены следующие методы:

— Диахронический. Сравнение употребления театральной метафоры в современных художественных текстах и в классической русской литературе.

— Синхронический. Сравнение и сопоставление функционирования театральных метафор в современных художественных произведениях.

— Типологический. Выявление типологической близости семантики тех или иных метафорических образований.

— Аналитический. Анализ функционирования театральных метафор в микроконтекстах современных художественных произведений.

Данная работа состоит из введения, двух глав с параграфами, один из которых включает в себя два раздела с подразделами, заключения и списка использованной литературы.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Глава 1. Метафора как элемент художественного текста

1.1. Метафора в научном изучении

Прежде чем приступать к анализу функционирования театральных метафор в дискурсе современной художественной литературы, следует обратиться к трактовкам собственно метафоры как поэтического тропа ученых разных эпох, а также к самой сущности метафорического переноса. В теории метафоры известны многочисленные высказывания, трактующие метафорический перенос как нестандартное языковое явление, не подчиняющееся логике и противостоящее стереотипности. Так, еще А.Н. Веселовский называл метафору «бессознательной игрой логики», Ш. Балли считал, что метафорические сближения «обычно основываются на смутных аналогиях, порой совершенно нелогичных», В.Н. Телия писала о «нарушении логического порядка» при метафорических переносах, а М. Мюллер в связи с семантической неординарностью и исключительностью метафоры оценивал ее как «болезнь языка». Известна также связь метафоры с мифом: не только по семантической сущности, но и по происхождению (Веселовский, Потебня, Выготский, Кацнельсон, Рифтин, Еремина и др.), так как «миф сам по себе был метафорой, и язык мифологической стадии развития был целиком метафоричен».

В работе «Метафора в системе языка» Г.Н. Скляревская рассматривает так называемую «нелогичность» исследуемого поэтического тропа в сравнении с метонимией: «»Нелогичность» метафоры особенно отчетливо обнаруживается при сравнении с метонимией, регулярность которой такова, что дает основания безошибочно предугадывать, предвидеть развитие семантики при определенном направлении. <…> Метафора имеет другую природу. Чувство аналогии заставляет человека отыскивать сходство между самыми отдаленными сущностями: не только между предметами чувственно воспринимаемого мира, но и между конкретными предметами и отвлеченными понятиями. При этом нам действительно не удается обнаружить закономерности в процессе образования каждой конкретной метафоры. <…> Метафора… (и в этом ее сходство с мифом) базируется на… логике воображения, которая дает возможность соединять в один пучок множество связей, нередко противоречивых и динамичных». Именно с этой особенностью данного тропа связана его семантическая неординарность: «Метафора… «взрывает» реальность, вызывает шок, высвечивая противоречивые стороны объекта».

Согласно утверждению А.С. Филатовой, «Многообразие подходов к изучению метафоры обусловлено сложностью самого этого феномена, а также сложностью структуры лексического значения. <…> Одной из проблем, с которой сталкиваются исследователи семантики метафорических образований, является вопрос о том, на каком основании из множества характеристик одного объекта мы вычленяем те характеристики, которые при создании метафоры проецируются на другой объект». Таким образом, особую трудность при объяснении метафорического переноса представляет определение общего семантического элемента (компонента), на основании которого строится аналогия, и как следствие, метафора. Глубоко исследовавший психологическую сущность метафоры А.А. Потебня опосредующее звено между двумя предметами назвал «средством апперцепции»: таким посредником ученый считает как общие черты, которые могут быть обнаружены между двумя разнородными группами восприятий, так и само слово (метафору). Согласно М. Бирвиш и Е.Т. Черкасовой, общий семантический компонент, во-первых, означает такой элемент семантики двух или нескольких лексических единиц, который в равной мере релевантен для каждой из них и который объединяет эти лексические единицы в семантическое поле; во-вторых, обозначает сему, соединяющую исходное значение с метафорическим: «два понятия, далекие друг другу, связываются между собой третьим, имеющим общее и с первым, и со вторым: выявлением этого общего создается психологическая основа метафоры, которой и определяется характер общего семантического элемента». Существует и другая точка зрения, согласно которой признак, служащий основой метафорического переноса, не только не релевантен для семантической структуры переосмысляемого слова, но чаще вообще не является элементом этой структуры, а зависимость метафорического значения от исходного определяется вовсе не повторением в метафорическом значении элементов, существенных для номинативных значений, а «отторжением в них ассоциативных, или репрезентативных, признаков, то есть признаков, так или иначе отражающих представления, связанные с обозначаемыми данными словами, предметами и явлениями». Д.Н. Шмелевым была также высказана мысль, что такой признак, являясь устойчивой ассоциацией, связанной с представлением о явлении, которое обозначает слово, не может считаться ни дифференциальной семой, ни вообще конструктивным элементом значения. Мысль о том, что коннотативный признак, служащий основой метафорического переноса, не входит в основное значение слова и нерелевантен для исходного значения, последовательно проводится и В.Н. Телией, и Н.З. Котелковой. Скляревская Г.Н. для обозначения компонента семантики, связывающего  метафорическое значение с исходным, употребляет термин «символ метафоры», под которым подразумевает «элемент семантики, состоящий либо из одной семы, либо из совокупности сем, который в исходном номинативном значении относится к сфере коннотации, а в метафорическом значении входит в денотативное содержание в качестве ядерных (дифференциальных) сем и служит основанием смысловых преобразований в процессе метафоризации».

В зависимости от взгляда на объем и структуру лексического значения, по-разному описывается разными учеными и механизм метафоризации. Например, В.Н. Телия описывает механизмы метафоризации следующим образом: в качестве сущностей, создающих «остов» метафоры, выступают замысел, цель, основание, вспомогательное понятие. Каждой из этих сущностей сопутствует ассоциативный комплекс – энциклопедическое, национально-культурное знание или собственно-личностное представление, а так же «языковое чутье». В качестве процессов, порождающих метафору, выделаются: (1) допущение о подобии гетерогенных сущностей или «модус фиктивности», обеспечивающий возможность выбора имени, сколь угодно отдаленного по содержанию и родовидовым различиям; (2) процесс фокусировки, в котором участвуют средства, создающие контекст для актуализации тех признаков и ассоциаций в формирующемся понятии, которые существенны для данного замысла и цели; (3) фильтрация – совмещение сфокусированных признаков и ассоциаций, приводящее к созданию нового концепта. Замысел метафоры – это интенция субъекта назвать осознаваемое, но еще «не додуманное» им понятие путем использования уже вербализованного понятия. На замысел влияет и та предметная область, о которой «думается».

Рассмотрим же различные трактовки метафоры как выразительного средства языка. Данный поэтический троп, как известно, привлекал к себе внимание еще с древних времен и исследовался виднейшими мыслителями – от Аристотеля и Руйаки до Ж.Ж. Руссо, Г.В.Ф. Гелеля и др. Отношение к метафорическим конструкциям с течением времени претерпевало серьезные изменения. В философских работах античности господствовала традиция рассмотрения метафоры исключительно как, с одной стороны, средства украшения поэтической речи, с другой – заполнения лексических лакун. Аристотель определял метафору как «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии» и видел в ней объект, обозначаемый одним словом, при этом не только существительным, но и другой частью речи, главным образом глаголом или прилагательным. А.М. Оганьян в диссертационной работе «Метафора как основной троп поэтической речи» о теории метафоры Аристотеля пишет следующее: «Теория метафоры Аристотеля базируется на устойчивой  семантике слова. Он рассматривает метафору вне ее окружения, как  отдельно взятое слово вне микро- и макроконтекста. Именно этот  факт является объектом критики, так как нельзя понять значение языкового выражения, не поняв весь контекст». Аристотель определяет метафору, прежде всего, как сравнение: «между сравнением и метафорой он не видит существенной разницы»: «…все удачно употребленные метафоры будут в то же время и сравнениями, а сравнения, наоборот, будут метафорами, раз отсутствует слово сравнения». Но он же замечает, что сравнение и метафора по-разному воздействуют на реципиента: «…сравнение, будучи по существу своему развернутой метафорой, кажется более привычным». Основным объектом внимания Аристотеля становятся также цели и способы функционирования метафоры в речи. А.М. Оганьян, согласно анализу функционального аспекта метафоризации в работах Аристотеля, выделяет три сферы деятельности метафор в языке: «(1) Эстетическая функция метафоры. Аристотель полагает, что метафора как эстетический феномен призвана вызывать у читателя положительные эмоции. Метафора придает  речи выразительность,  вызывает ощущение новизны и удивления, реализуя тем самым античное представление о красоте. Прекрасное же в эпоху античности отождествляется со всем, что предстает как эстетически выразительное, и служит синонимом понятия художественности. (2)  Психологическая функция метафоры. Согласно Аристотелю, метафора  погружает процесс восприятия человеком мира в атмосферу психологической стабильности. Образуясь на основе общеупотребительных слов, она способствует наглядному представлению передаваемой информации в виде образов. Метафора  «представляет  неодущевленное  одушевленным», наделяя отвлеченные понятия динамикой и жизненным содержанием. (3) Познавательная функция метафоры. Данная функция  реализуется, прежде всего, в ее проясняющей деятельности. Метафора позволяет избежать в суждениях многословия и способствует их   лаконичному выражению. Метафора делает «речь не затасканной и не низкой, а слова  общеупотребительные  придают ей ясность»».

Вслед за Аристотелем многие античные и средневековые философы считали метафору принадлежностью только лишь поэтической речи, неупотребимой в обычной коммуникации. При этом чаще начинают прослеживаться идеи о когнитивном содержании метафоры. По мнению итальянского исследователя Дж. Вико, тропы протекают из поэтической логики, отражающей преобразовательные процессы на уровне сознания. Поэтическая логика, складывающаяся под воздействием неосознанных процессов мышления, является следствием бессознательных когнитивных операций, которые лишь в дальнейшем начинают преобразовываться в то, что мы в настоящее время подразумеваем под чистой логикой. Дж. Вико был одним из первых, кто отметил, что на заре цивилизации и формирования языка первобытный человек мог изъясняться только с помощью поэтических выражений. Язык метафорических образов представляет собой первичный языковой код, а метафора выступает как инструмент первичной когнитивной функции сознания, определяющий так называемое рациональное мышление и формирование концептуальных представлений.

Ф. Ницше также был последовательным сторонником метафорического восприятия действительности. Рассматривая философию как одну из форм поэзии, он настаивал на том, что при выражении наиболее сильных чувств метафоры являются самыми эффективными, точными и наиболее естественными средствами языка. Особое значение метафора приобретает при передаче сложного аналитического содержания, которое не имеет однозначных форм выражения на лексическом уровне. «Ф. Ницше настойчивее провозглашал когнитивное значение метафоры, рассматривая ее как основу всего знания, всех познавательных процессов». Согласно Ницше, человеческое знание неизбежно метафорично.

Таким образом, в разное время отношение к метафоре было неоднозначным. Несмотря на достаточно узкое представление о метафорическом переносе, работы античных и средневековых исследователей создали ту почву, на которой стали развиваться современные лингвистические исследования метафоры и начали складываться представления о структурной организации и значении метафорических переносов. А.М. Огяньян, рассматривая современные теории метафоры в рамках лингвистических направлений, выделяет субститутивный поход, сравнительный и интеракционистский.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Субститутивный подход основывается на том, что «любое метафорическое выражение используется вместо эквивалентного буквального выражения и может быть им заменено». Этот взгляд уходит корнями к вышеупомянутому определению Аристотеля: метафора дает имя вещи, в действительности принадлежащее чему-то другому. Когнитивным же содержанием метафоры можно считать ее буквальный эквивалент.

Теория замещения отводит метафоре статус простого орнаментального средства: автор предпочитает метафору ее буквальному эквиваленту только по причине стилизации и украшения речи. Таким образом, единственная цель (а также значимость) метафоры – делать речь более привлекательной. «Традиционная теория замещения большей своей частью послужила основанием для разработки сравнительной теории, зачатки которой можно найти ещё в «Риторике» Аристотеля и в «Риторических наставлениях» М.Ф. Квинтилиана. Сравнительный подход предполагает, что смысл любого метафорического  выражения  всё-таки  может  быть  выражен  буквальным  эквивалентом,  поскольку  буквальное  выражение  представляет  собой  одну  из форм эксплицитного сравнения. Эта теория ограничивает метафору до словесного употребления, т.к. метафора здесь выражает лишь сравнение. Метафора находится в постоянном взаимодействии со сравнением. Многие авторы  отстаивают  предположение, что метафора – это сжатое  сравнение, другие же опровергают эту точку зрения».

Интеракционистская теория, разработанная в трудах А. Ричардса и М.  Блэка, по праву считается ведущим направлением в аналитике в плане экспликации сущности метафоры». М. Блэк отталкивается от идеи А.  Ричардса, согласно которой метафора представляет собой «две мысли, которые касаются различных предметов, но действуют сообща и содержатся в одном слове или в одной фразе, чье значение является результатом их взаимодействия». Иначе говоря, метафорична сама мысль, которая, развиваясь через сравнение, порождает  метафору.

Отличительной чертой метафоры в рамках данной теории является ее смысловая двуплановость – взаимодействие основного и вспомогательного субъектов, игра прямого и переносного значений. «Метафора в этой схеме действует как особый фильтр: благодаря проецированию главного субъекта на область вспомогательного через систему импликаций задается новая перспектива видения объекта. А отсюда – прямой путь к анализу концептуальных метафор, формирующих  мышление, и базовых метафор, формирующих когнитивные модели – инвариантные структуры, объективированные в культуре и задающие картину мира». Полагая, что метафора не является изолированным словоупотреблением,  интеракционисты опираются на понятия «фокуса» для обозначения  собственно метафорической структуры и «рамки» для обозначения  остальной части предложения, включающего в себя метафору в качестве составного элемента. Фокус метафоры служит для передачи смысла, который  в принципе мог бы быть выражен буквально. Метафора является результатом взаимодействия этих двух объектов, в процессе которого происходит  расширение, сдвиг в значении. В своей работе М. Блэк также отмечает две причины метафорического словоупотребления: (1) случай, когда невозможно найти прямой эквивалент метафорического значения, в следствии чего автору приходится прибегнуть к метафоре как к единственно возможному средству выражения; (2) случай, когда прямой синоним существует, а автор употребляет метафорическую конструкцию с чисто стилистической целью. Уникальность семантического значения или ярко выраженный стилистический потенциал (а иногда и то и другое одновременно) являются функциональными особенностями любого метафорического переноса.

«Теория М. Блэка оказала большое влияние на дальнейшие исследования  метафоры в рамках интеракционистского направления (М. Хессе, М. Арбиб, Е. Китти, Е.К. Уэй, С.С. Гусев и др.). Интеракционистов (А. Ричардса, М. Блэка, Э. МакКормака) можно также считать зачинателями современного когнитивного подхода к анализу метафоры». Согласно их трактовке, семантика метафоры – это интерактивный механизм, соединяющий поверхность языка с областью познания. Метафора, таким образом, представляет собой результат когнитивного процесса, который сополагает два и более референта, обычно не  связываемых, что приводит к семантической концептуальной аномалии. Так, Э. МакКормак представляет метафору в культурном контексте, так как метафорический процесс охватывает не только человеческое сознание, его мозг, но и внешний мир. С одной стороны, метафора зависима от языкового фонда социума, который хранится в долговременной памяти отдельного члена общества. С другой стороны, метафора оказывает влияние на этот фонд, потому что она дополняет язык данного социума. Особый интерес представляет высказанная в теории Э. МакКормака мысль, что метафора может описываться в двух смыслах – в когнитивном, выражающимся в формировании новых понятий, и в культурном, посредством которого изменяется сам язык.

На базе интеракционистского подхода также развилась теория конфликта М. Биердсли, согласно которой, в основе метафоры лежит конфликт, вербальная оппозиция, содержащаяся в самой семантической структуре метафорической языковой единицы. По Биердсли, главному субъекту метафоры присущи две основные группы свойств: те, которые являются определяющими или центральными, и те, которые считаются маргинальными и называются коннотациями. Первые свойства служат необходимым условием для правильного употребления метафоры в определенном смысле, а вторые относятся к случайным. Тогда рассматриваемое языковое средство можно объяснить как сдвиг от центрального к маргинальному значению, отличающемуся логическим противоборством центральных значений субъектов, задействованных в высказывании.

В противовес интеракционистам представитель прагматического подхода к анализу метафоры Д. Дэвидсон выдвигает мысль о том, что метафора не обладает никаким другим метафорическим содержанием,  кроме своего прямого словарного значения. Как отмечает сам учёный, суть его концепции «состоит в том, что метафоры означают только то (или не более того), что означают входящие в них слова, взятые в своем буквальном значении». Мысль интеракционистов о семантической двойственности метафоры Дэвидсон считает «ошибочным мнением», так как (1) метафора не сообщает ничего, помимо своего буквального смысла; (2) в метафоре определенные слова принимают новое или, как его иногда называют, «»расширенное» значение». Метафоры, по словам Дэвидсона, заставляют нас увидеть одни вещи вместо других, которые выступают в прямом значении как вспомогательные структуры и дают ключ к их пониманию. Метафора является источником, а не проводником. Успешная ее интерпретация зависит не только от структуры метафорического образа  (который остается одним и тем же как в случае метафорического, так и в случае прямого употребления), но и от умения адресата постичь закодированный автором смысл. Метафорическое значение определяет истолкователь.

Точка зрения Д. Дэвидсона на природу метафорического значения была  поддержана в работе Дж. Сёрля, согласно которому, метафорическое выражение обозначает нечто отличное от прямого значения слов и того, что говорящий, используя их, подразумевал нечто особенное. Основная проблема метафорического переноса, по мнению Сёрля, сводится к нахождению сходств и различий между значением, которое  подразумевается автором  метафорического  переноса,  и  прямым  значением  используемой им фразы, а теория метафорического переноса сводится к выведению ряда принципов, согласно которым адресат речи, имея в распоряжении прямое значение фразы, способен восстановить ее метафорический смысл.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

Рассмотрев зарубежные теории метафоры, обратимся к взглядам отечественных исследователей на сущность метафорического переноса. «Метафорические конструкции… традиционно занимают особое место в теории семантических, синтаксических, стилистических и прагматических исследований. При интерпретации метафорических структур за основу принимается понимание метафоры как вторичной косвенной номинации, сохраняющей двуплановость и образный элемент значения. Наряду с анализом структурно-семантических и функциональных особенностей, в последнее время… и в России усилился интерес к вопросам, связанным с механизмом порождения метафорических структур, с их познавательной активностью, с преобразованием ментальных категорий в языковые в процессе метафорического отображения действительности. Так, …лексикологический подход предполагает изучение метафоры как способа номинации и делает объектом изучения лексическое значение слова».

Представителями лексикологического подхода являются Г.Н. Скляревская, В.Г. Гак, В.Н. Телия, В.Н. Вовк. В монографии «Метафора в системе языка» Скляревская трактует лексическое значение слова как сложную избыточную структуру, состоящую из денотативного содержания, включающего в себя ядро и периферию, коннотативное окружение. Точки  зрения, согласно которым денотативное и коннотативное содержание  лексемы распадается на две независимо друг от друга существующие структуры, а коннотативное содержание соотносится или способно соотноситься с денотатом, лежащим в основе метафорического образа, очень близко соприкасаются с мыслью о необходимости введения дополнительного  компонента, аналога сигнификата, отражающего понятийное содержание лексемы в области коннотативных значений. Концентрический характер коннотативного окружения лексемы, существующего не в рамках денотативного содержания, а параллельно с ним, неизбежно приводит к мысли о системном строении метафоры и о существовании, наряду с функционально-семантическим полем, поля метафорического. Метафорическое поле, по мнению Г.Н. Скляревской, не только обладает всеми особенностями семантического ноля, включая тематические группы, синонимические ряды и антонимические пары, словообразовательные гнезда и полисемию, но и всецело им определяется. Описание в работе Г.Н. Скляревской структурных составляющих и системных лексических связей  метафорического поля «вода», выявили тот факт, что процесс метафоризации представляет собой не случайное, произвольно возникающее явление, а охватывает всё семантическое пространство, сконцентрированное вокруг  понятия, все сферы тематически связанных с ним наименований, формируя особый мир метафорических представлений, сосуществующий в сознании носителей языка параллельно с миром реальных предметов.

Иная традиция – рассматривать метафору как явление синтаксической семантики – наиболее ярко отражена в работах Н.Д. Арутюновой. Данный подход позволяет получить интересные сведения о влиянии семантической сочетаемости слов на процесс метафоризации. В основе механизма формирования метафоры сторонники данного подхода видят категориальный сдвиг. Суть метафоры – «транспозиция идентифицирующей (дескриптивной или семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и свойства». В метафоре устанавливаются далекие связи между понятиями.

«Семантико-синтаксический подход дает много для понимания природы метафоричности. Основная ценность его в том, что раскрывается механизм формирования метафорического значения на основе категориальной  характеризации». Признается, что метафора создается путем предикации основному субъекту метафоры признаков вспомогательного объекта. Метафора рождается в результате взаимодействия гетерогенных сущностей – объектов действительности (основного субъекта метафоры) и некоторых представлений, ассоциируемых со вспомогательным субъектом, с некоторой признаковой категорией, которая может совпасть или не совпасть со значением метафоризируемого слова. Н.Д. Арутюнова видит суть метафоризации в установлении постоянного признака характеризуемого субъекта.

Особый интерес представляет исследование метафоры в когнитивном аспекте. «В сферу когнитивной лингвистики входят «ментальные» основы понимания и продуцирования речи, при которых языковое знание участвует в переработке информации. Результаты исследований в области  когнитивной лингвистики дают ключ к раскрытию механизмов человеческой когниции в целом». Центральная задача когнитивной лингвистики состоит в описании и объяснении языковой способности и/или знаний языка как внутренней когнитивной структуры и динамики говорящего-слушающего, рассматриваемого как система переработки информации, состоящая из конечного числа самостоятельных модулей и соотносящая языковую информацию на различных уровнях. Таким образом, когнитивная лингвистика – это базирующееся на ментальной основе направление исследований, занимающихся изучением языка как неотъемлемой части познания. Посему язык понимается как специфическое достижение человеческого ума и как система познания.

«Метафору в современной когнитивистике принято определять как основную ментальную операцию, как способ познания, категоризации, концептуализации, оценки и объяснения мира. <…> Основными предпосылками когнитивного подхода к исследованию метафоры стали положение о ее ментальном характере (онтологический аспект) и познавательном потенциале (эпистемологический аспект)». На феномен метафоричности мышления обращали внимание еще Д. Вико, Ф. Ницше, А. Ричардс, М. Блэк и многие другие, но, согласно некоторым современным теориям, метафора занимает центральное место в языке: так, по выражению Дж. Лакоффа, весь язык метафоричен. Важным неотъемлемым свойством языка является его антропометричность – заложенные в языке практические, теоретические и культурные знания и опыт, освоенные, осмысленные и прямо или косвенно вербализованные носителями языка, и восстановимые, в конечном счете, – в  результате семантического и концептуального анализа – в виде языковой картины мира. Таким образом, частью когнитивного аппарата человека по праву может считаться концептуальная метафора, так как концептуальные метафорические модели есть некая связующая нить между мозгом, разумом и культурой – «чрезвычайная сложность метафоры как некоторого познавательного процесса связана с тем, что она получает языковое выражение в определенном культурном контексте с помощью воплощенного сознания (разума)».

Теория когнитивной метафоры рассматривает данный троп прежде всего как когнитивную операцию над понятиями и видит в ней средство концептуализации, позволяющее осмыслить ту или иную область действительности в терминах понятийных структур, изначально сложившихся на базе опыта, полученного в других областях. Согласно теории  когнитивной  метафоры, «переносу» подвергается не  изолированное имя (с присущим ему прямым номинативым значением), а целостная концептуальная структура (схема, фрейм, модель, сценарий), активируемая некоторым словом (фокусом метафоры) в сознании носителя языка благодаря конвенциональной связи данного слова с данной концептуальной  структурой.

«Большинство направлений изучения когнитивной метафоры в американском, западноевропейском и отечественном языкознании  опираются на теорию концептуальной метафоры Дж. Лакоффа и М. Джонсона, лингвистические изыскания которых подтвердили интуиции философов романтической традиции А. Гумбольдта, Ф.Д.Э. Шлейермахера,  Ф. Ницше и др. о метафорической основе естественного языка». Дж. Лакофф и М. Джонсон в своей работе «Метафоры, которыми мы живем» показали, что метафоры пронизывают не только язык, но и мышление, являясь его неотъемлемыми атрибутами. Метафора выступает важнейшим инструментом категоризации мира в целом и его отдельных предметных областей, структурирования восприятия и чувственного опыта. Благодаря метафоре мы можем свести абстрактные понятия к нашему физическому, чувственному опыту в его связи  с  внешним  миром, то  есть  понятийная система метафорична по своей сути. Метафорическое понятие является посредником между репрезентацией мира в понятиях и нашим сенсорным опытом. Лакофф и Джонсон дали свое определение концептуальной метафоре, выделили основные типы концептуальных метафор (структурные, ориентационные и онтологические), охарактеризовали их эмпирические, структурные и социальные основания, показали, как концептуальные метафоры соотносятся друг с другом и каким образом они структурируют концептуальную систему человека. В рамках их теории механизм метафорического переноса заключается в переносе некоего содержания области Источника в область Цели. Когнитивная область Источник представлена, как правило, конкретными понятиями, обозначающими взаимодействие человека с действительностью (напр., ориентация в  пространстве). Область Цель составляют понятия, которые не доступны в прямом физическом опыте.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

Один из центральных тезисов когнитивной теории метафоры – принцип инвариантности, согласно которому, метафорический перенос не произволен: существует некое содержание, инвариантно присутствующее в областях Источника и Цели и составляющее основание переноса. Семантическое сходство существует не только между отдельными понятиями этих двух областей, но и между отношениями понятий. Это инвариантное содержание представляется как образ-схема («повторяющаяся модель опыта, абстрагированная от конкретных деталей»), присущая и одной и другой области.

Согласно Лакоффу и Джонсону, в акте метафорического творчества принимают участие всегда двое: создатель метафоры и реципиент. Создатель является когнитивным агентом, управляющим мыслительной деятельностью, а переплетение метафор, лежащее в основе мыслительной деятельности, фигурирует когнитивную карту, сеть концептов, организованных таким образом, чтобы укоренить абстрактные концепты в физическом опыте когнитивного агента, в его отношениях с внешним миром. Главным компонентом когнитивной карты человека является то, что Лакофф называет «когнитивной типологией»: «это механизм, который мы накладываем на пространство и структуру так, чтобы поддержать свои пространственные умозаключения». Когнитивный агент играет существенную роль в этой организации – абстрактные мысли структурированы сами по себе не относительно объективно существующих абстрактных ориентиров мира, а относительно субъективных, эгоцентричных свойств, которые агент проецирует на мир посредством своей когнитивной карты.

В качестве исключающих друг друга идеальных конструкций порождающего метафору когнитивного процесса Э. МакКормак постулирует следующие три уровня объяснения: поверхностный язык, семантика и синтаксис, познание. Когнитивный процесс лежит в основе семантического, поскольку метафора предполагает, с одной стороны, определенное сходство между свойствами ее семантических референтов, так как она должна быть понята, а с другой стороны, – несходство между ними, поскольку метафора призвана создавать некий новый смысл. Но нельзя отождествлять эти два процесса, потому что при передаче смысла метафорой часто могут использоваться невербальные выражения чувств и представлений. Однако при производстве метафор вышеперечисленные три уровня соотносятся друг с другом. Поверхностный язык обеспечивает контекст для интерпретации. Сложность же метафоры как некого познавательного процесса связана с тем, что она получает языковое выражение в определенном культурном контексте с помощью воплощенного сознания. Однако все три процесса сводятся к одному – процессу усвоения, переработки и трансформации нового знания.

Существуют также классификации когнитивной метафоры. Согласно, например, классификации М.В. Никитина, когнитивная метафора может быть подразделена на онтологическую, которая в свою очередь может быть прямой или транспонированной, и синестезическую. Онтологическая метафора вскрывает некое существенное сходство между сравниваемыми объектами, и в зависимости от того, называет ли она некий признак, присущий объекту изначально, либо признак, появляющийся в описании его взаимоотношений с другими объектами, делится на прямую и транспонированную (напр., обезьяна=кривляка – онтологическая прямая, а бороться в контексте бороться со сном – онтологическая транспонированная). В отличие от онтологических, синестезические метафоры не связаны с изначально присущи объектам и предметам действительности признаками, а отражают особенности восприятия сопоставляемых предметов создателем или реципиентом (напр., мягкий в контексте мягкие нравы – синестезированная).

Лакофф и Джонсон также выделяют несколько типов метафор: онтологические, метафора «канал связи/передача информации», ориентационные, метафора «контейнер». Онтологическая категоризирует абстрактные сущности путем очерчивания их границ в пространстве. Среди онтологических имеются такие, где физический объект конкретизируется с помощью человеческих качеств, или персонифицируется. Метафора «канал связи/передача информации», который выделяет также М. Редди, творится следующим образом: создатель «помещает» идеи в слова («контейнеры») и отсылает их «по каналу связи» реципиенту, который «вынимает идею из контейнеров». Там образом, идеи – это объекты, лингвистические выражения – это контейнеры, а общений – это обмен информацией. Ориентационная метафора организует целую систему концептов, один относительно другого, большинство из которых связано с ориентацией в пространстве (вверх-вниз, внутри-снаружи и т.д.). А метафора «контейнер» представляет смыслы как «наполнения контейнеров» – конкретных языковых единиц.

Так или иначе, «в когнитивной классификации метафоры важнейшую роль играют психологические концепты, основанные на нашем опыте. Классификация, представленная в рамках когнитивного подхода, основывается на психологических категориях, она является семантической по своей сути».  Как указывает П.Д. Арутюнова, когнитивные метафоры возникают в любых видах дискурса и разных функциональных стилях, что связано, прежде  всего, с особенностями сенсорных механизмов и их взаимодействием с психикой, позволяющим человеку сопоставлять, казалось бы, несопоставимые понятия. Рассмотрение метафорической концептуализации важно и для лингвистики текста, и для функциональной стилистики. Метафорические концепты структурируют текст; они являются стилеформирующим фактором, поскольку в разных функциональных стилях реализуются разные наборы метафорических концептов.

1.2. Метафора как поэтический троп

Определение места метафоры в системе образных средств языка прежде всего диктует необходимость рассмотрения соотношения понятий «троп» и «фигура», способы классификации которых разнообразны. Для Квинтилиана существенным являлось противопоставление тропов и фигур: «Троп есть слововыражение, от естественного и главного знаменования на другое перенесенное, для красоты речи <…> А фигура, как и самое ее название показывает, есть некоторый оборот речи, от общего и обыкновенного образа изъяснения мыслей отступающий». Тропы же у Квинтилиана разделены на два рода: один – «для большего выражения»; другой – «для украшения». Метафора относится к первым.

В отечественном языкознании Ломоносов был одним из первых, кто обратился к проблеме классификации образных средств языка. Он подходит к классификации тропов принципиально иначе, нежели Квинтилиан: он вводит относительно простой формальный принцип классификации, согласно которому одни тропы «заключены в одном слове», а другие состоят «из двух или многих».

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

Интересная концепция образных средств языка изложена в работе И.П. Лыскова. У него классификация образных средств отражает психологический подход автора к языку: он различает тропы «без эмоционального значения и с эмоциональным».

В данной работе мы будем придерживаться такого понимания тропов, при котором тропы будут определены как «семантически двуплановые наименования, используемые в качестве декоративных средств художественной речи». Источником тропа является реалия. Разные тропы, передающие один и тот же образ, отличаются друг от друга прежде всего соотношениями прямого и непрямого обозначения исходной реалии. Так, метафору можно представить как «перенос общих квалификативных признаков с узуального денотата на референт. <…> В аспекте смыслового содержания основные принципы, действующие в тропах, – включение и пересечение значений». Таким образом, включение интенсионала прямого значения в интенсионал переносного на правах гипосемы – это метонимия; включение всего сигнификата прямого значения в интенсионал переносного на правах гипосемы – это синекдоха; а пересечение интенсионала прямого значения с импликационалом переносного и объединение области пересечения прямого значения с переносным значением – это метафора.

Определяя место метафоры в системе образных средств языка, необходимо отметить тот факт, что метафора более свободна, чем другие выразительные средства. Под метафорой мы понимаем транспозицию, основанную на сравнении и осуществляемую посредством предикации признака референта сравнения агенту сравнения на основе установленной смысловой близости между дистантными субъектами. Таким образом, особый интерес представляют отношения образных средств – а именно, метафоры и образного сравнения, – которые сопряжены по принципу сходства двух лексических значений слов. В лингвистике окончательно не разрешена проблема первичности происхождения. Так, Лысков И.П. отмечает, что сравнение по отношению к метафоре вторичного происхождения, так как появление метафоры связано с анимистическим строем мышления, а возникновение сравнения – с его упадком.

Как известно, традиция противопоставления сравнения и метафоры берет начало еще со времен Аристотеля, который полагал, что эти структуры отличаются незначительно. Д. Дэвидсон рассматривает метафору и сравнение как варианты бесконечного множества способов, предназначенных для того, чтобы через сопоставление привлечь наше внимание к явлениям окружающей действительности, и определяет различия между ними в соответствии с алгоритмом интерпретации актуализирующихся с их помощью значений: «Сравнение указывает на то, что существует сходство между предметами, и оставляет за нами право выявить признак или признаки, лежащие в его основе;  метафора явно не утверждает наличия сходства, но если мы принимаем ее, мы вновь должны искать общие черты между предметами (не обязательно те же самые, который возникают у нас при сравнении)». Различия между метафорой и сравнением обусловлены способом нашего мировосприятия и, следовательно, не могут быть абсолютно идентичными: «Наиболее очевидное семантическое различие между сравнением и метафорой заключается в том, что все сравнения истинны, а все метафоры ложны». М. Блэк разграничивает метафору и сравнение следующим образом: «Метафорическая конструкция не является простым замещением сравнения или любой другой разновидности прямого утверждения, оно обладает собственными возможностями и преимуществами». Метафора формирует сходство, предлагая новые перспективы и направления для сопоставления, в то время как сравнение актуализирует в нашем сознании существующие стереотипы восприятия действительности. В то же время Блэк пишет, что в ряде случаев «нет сомнения в том, что граница, существующая между некоторыми метафорами и некоторыми сравнениями, не так очевидна». Н.Д. Арутюнова при рассмотрении разницы между синтаксическими формами воплощения переноса значений приходит к выводу, что метафора «статична; она отражает остановившийся, лишенный внутренней динамики мир – мир сущностей, <…> а сравнение-уподобление подвижно и измеримо». Дж. Сёрль также является сторонником несоответствия метафорического переноса и сравнения и в качестве доказательства выдвигает следующие положения: (1) Существует много метафор, которые не соотносятся со сравнениями, точно отражающими их значение; (2) Даже в случае существования такого сравнения, оценка истинности/ложности при метафорическом переносе и сравнении будет различной, и поэтому значение утверждения, выраженного метафорически, и утверждения, выраженного с помощью сравнения, нельзя назвать идентичными; (3) Из теории сравнения нам следует заимствовать искусство на основании сходства и подобия создавать и интерпретировать метафорические выражения; (4) Но и в этом случае, даже если мы будем рассматривать теорию сравнения исключительно в плане интерпретации метафорических значений, она не сможет обеспечить нас информацией, как находить сходство и что именно имел в виду говорящий при использовании той или иной метафоры.

При рассмотрении проблемы тождества или различия метафорического переноса и сравнения возникает вопрос о том, что может служить основанием метафоры. Согласно Дж. Миллеру, основанием метафоры служит один из трех типов сравнения: буквальное сравнение, аналогия или уподобление. Так, буквальное сравнение представляет собой выделение тождества некоторых элементов характеристик сравнивания предметов, но оно не создает образное представление о референте, а лишь относит объекты к одной родовидовой категории. Метафора возникает на фоне аналогии, но нельзя однозначно определить аналогию как основание метафоры, так как аналогия имеет односторонний характер: она лишь подчеркивает некое сходство между предметами, но не рождает новый смысл, тем самым упрощая содержание высказывания. Аналогия, в отличие от метафоры, может быть буквальной. Существует также специфическая форма аналогии – уподобление, которое всегда небуквально. Попытка интерпретировать уподобление буквально всегда будет сигнализировать о его сложности. Главной функцией уподобления является предположение при сравнении отдаленных по семантическому значению объектов, из чего следует, что уподобление наиболее эффективно проявляет себя в качестве основания метафоры.

А.М. Оганьян к основным различиям между сравнением и метафорой относит следующие: (1) «Метафора в основном имплицитна. (2) Метафора рождает новый смысл, развенчивает стандартные представления, сравнение же актуализирует в нашем сознании существующие стереотипы восприятия действительности. (3) Метафора (в особенности мертвая) указывает на постоянный признак вне зависимости от обстоятельств, места и времени. Сравнение выражает преходящий признак. Это то, что кажется. (4) Метафора  направлена на установление связей между далекими по семантической значимости явлениями (что особенно характерно для художественной метафоры). Сравнение же основано на вычленении сходства, лежащего на поверхности».

Теперь вкратце рассмотрим отличия метафоры от некоторых других образных средств языка.

Н.Д. Арутюнова справедливо отмечает следующие различия между метафорой и метонимией: метонимия привязана к идентифицирующей функции, которая для метафоры вторична; первичная функция метафоры – характеризующая функция, связанная с речью, вторичная – с языком; метонимия тяготеет к позиции субъекта, стремится к конкретной референции, метафора – к позиции предиката; обслуживая разные синтаксические функции, метафора и метонимия находятся между собой в отношении контраста; метонимия и метафора отличаются семантической сочетаемостью; метонимия сочетается со словами, относящимися непосредственно к той части целого, которые она идентифицирует.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

«Внешне сближаясь с метафорой, гипербола существенно от нее отличается тем, что направлена она не к обогащению содержания мысли образным ее выражением, но к тому, чтобы усилить, подчеркнуть те или иные свойства или черты предмета мысли». И метафора, и гипербола принадлежат к числу образных средств «неправдоподобного» описания. В.П. Москвин подразделяет преувеличение на два вида: (1) основанное на правдоподобном, однако конситуативно неточном утверждении и (2) основанное на неправдоподобном утверждении, из чего следует, что  гиперболу и метафору можно отнести ко второму виду, поскольку оба тропа основаны на таком неправдоподобии, что буквальное их истолкование исключается. Однако в случае с метафорой степень неправдоподобности зависит от степени «свежести», под которой понимается новизна поэтического образа. Буквальный смысл метафорического наименования воспринимается на фоне близлежащего контекста как более неправдоподобный в случае реализации свежей метафоры и менее неправдоподобный при эксплуатации автором стертой метафоры.

Преувеличение, нарочитое неправдоподобие, являющиеся неотъемлемыми составляющими метафоры свежего образа, сближают ее с гротеском. Использование различного рода фантастических преувеличений, реализованных метафор, «резко изменяющих очертания реальной действительности при их отражении в художественном произведении», – характерная черта гротескного стиля или гротеска. «Гротеск – по сути тоже гипербола, но наделенная новым качеством – ирреальностью». У гротеска больше масштабы преувеличения, следовательно, и эффект получается большим. В этом главное отличие гротеска от гиперболы. Гипербола – чрезмерное преувеличение, но осуществляемое в рамках реальной действительности. Гротеск – фантастическое преувеличение. Рассматривая соотношение между метафорой, гиперболой и гротеском необходимо отметить, что они различаются характером ирреальности. В этом смысле можно выделить относительное неправдоподобие, реализующееся путем уподобления агента референту (прерогатива метафоры); преувеличение, соотносимое с реальной действительностью (прерогатива гиперболы); нереальное преувеличение (прерогатива гротеска).

Неправдоподобие также характерно для другого тропа – оксюморона, который реализуется в сочетании противоположных по смыслу слов с целью показать противоречивость, сложность объекта. «Думается, однако, что оксюморон соотносится с… законом [логического непротиворечия] опосредованно – через категорию абсурда, понятия, напрямую соотносимого с неправдоподобием. Абсурд представляет собой бессмыслицу, вызванную  крайним неправдоподобием и алогизмом речи. В отличие от преувеличения  и неправдоподобия, характерных в большей или меньшей степени для метафоры, гиперболы и гротеска, абсурд – один из способов создания самых фантастических событий – фактов, лишь подчеркнутых метафорой, гиперболой  и гротеском». Но при этом гипербола лишь старается усилить те или иные свойства или черты предмета, а гротеск создает комический эффект (в то время как метафора подобной функцией не обладает). «В метафоре более всего ощущается интеллектуально-волевое усилие создателя, и чем оригинальней, «неожиданней» метафора, чем отдаленнее от центра, от основного смысла признаки явлений, которые она объединяет, тем сильнее участие интеллектуальной энергии».

1.3. Особенности художественной метафоры

Диапазон текстового применения метафор очень широк. Мнение об универсальном характере метафоризации разделяется Д. Дэвидсоном, Р. Хофманом, X. Ортега-и-Гассетом и многими другими исследователями. Все метафоры одновременно выражают, описывают и предполагают, но при этом некоторые из них, например, научные в большей степени предполагают, другие, к примеру, художественные выражают и т.д. Х. Ортега-и-Гассет предполагает, что метафорическое мышление в науке и поэзии выполняет разные роли: в художественной речи метафора утверждает действительное тождество отличных друг от друга предметов, чтобы сделать ошибочный вывод об их полном сходстве – в этом прорыве истинных границ тождества и состоит ценность поэзии. Ученый же, сначала утверждая полное тождество, подобно поэту, затем опровергает его и ограничивается частичным. Так, говоря о душевных глубинах, психолог знает, что душа не имеет глубины. Таким образом, Х. Ортега-и-Гассет говорит о разной степени тождества двух объектов: поэтической метафоре присуще установление более полного тождества, чем это позволяет сделать реальное положение вещей. Она служит для преувеличения с целью воздействия на воображение. В науке же, согласно выводам Х. Ортега-и-Гассета, метафора носит вспомогательный характер.

Другое сопоставление научной метафоры и художественной можно найти в работе Р. Бойда, который полагает, что отличие научной метафоры от художественной состоит в том, что при употреблении последней всегда необходима ссылка на автора ее создателя. Художественная метафора всегда принадлежит своему создателю и, следовательно, своему тексту. В случае частого употребления авторской, индивидуальной, художественной метафоры она становится банальной, стертой. Научная же метафора, наоборот, будучи удачной, становится достоянием научного сообщества. Это обосновывает стереотипность научной метафоры. Говоря о сущностных характеристиках обоих типов метафор, Бойд отмечает очень важную закономерность: художественной метафоре свойственна концептуальная открытость, поскольку в данном случае роль читателя – рассмотреть главный объект метафоры в свете характерных ассоциативных импликаций. В свою очередь научной метафоре свойственна индуктивная открытость, так как в этом случае читателю предлагается установить аналогичные подобия между главным и вспомогательным объектами метафор, отыскивая те свойства главного объекта, которые еще не открыты и даже неосознанны.

Также разграничивают метафору обыденной (Г.Н. Скляревская определяет ее как языковую) речи и художественную метафору. Согласно Г.Н. Скляревской, налицо следующая проблема: «либо между языковой метафорой и художественной/поэтической метафорой нет принципиальных различий, и эти типы метафор могут рассматриваться как единый объект, либо различия между ними следует признать достаточными, чтобы расценивать языковую метафору и художественную/поэтическую метафору как самостоятельные объекты исследования». Данные типы метафоры отчетливо обнаруживают присущие им различия. Во-первых, целью художественной метафоры является обновление образности без ущерба для смысла высказывания. Практическая метафора не несет эстетической нагрузки, не нацелена на создание свежего образа и может быть заменена соответствующим эквивалентом. Во-вторых, метафора обыденной речи имеет тенденцию к стереотипности ее восприятия реципиентом. Художественная же метафора стремится к преодолению стандартизации представлений. Она отличается свежестью, развивает новые смыслы, передает глубинные оттенки значения. Эффект художественной метафоры основывается на ее новизне и оригинальности. К тому же, при образовании практической метафоры коннотативное значение отражает коллективные и объективные реалии. Художественная метафора субъективна и индивидуальна, и ее непременное условие – сознание того, что предметная отнесенность слов сдвинута. Именно осмысление того, что сравниваются не тождественные объекты, обуславливает эффект метафоры. Мы также можем видеть в художественной метафоре не только сходство, но и сопоставление, основанное на контрасте. Что касается функционирования в тексте, практическая метафора успешно сочетается с различными лексическими классами слов, а художественная, напротив, целиком зависит от контекста, обуславливающего ее смысл. Непредсказуемость художественной метафоры также налицо при обращении к ее семантической структуре. Метафора обыденной речи поддается структурированию, а художественная метафора признается уникальной. Более того, каждая художественная метафора несопоставима по своей семантической структуре с другими индивидуальными метафорами. Другой важный отличительный признак индивидуальной метафоры отмечает Мороховский: в художественной метафоре обычно отражается не коллективное, а индивидуальное видение мира, поэтому поэтические метафоры субъективны и необязательно входят в фонд общих знаний. А Е.М. Вольф отмечает, что в художественной метафоре семный набор компонентов представляется беспредельным, в то время как в языковой, каким бы многокомпонентным ни был семный набор, его все же можно исчислить.

Можно также выделить несколько важнейших функций художественной метафоры. Это: (1) характеризующая функция; (2) эмоционально-оценочная функция, которая закрепляет статус метафорического образа в сознании носителей языка (автор метафоры нацелен на активизацию воображения читателя, восприятие реципиентом нового смысла посредством декодирования значения метафорического переноса путем анализа его семантико-стилистического окружения); (3) коммуникативно-информативная, т.к. художественную метафору можно назвать своеобразным средством коммуникации, способным при минимуме языковых средств дать максимум имплицитно содержащейся в ней информации, из чего следует, что она обладает информативной вместимостью; (4) эстетическая функция, т.к. индивидуальная метафора является продуктом творчества ее создателя, она уникальна, производима, а не воспроизводима (как языковая метафора). Еще об одной функции метафоры говорится в работе Н.А. Кожевниковой «Метафора в поэтическом тексте»: это функция «создания образно-поэтической картины мира», так как метафора – «наиболее экономное средство в достижении этой цели [создание обр.-поэтич. КМ]».

С.Б. Кураш приводит следующие способы функционирования метафоры в художественном тексте: (1) «метафора может формировать текстовой отрезок, локальный в структурном и периферийный в смысловом плане. <…> Такую метафору можно назвать локальной. В качестве примера можно привести метафорическое предложение Ушла к другим бессонница-сиделка в структуре текста стихотворения А. Ахматовой  “Слаб голос мой,  но воля не слабеет…”»; (2) метафора выполняет роль «одного из ключевых структурно-смысловых и идейно-образных элементов текста. Локализованная в текстовом фрагменте метафора может реализовать одну из центральных или даже центральную микротему текста, в ступая в самые тесные образно-тематические и лексико-семантические связи с неметафоричным отрезком текста. Подобный способ функционирования метафоры особенно характерен для текстов большого объёма (прозаических произведений, поэм и т.п.), где зачастую имеются не один, а несколько образно-метафорических фрагментов, взаимодействующих между собой дистантно, раскрывающих при этом одну из микротем текста и включающихся, таким образом, в число факторов текстообразования как средства обеспечения цельности и связности текста».

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

1.4. Проблема микроконтекста метафоры

Метафора не может существовать вне контекста, так как переосмысление слова происходит в результате взаимодействия лексических значений сочетающихся слов. «Вне связи с контекстом не может быть определена семантическая сущность художественной метафоры. Контекст для нее – не “обрамление”, не фон, даже не “питательная среда”, в которой может существовать метафора, а собственно семантическая субстанция метафоры, ее содержимое, которое далеко не всегда легко разложить на “фокус” и “рамку”». В связи с этим метафорическое значение можно назвать связанным значением слова, то есть таким, которое требует контекстной опоры для своей реализации.

Чтобы приступить к анализу функционирования фрэймов театральной метафоры в художественных текстах, мы должны определиться, какой минимальный отрезок лексического окружения метафоры необходим для понимания ее смысла. Таким образом, мы будем говорить о минимальном контексте метафоры. Контекст метафоры — «это некоторый текстовой сегмент, границы которого определяются сосредоточением в них одной метафорической ассоциации, исходящей от некоторого центра и обуславливающей заданное лексическое окружение».

Как пишет А.С. Филатова, «фокусировка существенной для метафоры информации в сообщении (тексте) осуществляется в смысловых контейнерах разной протяженности. Минимальным контейнером может служить словосочетание (бремя славы, iron discipline), но как правило в этом качестве выступает высказывание. Условием для «протяженности» контейнера является возможность понять  метафору за счет актуализации ассоциаций, формирующих ее смысловое содержание. <…> В научной или художественной области метафора нуждается в «наведении», а значит, требует для понимания наличия более широкого контекста. В первом случае она должна восприниматься в определенной концептуальной парадигме знания, а во втором — в рамках того образа мира, который изображает автор».

Обратимся также к работе С.Б. Кураш «Метафора и ее пределы: микротекст — текст — интертекст», в которой исследователь приводит разные точки зрения на микроконтекст метафоры. «Если определять метафору как замену одного наименования другим по сходству (теория субституции), то придётся признать, что контекст тропа составят “метафоричные” (непрямо употреблённые) и “неметафоричные” слова (те,   которые в бинарных метафорических словосочетаниях квалифицируются как обусловливающие метафоризацию первых). Такой подход ограничивает сущность метафоризации семасиологическими изменениями внутрисловного характера. Однако, как справедливо отмечают многие исследователи, природа метафоры прежде всего синтаксическая (сочетаемостная, синтагматическая). Следовательно, семасиологические изменения (метафоризация слов) – это следствие процесса порождения высказывания особого рода, в основе которого лежит взаимодействие двух смыслов (М. Блэк), или, в синтаксической интерпретации, – двух предложений (Л.Н. Мурзин, Т.В. Симашко). Из последнего обстоятельства исходит интеракционистская теория метафоры Макса Блэка, согласно которой метафора – это не просто замена одного имени другим, а взаимодействие двух понятийных областей. Следовательно, метафорический контекст следует рассматривать сквозь призму отражения в нём этого взаимодействия. При таком подходе не возникает проблемы с “метафоричными” и “неметафоричными” элементами контекста метафоры – они все оказываются метафоричными, будучи вовлечёнными в процесс фиксации метафорического взаимодействия между некоторыми А и В. <…> Таким образом, …мы будем настаивать на том,  что любая метафора,  будь она формально однословная, двусловная и т. д., – это феномен только бинарный: взаимодействие двух смыслов (А) и (В) в виде А = В». Таким образом, о минимальных контекстах метафор можно говорить только при наличии, как минимум, двучленных конструкций (метафорических бинарм).

В своей работе С.Б. Кураш также встречается цитируемый выше термин «локальная метафора», о минимальном контексте которого исследователь пишет так: «в этом случае, как правило, контекст тропа локализуется в пределах словосочетания или одного-двух предложений и такого же количества стихотворных строк; в текстах относительно большого объёма контекст тропа может быть и более продолженным».

С.Б. Кураш предлагает два подхода к исследованию контекста метафоры: тропоцентрический и текстоцентрический. Первый представляет собой интернаправленное изучение тропа, ориентированное на вскрытие его внутренних свойств, закономерностей и приемов построения. Реализация данного подхода позволяет систематизировать вариативные способы организации метафорических контекстов. Текстоцентрический подход можно охарактеризовать как экстреориентированный. В качестве такой единицы принимается художественный текст как целостное структурно-композиционное и смысловое единство. Наиболее общей задачей в рамках подобного подхода является определение функциональной роли тропа в тексте, исследование его «контактов» с теми или иными характеристиками текста.

В данной работе мы будем придерживаться именно этих подходов к изучению метафоры, так как задачей исследования является не только выявление семантического значения той или иной метафоры и определение возможной мотивировки ее употребления, но и изучение допустимых взаимодействий двух противоположных фреймов театральной метафоры в более широком контексте: их связь на уровне целого текста и, по возможности, в общем контексте всех художественных произведений, написанных за указанный период.

1.5. «Диалог» метафор

«Функционируя в художественном тексте, метафора приобретает статус одного из конструктивных текстовых элементов» – в своей работе указывает С.Б. Кураш. «Контекст метафоры может охватывать разные по протяженности сегменты текста в направлении: микроконтекст (бинарное словосочетание) – развернутая метафора – художественный текст». Однако «кроме коммуникативной функции, – отмечает Ю.М. Лотман, – текст выполняет и словообразующую, выступая в данном случае не в качестве пассивной уловки заранее данного смысла, а как генератор смыслов. <…> Минимально работающий текстовый генератор – это не изолированный текст, а текст в контексте, текст во взаимодействии с другими текстами и с семиотической средой». При этом, в данной работе подобный диалог метафор будет рассматриваться не как явление интертекстуальности (так как под интертекстуальностью подразумевается включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде маркированных или немаркированных, преобразованных или неизменных цитат, аллюзий и реминисценций), а как особый вид «независимого диалога», то есть порожденного бессознательно, без намеренных реминисценций других текстов эпохи, а только как «явление времени». Интерес к метафоре в этом смысле обуславливается тем, что она сама по себе диалогична (как и любое слово по своей природе, согласно М.М. Бахтину). С этой же точкой зрения соглашается и Айвор А. Ричардс, утверждающий, что в метафоре совмещаются «две мысли о двух различных вещах». На это же свойство метафоры указал и В.П. Григорьев: «Во-первых, троп… служит появлению в привычном слове нового “голоса”, нового авторского  “акцента”,  который внутренне полемичен по отношению к  “старому”,  общеязыковому голосу… <…>  Во-вторых,  …не так уж редко поэтам удаётся преодолеть сопротивление тропа и разнести семантические составляющие метафоры в полемические одна по отношению к другой реплики». Схожие мысли относительно понимания сущности метафоры встречались также в статье Н.Д. Арутюновой.

Также важно иметь в виду, что зачастую авторы, употребляя те или иные метафоры, используют в своих текстах так называемые «метафорические формулы-архетипы», универсальные концепты художественного мышления (напр., жизнь – дорога и др.) в одних и тех же идиостилевых модификациях. Формулу «мир – театр», ключевую для данного исследования, тоже можно отнести к подобным архетипам. Таким образом, собственно интертекстовая метафора – это «посттекстовое» функционирование конкретного метафорического образа, в остальных случаях «перекличка» тех или иных метафорических образов есть следствие индивидуально-авторского воплощения того или иного архетипа, реализация той или иной образной парадигмы, вершиной которой, как правило, и является метафорический архетип.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена магистерской

Как уже было сказано выше, рассматривая каждую из метафор, примеры которых будут приведены в практической части данного исследования, мы будем иметь в виду, что имеем дело не с интертекстом, а с рядом некоторых современных художественных текстов, авторы которых, возможно, не были ознакомлены с произведением друг друга на момент написания собственных. Таким образом, под «диалогом» в данном случае будет пониматься своеобразные художественные «отклики» на окружающую действительность, которая, в какой-то степени, могла явиться катализатором появления такого вида метафор, и «диалог», как, опять же, было указано выше, будет рассматриваться как условное обозначение явления нецеленаправленного, представляющего собой различного вида «оценки» (если можно так выразиться) ситуации, возникшей в стране на рубеже веков (для исследования выбраны тексты только русских авторов).

Глава 2. Театральная метафора в современном художественном дискурсе

2.1. Театральная метафора и современный художественный текст

Согласно высказыванию Лютца Даннеберга, «метафоры обретаются в современном им мире, с которыми они вступают в контакт»; схожие мысли можно найти у В.Н. Телии: «метафора успешно выполняет роль призмы, через которую человек совершает акт мировидения». Следовательно, они являются своеобразным отражением нашей жизни. К тому же метафору традиционно рассматривают как «приём осмысления чего-либо в рамках чего-либо еще». Таким образом, в данной работе будет рассматриваться осмысление современными писателями нашей действительности «в рамках» «театральной постановки».

Идея «наш мир – театр, а люди в нем – актёры» актуальна с давних пор и по сей день: мы постоянно «играем свои роли», занимая то или иное место в обществе, примеряем различные «маски», которые считаем наиболее подходящими в той или иной ситуации. Как следствие подобного восприятия мира родилось множество метафор, слова-источники которых представляют собой театральную лексику: людей именуют «актёрами», «режиссёрами», «лицедеями», «зрителями», которые «играют роль», «дирижируют», «аплодируют»… Подобные метафоры нашли свое применение во многих сферах языка: как в практической речи, так и в публицистическом дискурсе, ну и, конечно, в художественной литературе. И многие метафоры, относящиеся к сфере театральной жизни, как уже указывалось выше, стали некими «метафорическими формулами-архетипами», которые уже можно отнести к языковым, или стертым, метафорам (напр., играть роль). Такие метафоры употребляются авторами наравне с художественными, индивидуально-авторскими, но не представляют особой важности для нашего исследования, так как они «не производимы», а «воспроизводимы» авторами и не несут на себе никаких новых оттенков смысла, особо яркой коннотации. Вот несколько примеров с известной стертой метафорой играть (исполнять) роль: «Пожилой мужчина, исполняющий роль отца и одновременно любовника» (Есин С. Марбург); «…он играл роль службиста, у которого сто сорок тысяч неотложных дел…» (Ерофеев В. Энциклопедия русской души); «…самооскопление, видимо, играло роль замещающей жертвы» (Пелевин В. Generation «П»). Как мы видим значение приведенной метафоры во всех примерах идентично и означает приблизительно брать на себя определенные обязанности, делать что-либо в соответствии с той или иной позицией по отношению к кому-либо / чему-либо. Таким образом, можно сделать вывод, что механизм и цели употребления подобных языковых метафор не изменились с течением времени (ср., «…в свете он играет роль не из последних», И.С. Тургенев, Рудин; «Клим соображал: как бы сконфузить, разоблачить хитрого бродягу, который так ловко играет роль простодушного парня?», М. Горький, Жизнь Клима Самгина).

Вспомним высказывание о метафоре Хосе Огтега-и-Гассета: «метафора служит тем орудием мысли, при помощи которого нам удается достигнуть самых отдаленных участков нашего концептуального поля. Объекты, к нам близкие, легко постигаемые, открывают мысли доступ к далеким и ускользающим от нас понятиям. Метафора удлиняет “руку” интеллекта; ее роль в логике может быть уподоблена удочке или винтовке. <…> Она лишь обеспечивает доступ к тому, что смутно виднеется на его дальних рубежах». Заметим, что здесь также подчеркивается когнитивная составляющая метафоры, из чего следует, что метафоры, творимые теми или иными авторами, отражают их представления о современном им мире на том уровне, на котором они смогли познать и понять этот мир. Исходя из этого можно предположить, что, чем сложнее метафора для восприятия реципиентом, тем более смыслов можно из нее извлечь. Также не будем отрекаться от идеи о том, что автор мог вложить в свое творение, в данном случае – в метафору, больше, чем хотел сказать изначально (на наш взгляд, именно эту идею затрагивает и высказывание Х. Ортега-и-Гассета: «…достигнуть самых отдаленных участков нашего концептуального поля»), из чего следует, что в художественной метафоре отражается не только ментальное, но и чувственное, интуитивное восприятие мира: создатель мог вложить в свое творение те идеи, еще не нашедшие отражения в его мыслях, которые еще только зарождались у него на эмоционально-чувственном уровне – таким образом, здесь налицо сам познавательный процесс, являющийся неотъемлемой частью метафоризации.

На материале множества современных художественных текстов мы можем заметить, что в последние двадцатилетие в сознании авторов самых разных сфер языка наблюдается активизация различного рода слов, употребленных в переносном значении, первичное применение которых относится к самым разным сферам: от науки до искусства и даже армейской лексики. Наряду со всеми данными метафорами театральные метафоры занимают далеко не последнее место: не говоря уже о том, что стертые метафоры, так или иначе относящиеся к театральной сфере, можно найти, буквально, в каждом тексте, – в большинстве случаев среди них можно отыскать и весьма интересные примеры художественных метафор. Вероятно, это связано с усилением метафоризации как таковой, что породило множество «условно-метафорических» текстов, которые можно назвать «метафорами». Такая традиция была весьма актуальна еще в советское время из-за жесткой цензуры, но и многие произведения, написанные и изданные за последние несколько лет, вполне можно назвать «метафорами» (напр., Пелевин В. Generation «П»). Однако следует отметить, что употребление разного рода театральных метафор характерно и для реалистичной литературы (Солженицын А.И. Крохотки).

Также существует мнение, что метафора, употребленная в том или ином произведении, делает само это произведение «метафорой», так как метафора, функционируя в художественном тексте, приобретает статус одного из конструктивных текстовых элементов. Например, В.А. Маслова пишет: «использование казалось бы сходных метафор, но в различных текстах, создает тексты разных типов, которые можно классифицировать в зависимости от использования в них метафоры: есть поэтические тексты, где преобладают слова в прямых значениях, на фоне которых выделяются редкие метафоры; а в других текстах, напротив, преобладают метафоры, а на их фоне наблюдаются редкие вкрапления слов в прямых значениях. Это два полюса, между которыми располагаются остальные поэтические тексты». Таким образом, следует различать тексты, в которых метафоры включены в формирование смыслового ядра текста, его композиционной структуры и системы образов, и тексты, в которых подобные метафорические образования отсутствуют. К последним, на наш взгляд, можно отнести произведения, в которых использования метафор, в данном случае – театральных, настолько редки, что можно с уверенностью утверждать, что они не придают «метафоричности» всему тексту, а употреблены автором в том или ином фрагменте текста с определенной целью (далее рассмотрим на примерах). Но есть тексты, в которых театральная метафора играет ведущую роль, и, можно сказать, является текстообразующей.

Рассмотрим один пример из произведения И. Шумихина «Один и театр», где, как мы видим, само слово театр присутствует уже в названии. «Вселенная создала театр и в нем она ставила не пьесу, не трагедию, а самого актёра, трагедию без программы». Сразу заметно, что приведенная цитата из произведения И. Шумихина густо наполнена образностью, и при этом, в отличие от более простых метафор, часто употребляющихся в обыденной речи, допускает неоднозначную трактовку. Таким образом, если Вселенная здесь «играет роль» создателя, то творение ее – театр можно понять как «мир» (а не «жизнь» как в более привычной нам метафоре). Еще интереснее и неоднозначнее обстоит дело с другими метафорами из приведенного фрагмента: пьеса, трагедия, актёр. Если театр – это мир, то можно было бы предположить, что пьеса и трагедия – это и есть «жизнь», а актёр – отдельный человек; но подобной интерпретации мешает отрицание автора, по какой-то причине отказывающегося понимать «жизнь» как пьесу. Следовательно, так как в театре Вселенная ставит самого актёра, мы можем сделать вывод, что сама «жизнь» здесь понимается как актёр, и как трагедия (при этом, в тексте подчеркивается, что трагедия как пьеса и трагедия как актёр – не одно и то же). Далее, посредством анализа слов актёр и трагедия мы проводим параллель со словом жизнь и понимаем, что в произведении жизнь понимается автором как некий субъект, способный перевоплощаться в сколь угодно образов, каждый из которых наполнен страданием; поэтому жизнь – это не просто «трагедия для тех, кто живет», она – трагедия сама для себя. Таким образом, обращая внимание на частотность употребления театральных метафор в одном из предложений произведения, вкупе с наличием театральной лексики и в самом названии (при этом названии, которое и на первый взгляд не поддается однозначной интерпретации, что дает основание предположить, что лексема театр здесь также метафорична), можно сделать вывод, что в данном случае мы имеем дело с художественным текстом, в котором преобладают метафоры, и здесь у нас есть основание утверждать, что театральная метафора входит в формирование смыслового ядра текста, и в данном примере мы сталкиваемся с текстом-метафорой.

Итак, в современных художественных текстах встречаются театральные метафоры языковые и художественные. Употребление последних значительно реже первых, но среди них можно выделить также два вида: те, которые образуют смысловое ядро всего текста, и те, которые находятся в единичном употреблении. В последующих главах мы будем рассматривать именно художественные метафоры, не являющиеся текстообразующими, так как примеры, где можно встретить метафоры, образующие смысловое ядро, очень редки, а языковая метафора не представляет особого интереса для исследования.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

2.2. Своеобразие современной театральной метафоры

Прежде всего следует отметить, что для данной работы используется классификация А.П. Чудинова, согласно которой театральную метафору можно разделить на пять фреймов:

  • фрейм «вид зрелища и жанр представления»;
  • фрейм «люди театра» (который в свою очередь делится на два слота: «участники спектакля» и «авторы сценария и постановщики зрелища»);
  • фрейм «публика и прием, оказываемый спектаклю»;
  • фрейм «элементы представления»;
  • фрейм «театральное здание и театральный реквизит».

В данной работе исследование направлено только на два фрейма, а именно: «люди театра» и «публика», так как авторы, использующие в своих произведениях именно эти метафоры, дают ту или иную характеристику представителям современного общества. К тому же именно эти два фрейма можно считать противоположными по значению составляющих их лексем.

Таким образом, в нашем исследовании будет рассматриваться следующие лексемы:

  • фрейм «люди театра»:
  • слот «участники спектакля»: актёр, артист, лицедей, статист, массовка, хор, клоун, антагонист, резонёр, фигляр, корифей, труппа, марионетка,
  • слот «авторы сценария и постановщики зрелища»: режиссёр, сценарист, дирижёр, кукловод, суфлёр;
  • фрейм «публика и прием, оказываемый спектаклю»: зритель, публика, аплодировать.

Сразу бросается в глаза, что первый фрейм заключает в себе намного больше метафор, чем второй, и это наталкивает на мысль, что в понимании современного человека, в данном случае – автора, писателя, большинство представителей нашего общества являются либо «участниками спектакля», либо «постановщиками зрелища», нежели просто «зрителями». В просмотренной литературе, действительно, метафор, относящихся к фрейму «публика» было найдено довольно мало, и все они ограничивались самыми популярными для данного фрейма лексемами: зритель и публика. Их метафорические значения рассмотрим подробнее в разделе 3.2.2 данной работы.

2.2.1. Фрейм «люди театра»

Для того чтобы понять своеобразие современного метафорического словоупотребления, следует обратиться к изначальному значению слов. Так как мы имеем дело с лексикой, относящейся к театральной сфере, для характеристики ее значения мы будем обращаться преимущественно не к толковым словарям русского языка, а к труду Патриса Пави «Словарь театра», так как он сообщит нам не только собственно лексическое значение слов, но и широко раскроет сами понятия, представление о которых могло меняться в то или иное время.

2.2.1.1. Слот «участники спектакля»

Начнем с самой частотно употребляемой, не только в художественной литературе, но и во многих других сферах языка (особенно в практической речи), лексемы актёр. Согласно словарю Пави, это человек, находящийся в самом центре сценических событий, представляющий собой живую связь между текстом автора, сценическими указаниями режиссёра и восприятием зрителя; «в истории театра эта трудная задача превращала его то в личность, обожаемую и мистифицированную, …то в существо, презираемое обществом с почти инстинктивным страхом». До начала XVII века термин актёр обозначал действующее лицо пьесы, затем он стал исполнителем роли, ремесленником сцены, комедиантом, посему в классической литературе актёр иногда противопоставляется «трагику», но «сейчас этот термин объединяет всех артистов сцены». Нам также представляется важным, что актёр – «всегда исполнитель, лицо, высказывающее текст или совершающее действие; он одновременно лицо, означаемое текстом (роль которого – методическое конструирование исходя из чтения), и лицо, означающее текст по-новому в процессе каждой интерпретации». Пави также подчеркивает и другую функцию актёра: актёр может выступать в качестве глашатая, нанятого режиссёром, следовательно, игра актёра может быть сколь угодно ограничена, поэтому маска, которую примеряет на себя актёр, может быть выбранной не им самим, а, в данном случае можно утверждать, – какими-либо обстоятельствами. Ну и, конечно, следует отметить самое распространенное значение рассматриваемой лексемы: актёр – комедиант (по словарю Пави, комедиант – «плохой актёр»), человек неискренний, скрывающий свои чувства. Все те же самые значения можно употребить и к термину актриса.

Теперь посмотрим на конкретные примеры из современной литературы и постараемся выяснить, как именно модифицируется значение слова актёр в метафорическом употреблении.

  1. «У меня в который раз возникло ощущение актёра в чужом спектакле», Дорофеев О., Рыцари потустороннего.
  2. «Еще чуть-чуть — и весь мир вокруг тебя начнет представляться огромным театром абсурда, где ты — единственный актёр», Перумов Н., Зона магов.
  3. «И еще смотрела на своего собеседника и размышляла: неплох актёр, искренность так и прёт, ни один физиономист не обнаружил бы в генерале человека с двойным дном», Синицына В., Муза и генерал.
  4. «Но какой же он великолепный актёр. Всё искренне, не будь я так уверен в его виновности, я бы и не подумал усомниться в его словах», Трофимова Н., Третье желание.
  5. «Похоже, каждый в этом городе одновременно и зритель, и актёр, вне зависимости от того, по какую сторону рампы находится», Рубина Д., Окна.

Самые простые употребления рассматриваемой лексемы можно наблюдать в примерах 3 и 4, где актёр — это тот, кто скрывает свои истинные чувства и мысли, играет ту или иною роль, приспосабливаясь к определенной ситуации, скрывает свое истинное «я», и данном контексте лексема актёр близка лексеме лицедей. Лицедей, согласно толковому словарю С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой, это то же, что и притворщик, то есть человек, скрывающий свою истинную суть, старающийся показать себя не таким, каков он есть. Для сравнения приведем несколько примеров из современной литературы с лексемой лицедей: «…я, лицедей, озвучиваю чужие мысли…», (Бондарев Ю., Бермудский треугольник), «Обладатель целой палитры задушевных взглядов, которыми умело пользуется. Вообще лицедей изрядный» (Рубина Д., Окна), «…Фандорин <…> вспомнил слова Ноя Ноевича, что именно в этот момент привычные к притворству лицедеи раскрывают свое истинное «я»» (Акунин Б. Весь мир – театр).

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

Так, в данных примерах происходит смешение прямых значений слов актёр и лицедей, в результате чего появляется метафора актёр, означающая следующее: неискренний человек, вынужденный скрывать свою истинную суть и играть определенную роль в соответствии с той или иной ситуацией. Иногда подобная трансформация значения происходит и применительно к лексеме лицедей. В нашем примере это касается слова, производного от слова лицедей: «В этот день я все время был в центре внимания, как актёр на сцене, а лицедействовать мне нравилось с самого детства» (Спектр В. Face control). Разница в том, что в данном примере лексема лицедействовать семантически близка лексеме актёрствовать, то есть играть (при этом в приведенном примере подошла бы такая замена слову лицедействовать как устойчивое сочетание играть на публику). Но в данном фрагменте лицедей равен актёру не в значении «исполнителя роли», а скорее в значении «комедианта», то есть, согласно словарю П. Пави, «плохого актёра», неискреннего, притворяющегося.

Наиболее сложными и интересными примерами для анализа представляются фрагменты 1, 2 и 5, где лексема актёр, в первую очередь означающая «исполнителя роли», за счёт контекста обогащается другими значениями. Так, в примере 5, в лексеме актёр стирается изначально заложенная в данном слове семантическая составляющая «человек, играющий на сцене»  («…вне зависимости от того, по какую сторону рампы находится…»), и здесь актёр, наравне со зрителем, становится одной из метафор, обуславливающих весь контекст, а значит можно утверждать, что все предложение метафорично и заключает в себе авторскую оценку всего общества, в данном примере – каждого «в этом городе». Таким образом, каждый человек, непрестанно играющий ту или иную роль, одновременно является и зрителем огромного спектакля, в котором сам же и принимает участие. Следовательно, здесь подчеркивается фальшивость общества, в котором каждый скрывается за той или иной маской.

Немного другую метаморфозу значения мы видим в примере №1. «Чужой спектакль» здесь может означать игру «по чужим правилам», то есть здесь возможен перенос прямого значения слова актёр как «глашатая идей режиссёра» или лица, означаемого текстом (роль которого – методическое конструирование исходя из чтения). Таким образом, контекст обогащает значение метафоры актёр следующими смыслами: (1) исполнитель роли, выбранной для него кем-то другим; (2) исполнитель роли, свобода которого ограничена каким-либо обстоятельствами или правилами, установленными предполагаемым «руководителем» спектакля, режиссёром.

В примере №2 ключевым для определения метафорического значения слова актёр выступает понятие театр абсурда. Согласно П. Пави, абсурд – это нечто иррациональное, лишенное всякого смысла и логической связи с текстом или сценическим представлением; абсурд «отказывает человеку в философском и политическом обосновании его деятельности». Здесь человек предстает как вечная абстракция, неспособная отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. «Фабула подобных произведений зачастую кольцеобразна, ее направляет не драматическое действие, а поиск и игра со словами». П. Пави также прописывает три «стратегии» абсурда; приведем одну из них, т. к. именно она представляется значимой для анализа: «абсурд как структурный принцип отображения вселенского хаоса, распада языка и отсутствия гармоничного образа человечества». Для понимания метафоры актёр также важно определение единственный, что наталкивает на несколько предположений: либо актёр перестал замечать других актёров, потому и считает себя «единственным», либо все остальные отказались от своих ролей, кроме данного актёра, либо же речь идет о внутреннем мире личности, которая по какой-то причине «еще чуть-чуть… и представится театром абсурда». Но здесь речь идет обо «всем мире вокруг тебя», и это означает, что театром абсурда станет все-таки именно окружающий мир, а не внутренний. Таким образом, можно предположить, что имеется в виду именно осознание актёром кризиса общества, где все уже перестали ощущать себя актёрами как таковыми и «вжились в роли» настолько, что забыли свое собственное «я», в следствии чего им и не требуется какое-либо «политическое или философское обоснование» их деятельности, а «человек предстает как некая абстракция»; а «единственный актёр» – один, кто все еще способен осознавать себя именно актёром, то есть «исполнителем роли» – пребывает «в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла», и отсюда налицо распад «гармоничного образа человека» как такового. Таким образом, актёр здесь является лишь одним из ключевых слов, образующих метафорический контекст, отображающий восприятие автором действительности, о которой говорится в произведении.

Итак, мы видим, что лексема актёр в текстах современной художественной литературы употребляется авторами с различными целями: от простой вторичной номинации до создания метафоричного текста (в данном случае в качестве текстов выступают короткие фрагменты). Далее мы проанализируем понятие артист. Согласно словарям С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой, Д.В. Дмитриева, Д.Н. Ушакова, артист – это творческий работник, занимающийся публичным исполнением произведений искусства; это человек, обладающий высоким мастерством в какой-либо области; это ловкач, плут, мошенник; это человек, который умело притворяется кем-либо, представляет себя не таким, какой он есть на самом деле, то есть данное значение близко значению слова лицедей.

Рассмотрим различные примеры метафорического словоупотребления данной лексемы:

  1. «И вот что, Серега, кончай пылить. Артист из тебя никакой. Знаю я все, понял?», Данилюк С. Бизнес-класс.
  2. «Говорю: нет, я так не могу, как я потом жене в глаза смотреть буду, я не артист», Панин М. Камикадзе.
  3. «Он сам – это целый театр, где он и артист, и режиссёр», Новикова О. Мужской роман.
  4. «А бандит, которого мы взяли, рассказал, что эта артистка виртуозно орудовала шилом», Леонов Н., Макеев А. Гроссмейстер сыска.
  5. «Площадь по-прежнему являла собой арену, на которую выходила очередная группа артистов. А они у грязных подоконников были зрителями. Артисты со сцены были готовы стрелять в зрительный зал, по ложам, а оттуда, из-за немытых стекол, в ответ в них полетят автоматные очереди и гранаты», Проханов А. Чеченский блюз.

Схожие значения лексемы артист наблюдаются в примерах 1 и 2. В данных случаях, артист семантически близко значению уже рассмотренного выше слова лицедей, то есть: притворщик. Так, здесь артист – это притворщик, обманщик, старающийся скрыть что-либо.

В примере №3 мы видим сразу три театральных метафоры, каждая из которых необходима для понимания смысла фрагмента. Следовательно, это очередной пример метафорического текста. Здесь человек уподобляется театру, в структуре которого автор выделяет две полярности: артист и режиссёр. Так как артист относится к слоту «участники спектакля», а режиссёр – к слоту «авторы сценария и постановщики зрелища», можно говорить об их противоположности по принципу «руководитель / исполнитель». Семантическую составляющую «глашатай идей режиссёра», «подчиняющийся режиссёру» мы уже наблюдали в значении слова актёр, из чего следует, что здесь артист в какой-то степени уподобляется актёру. Но важно также, что в театре воле режиссёра подчиняются не только актёры, но и другие «участники спектакля». Таким образом, можно сделать вывод, что здесь семантика слова артист объединяет в себе значение всех «участников представления»: это и актёр, и массовка, и хор и др. Теперь обратимся к самому слову театр, которое в данном контексте является определением для героя. Так как в структуре театра автор выделяет только две полярности, которые также существенны в отношении понятия спектакль, мы можем говорить о том, что в данном контексте театр уподобляется спектаклю, то есть имеется в виду театр как сама игра, явление театральной постановки. Таким образом, в примере №5 подчеркивается неоднозначность героя, многогранность его личности, но при этом внутренний мир его гармоничен, так как он сам является и артистом, и режиссёром.

Более простое употребление лексемы артист (в данном случае артистка) мы наблюдаем в примере №4, так как здесь слово употребляется в переносном своем значении (согласно толковым словарям): артист – это человек, обладающий высоким мастерством в какой-либо области. Но можно также предположить, что слово артистка может быть обогащено компонентами значений, близким лексемам актёр или лицедей.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

В примере №5 мы также имеем дело с метафорическим контекстом, в рамках которого можно выделить следующие слова: арена, артист, зрители, зрительный зал, ложа. Под словом арена здесь имеется в виду театр-арена: «театр, в котором зрители размещены вокруг игровой площадки, как в цирке или на спортивном представлении… он позволяет не только объединять присутствующих в восприятии спектакля, но прежде всего вовлекать их в действо для эмоционального участия». Этот аспект является ключевым для толкования метафорического значения контекста: здесь речь идет о военных действиях, роль арены в которых играет площадь перед домом, где скрыт небольшой отряд русских солдат во главе с командиром – этот самый дом в приведенном фрагменте именуется как зрительный зал, следовательно ложа – это окно. В этом смысле «эмоциональное участие» обеих враждующих сторон оказывается очевидным – всеми движет ненависть, цель каждой из сторон – уничтожить друг друга. Любопытно, что автор одну из сторон (русские солдаты) именовал зрителями, а вторую (чеченцы) – артистами. Объяснить причину такого способа номинации можно объяснить продолжением контекста: «Люди приближались. Над их головами трепетал белый флаг. Только что мимо окна пронесли трехцветное полотнище, за которым последовала его ненависть и тоска. Теперь же колыхалась грязно-белая тряпица, и от нее исходила угроза, сулящая все ту же тоску и ненависть». Так, мы видим, что «белый флаг», который традиционно является знаменем временного перемирия и переговоров, здесь предстает в качестве «грязно-белой тряпицы…, от которой исходит угроза», то есть налицо фальшь: белый влаг является лишь предлогом, чтобы выманить солдат из укрытия. Следовательно, русские солдаты здесь являются зрителями данного представления, исполнителями которого являются артисты: то есть, притворщики, лицедеи, временно исполняющие роль дипломатов, и, судя по контексту, исполняющие ее не качественно (см. выше: комедиант – «плохой актёр»). Таким образом, лексема артист за счет контекста обогащается семантическими составляющими слов лицедей (притворщик) и актёр (комедиант; исполнитель роли).

Итак, мы разобрали наиболее частотные примеры использования театральной метафоры в рамках фрейма «люди театра» слота «участники спектакля» актёр / актриса, лицедей и артист / артистка. Как мы видим, данные лексемы близки в своих метафорических значениях и каждая из них в ряде случаев объединяет в себе те или иные семантические черты какой-либо другой (например, артист-актёр или актёр-лицедей). Но в рамках данного слота можно выделить и другие достаточно популярные метафоры: это марионетка и клоун.

Начнем с лексемы марионетка. П. Пави «марионетизацию» приравнивает к механизации актёрского исполнения: «это извращенное завершение концепции театра, основанное на абсолютном контроле режиссёра-постановщика зрелищного представления». Также хорошо известно значение марионетки как куклы, которой управляют с помощью веревок, поэтому рассматриваемая лексема в большинстве контекстов встречается вместе со словом кукловод (относящимся к другому слоту фрейма «люди театра»). Ниже мы рассмотрим только примеры, где встречается исключительно слово марионетка, ее сочетание со словом кукловод будет проанализировано ниже, в подразделе 3.2.1.2.

  1. «Марионетки думают, что ниток нет. Важно, чтоб они считали себя свободными», Вербер Б. Дыхание богов.
  2. «А речь Аглаи им не понравилась потому, что слышались в ней противопоставление и упрек: я хорошая, принципиальная, смелая, а вы – трусы, подхалимы, марионетки», Войнович В. Монументальная пропаганда.
  3. «Какая, собственно, разница для марионетки, чьи именно руки дергают за нити?», Милованов М. Рынок тщеславия.

Во всех трех примерах мы видим, что марионетка – это тот, кем управляет кто-то другой, это слепой исполнитель чьей-либо воли. Разница в том, что контексты лишь так или иначе дополняют значение исследуемого слова. Так, в примере №1 подчеркивается, что марионетки не отдают в себе отчет в том, что или управляют – здесь важно, что марионетка является исполнителем, пока считает себя свободной и думает, что все ее действия – это результат ее собственной воли. Во фрагменте №2 мы находим слово марионетки в ряде «трусов» и «подхалимов», которому противостоит ряд определений «хорошая, принципиальная, смелая». Следовательно, здесь люди являются марионетками в силу своей беспринципности, трусости, желания угодить чужой воле в надежде на какую-либо выгоду для себя. А в последнем примере отмечается так называемая «марионетизация» человеческой сущности: важно не то, кому и с какой целью подчиняется марионетка, важен сам факт беспрекословного подчинения.

Иначе обстоит ситуация со словом клоун, семантика которого довольно узка. Согласно толковым словарям, клоун – это цирковой артист, использующий приемы гротеска и буффонады. Гротеск – это «вид художественной образности, основанный на комическом, карикатурном, бурлескном и причудливом эффекте», а буффонада – это «сценическое представление, а также актёрские приемы, построенные на комических, шутовских положениях». Про буффонаду Ш. Морон говорил: «абсолютный комизм – до упаду». Мы можем также отметить семантическую близость слов клоун, буффон и шут. Философ Адорно говорит о сходстве клоунов, шутов и буффонов с животными, как человек сравнивается с обезьяной, отсюда превосходство физического над духовным, карнавальное вышучивание, необузданное воплощение бьющей через край жизнерадостности. Тем не менее, в нижеприведенных примерах встречаются самые разные значения метафоры клоун, порой сильно отличающиеся от вышеперечисленных:

  1. «…пока клоун в рейтузах отвлекал их внимание, воры под звон воды вскрыли багажник…», Гиголашвили М. Чертово колесо.
  2. «…цеплялись к бледно-рыжему, он бойко всем отвечал: чувствовалось, что он у них лидер и клоун по совместительству, поэтому выставился», Попов В. Ужас победы.
  3. «На что ему сдался старый клоун? Он и в лучшие времена не видел ничего дальше своего носа», Петросян М. Дом, в котором…
  4. «Клоуны правят миром, этим безумным миром, Егор», Соя А. Эмобой.

В первом примере лексема клоун по своей семантике может быть близка переносному значению слова шут: тот, кто балагурит, кривляется на потеху другим (словарь С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой). В данном контексте этот шут / клоун «кривляется» с очевидной, согласно контексту, целью – отвлечение внимания. Следовательно, при метафорическом переносе в данном примере автору была важна не столько семантика самой употребленной лексемы, сколько значение семантически близкого слова – шут. Надо отметить, что лексема клоун довольно часто употребляется именно в данном значении, при этом далеко не только в художественных произведениях. Чаще такое употребление наблюдается в разговорной речи, и примеры 1 и 3 это демонстрируют: как мы видим, это фрагменты диалогов прозаических произведений, следовательно мы здесь имеем дело со стилизацией на живую разговорную речь. Заметим также, что в примере №3 употребление слова клоун отлично от употребления его в примере №1, хотя в обоих фрагментах слово клоун и является семантически близким слову шут. В третьем примере более вероятна актуализация другой семантической составляющей: согласно толковым словарям, в ряде контекстов лексема шут выступает как лексема, близкая слову черт: «в некоторых устойчивых сочетаниях»: то же, что черт: экий ты шут / черт! и т.д. В некоторых случаях данные слова выступают в качестве просторечной неодобрительной номинации мужчины: в данном случае – старика («…на что ему сдался старый клоун?»). Таким образом, в данном фрагменте клоун вовсе не предполагает схожесть именуемого с цирковым артистом или балагуром.

Значение, сходное с «цирковым артистом» и «балагуром» может быть уместно в примере №2. В данном случае также важно учитывать некоторые семантические составляющие слова артист (ловкач, притворщик) и слова актёр (исполнитель роли, комедиант). Таким образом, в рассматриваемом примере при метафорическом употреблении лексема клоун за счёт контекста обогащается семантическими компонентами сходных слов, как следствие чего рождается метафора, многогранная по своей семантике.

Наиболее простой перенос мы наблюдаем в примере №4. Здесь «правители мира» уподобляются именно клоунам как артистам (публичным исполнителям произведений искусства – в приведенном фрагменте с этим «искусством» сравнивается «управление миром»), использующим приемы гротеска и буффонады – и именно поэтому «мир безумен»: «клоуны правят…этим безумным миром».

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Особого внимания заслуживает и слово хор. Согласно словарю Патриса Пави, «еще в древнегреческом театре хор представлял собой однородную труппу танцоров, певцов и чтецов, выступавших коллективно для комментирования действия, в которое они были в разной степени вовлечены. В наиболее общем виде хор представляет собой собирательные, нередко абстрактные силы, воплощающие высшие нравственные или политические интересы». Гегель о хоре писал следующее: «хоровое пение высказывает общее умонастроение и чувство <…> в форме, то более склоняющейся к субстанциональности эпических высказываний, то более исполненной лирического подъема». П. Пави выделяет несколько функций хора: (1) хор как эпическое средство, часто выполняющее эстетическую  функцию остранения, как бы воплощая на глазах у зрителя некоего другого зрителя-судью, «идеализированного зрителя», уполномоченного комментировать действие: иначе говоря, хор на сцене выражает взгляды публики; (2) хор заменяет собой «внутреннюю» речь автора, поднимаясь над обыденными поступками персонажей; хор осуществляет переход от частного к общему: то есть хор выполняет обобщающую и идеализирующую функцию; (3) хор представляет собой массу, спаянную единым культом, единым верованием или идеологией, из чего следует, что он берет на себя функцию выражения общности; (4) хор также может играть критическую, разоблачающую роль и являться оспаривающей силой. Здесь же нужно указать значение лексем корифей и труппа. Корифей – это тот, «кто держит голос в хоре, управляет оперными хорами» – это значение выделяют В.И. Даль и П. Пави. В словаре С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой данное значение вовсе не выделяется: корифей – «это выдающийся деятель на каком-л. поприще». У лексемы труппа мы находим только одно значение: коллектив артистов.

Важно отметить также, что последние две рассмотренные лексемы очень редко употребляются как метафоры. Это касается прежде всего слова корифей, и метафоричность его в том или ином контексте зависит от того, воспринимать ли значение «выдающийся деятель на каком-л. поприще» как переносное или же как прямое. Как мы уже видели, некоторые словари, напр., С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой, дают данное значение как единственное и первичное. Это могло явиться следствием преобразования художественной метафоры в языковую, стертую, и ныне слово корифей уже не воспринимается как метафора и практически не ассоциируется с древнегреческим театром.

Метафорическое употребление слова труппа встречается довольно редко. Для нашего исследования был найден единственны пример: «Так совпало, что в его вагон вошла цыганского вида бродячая труппа – мать с двумя детьми; может, своими, а возможно, и чужими – ведь известно, что цыганки одалживают друг другу детей для такого промысла» (Чулаки М., Новый аттракцион). Так, в данном фрагменте мать с двумя деться уподобляются «бродячим артистам», зарабатывающих деньги «концертами» в разных частях света. Здесь такому «промыслу» уподобляется попрошайничество. Таким образом, в приведенном примере мы наблюдаем простой перенос значения слова без какого-либо авторского обогащения смысла.

Вернемся же к лексеме хор и рассмотрим следующие микроконтексты:

  1. «То близкий, то очень далекий хор кузнечиков дышал над холмами», Иличевский А. Перс.
  2. «…ее картины – это хор греческих масок, переведенный на язык уличных балаганных певцов, акробатов, гимнастов», Рубина Д. На солнечной стороне улицы.
  3. «На экране происходило что-то знакомое: на поляне посреди березового леса стоял хор морячков немного подозрительного вида», Пелевин В. Generation «П».
  4. «Но гондон не существует без хора и его поклонников», Ерофеев Вик. Энциклопедия русской души.

Обладающая весьма насыщенной семантикой, лексема хор и в метафорическом употреблении довольно многогранна, однако изначальное семантическое богатство слова препятствует наделению его какими-либо новыми авторскими смыслами. Так, в первом примере «хор кузнечиков» служит для создания общей атмосферы, некоего фона основного действия. В третьем фрагменте хор – это то же, что и труппа (как мы уже видели выше, в самом простом смысле хор – это однородная труппа танцоров или певцов, выступающих коллективно), при этом никаких дополнительных семантических составляющих лексемы хор в данном примере рассматриваемая метафора не несет. В четвертом контексте хор можно обозначить как «группу поддержки» или «массу», спаянную единой идеей / деятельностью – то есть, мы опять же имеем дело с изначально заложенным в значении слова хор семантическим компонентом. Второй пример отличается от остальных наличием авторской коннотации: здесь хор наделяется положительной оценкой – как воплощение великой культуры – и противопоставляется «уличному балагану».

Теперь обратимся к менее часто употребляемым театральным метафорам в рамках слота «участники спектакля»: это статист, резонёр, фигляр и антагонист. Первые три представляют собой разновидности актёров с разными оттеками значений. Статисты, или фигуранты – это ансамбль актёров, «роль которых является второстепенной и чаще всего немой, вступающих в игру как анонимная толпа, социальная группа, слуги; рабочие сцены в костюмах персонажей пьесы». Резонёр – актёр, исполняющий роль склонного к назидательным рассуждениям, рассудочного человека, на которого возложена задача сообщить через свой комментарий объективную / авторскую точку зрения на ситуацию. «Он является… маргинальной и нейтральной фигурой, сообщающей свое дозволенное мнение и делающий попытку синтеза или примирения различных точек зрения на ситуацию». А фигляры – это артисты из народа, выступающие на городских площадях, чаще всего на подмостках; бродячие актёры, балаганные шуты. «В средние века <…> они были представителями нелитературного народного, порой сатирического или политического театра».

Словарь С.И. Ожегова и Ю.Н. Шведовой дает помимо основного значения слова статист (актёр, исполняющий второстепенные роли без слов) и переносное: «человек, чье участие в каких-л. действиях ограничивается только присутствием». Однако в приведенных ниже примерах мы увидим, что встречаются и метафоры статист, обогащенные авторскими смыслами:

  1. «Во всяком случае, с зубами и с волосами у него было все в порядке, вылитый голливудский статист с ранней проседью», Симонова Д., Половецкие пляски.
  2. «Не дожидаясь моего ответа, что-то нарезает, разливает по чашкам кофе, я сижу и сквозь непроходящую головную боль смотрю это кино, в котором я статист, предмет мебели, не кресло даже, а крошечный пуфик в углу большой комнаты», Голованивская М. Я люблю тебя.
  3. «Тоня молча пожала плечами и отступила, вновь играя привычную роль статиста», Крюкова Т. Ведьма.

Как мы видим, выделяемое в словаре С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой переносное значение актуально здесь только для третьего примера, то есть лексема статист в данном контексте употребляется как языковая метафора. Иначе обстоит ситуация с фрагментами № 1 и 2. В первом контексте метафорический перенос производится исключительно по принципу внешнего сходства. Во втором же примере присутствует то же значение, что и в третьем, однако здесь наблюдается метафоричность всего контекста («…кино, в котором я статист, предмет мебели…»), обогащенная яркой отрицательной коннотацией.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

Отрицательная коннотация также наблюдается во всех найденных примерах метафоры фигляр:

  1. «Ведь он ничтожество, фигляр, пьяница! Дурак, в конце концов!», Шишкин М. Венерин вопрос.
  2. «…безмозглый фигляр всерьез толкует о национальной идее, а депутаты прямо в Думе ломают бесконечную комедию с бросанием стаканов и элементами сценической драки», Романова Е., Романов Н. Дамы-козыри.
  3. «Пройдоха, фигляр, как он посмел устроить этот безобразный спектакль?», Юзефович Л. Костюм арлекина.

Надо заметить, что многие толковые словари указывают на переносное значение слова фигляр, по семантике близкое лексеме шут: человек, который паясничает, а также человек, лишенный собственного достоинства и стремящийся различными выходками заслужить чье-либо расположение. Так, в данных примерах мы имеем дело скорее с языковой метафорой, нежели с художественной, а уподобление фигляру как актёру можно наблюдать только в двух последних фрагментах, при этом сами контексты метафоричны за счет следующих лексем, относящихся к театральной метафоре: пример 2 – фигляр, комедия, сценический; пример 3 – фигляр, спектакль.

Лексема резонёр же была найдена только в одном из рассмотренных текстов: «Этот резонёр нередко гнал его в бар “Ферст Баттом”, дескать, нужно разрядиться» (Аксенов В. Новый сладостный стиль). Как мы помним, резонёр – это актёр, исполняющий роль рассудочного человека. В данном примере мы видим, что семантическая составляющая «актёр» здесь стирается и остается только «склонный к назидательным рассуждениям человек».

В единичном случае встретилась и метафора антагонист. Данное понятие само по себе относится к коррелятивным и соотносится с понятием протагонист (девтерагонист, тритагонист). Протагонист – главное действующее лицо пьесы, находящееся в центре действия и конфликтов. У древних греков протагонистом называли актёра, исполняющего главную роль (девтерагонистом – вторую роль, тритагонистом – третью). Антагонист же, чаще, персонаж, противостоящий протагонисту. П. Пави указывает также, что антагонистами называют любых персонажей, оппонирующих друг другу. В исследуемых современных текстах в метафорическом употреблении было замечено именно последнее: «Он набрал в шприц налоксон, препарат – антагонист морфия и суррогатов» (Валеева В. Скорая помощь). В приведенном контексте для переноса используются только такие семантические компоненты, как «противоположность», «несочетаемость», компонент же «персонаж» утрачивается.

Так, мы рассмотрели употребления театральной метафоры в рамках слота «участники спектакля». Для полного анализа функционирования фрейма «люди театра» современной театральной метафоры необходимо рассмотреть метафорические употребления второго слота («авторы сценария и постановщики зрелища»), многие лексемы которого находятся с более или менее тесной связи с лексемами первого слота, как: актёр-режиссёр, марионетка-кукловод.

2.2.1.2. Слот «авторы сценария и постановщики зрелища»

В рамках данного слота наиболее часто употребляются лексемы режиссёр, кукловод; значительно реже – дирижёр, сценарист и суфлёр. Первые (а также дирижёр) по значению можно соотнести со словами «управляющий», «руководящий», и многие фрагменты из просмотренных текстов, где употребляются вышеперечисленные метафоры, это иллюстрируют (рассмотрим ниже).

Начнем со слова режиссёр. В широком смысле слова, режиссёр – это художественный руководитель, организатор театральной постановки, то есть одно из самых ответственных и главных лиц в театре. Сообразно его замыслу производится вся постановка пьесы: он «берет на себя ответственность за эстетическую сторону спектакля и его организацию, подбор исполнителей, интерпретацию текста и использование сценических средств, находящихся в его распоряжении», и участники спектакля обязуются выполнять все в соответствии заданной режиссёром программой. На примере следующих фрагментов рассмотрим функционирование данного слова в качестве метафоры:

  1. «Родная нянька обеспечивала быт Пупсика лучше любой домработницы, кухарки и дуэньи, вместе взятых, став заодно и костюмером, и гримёром, и секретарём, и ассистентом режиссёра, покруче самого режиссёра покрикивавшим на нерасторопных неумёх», Соломатина Т. Девять месяцев, или «Комедия женских положений».
  2. «Мою душу, вопреки замыслу режиссёра, затопило море счастья», Донцова Д. Доллары царя Гороха.
  3. «Как ты? – спрашивает она. Хочет выяснить, как я корчусь, а потом побежать к Подруге и рассказать. Это даже интереснее, чем сходить в театр. Тут ты и драматург, и актёр, и режиссёр. А там – пассивный зритель», Токарева В. Звезда в тумане.
  4. «…Сталин, кул-режиссёр самого крутого политического театра мира», Ерофеев В. Энциклопедия русской души.
  5. «В принципе, ничего в жизни произвольно срежиссировать нельзя; каким-то образом, иногда даже посмертно, истина всплывает – и все становится на свое место», Есин С. Марбург.

Во всех приведенных примерах сходен общий семантический компонент, на основе которого производится метафорический перенос – он же заложен и в прямом значении слова режиссёр: тот, кто управляет чем-либо. И сами контексты метафоричны: в первом фрагменте спектаклю уподобляется быт, во втором – жизнь героини, ее судьба, в третьем – беседа подруг, в четвертом – управление государством. В пятом же фрагменте мы имеем дело с производном слове словообразовательной цепи: режиссёр – режиссировать – срежиссировать, таким образом в качестве режиссёра может выступать сам субъект действия («режиссирования»), здесь это – любой человек, стремящийся контролировать ход своей жизни; следовательно театральной постановке в пятом примере уподобляется сама жизнь. В большинстве приведенных контекстов метафора несет на себе не только характеризующую, но и эмоционально-оценочную функцию, при этом последняя представляется главной. Так, например, во фрагменте №3 мы наблюдаем явную ироничность, которая создается непосредственно путем применения метафорического переноса. Не лишены коннотации также контексты 1, 2 и 4, при этом в четвертом фрагменте оценка усиливается посредством употребления характеризующего слова «кул» (англ. cool – хладнокровный / невозмутимый / крутой).

Важно отметить, что в большинстве всех анализируемых примеров театральных метафор прослеживается именно ироничность или сарказм. То же мы видим и в следующих примерах (лексема кукловод):

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

  1. «Кто же здесь марионетка, а кто кукловод? Получается, что кукловод – Янсен?», Левашов В. Заговор патриота.
  2. «Стыдно было сознавать, что он оказался жалкой марионеткой, которую водит по сцене умелый кукловод», Милованов М. Рынок тщеславия.
  3. «Как будто какой-то дьявольский кукловод прикармливает нас, делая из них питательную дорожку для своей пасти!», Осипов С. Страсти по Фоме. Книга третья. Книга перемен.
  4. «К этому моменту мы уже были послушными марионетками в руках искусного кукловода», Бенедиктов К. Завещание ночи.
  5. «…Какова вероятность подобной случайности, а если все-таки существовала определенная закономерность, то кто за нею стоял и был верховным кукловодом», Варламов А. Купол.

В большинстве приведенных фрагментов метафора кукловод оказывается контекстуально связанной с метафорой марионетка. Как мы уже говорили ранее, обе метафоры противостоят друг другу по принципу руководитель-исполнитель, и последняя оказывается наделенной негативной авторской оценкой (так, в примере №2 эта оценка подчеркивается определением «жалкий»). В третьем фрагменте оппозиция кукловод-марионетка контекстуально не наблюдается, но наличие подразумеваемой, но не обозначенной в тексте, метафоры марионетка мы можем предположить, исходя из смысла предложения: кукловод «прикармливает нас» (марионеток) с целью завлечь куда-либо. «Прикормить» – «приручить», расположить к себе, а значит добиваться возможности оказывать какое-либо влияние, отсюда – управлять объектом. Таким образом, оппозиция кукловод-марионетка присутствует в большинстве примеров, явно или неявно. Однако у нас есть один пример, где данная оппозиция не подразумевается – это фрагмент №5. В этом контексте метафора кукловод сходна по значению с рассмотренной ранее метафорой режиссёр: руководящий чем- или кемлибо, ответственный за что-либо. При этом кукловод выступает здесь в роли именно «организатора» – в данном случае, определенной ситуации, а не управляющего марионеткой или несколькими марионетками. Так, мы видим, что в редких случаях при создании авторской метафоры кукловод, она может обогащаться значением, изначально присущим лексеме режиссёр, что может служить для создания определенной образно-поэтической картины мира, а не только для характеристики или эмоциональной оценки.

Следующая лексема, в которой заложен семантический компонент «управляющий», «руководящий», это дирижёр. Согласно толковым словарям (С.И. Ожегов и Н.Ю. Шведова, Т.Ф. Ефремова), дирижёр – это управляющий оркестром или хором, дающий свою трактовку музыкальному произведению. Ефремова выделяет еще и другое значение слова с меткой «устаревшее»: «распорядитель танцев на балу». Д.Н. Ушаков указывает и значение, далекое от театральной сферы: «служащий, следящий за движением канцелярских бумаг, за ходом канцелярской работы» с пометкой «нов.конц.». В последнем значении активизируется немного другой семантический компонент: «контролирующий» вместо «управляющий». Посмотрим, какой семантикой наделяется слово дирижёр в метафорическом употреблении: «Президент с грацией паяца дирижирует духовым оркестром…» (Измайлов А. Трюкач). В просмотренных произведениях было найдено только одна данная метафора – в виде производного слова, глагола дирижировать. Толковые словари выделяют следующее переносное значение слова дирижировать: управлять, распоряжаться кем-либо, направлять чьи-либо действия в какое-либо русло. Следовательно в данном метафорическом контексте, где «государство» уподобляется «духовому оркестру», управляемому дирижёром, с которым сравнивается в этом фрагменте «президент», употребляется языковая метафора дирижировать, не обогащенная какими-либо новыми авторскими смыслами (ср.: «президент… управляет государством». Использование театральной метафоры в данном контексте также обуславливается целью передачи авторской эмоциональной оценки: пренебрежение, насмешка. В этом смысле представляется важным и употребление лексемы паяц: это, как известно, клоун, балаганный шут или тот, кто ведет себя подобно шуту или клоуну (последнее выделяется в словарях как переносное). Также нужно отметить, что паяц относится к слоту «участники спектакля», в отличие от лексемы дирижёр. Это представляется важным, так как таким образом автору удается контекстуально создать более пренебрежительную оценку по отношению к понятию «президент»: «управляющий» («постановщик зрелища») «правит» подобно «исполнителю» («участник спектакля»). Такая метафора является одной из тех, что демонстрируют отрицательную и ироничную оценку органов власти и их деятельности, которая особенно усилилась за последние годы в связи с определенными политическими событиями.

Другие редко встречающиеся в современных текстах метафоры – это сценарист и суфлер. Начнем с театрального термина сценарист, которому семантически близки следующие понятия: автор пьесы, драматург, «помощник режиссера по литературной части», «редактор», «драматический поэт». Можно выделить две точки зрения на понятие сценарист: с одной стороны, он занимается структурированием фабулы, монтажом действий, трудно уловимой совокупностью перспектив и семантических контекстов диалогизирующих исполнителей; с другой стороны, «он является лишь первым звеном производственной цепи, которое формирует текст сквозь мизансцены, актерскую игру, конкретное сценическое представление и его восприятие публикой», и его субъект как автора можно уловить только в сценических указаниях, хоре или речи резонёра. Таким образом, мы видим две полярные точки зрения на сценариста: как лицо, ответственное за пьесу и определяющее ее; и просто как автор текста, который изменяется в соответствии с идеями режиссёра, актерским исполнением и т.д. Однако в найденных в текстах современной русской литературы примерах был обнаружен именно первый взгляд на сценариста: «…может, наш сценарист далеко вперед и не заглядывал, может, ему было достаточно поднять волну на ближайшее время и вывести Денюгина из игры именно сейчас, пусть ненадолго…» (Белоусова В. Жил на свете рыцарь бедный). Здесь сценарист воспринимается именно как «руководитель действий», как «вышестоящее лицо», решающее и определяющее будущее других. Во втором найденном фрагменте такое отношение к рассматриваемому понятию прослеживается менее четко, но его можно выделить, исходя из контекста: «Но я сам зритель, сам костюмер, капельдинер, сценарист и критик» (Есин С. Император). Как мы видим, в данном метафорическом микроконтексте употребляется лишь одна метафора, относящаяся к фрейму «публика» и три, относящихся к фрейму «люди театра»: при этом, костюмер и капельдинер не имеют непосредственного отношения к самому театральному представлению (костюмер – работник театра, подготавливающий костюмы для спектакля; капельдинер – театральный служитель, указывающий зрителям места). Следовательно, здесь остается только одно лицо, ответственное за театральную постановку – это сценарист, и именно ему в оппозицию вступает критик. В связи с отсутствием в данном контексте лексемы режиссёр (лицо, традиционно воспринимающееся как главенствующее в театре), мы можем заключить, что здесь слово сценарист обогащается семантическим компонентом «управляющий, ответственный, главный», изначально присущему слову режиссёр. Таким образом, в качестве современной театральной метафоры лексема сценарист употребляется, наряду с лексемами режиссёр, кукловод и дирижёр, как понятие, обозначающее одно из главенствующих лиц в театре.

Иначе обстоит ситуация со словом суфлёр, в качестве метафоры встретившимся в единичном употреблении. Суфлёр – это человек, не принимающий непосредственного участия в спектакле, но тем не менее играющий при постановке немаловажную роль: это работник театра, подсказывающий актёрам слова роли во время представления. Но некоторые толковые словари выделяют и другое значение данного слова, маркированное как «переносное»: суфлёр – это тот, кто руководит чьими-либо действиями, то есть, согласно данному значению, и понятие суфлёр можно отнести к лексемам, наделенным семантическим компонентам «управляющий». Рассмотрим следующий пример метафорического употребления лексемы суфлёр: «Она, кажется, хорошо выучила свою роль, а мне потребуется суфлер» (Грошек И. Легкий завтрак в тени некрополя). Здесь выражение «хорошо выучила свою роль» семантически приравнивается к выражению «она знает, как поступить», следовательно суфлёр здесь понимается как «подсказчик» в узком смысле и как «руководитель действия» – в широком.

Рассмотрев найденные метафорические употребления театральной лексики слота «авторы сценария и постановщики зрелища» в современной русской литературе, мы можем утверждать, что все лексемы оказываются наделенными не только семантическими компонентами, в основе которых лежит понятие «управляющий / ответственный / контролирующий», но и модальностью активности. Так, в рамках театральной метафоры можно говорить о полярности «активный / пассивный», при этом «активный» относится к «людям театра» (к «авторам сценария и постановщикам зрелища» в большей степени и к «участниками спектакля» в меньшей, так как действия последних обуславливаются волей первых), а «пассивный» к «публике» (подробнее рассмотрим это в следующем разделе работы).

2.2.2. Фрейм «публика и прием, оказываемый спектаклю»

Прежде всего следует отметить, что в рамках данного фрейма анализу подвергнутся лишь три лексемы: зритель, публика и аплодировать. Требует пояснения тот факт, что «прием, оказываемый спектаклю» включает в себя и другие слова, такие как: провал, триумф, фиаско. Однако заметим, что данные лексемы изначально не имели отношения к театральной сфере: триумф – (в Древнем Риме) торжественная встреча полководца, возвращающегося с победой; теперь же это слово обозначает блестящий успех или торжество; лексема фиаско происходит от итальянского идиоматического выражения far fiasco, означающего «потерпеть неудачу», и значение данного слова в русском языке: полная неудача, провал. Как мы видим, приведенные лексемы нельзя отнести к театральной лексике, так как они могут употребляться в любых сферах, не обладая при этом метафоричностью. Не относится к театру и слово провал, являющееся производным от глагола провалиться (изначально – «упасть куда-либо») и обозначающее: (1) процесс (транспозиция от «провалиться»), (2) углубление, пропасть, (3) полная неудача в каком-либо деле, (4) потеря восприятия окружающего, способности понимать, ясно мыслить, при этом два последних значения в толковых словарях маркированы как переносные (С.И. Ожегов и Ю.Н. Шведова, Т.Ф. Ефремова, Д.Н. Ушаков). Следовательно, лексема провал в значении «неудача» сама по себе является языковой метафорой, при этом не являясь метафорой театральной.

Таким образом, ключевыми лексемами в рамках фрейма «публика и прием, оказываемый представлению» являются зритель и публика, «настроение» которых (или «прием, оказываемый представлению» которыми) можно понять по контексту. Так, начнем со слова зритель. Обратившись к толковым словарям, мы обнаружили следующие значения: (1) тот, кто наблюдает происходящее со стороны, (2) тот, кто смотрит представление. Важно, что значение «театральный зритель» во всех словарях отмечается как второе, но не маркировано пометой «переносное». Нам лексема зритель представляется необходимой для рассмотрения, так как зритель как лицо, воспринимающее и оценивающее представление, является неотъемлемой частью театральной сферы. То же касается слова публика, являющегося собирательным существительным и обозначающего людей, находящихся где-либо в качестве зрителей (напр., «театральная публика» (словари С.И. Ожегова и Ю.Н. Шведово         й, Т.Ф. Ефремовой, Д.Н. Ушакова, Д.В. Дмитриева ставят это значение первым и основным)). П. Пави утверждает, что «нельзя отделять зрителя как индивидуума от публики как коллективного субъекта». Толковые словари выделяют и другие значения слова публика: общество или отдельные лица, объединенные по каким-либо общим признакам; люди, народ, общество; укоризненно-насмешливое обращение к человеку, группе людей. Посмотрим, в каких значениях лексемы зритель и публика употребляются в следующих примерах:

  1. «Или это не жизнь, а глупая буффонада, где ты одновременно и клоун, и зритель, Рубанов А. Сажайте и вырастет.
  2. «Он был писатель-гуманист, то есть ходячий анахронизм в этой отдельно взятой стране конца света. Еще он был – зритель, окруженный лицедеями», Галкина Н. Вилла Рено.
  3. «Я завистливо слушаю ее веселые рассказы, безбилетный зритель этого погорелого театра», Набатникова Т. День рождения кошки.
  4. «Когда ей вручили символический ключ от его дома и публика захлопала, она ухитрилась пустить поверх уже пролившихся слез еще одну маленькую трогательную слезинку…», Пелевин В. S.N.U.F.F.
  5. «Делать нечего – пришлось Алексею изображать, будто он приходит в себя после долгого забытья. И разыграть сию драму нежно было как можно убедительней, ибо публика была дотошная», Брусникин А. Девятый спас.

Несмотря на популярность слова публика во всех сферах языка, в метафорических контекстах современной русской литературы было найдено немного примеров; в большинстве случаев публика употребляется как «насмешливо-укоризненное» наименование группы людей («Только не заблуждайся: те же попы и монахи их же и разворуют. Так еще публика!», Данилюк С. Рублевая зона) или как обозначение группы лиц, объединенных чем-то общим (признаком, делом, идеей и т.п.) («Публика зашевелилась, каждый протискивается к могиле, чтобы взять горсть земли и кинуть ее на крышку», Гордеевы Е. и В. Не все мы умрём). В обоих же примерах (4 и 5) употребления лексемы публика в значении «группа зрителей» метафоричностью наделяется не само слово публика, а контекст: во фрагменте 4 представлению уподобляется «вручение символического ключа», а в пятом – наигранное выздоровление, и оно же в следующем предложении фрагмента именуется драмой. В последнем же контексте важна коннотация, которой наделяется весь контекст: так, можно утверждать, что оценочная функция – важнейшая в данном случае. В четвертом же примере проявляются больше характеризующая и информативная функции.

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диссер

В приведенных примерах со словом зритель мы наблюдаем употребление рассматриваемой лексемы в значении «лицо, смотрящее представление». Представлению уподобляется «жизнь» (в первом фрагменте), наименованная буффонадой (сценическое представление, построенное на комических, шутовских положениях), поведение окружения писателя (во втором фрагменте) и «веселое рассказывание» (в третьем), и об этом свидетельствуют употребленные в контекстах примеры театральной лексики: (1) буффонада, клоун, зритель; (2) зритель, лицедей; (3) зритель, театр. Вспомним об обозначенной в конце предыдущего раздела работы полярности «активный / пассивный»: мы говорили о том, что «активность» закрепляется за «людьми театра», а «пассивность» – за «публикой». Фрагменты №1-3 являются подтверждением такой оппозиции: (1) клоун – активный участник буффонады, зритель – наблюдатель, то есть – пассивный; (2) лицедеи – притворщики, окружающие «писателя-гуманиста», наблюдающего фальшивые, неискренние отношения между людьми (лицедеями); так лицедеи – как непосредственные участники этого «спектакля» представляют собой активную сторону, а зритель – пассивную (наблюдатель); то же и в последнем, 3-м фрагменте, с разницей лишь в том, что в нем отсутствует метафорическое наименование активного деятеля – того, чьи (здесь) «веселые рассказы) слушает зритель.

Такую же пассивность «реципиента» мы можем наблюдать и в примерах с лексемой публика (публика, наблюдающая процесс вручения «символического ключа» и публика, наблюдающая драму наигранного выздоровления), где субъект активного действия либо никак метафорически не именуется (пример №4), либо именуется опосредованно (пример №5: посредство глагола разыграть и существительного драма; т.к. играть драму в театре – прерогатива актёра, мы можем предположить, что Алексей в приведенном фрагменте уподобляется актёру, то есть активному деятелю).

Таким образом, можно утверждать, что характер употребления и функционирование относящихся к театральной сфере лексем зритель и публика в современной художественной литературе сходно: лексемы сами по себе не являются метафорами, однако представляют собой один из ключевых компонентов контекста, обуславливающего его метафоричность и наделяющее его той или иной коннотацией, а в некоторых случаях создающих особый образный художественный мир произведения (например, фрагмент №1).

Следующая и последняя отведенная для анализа лексема – аплодировать. Аплодисменты, как известно, явление весьма универсальное и означает «рукоплескания в знак одобрения или приветствия» (следовательно аплодировать – хлопать в ладоши в знак одобрения). Оно свидетельствует, прежде всего, «о так называемой физической реакции зрителя, который после вынужденной неподвижности высвобождает свою энергию»(хлопает в ладоши). Патрис Пави пишет о том, что аплодисменты всегда выполняют фатическую функцию (функцию контакта), которая означает: «я вас воспринимаю и поддерживаю». «Аплодисменты – это откровенная встреча зрителя с исполнителем за пределами вымысла».

Однако аплодировать, согласно толковым словарям, лексема, относящаяся не только к театральной сфере: в значении нет изначально заложенного семантического компонента, отсылающего нас к театру – и в этом схожесть данного слова со словами триумф, фиаско и провал. Однако следует отметить весьма существенную разницу между ними: если триумф, фиаско или провал могут употребляться в отношении к характеристике исхода какого-либо дела, которое не обязательно может быть выставлено на суд публики, то аплодисменты всегда представляют собой одобрительную реакцию зрителей на какое-либо действие, которое можно сравнить с театральным преставлением. В этом смысле, лексема аплодировать (или аплодисменты) содержит в себе изначальный компонент театральности. Вот что пишет об аплодисментах Патрис Пави: «привычка аплодировать актерам восходит к древности. Для такого рода деятельности греки даже придумали маленького очаровательного божка – Кротоса. В XVII веке привычка хлопать в ладони была распространена на всей территории Европы. <…> Аплодисменты – элемент остранения, вторжения реальности в искусство».

Однако в ряде случаев лексема аплодировать может означать не непосредственно «рукоплескания», а именно саму реакцию зрителя: восторг, приятие, радость. Обратимся к конкретным примерам употребления данной лексемы в дискурсе современной художественной литературы:

  1. «Бэзил не предполагал, что так долго можно аплодировать финансовому документу», Скворцов В. Сингапурский квартет.
  2. «Я буду аплодировать вашей казни… господин Главный Подлец!», Полонский Г. Не покидай.
  3. «И я целовал ее так долго, что сидевший в ресторане народ обратил внимание и стал аплодировать…», Володарский Э. Дневник самоубийцы.
  4. «…как же вас… господин Ловецкий (эта заминка была просто великолепна, Ять мысленно аплодировал комиссару)…», Быков Д. Орфография.

В приведенных фрагментах лексемы аплодировать употреблены далеко не в одинаковом значении. Прямое значение, то есть «хлопать в ладоши в знак одобрения / восхищения» мы можем наблюдать только во фрагменте №3: здесь показана положительная реакция зрителя на зрелище, которому уподобляется поцелуй. В отношении остальных контекстов (1, 2 и 4) можно говорить о метафорическом употреблении глагола аплодировать, при этом в каждом из трех примерах лексема обогащается разными смыслами. В первом она означает «радоваться», «восхищаться», «приятно удивляться» (см. контекст: «Британских фунтов стерлингов! Больше миллиарда долларов по курсу того времени! <…> Бэзил не предполагал, что так долго можно аплодировать финансовому документу»). Во втором значение схожее, но семантически отличается: его можно сформулировать как «радоваться долгожданному событию» (если относительно первого примера вернее будет говорить о «внезапной радости» и «удивлении»). Менее однозначно обстоит ситуация с последним примером («мысленно аплодировал»), так как исходя из контекста нельзя наверняка утверждать, «представил» ли себе персонаж, как он аплодирует (то есть «хлопает в ладоши»), или же он именно «восхищается» поступком – в последнем случае имеет место усиленная коннотация словосочетания мысленно аплодировать. Таким образом, метафора аплодировать, означающая не «физическую», а именно и только «эмоциональную» реакцию зрителя всегда выполняет, помимо характеризующей (то есть характеризующей действие) и коммуникативно-информативной, эмоционально-оценочную функцию, и она является основной целью употребления данной лексемы в переносном значении. Важно отметить и то, что аплодировать в качестве метафоры не всегда употребляется по отношению к явлению, которое можно сравнить с театральной постановкой: см. фрагмент №1 («…аплодировать финансовому документу»). Так, мы можем утверждать, что в некоторых случаях семантический компонент театральности, присущий рассматриваемой лексеме, может утрачиваться. Однако такой пример был найден в дискурсе современной художественной литературы лишь в одном тексте.

2.3. Сопоставление фреймов «люди театра» и «публика и прием, оказываемый спектаклю»

На основе рассмотренных примеров можно заключить, что функционирование метафор двух обозначенных фреймов и цели их употребления различны. Выше в ходе анализа отдельных лексем мы выделяли основные функции некоторых из них, теперь же попробуем охарактеризовать функциональные особенности всех рассмотренных метафор и сопоставить между собой фреймы «люди театра» и «публика».

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Для начала вспомним обозначенные в разделе 2.3 данной работы функции, которые в тексте выполняют метафоры: они сообщают какую-либо информацию об объекте, характеризуют его, выражают авторскую эмоциональную оценку по отношению к этому объекту, являются продуктом творчества (эстетическая функция), и в ряде случаев могут создавать особый художественный мир произведения. Первые две функции (информационная и характеризующая) наблюдались во всех анализируемых примерах: каждая метафора сообщает какую-либо информацию о чем-либо, при этом наделяя тот или иной объект определенной характеристикой – будет ли эта характеристика экспрессивно выраженной, зависит от конкретного примера. При этом чаще эмоционально-оценочная функция наблюдалась в примерах употребления метафор фрейма «люди театра». Причиной тому может являться семантика лексем, относящихся к фрейму «публика и прием, оказываемый представлению»: все они являются скорее универсальными, т.е. относятся далеко не только к театральной сфере (об этом мы говорили в разделе 3.2.2).

Перед тем, как начать анализ лексики, мы отмечали тот факт, что метафоры фрейма «люди театра» намного популярнее в употреблении, чем метафоры фрейма «публика». Однако это не совсем точно, так как употребление метафор второго фрейма ограничено немногочисленностью самих лексем, к нему относящихся: мы выделили только три, и даже в них семантический компонент театральности не является основным (за исключением слова публика, в котором, однако, выделяются и другие значения, не маркированные как «переносные»). Если же посмотреть на частотность употребления выделенных нами для анализа лексем, можно заключить, что они весьма популярны, и далеко не только в художественной литературе; об этом же свидетельствуют примеры, приведенные в разделе 3.2.1 (например: «Хочет выяснить, как я корчусь, а потом побежать к Подруге и рассказать. Это даже интереснее, чем сходить в театр. Тут ты и драматург, и актёр, и режиссёр. А там – пассивный зритель», Токарева В. Звезда в тумане). При этом во фрагментах, где употреблены метафоры обоих фреймов, лексемы фрейма «публика» не оставляют сомнений в своей принадлежности к театральной сфере.

В особенностях метафор рассматриваемых фреймов наблюдается и другое немаловажное различие: лексемы фрейма «публика», функционируя в контексте, в ряде случаев наделяют его метафоричностью, при том, что сами метафорами не являются: в предыдущем разделе мы видели, что в словах публика и зритель подобные значения не считаются переносными, однако посредством употребления в контексте данных лексем создается особая образность, при которой любое действо, за которым наблюдает зритель, уподобляется театральной постановке. Особняком здесь стоит лексема аплодировать: она, как мы уже видели выше, может и не наделять контекст метафоричностью, при этом сама являясь метафорой; может и не являться метафорой, уподобляя театральному представлению действо, о котором говорится в контексте; а может и быть метафорой, и влиять на контекст одновременно. Метафоры фрейма «люди театра» не обладают такой особенностью, однако эти слова, употребляясь в контексте, не относящемся к театру, сами неизменно наделяются метафоричностью. Таким образом, можно заключить, что метафоры фрейма «публика» оказывают более сильное влияние на контекст, чем метафоры фрейма «люди театра».

Однако метафоры фрейма «люди театра» оказывают более сильное влияние на реципиента за счет усиленной коннотации: актер, артист, клоун, марионетка или кукловод (и т.д.), оказываясь в контексте, сразу вызывают определенную реакцию читателя – он чувствует ироничное или саркастичное, чаще пренебрежительное отношение автора к персонажу, которого он уподобляет «людям театра». Следовательно можно заключить, что употребление метафор данного фрейма чаще является результатом недовольства автора окружающей действительностью, в которой люди ведут себя подобно театралам: игра на театральной сцене, в которой изначально ценятся артистизм, искусство перевоплощения, перенесенная на современную действительность, наделяется отрицательной оценкой: в ней видят фальшь, притворство, подхалимство. Таким образом, здесь идея «мир – театр» является не только знаком того, что в обществе каждый человек берет на себя ту или иную роль – данный компонент, конечно, присутствует, но он уже не является главным; важным являются особенности отношений в обществе, для характеристики которого и употребляется данные метафоры.

Что касается авторских смыслов, обогащающих значения тех или иных метафор, то, проанализировав лексемы обоих фреймов, мы можем сказать, что среди лексем фрейма «люди театра» в этом смысле так называемые «свежие» метафоры встречаются чаще. Это, опять же, может быть вызвано тем, что в понимании современных авторов в нашем обществе чаще встречаются актеры (в широком смысле), нежели зрители. И это, в свою очередь, отсылает нас к следующему различию двух фреймов, уже обозначенному выше – полярность «активный / пассивный». Как мы уже утверждали раньше, «активность» более свойственна «людям театра» как непосредственным участникам и постановщикам «спектакля», а «пассивность» – «публике», как группе зрителей, наблюдающей действие со стороны. Однако это не означает, что «публика» совершенно бездейственна: она не участвует в представлении, но она «реагирует» на него. Таким образом, здесь имеет место говорить о некой своеобразной коммуникации, прослеживаемой на уровне совокупности современных литературных текстов, то есть внутри- и межтекстуальный «диалог» метафор.

Как мы уже говорили выше, «диалог» в данной работе понимается как своеобразный художественный отклик на окружающую действительность, для текстуальной реализации «реплик» которого используются метафоры как «универсальные концепты художественного мышления», то есть «метафорические формулы-архетипы» (см. раздел 2.5). Исходя из этого, можно утверждать, что в представлении современных авторов, прибегающих к употреблению театральных метафор, жизнь представляет собой не театр в общем понимании, но театр как буффонаду, в которой все общество делится на «участников театрального действия» и «зрителей»: так, можно говорить о наиболее простом способе коммуникации как «рассказывающий-слушающий». Однако в ряде рассмотренных выше примерах мы столкнулись с другим употреблением обоих фреймов: зрители одновременно являются и актёрами / клоунами и т.д. и даже режиссёрами. Таким образом, каждый одновременно является и активным деятелем «представления» (то есть рассказчиком), и пассивным (то есть «слушателем»). Так, мы сталкиваемся с такой «коммуникацией», в которой «собеседники» не только являются и «рассказчиками» и «слушателями» одновременно, но и некоторые из них берут на себя ответственность «планирования беседы» (то есть «постановки зрелища»), при этом не всегда понятно, кому именно эта роль принадлежит: тому, кто именуется зрителем, или тому, кто именуется актёром / клоуном и т.д. В этом смысле, сопоставление фреймов «люди театра» и «публика» представляется намного более сложным и неоднозначным, нежели сопоставление слотов фрейма «люди театра» («участники спектакля» и «постановщики зрелища»), где определение главенствующего лица не представляет трудностей. При сопоставлении же двух фреймов мы приходим к выводу, что антагонистические, на первый взгляд, метафоры в ряде случаев не поддаются противопоставлению и взаимодействие «лиц», которых они именуют, правильно обозначить не как «говорящий-слушающий», а как «говорящий-говорящий», при этом коммуникация «вопрос-ответ» не всегда уместна, так как не зависимо от того, реагирует ли зритель на выступление актёра или нет, он [зритель] в то же время является таким же участником огромного спектакля – жизни.

Заключение

В данной работе на примерах художественных текстов, написанных и опубликованных с 90-х годов XX-го века по наше время, были рассмотрены метафоры двух фреймов театральной метафоры, это: «люди театра» и «публика и приём, оказываемый представлению». В качестве источников материала для исследования было взято более ста современных художественных текстов, в большинстве которых были найдены искомые примеры (произведения указаны в заключительном разделе работы).

Основываясь на материале, проанализированном в процессе исследования, можно сделать следующие выводы:

Нужна помощь в написании магистерской?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

  1. В современной литературе модель «мир – театр» является по-прежнему актуальной, и, более того, авторы, прибегающие к подобному способу метафорического изображения реалий в своих художественных произведениях, стараются различными способами расширить границы указанной модели.
  2. В современных художественных текстах встречаются театральные метафоры языковые и художественные. Употребление последних значительно реже первых, но среди них можно выделить два вида: те, которые образуют смысловое ядро всего текста, и те, которые находятся в единичном употреблении.
  3. Употребление метафор фрейма «люди театра» намного разнообразнее в отношении обогащающих их значение авторских смыслов, чем употребление метафор фрейма «публика и приём, оказываемый представлению».
  4. Во всех проанализированных фрагментах метафоры выполняют характеризующую и коммуникативно-информативную функции; часто наблюдается эмоционально-оценочная функция, наиболее или наименее сильно выраженная в тех или иных примерах. Эстетическая же функция наблюдается значительно реже.
  5. Большинство современных театральных метафор употребляется в иронических и сатирических контекстах.
  6. Метафоры фрейма «люди театра» оказывают более сильное влияние на реципиента за счет усиленной коннотации, нежели метафоры фрейма «публика и приём, оказываемый представлению», так как употребление метафор данного фрейма чаще является результатом недовольства авторов окружающей действительностью, в которой люди ведут себя подобно театралам, играющим в спектакле, уподобленном «буффонаде».
  7. Метафоры фреймов «люди театра» и «публика и приём, оказываемый представлению» в ряде случаев не поддаются противопоставлению, так как в понимании современных писателей «зрители» одновременно являются и «участниками спектакля».
  8. В ходе исследования были выявлены два приема метафорического переноса: (1) по функции субъекта театрального действия или представителя публики (зрителя); (2) по месту расположения в «зрительном зале» «людей театра» и «зрителей».

Список использованных источников

I. Источники.
1. Аксёнов В. Новый сладостный стиль (2005) [Электронный ресурс] / В. Аксёнов. – Режим доступа: http://tululu.org/b70374/. – Дата обращения: 21.03.2014. – Загл. с экрана.
2. Аксёнов В. Таинственная страсть (2007) [Электронный ресурс] / В. Аксёнов. – Режим доступа: http://knizhnik.org/vasilij-aksenov/tainstvennaja-strast-roman-o-shestidesjatnikah/1. – Дата обращения: 21.03.2014. – Загл. с экрана.
3. Бабаян С. Господа офицеры (1994) [Электронный ресурс] / С. Бабаян. – Режим доступа: lib.rus.ec/a/29900. – Дата обращения: 04.04.2014. – Загл. с экрана.
4. Белоусова В. Жил на свете рыцарь бедный (2000) [Электронный ресурс] / В. Белоусова. – Режим доступа: http://fiction-book.net/books/ 7230031-jil-na-svete-rycar-bednyy.html. — Дата обращения: 07.03.2014. – Загл. с экрана.
5. Бенедиктов К. Завещание ночи (2001) [Электронный ресурс] / К. Бенедиктов. – Режим доступа: http://www.lib.ru/RUFANT/BENEDI KTOW/night.txt. — Дата обращения: 17.11.2013. – Загл. с экрана.
6. Бондарев Ю. Бермудский треугольник (1995) [Электронный ресурс] / Ю. Бондарев. – Режим доступа: http://www.erlib.com/Юрий _Бондарев /Бермудский_Треугольник/0/. — Дата обращения: 09.09.2013. – Загл. с экрана.
7. Бояшов И. Путь Мури (2007) [Электронный ресурс] / И. Бояшов. – Режим доступа: http://royallib.ru/book/boyashov_ilya/put_muri.html. — Дата обращения: 23.03.2014. – Загл. с экрана.
8. Брусникин А. Девятый спас (2009) [Электронный ресурс] / А. Брусникин. – Режим доступа: http://www.e-reading.ws/book. php?book=8576. – Дата обращения: 21.03.2014. – Загл. с экрана.
9. Букша К. Эрнст и Анна (2002) [Электронный ресурс] / К. Букша. – Режим доступа: http://fantlab.ru/autor6252. — Дата обращения: 21.03.2014. – Загл. с экрана.
10. Быков Д. Орфография (2002) [Электронный ресурс] / Д. Быков. – Режим доступа: http://tululu.org/read70877/1/. – Дата обращения: 22.03.2014. – Загл. с экрана.
11. Валеева В. Скорая помощь (2002) [Электронный ресурс] / В. Валеева. – Режим доступа: http://bookmix.ru/book.phtml?id=349751. – Дата обращения: 01.03.2014. – Загл. с экрана.
12. Варламов А. Купол (1999) [Электронный ресурс] / А. Варламов // Октябрь. – 1999, №3. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/october /1999/3/varla.html. — Дата обращения: 02.02.2014. – Загл. с экрана.
13. Вербер Б. Дыхание богов (2005) [Электронный ресурс] / Б. Вербер. – Режим доступа: http://tululu.org/b64808/. – Дата обращения: 20.10.2013. – Загл. с экрана.
14. Войнович В. Монументальная пропаганда (2000) [Электронный ресурс] / В. Войнович // Знамя. – 2000, №2. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/znamia/2000/2/voyno.html. — Дата обращения: 10.04.2014. – Загл. с кэрана.
15. Володарский Э. Дневник самоубийцы (1997) [Электронный ресурс] / Э. Володарский. – Режим доступа: http://kniga-free.ru/2010/dnevnik-samoubijcy-roman.html. Дата обращения: 30.10.2013. — Загл. с экрана.
16. Галкина Н. Вилла Рено (2003) [Электронный ресурс] / Н. Галкина // Нева. – 2003, №1. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/neva /2003/1/gal.html. — Дата обращения: 12.04.2014. – Загл. с экрана.
17. Геласимов А. Год обмана (2003) [Электронный ресурс] / А. Геласимов. – Ренжим доступа: http://royallib.ru/book/gelasimov_andrey/ god_obmana.html. — Дата обращения: 07.02.2014. – Загл. с экрана.
18. Гиголашвили М. Чертово колесо (2007) [Электронный ресурс] / М. Гиголашвили. – Режим доступа: http://www.vesti.ru/i/Gigolashvili.pdf. — Дата обращения: 10.02.2013. – Загл. с экрана.
19. Голованивская М. Я люблю тебя (1990-2000) [Электронный ресурс] / М. Голованивская. – Режим доступа: http://www.rulit.net/books/ya-lyublyu-tebya-read-119095-1.html. — Дата обращения: 20.01.2013. – Загл. с экрана.
20. Гордеев В., Гордеева Е. Не все мы умрем (2002) [Электронный ресурс] / В. Гордеев, Е. Гордеева. – Режим доступа: http://bookfi.org/g/ Гордеев/Гордеева. — Дата обращения: 12.09.2013. – Загл. с экрана.
21. Горький М. Жизнь Клима Самгина: часть первая (1927) [Электронный ресурс] / М. Горький. – Режим доступа: http://az.lib.ru/ g/gorxkij_m/text_1927_zhizn_klima_samgina_part_1.shtml. — Дата обращения: 21.09.2013. – Загл. с экрана.
22. Грошек И. Легкий завтрак в тени некрополя (1998) [Электронный ресурс] / И. Грошек. – Режим доступа: http://royallib.ru/book/groshek _irgi/legkiy_zavtrak_v_teni_nekropolya.html. — Дата обращения: 05.04.2014. – Загл. с экрана.
23. Данилюк С. Бизнес-класс (2003) [Электронный ресурс] / С. Данилюк. – Режим доступа: http://royallib.ru/book/danilyuk_semen/biznes___ klass.html. — Дата обращения: 01.02.2014. – Загл. с экрана.
24. Данилюк С. Рублевая зона (2004) [Электронный ресурс] / С. Данилюк. – Режим доступа: http://www.char.ru/books/763551_ danilyuk_semen_Rublevaya_zona. — Дата обращения: 16.03.2014. – Загл. с экрана.
25. Деревянко И. Театр старых мишеней [Электронный ресурс] (2003) / И. Деревянко. – Режим доступа: http://modernlib.ru/books/derevyanko_ ilya/teatr_starih_misheney. — Дата обращения: 15.04.2014. – Загл. с экрана.
26. Донцова Д. Доллары царя Гороха (2004) [Электронный ресурс] / Д. Донцова. – Режим доступа: http://www.loveread.ec/view_global.php ?id=2438. – Дата обращения: 06.03.2014. – Загл. с экрана.
27. Донцова Д. Уха из золотой рыбки (2004) [Электронный ресурс] / Д. Донцова. – Режим доступа: http://www.litmir.net/bd/?b=32592. – Дата обращения: 06.03.2014. – Загл. с экрана.
28. Дорофеев О. Рыцари потустороннего (2008) [Электронный ресурс] / О. Дорофеев. – Режим доступа: http://lib.aldebaran.ru/author/dorofeev_ oleg/dorofeev_oleg_rycari_potustoronnego/. – Дата обращения: 29.03.2014. – Загл. с экрана.
29. Дяченко М., Дяченко С. Привратник (1994) [Электронный ресурс] / М. Дяченко, С. Дяченко. – Режим доступа: http://www.fenzin.org/ online/7735/1. — Дата обращения: 03.02.2014. – Загл. с экрана.
30. Елизаров М. Библиотекарь (2007) [Электронный ресурс] / М. Елизаров. – Режим доступа: http://royallib.ru/book/elizarov_mihail /bibliotekar.html. — Дата обращения: 11.10.2013. – Загл. с экрана.
31. Ерофеев В. Энциклопедия русской души (1999) [Электронный ресурс] / В. Ерофеев. – Режим доступа: http://zipsites.ru/books/erofeev _enc_russ_soul/. – Дата обращения: 14.09.2013. – Загл. с экрана.
32. Есин С. Марбург (2005) [Электронный ресурс] / С. Есин // Новый мир. – 2005, №10. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/ 2005/10/es2.html. — Дата обращения: 13.11.2013. – Загл. с экрана.
33. Измайлов А. Трюкач (2001) [Электронный ресурс] / А. Измайлов. – Режим доступа: http://www.litmir.net/bd/?b=181066. – Дата обращения: 06.02.2014. – Загл. с экрана.
34. Иличевский А. Ай-Петри (2005) [Электронный ресурс] / А. Иличевский // Октябрь. – 2006, №8. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/october/2006/8/ili3.html. — Дата обращения: 17.04.2014. – Загл. с экрана.
35. Иличевский А. Из книги «Ослиная челюсть» (2008) [Электронный ресурс] / А. Иличевский. – Режим доступа: http://www.litres.ru/ aleksandr-ilichevskiy/oslinaya-chelust/. – Дата обращения: 10.11.2013. – Загл. с экрана.
36. Иличевский А. Перс (2009) [Электронный ресурс] / А. Иличевский // Знамя. – 2011, №3. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/znamia /2011/3/ku14.html. — Дата обращения: 19.11.2013. – Загл. с экрана.
37. Кабаков А. Последний герой (1994-1995) [Электронный ресурс] / А. Кабаков. – Режим доступа: http://www.lib.ru/KABAKOW/lasthero.txt. — Дата обращения: 11.02.2014. – Загл. с экрана.
38. Каменистый А. Практикантка (2006) [Электронный ресурс] / А. каменистый. – Режим доступа: http://rutracker.org/forum/viewtopic. php?t=3743063. – Дата обращения: 12.02.2014. – Загл. с экрана.
39. Крюкова Т. Ведьма (2006) [Электронный ресурс] / Т. Крюкова. – Режим доступа: http://www.lib.mn/blog/tamara_kryukova/. – Дата обращения: 23.03.2014. – Загл. с экрана.
40. Левашов В. Заговор патриота (2000) [Электронный ресурс] / В. Левашов. – Режим доступа: http://bookz.ru/authors/viktor-leva6ov/ zagovor-_563.html. — Дата обращения: 02.03.2014. – Загл. с экрана.
41. Леонов Н., Макеев А. Гроссмейстер сыска (2003) [Электронный ресурс] / Н. Леонов, А. Макеев. – Режим доступа: http://www.litmir.net/bd/?b=62291. – Дата обращения: 12.02.2014. – Загл. с экрана.
42. Леонов Н., Макеев А. Ментовская крыша (2004) [Электронный ресурс] / Н. Леонов, А. Макеев. – Режим доступа: http://www.twirpx. com/file/1007528/. – Дата обращения: 08.03.2014. – Загл. с экрана.
43. Милованов М. Рынок тщеславия (2000) [Электронный ресурс] / М. Милованов. – Режим доступа: http://tululu.org/b5747/. – Дата обращения: 10.02.2014. – Загл. с экрана.
44. Набатникова Т. День рождения кошки (2001) [Электронный ресурс] / Т. Набатникова. – Режим доступа: http://www.livelib.ru/book /1000010898. — Дата обращения: 21.03.2014. – Загл. с экрана.
45. Новикова О. Мужской роман (1999) [Электронный ресурс] / О. Новикова // Звезда. – 1999, №9. – Режим доступа: http://magazines.russ. ru/zvezda/1999/9/novik.html. — Дата обращения: 14.02.2014. – Загл. с экрана.
46. Орлова Т. Ловушка для ящериц (2003) [Электронный ресурс] / Т. Орлова // Октябрь. – 2003, №7. – Режим доступа: http://magazines.russ. ru/october/2003/7/orl.html. Дата обращения: 12.02.2014. — Загл. с экрана.
47. Осипов С. Страсти по Фоме. Книга третья. Книга перемен (1998) [Электронный ресурс] / С. Осипов. – Режим доступа: novlit.ru/osipovsu/2010/03/22/07. – Дата обращения: 11.10.2013. – Загл. с экрана.
48. Панин М. Камикадзе (2002) [Электронный ресурс] / М. Панин // Звезда. – 2002, №10. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/zvezda /2002/10/panin.html. — Дата обращения: 01.04.2014. – Загл. с экрана.
49. Пелевин В. Generation «П» (1999) [Электронный ресурс] / В. Пелевин. – Режим доступа: http://pelevin.nov.ru/romans/pe-genp/. – Дата обращения: 29.09.2013. – Загл. с экрана.
50. Пелевин В. S.N.U.F.F (2011) [Электронный ресурс] / В. Пелевин. – Режим доступа: http://www.litmir.net/br/?b=140212. – Дата обращения: 20.02.2014. – Загл. с экрана.
51. Перумов Н. Зона магов (1998) [Электронный ресурс] / Н. Перумов. – Режим доступа: http://tululu.org/read43183/. – Дата обращения: 10.03.2014. – Загл. с экрана.
52. Петросян М. Дом, в котором… (2009) [Электронный ресурс] / М. Петросян. – Режим доступа: http://chitaem-vmeste.ru/pages/review.php? book=1017&pn=4. – Дата обращения: 07.12.2013. – Загл. с экрана.
53. Петрушевская Л. Рай, рай (1999) [Электронный ресурс] / Л. Петрушевская. – Режим доступа: http://libes.ru/194303.read. — Дата обращения: 16.10.2013. – Загл. с экрана.
54. Полонский Г. Не покидай (1998) [Электронный ресурс] / Г. Полонский. – Режим доступа: http://www.twirpx.com/file/71974/. – Дата обращения: 01.03.2014. – Загл. с экрана.
55. Попов В. Ужас победы (2000) [Электронный ресурс] / В. Попов. – Режим доступа: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3685488. – Дата обращения: 12.02.2014. – Загл. с экрана.
56. Проханов А. Чеченский блюз (1998) [Электронный ресурс] / А. Проханов. – Режим доступа: http://tululu.org/b63454/. – Дата обращения: 20.09.2013. – Загл. с кэрана.
57. Прошкин Е. Механика вечности (2001) [Электронный ресурс] / Е. Прошкин. – Режим доступа: http://audioboo.ru/proshkin_evgen/2908-proshkin-evgeniy-mehanika-vechnosti.html. — Дата обращения: 5.04.2014. – Загл. с экрана.
58. Распутин В. Женский разговор (1994) [Электронный ресурс] / В. Распутин. – Режим доступа: http://royallib.ru/book/rasputin_valentin /genskiy_razgovor.html. — Дата обращения: 12.11.2013. – Загл. с экрана.
59. Романецкий Н. Кони в малине (2001) [Электронный ресурс] / Н. Романецкий. – Режим доступа: http://fan.lib.ru/r/romaneckij_n_m/roman etsky_vezunchik1.shtml. — Дата обращения: 15.02.2014. – Загл. с экрана.
60. Романова Е., Романов Н. Дамы-козыри (2002) [Электронный ресурс] / Е. Романова, Н. Романов. – Режим доступа: http://gogolevka.ru/catalog /info/elkat14/60037. — Дата обращения: 04.04.2014. – Загл. с экрана.
61. Рубанов А. Сажайте, и вырастет (2005) [Электронный ресурс] / А. Рубанов. – Режим доступа: http://royallib.ru/book/rubanov_andrey/ sagayte_i_virastet.html. — Дата обращения: 11.03.2014. – Загл. с экрана.
62. Рубина Д. Больно только когда смеюсь (2010) [Электронный ресурс] / Д. Рубина. – Режим доступа: http://bookz.ru/authors/rubina-dina/bol_no-t_376/1-bol_no-t_376.html. — Дата обращения: 17.02.2014. – Загл. с экрана.
63. Рубина Д. На солнечной стороне улицы (1980-2006) [Электронный ресурс] / Д. Рубина. – Режим доступа: http://www.dinarubina. com/texts/tashkent.html. — Дата обращения: 17.02.2004. – Загл. с экрана.
64. Рубина Д. Окна (2011) [Электронный ресурс] / Д. Рубина. – Режим доступа: http://elbooka.com/kniga/kniga-proza/36583-dina-rubina-okna. html. — Дата обращения: 17.02.2014. – Загл. с экрана.
65. Рудазов А. Демоны в Ватикане (2008) [Электронный ресурс] / А. Рудазов. – Режим доступа: http://knijky.ru/books/demony-v-vatikane. — Дата обращения: 07.02.20014. – Загл. с экрана.
66. Сабуров Г. Пешком по волнам (2002) [Электронный ресурс] / Г. Сабуров // Звезда. – 2002, №9. – Режим доступа: http://magazines. russ.ru/zvezda/2002/9/sabur.html. — Дата обращения: 06.04.2014. – Загл. с экрана.
67. Симонова Д. Половецкие пляски (2002) [Электронный ресурс] / Д. Симонова // НЛО. – 2003, №61. – Режим доступа: http://magazines.russ .ru/nlo/2003/61/davyd.html. — Дата обращения: 13.02.2014. – Загл. с экрана.
68. Синицына В. Муза и генерал (2002) [Электронный ресурс] / В. Синицына. – Режим доступа: http://www.lib.ru/RUSS_DETEKTIW/ SINICYNA/dostoinstwo.txt_with-big-pictures.html. — Дата обращения: 10.02.2014. – Загл. с экрана.
69. Скворцов В. Сингапурский квартет (2001) [Электронный ресурс] / В. Скворцов. – Режим доступа: http://modernlib.ru/books/skvorcov_ valerian/singapurskiy_kvartet/read_27/. – Дата обращения: 06.04.2014. – Загл. с экрана.
70. Скрипкин В. Тинга (2003) [Электронный ресурс] / В. Скрипкин // Октябрь. – 2002, №8. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/october /2002/8/skrip.html. — Дата обращения: 05.04.2014. – Загл. с экрана.
71. Солдатенко В. Другие опусы… (2010) [Электронный ресурс] / В. Солдатенко. – Режим доступа: http://razym.ru/literarura/proza/142560-vyacheslav-soldatenko-slava-se-eva.html. — Дата обращения: 03.03.2014. – Загл. с экрана.
72. Солженицын А.И. Крохотки (1996-1999) [Электронный ресурс] / А.И. Солженицын. – Режим доступа: http://solzhenicyn.ru/modules/ myarticles/article_storyid_286.html. — Дата обращения: 13.01.2014. – Загл. с экрана.
73. Соломатина Т. Девять месяцев, или «Комедия женских положений» (2010) [Электронный ресурс] / Т. Соломатина. – Режим доступа: http://www.e-reading.ws/book.php?book=1008849. – Дата обращения: 04.04.2014. – Загл. с экрана.
74. Соя А. Эмобой (2008) [Электронный ресурс] / А. Соя. – Режим доступа: http://tululu.org/b66585/. – Дата обращения: 12.10.2013. – Загл. с экрана.
75. Спектр В. Face Control (2002) [Электронный ресурс] / В. Спектр. – Режим доступа: http://www.rulit.net/author/spektr-vladimir/face-control-download-free-84980.html. — Дата обращения: 02.04.2014. – Загл. с экрана.
76. Степанова Т. Тот, кто придет за тобой (2011) [Электронный ресурс] / Т. Степанова. – Режим доступа: http://www.litmir.net/bd/?b=145060. – Дата обращения: 10.09.2013. – Загл. с экрана.
77. Токарева В. Звезда в тумане (2008) [Электронный ресурс] / В. Токарева. – Режим доступа: http://bookz.ru/authors/tokareva-viktoria/zvezda-v_292.html. — Дата обращения: 01.04.2014. – Загл. с экрана.
78. Трофимова Н. Третье желание (2003) [Электронный ресурс] / Н. Трофимова // Звезда. – 2003, №3. – Режим доступа: http://magazines. russ.ru/zvezda/2003/3/trof.html. — Дата обращения: 05.04.2014. – Загл. с экрана.
79. Тургенев И.С. Рудин (1855) [Электронный ресурс] / И.С. Тургенев. – Режим доступа: http://az.lib.ru/t/turgenew_i_s/text_0010.shtml. — Дата обращения: 07.04.2014. – Загл. с экрана.
80. Филатов М., Швецов И. Сукины дети (1992) [Электронный ресурс] / М. Филатов. – Режим доступа: http://tfile.me/forum/viewtopic. php?t=254134. – Дата обращения: 06.04.2014. – Загл. с экрана.
81. Чулаки М. Новый аттракцион (2002) [Электронный ресурс] / М. Чулаки // Звезда. – 2002, №8. – Режим доступа: http://magazines. russ.ru/zvezda/2002/8/chulak.html. — Дата обращения: 05.04.2014. – Загл. с экрана.
82. Чулаки М. Примус (2002) [Электронный ресурс] / М. Чулаки // Звезда. – 2002, №2. – Режим доступа: http://magazines. russ.ru/zvezda/2002/2/chul.html. — Дата обращения: 05.04.2014. – Загл. с экрана.
83. Шаргунов С. Оборотень (2011) [Электронный ресурс] / С. Шаргунов. – Режим доступа: http://shargunov.com/proza/oboroten.html. — Дата обращения: 14.04.2014. – Загл. с экрана.
84. Шишкин М. Венерин волос (2004) [Электронный ресурс] / М. Шишкин // Знамя. – 2005, №4. – Режим доступа: http://magazines.russ. ru/znamia/2005/4/shi2.html. — Дата обращения: 05.04.2014. –Загл. с экрана.
85. Шкловский Е. Свой (1990-1996) [Электронный ресурс] / Е. Шкловский. – Режим доступа: http://spb-books.ru/artbook_91426.html. — Дата обращения: 06.04.2014. – Загл. с экрана.
86. Шумихин И. Один и театр (2011) [Электронный ресурс] / И. Шумихин. – Режим доступа: http://modernlib.ru/books/shumihin _ivan/odin_i_teatr/read_1/. – Дата обращения: 20.10.2013. – Загл. с экрана.
87. Штерн С. Ниже уровня моря (2003) [Электронный ресурс] / С. Штерн // Звезда. – 2003, №3. – Режим доступа: http://magazines. russ.ru/zvezda/2003/3/shtern.html. — Дата обращения: 05.04.2014. – Загл. с экрана.
88. Юзефович Л. Костюм Арлекина (2001) [Электронный ресурс] / Л. Юзефович. – Режим доступа: http://royallib.ru/book/yuzefovich_ leonid/kostyum_arlekina.html. — Дата обращения: 11.12.2013. – Загл. с экрана.
II. Научная литература.
1. Адмони В.Г. Поэтика и действительность: из наблюдений над зарубежной литературой ХХ века [Текст] / В.Г. Адмони. – Л.: Советский писатель, 1975. – 311 с.
2. Адорно Т.В. Эстетическая теория [Текст] / Т.В. Адорно. – М.: Республика, 2002. – 527 с.
3. Античные теории языка и стиля [Текст] / Под ред. О.М. Фрейденберг. – М.-Л.: ОГИЗ, Соцэкгиз, 1936. – 344 с.
4. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории [Текст] / Аристотель. – Минск: Литература, 1998. – 1392 с.
5. Арнольд И.В. Объективность, субъективность и предвзятость в интерпретации художественного текста [Текст] / И.В. Арнольд // Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: сборник статей. – СПб.: СПбГУ, 1990. – С. 346.
6. Арутюнова Н.Д. Метафора [Текст] / Н.Д. Арутюнова // БЭС. Языкознание / Под ред. В.Н. Ярцевой. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. – С. 279.
7. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс [Текст] / Н.Д. Арутюнова // Теория метафоры: сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. – М.: Прогресс, 1990. – С. 31-32.
8. Арутюнова Н.Д. Образ [Текст]: опыт концептуального анализа / Н.Д. Арутюнова // Референция и проблемы текстообразования: сб. науч. тр. – М.: Наука, 1988. – С. 117-129.
9. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора (синтаксис и лексика) [Текст] , Н.Д. Арутюнова // Лингвистика и поэтика: сборник статей / Под ред. В.П. Григорьева. – М.: Наука, 1979. – С. 149.
10. Балли Ш. Французская стилистика [Текст] / Ш. Балли. – М.: Изд-во иностр. лит., 1961. – 384 с.
11. Баранов Г.С. Научная метафора: модельно-семиотический подход [Текст] / Г.С. Баранов. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1992. – 167 с.
12. Басилая Н.А. Семасиологический анализ бинарных метафорических словосочетаний [Текст] / Н.А. Басилая. – Тбилиси: ТбГУ, 1971. – 78 с.
13. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет [Текст] / М.М. Бахтин. – М.: Худож. лит-ра, 1975. – 504 с.
14. Бессарабова Н.Д. Изобразительные и выразительные возможности метафор в газетно-публицистической речи [Текст]: Дис. … канд. филол. наук / Н.Д. Бессарабова. – М.: РГБ, 2006. – 225 с.
15. Биердсли М. Метафорическое сплетение [Текст] / М. Биердсли // Теория метафоры: сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. – М.: Прогресс, 1990. – С. 201-218.
16. Бирвиш М. Семантика [Текст] / М. Бирвиш // Новое в зарубежной лингвистике. – Вып. Х. Лингвистическая семантика. – М., 1981. – С. 182.
17. Будаев Э.В. Становление когнитивной теории метафоры [Текст] / Э.В. Будаев // Лингвокультурология. – Вып. 1. – Екатеринбург, 2007. – С. 16-32.
18. Бурмистрова М.А. Когнитивная метафора в научном тексте [Текст]: Дис. … канд. филол. наук / М.А. Бурмистрова. – М.: РГБ, 2005. – 144 с.
19. Блэк М. Метафора [Текст] / М. Блэк // Теория метафоры: сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. – М.: Прогресс, 1990. С. 153-172.
20. Вардзелашвили З. О двоякой сущности метафоры [Электронный ресурс] / З. Вардзелашвили // Санкт-Петербургский государственный университет и Тбилисский государственный университет. Научные труды. Серия: филология. – Выпуск IV. – СПб-Тб., 2002. – С. 66-77. – Режим доступа: http://vjanetta.narod.ru/bakan4.html. — Дата обращения: 15.02.2014. – Загл. с экрана.
21. Веселовский А.Н. Из истории эпитета (1895) [Текст] / А.Н. Веселовский // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Высшая школа, 1989. – 405 с.
22. Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций [Текст] / Дж. Вико. – М.: Наука, 1994. – 628 с.
23. Вольф Е.М. Метафора и оценка [Текст] / Е.М. Вольф // Метафора в языке и тексте / Под ред. В.Н. Телии. – М.: Наука, 1988. – С. 52-65.
24. Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4-х томах [Текст]. Т.3 / Г.В.Ф. Гегель. – М.: Искусство, 1973. – 623 с.
25. Глазунова О.И. Логика метафорических преобразований [Текст] / О.И. Глазунова. – СПб: Издательство Питер, 2000. – 190 с.
26. Григорьев В.П. Поэтика слова: на материале русской советской поэзии [Текст] / В.П. Григорьев. – М.: Наука, 1979. – С. 121-122.
27. Демьяков В.З. Когнитивная лингвистика как разновидность интерпретирующего подхода [Текст] / В.З. Демьяков // Вопросы языкознания. – М., 1994, №4. – С. 2.
28. Друлак П. Метафора как мост между рациональным и художественным [Текст] / П. Друлак // Будаев Э.В., Чудинов А.П. Современная политическая лингвистика. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 2006. – С. 131-151.
29. Дэвидсон Д. Что означают метафоры [Текст] / Д. Дэвидсон // Теория метафоры: сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. – М.: Прогресс, 1990. С. 172-176.
30. Дюбуа Ж. Общая риторика [Текст] / Ж. Дюбуа, Ф. Пир, А. Тритон и др.; Общ. ред. и вступ. ст. А.К. Авеличева. – М.: Прогресс, 1986. – 392 с.
31. Жоль К.К. Мысль. Слово. Метафора. Проблемы семантики в философском освещении [Текст] / К.К. Жоль. – Киев: Наукова думка, 1984. – 301 с.
32. Зубкова О.С. Условия возникновения метафоры [Текст] / О.С. Зубкова // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. – 2011, №5(1). – С. 306-312.
33. История понятий, история дискурса, история менталитета [Текст]: сборник статей / Под ред. Х.Э. Бёдекера. – М.: Новое литературное обозрение, 2010. – 328 с.
34. Квинтилиан М.Ф. Двенадцать книг риторических наставлений [Текст]: в двух частях. Академическое издание / М.Ф. Квинтилиан. – СПб., 1834. – С. 10.
35. Кожевникова Н.А. Метафора в поэтическом тексте [Текст] / Н.А. Кожевникова // Метафора в языке и тексте / Под ред. В.Н. Телии. – М.: Наука, 1988. – С. 145-164.
36. Кожевникова Н.А. Об обратимости тропов [Текст] / Н.А. Кожевникова // Лингвистика и поэтика: сборник статей / Под ред. В.П. Григорьева. – М.: Наука, 1979. – С. 215-225.
37. Коротенко Л.В. Индивидуально-авторская метафора и контекст [Текст] / Л.В. Коротенко // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. – 2009, №2. – С. 54-60.
38. Кураш С.Б. Метафора и ее пределы: микроконтекст – текст – интертекст [Текст] / С.Б. Кураш. – Мозырь: МозГПИ им. Н.К. Крупской, 2001. – 117 с.
39. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем [Текст] / Жд. Лакофф, М. Джонсон / Под ред. и с предесл. А.Н. Баранова. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 256 с.
40. Липилина Л.А. Метафора как средство концептуализации действительности [Электронный ресурс] / Л.А. Липилина. – Режим доступа: http://www.philology.ru/. – Дата обращения: 25.03.2014. – Загл. с экрана.
41. Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений [Текст]. В семи томах: Том 7. Труды по филологии 1739-1758 гг. / Ред.: В.В. Виноградов, С.Г. Бархударов, Г.П. Блок. – М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1952. – 996 с.
42. Лотман Ю.М. Текст и полиглоты культуры [Текст] / Ю.М. Лотман // Избранные статьи. В трех томах. Том 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. – Таллин: Александра, 1992. – С. 144-147.
43. Лысков И.П. Теории словесности в связи с данными языкознания и психологии [Текст]: общий курс / И.П. Лысков. – М., 1914.
44. Лясота Ю.Л. Понятие о контекстуальной (метафорической) группе [Текст] / Ю.Л. Лясота // Уч. зап. Дальневосточного государственного университета. Вып. 5. Сер. филол. – Владивосток, 1962. – С. 93-98.
45. МакКормак Э. Когнитивная теория метафоры [Текст] / Э. МакКормак // Теория метафоры: сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. – М.: Прогресс, 1990. – С. 258-386.
46. Маслова В.А. Филологический анализ поэтического текста [Текст] / В.А. Маслова. – Минск: БРФФИ, 1999. – С. 74-75.
47. Миллер Дж. Образы и модели, употребления и метафоры [Текст] / Дж. Миллер // Теория метафоры: сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. – М.: Прогресс, 1990. С. 236-284.
48. Мороховский А.Н. Некоторые исходные понятия лингвистики текста [Текст] / А.Н. Мороховский // Лингвистика текста и методика преподавания иностранных языков. – Киев: Высш. шк, 1991. – С. 192-193.
49. Москвин В.П. Русская метафора. Очерк семиотической теории [Текст] / В.П. Москвин. – М.: ЛЕНАНД, 2006. – 184 с.
50. Мюллер М. Наука о языке [Текст] / М. Мюллер. – Воронеж, 1868. – С. 333-339.
51. Никитин М.В. Курс лингвистической семантики [Текст] / М.В. Никитин. – СПб: Научный центр проблем диалога, 1997. – 756 с.
52. Оганьян А.М. Метафора как основной троп поэтической речи [Текст]: на материале англоязычной поэзии ХХ века: дис. … канд. филол. наук / А.М. Оганьян. – М.: РГБ, 2007. – 206 с.
53. Ортега-и-Гассет Х. Две великие метафоры [Текст] / Х. Ортега-и-Гассет // Теория метафоры: сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. – М.: Прогресс, 1990. – С. 68-81.
54. Потебня А.А. Мысль и язык (1862) [Текст] // Эстетика и поэтика / А.А. Потебня. – М.: Искусство, 1976. – С. 136.
55. Резанова З.И. Метафора в лингвистическом тексте: типы функционирования [Текст] / З.И. Резанова // Вестник Томского государственного университета. Филология. – Томск, 2007, №1. – С. 18-29.
56. Ричардс А.А. Философия риторики [Текст] / А.А. Ричардс // Теория метафоры: сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. – М.: Прогресс, 1990. – С. 46.
57. Рыкова О.А. «Метафора-текст» как способ представления манипулятивной функции текста [Текст]: На материале немецкого языка: Дис. … канд. филол. наук / О.А. Рыкова. – М.: РГБ, 2003. – 160 с.
58. Рыньков Л.Н. Именные метафорические словосочетания в языке художественной литературы XIX в. (Послепушкинский период) [Текст] / Л.Н. Рыньков. – Челябинск: Юж.-Уральск. кн. изд-во, 1975. – 182 с.
59. Седов А.Е. Метафоры в генетике [Электронный ресурс] / А.Е. Седов. – Режим доступа: http://www.metodolog.ru/00002/00002.html. — Дата обращения: 26.03.2014. – Загл. с экрана.
60. Сёрль Дж. Метафоры [Текст] / Дж. Сёрль // Теория метафоры: сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. – М.: Прогресс, 1990. – С. 308.
61. Скляревская Г.Н. Метафора в системе языка [Текст] / Г.Н. Скляревская. – СПб.: Наука, 1993. – 152 с.
62. Телия В.Н. Вторичная номинация и её виды [Текст] / В.Н. Телия // Языковая номинация. Виды наименований / Отв. ред. Б.А. Серебренников, А.А. Уфимцева. – М.: Наука, 1977. – С. 95-112.
63. Телия В.Н. Метафора как модель смыслопроизводства и её экспрессивно-оценочная функция [Текст] / В.Н. Телия // Метафора в языке и тексте / Отв. ред. В.Н. Телия. – М.: Наука, 1988. – С. 36-39.
64. Телия В.Н. Метафоризация и её роль в создании языковой картины мира [Текст] / В.Н. Телия // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира / Под ред. Б.А. Серебренникова, Е.С. Кубряковой, В.И. Посталовой и др. – М.: Наука, 1988. – С. 179.
65. Телия В.Н. Типы языковых значений. Связанное значение слова в языке [Текст] / В.Н. Телия. – М.: Наука, 1981. – 269 с.
66. Темнова Е.В. Функционально-прагматическая роль метафоры в публицистическом дискурсе [Текст]: на материале английского языка: Дис. … канд. филол. наук / Е.В. Темнова. – М.: РГБ, 2005. – 212 с.
67. Урлапова Т.Ф. Отражение игрового характера культуры в метафорах текстов о бизнесе [Текст]: Дис. … канд. филол. наук / Т.Ф. Урлапова. – М.: РГБ, 2003. – 157 с.
68. Филатова А.С. Метафора как комбинаторно-семантическая и валентностная проблема [Текст]: на материале современного английского языка: Дис. … канд. филол. наук / А.С. Филатова. – М.: РГБ, 2005. – 177 с.
69. Фридрих С.А. Метафора в системе тропов (на материале современного английского языка) [Текст]: Автореф. дис. … канд. филол. наук / С.А. Фридрих. – Калинин: Калинин. гос. ун-т, 1971. – 24 с.
70. Хоанг Лай. Лингвистическая природа бинарных метафорических словсочетаний [Текст]: Автореф. дис. … канд. филол. наук / Хоанг Лай. – Л.: Ленингр. гос. ун-т., 1977. – 24 с.
71. Черкасова Е.Т. Опыт лингвистической интерпретации тропов (метафора) [Текст] / Е.Т. Черкасова // Вопросы языкознания. – М., №2, 1968. – С. 35.
72. Чудинов А.П. Россия в метафорическом зеркале [Текст] / А.П. Чудинов // Изменяющийся языковой мир: докл. междунар. науч. конф. – Пермь: Перм. гос. ун-т, 2002.
73. Чудинов А.П. Россия в метафорическом зеркале [Электронный ресурс]: когнитивное исследование политической метафоры (1991-2000) / А.П. Чудинов. – Режим доступа: http://philology.ru/linguistics 2/chudinov-01.htm. — Дата обращения: 10.09.2013. – Загл. с экрана.
74. Шевченко Л.Л. Метафора как средство моделирования концептуальной системы автора [Текст]: На материале произведения Айрис Мердок: Дис. … канд. филол. наук / Л.Л. Шевченко. – Барнаул: РГБ, 2006. – 194 с.
75. Шмелёв Д.Н. Проблемы семантического анализа лексики [Текст] / Д.Н. Шмелёв. – М.: КомКнига, 2006. – С. 73, 193, 231.
76. Black M. Models and Metaphor. Studies in Language and Philosophy [Text] / M. Black. – Ithca-London, 1962. — P. 37.
77. Boyd R. Metaphor and Theory Change: What is a Metaphor for? [Text] / R. Boyd // Metaphor and Thought / ed. A. Ortony. – Cambridge: Cambridge University Press, 1980. – P. 364-408.
78. Cameron L. Operationalising «metaphor» for applied linguistic research [Text] / L. Cameron // Researching and Applying Metaphor / Cameron L., Low G. (eds). – Cambridge: Cambridge University Press, 1999. – 265 p.
79. Mauron C. Des metaphores obsedantes au mythe personnel. Introduction la psychocritique [Texte] / ed. J. Corti. – Paris. 1963. – P. 26.
80. Reddy M. The Conduit Metaphor [Text] / M. Reddy // Metaphor and Thought / ed. A. Ortony. – Cambridge: Cambridge University Press, 1980. – P. 284-297.
81. Schlegel A.W. Cours de litterature dramatique (1814) [Texte] / Schlegel A.W. // Slatkine reprints. – Geneve, 1971. – 384 p.
III. Словари.
1. Даль В.И. Большой иллюстрированный толковый словарь русского языка: современное написание [Текст]: ок. 1500 ил. / В.И. Даль. – М.: Астрель: АСТ: Транзиткнига, 2006. – 348 с.
2. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный [Текст] / Т.Ф. Ефремова. – М.: Русский язык, 2000. – 1233 с.
3. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка [Текст] / Российская академия наук; Институт русского языка им. В.В. Виноградова. – 4-е изд., дополненное. – М.: ООО «ИТИ ТЕХНОЛОГИИ», 2003. – 944 с.
4. Пави П. Словарь театра [Текст] / П. Пави. – М.: Прогресс, 1991. – 504 с.
5. Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий [Текст] / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. – М.: Издательство Кулагиной, Intrada, 2008. – 358 с.
6. Толковый словарь русского языка [Текст]: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. Т. 1. М., 1935; Т. 2. М., 1938; Т. 3. М., 1939; Т. 4, М., 1940. (Переиздавался в 1947-1948 гг.); Репринтное издание. – М.: Гос. ин-т «Сов. энцикл.»; ОГИЗ; Гос. изд-во иностр. и нац. слов, 2000.
7. Толковый словарь русского языка [Текст]: Ок. 7000 словар. ст.: Свыше 35 000 значений: Более 70 000 иллюстрат. примеров / Под ред. Д.В. Дмитриева. – М.: Астрель: АСТ, 2003. – 1582 с.
8. Фиаско. Этимология [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ru.wiktionary.org/wiki/фиаско. – Дата обращения: 5.05.2014. – Загл. с экрана.
9. Электронный словарь ABBYY Lingvo x5. – Выпуск 15.0.826.5, Артикул: 983/1, 2011.

Средняя оценка 0 / 5. Количество оценок: 0

Поставьте оценку первым.

Сожалеем, что вы поставили низкую оценку!

Позвольте нам стать лучше!

Расскажите, как нам стать лучше?

2816

Закажите такую же работу

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке