Ключевые слова: технология масляной живописи, монументальная масляная живопись, масляно-лаковые связующие красок, занимаясь живописью Ян ван Эйк, со слов Д. Вазари, также активно интересовался алхимией. Он, надо полагать, хорошо был знаком с трактами Плиния и Витрувия, где приведено множество технологических рецептов (Альберти, его современник, в трактате «Десять книг о зодчестве» подробно перерабатывает именно их тексты). В частности, в трактате Плиния Старшего говорится, например, о взаимодействии пчелиного воска со щелочью из древесной золы. Поэтому, в процессе работы по совершенствованию масляных красок химику ван Эйку через 1400 лет после жизни Плиния могло быть понятно, что продукты взаимодействия жиров со щелочами мыла – это некая водорастворимая субстанция, получающаяся путем взаимодействия alkali, как
Занимаясь алхимией, художник также должен был обратить внимание на то, что в процессе мыловарения как побочный продукт образуется еще одно вещество, которое обладало выраженными гигроскопическими свойствами. Официально оно было открыто только в 1779 г. шведским ученым Карлом Шееле. Тогда К. Шееле обнаружил, что при нагревании оливкового масла с оксидом свинца образуется раствор сладкого вкуса. Этому веществу он дал название «глицерин».
Наличие вещества в составе растительных масел со свойствами, которые выражаются в сильном притягивании к себе воды из воздуха, должно было говорить алхимику о том, что это может плохо влиять на процесс высыхания масляных красок, который он стремился усовершенствовать. В итоге, это должно было натолкнуть ван Эйка на необходимость удаления этого вещества (глицерина) из состава масляного связующего.
В этой связи надо сказать, что алхимикам хорошо был известен рецепт замазки для герметизации и соединения стеклянных колб, змеевиков и т.п. приборов на основе смешивания глицерина и оксида свинца (свинцового глета, PbO). Эта замазка широко используется с давних времен до настоящего времени. Продукт взаимодействия глицерина и соединений свинца может выглядеть так:
СН2ОН СНО СН2О
Pb
Сегодня известно, что глицерин вступает в химическое взаимодействие и с другими соединениями металлов, например, оксидом кальция или известью [1].
Без внимания алхимиков, наверное, не оставалось и то, что обычные мыла при взаимодействии с морской водой, содержащей соли кальция или такими водорастворимыми солями как свинцовый сахар (уксуснокислый свинец), медный купорос (сульфат меди), железный купорос (сульфат железа) становятся нерастворимыми, как это следовало и из рецепта приготовления воскового состава, который приводится у Плиния Старшего [2].
Трактаты, обнаруженные в разное время, также свидетельствует о том, что мастера владели рецептурой обработки растительных масел кипячением с добавлением соединений металлов оксидов или солей. Так, в Срасбургском манускрипте, относимом к XII в., приводится метод варки льняного, конопляного и орехового масел, с обожженными костями и пемзой, после чего их обрабатывают цинковым купоросом [3,4]. А в трактате Ираклия («В отношении датировки трактата Ираклия существует несколько мнений. Обнаруживший рукопись Распе, считал, что ее оригинал восходит к VII или VIII веку. Большинство же исследователей относят две первые книги к X, а третью — к XII или даже к XIII веку».) дается следующий рецепт: «Известь и масло возьми по соразмерности, смешай вместе и вари все, снимая пену. Прибавь туда соответственно взятому маслу некоторое количество свинцовых белил и поставь на один месяц или более на солнце, часто помешивая. Знай, что чем дольше масло стоит на солнце, тем лучше. Затем процеди и мешай на этом краски» [5]. В то же время монаху-бенедиктинцу Теофилу, жившему в начале XII века, автору трактата под названием «Список различных искусств», вообще не были известны способы приготовления быстро высыхающих растительных масел. Вот как пишет Теофил в своем трактате о масляных связующих: «Все краски можно растирать на одном и том же масле и писать ими на деревянных досках, но только на таких, которые можно высушивать на солнце, потому что, нанеся одну краску, ты не можешь наложить на нее другую до тех пор, пока первая краска не высохнет, что при писании картин, икон и других изображений мешкотно и скучно» (27-я глава трактата Теофила.12 век) [цит. по книге Ю.И. Гренберга, 6].
К периоду жизни ван Эйка, вероятно, эмпирическая технология древних греков по приготовлению витрувиевского ганозиса (см. глава 2.) была забыта. Объяснения процессов, происходящих при нагревании растительных масел с соединениями металлов, не было. Тем не менее, многие рецепты, посвященные получению из льняного масла быстровысыхающего связующего путем добавления соединений свинца Яну ван Эйку, были хорошо известны. Но, также было известно и то, что краска, приготовленная на масляном связующем и содержащая соединения свинца быстро темнела. Это было связано с тем, что такое масло чувствительно к сере, которая в малых количествах обыкновенно присутствует в воздухе жилых помещений, отапливаемых углем или дровами. Краски или лаки на картинах в таких условиях быстро приобретали темный оттенок или даже чернели (вспомните русские почерневшие деревенские иконы, где для лакировки применялись свинцовые олифы). Причину этого алхимики уже знали, так как им хорошо были известны свойства свинца и серы и продукта их взаимодействия (сульфида серы), который имел черный цвет. Поэтому химическое объяснение того, почему такая свинцовая олифа изменяет и грязнит колер, было понятно. В этой связи, перед Яном ван Эйком должен был возникнуть вопрос о подборе соединения какого-либо металла кроме свинца, с которым бы кислоты, входящие в наиболее скоро высыхающие растительные масла ореховое и льняное, не образовывали бы окрашенных в темные тона соединений. Среди наиболее подходящих способов, не дающих впоследствии темноокрашенных соединений, оставался способ варки масла с известью, полученной из известняков или из обожженных костей, что, собственно, почти одно и то же. Это соответствовало как трактату Ираклия, так и Страсбургскому манускрипту (оргинальный текст манускрипта был уничтожен в 1870 году во время пожара и доступен благодаря публикации: Ernst Berger, BrilrSft lur Enticic Uunfsfrschuhtr Aer ilalleehnU, ill, 167-189,1897. Страсбургский манускрипт – это важнейший источник информации северо-европейской технологии живописи средних веков, что было отмечено Mone’ в 1835 году. Копия манускрипта была сделана Sir Charles Eastlakc, которая включала и перевод на английский язык и вошла в его «Materials for a History of Oil Painting», изданные в 1847 году).
Вот как в Страсбургском манускрипте звучит этот рецепт в транскрипции Ю.В. АлексееваАлюрви: «В льняное масло вводят незначительное количество различных веществ: порошок пемзы, обожженные до бела бараньи или козьи кости и т.п., способствующие освобождению масла от загрязнений и белковых веществ и варят в смеси с ними на огне до тех пор, пока не появится пена, которую снимают, после этого в масло вводят сиккатив: цинковый купорос, в течение некоторого времени (1/2 3/4 часа) нагревают масло, дают ему остыть, фильтруют и отбеливают, выставляя на солнце на 4-5 дней». [7].
Кроме варки масла с обожженными бараньими костями (по существу, с известью), а также, варки масла на огне с соединениями свинца (суриком, белилами, свинцовым сахаром и т.п.), на солнце (правда, в стеклянном сосуде, а стекло, которого тогда содержало соединения свинца) или в обливном керамическом горшочке (глазурь также содержала соединения свинца), к XV веку также был известен способ приготовления масла в медном горшке (реакция масла проходила с окислами меди) до сгущения.
Занимающемуся алхимией Яну ван Эйку эти реакции масла с окислами меди, которые могли образовываться на стенках медного горшка, были также хорошо известны. Так, например, исследования 319 образцов живописи Гентского алтаря Яна и Хуберта ван Эйков показали, что среди составляющих красок присутствует резинат меди (краска-лак зеленого цвета) [5]. Резинат меди это соединение меди с канифолью. Это может говорить о том, что братья ван Эйки были хорошо знакомы с технологией получения
Эта медная соль канифоли легко растворяется в эфирных маслах, скипидаре, пинене. Причем, человеку, занимающемуся алхимией, должно было быть понятно, что при этом происходит химическое взаимодействие некоей кислой субстанции, входящей в состав канифоли и меди, при котором олифы и лаки, сваренные в медных сосудах, сгущались и впоследствии обладали быстровысыхающими свойствами. Правда, медные соли смоляных кислот, или медное смоляное мыло, окрашивает растворы в зеленый цвет, но в тонком слое это почти не заметно.
Алхимический символ медного купороса
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Медные соли канифоли или медные соединения льняного масла – эти вещества и процессы их получения, которые были понятны обладавшему химическим опытом Яну ван Эйку, его современникам могли быть не ясны. Например, автор этого соединения. Резинат меди легко может быть получен омылением канифоли щелочами: едким кали или едким натром (3) и осаждением медной соли канифоли с помощью добавления сульфата меди (4).
Алхимический символ поташа K2СО3, который является источником щелочи KОН трактата о живопи- си Ченнино Ченнини не знал особенностей приготовления олиф, не понимал, как готовить связующее на основе растительных масел. Так, он сообщает о способе приготовления «вареного на огне масла, пригодного как связующее (tempera)», и рецепт наилучшего масла для живописи— «масла, вареного на солнце» [8, С. 42-43 ]: «XC. Как ты должен начинать писать маслом на стене.
R-COOH + K (Na)ОН = R-COOK (Na) + H2O (3)
2R1-COOK (Na) + СuSO4 ·5H2O = (R1-COO)2Cu↓ + (K, Na)2 SO4 + 5H2O (4)
где R1 – абиетиновая кислота
Оштукатурь стену, как если бы ты работал in fresco, но только там ты штукатуришь по частям, а здесь ты оштукатурь всю поверхность, предназначенную для работы; нарисуй свою сцену углем и усиль чернилами или вердаччио с темперой. Затем возьми немного хорошо разбавленного водою клея. Еще же лучше темпе- ра – целое яйцо, сбитое в горшке с фиговым молоком. Влей в это яйцо стакан чистой воды, смочи этим составом губкой или мягкой тупой кистью всю поверхность, на которой тебе надо работать, и дай ей просохнуть, по крайней мере, в течение одного дня.
XCI. Как ты должен делать вареное на огне масло, пригодное как связующее вещество (tempera) и для протрав.
Среди полезных вещей, которые тебе нужно знать как для протрав, так и для других работ, тебе следует уметь приготовлять это масло. Возьми один, два, три или четыре фунта льняного масла и влей в новый горшок. Если же он глазированный, тем лучше. Сделай маленькую печку с круглым отверстием так, чтобы горшок плотно входил в нее, и пламя не могло выбиваться и проникнуть к маслу, ибо это опасно для масла и может причинить пожар дому. Когда твоя печка готова, разведи умеренный огонь, так как чем медленнее ты будешь варить масло, тем оно будет лучше и совершеннее. Дай укипеть наполовину – и довольно. Для того же чтобы сделать протраву, когда масло укипит наполовину, влей на каждый фунт масла унцию хорошего прозрачного «жидкого лака» (vernice liquida). Такое масло хорошо для протрав.
XCII. Как делают хорошее масло, вареное на солнце.
Когда ты приготовляешь это масло (которое варится еще другим способом и превосходно для живописи, для протрав же обязательно должно быть приготовленным на огне, т.е. быть вареным), то возьми свое льняное масло и влей его, как оно есть, в бронзовый горшок или кувшин. Когда солнце стоит у льва, поставь его на солнце, продержи его, если хочешь, столько, чтобы оно усохло наполовину, и оно будет превосходно для живописи. Знай, что это лучшее и самое приятное масло, какое только может быть и которое я нашел во Флоренции.
XCIII. Как стирать краски на масле и применять их на стене.
Вернись к стиранию или размалыванию красок, как ты это делал при работе по сырому (in fresco), с той только разницей, что там ты их стирал с водой, а здесь – с маслом; и ког- да ты стер каждую краску (так как все краски принимают масло, за исключением известковых белил), приготовь небольшие свинцовые или оловянные сосуды, чтобы переместить в них краски. Если же таких не найдется, возьми глазированные, помести в них стертые краски и поставь их в коробочку, чтобы они были в чистоте. Когда ты затем захочешь сделать одежду трех оттенков, как я тебе рассказал, то подраздели их и положи на соответствующие места беличьею кистью, хорошо смешивая одну краску с другой; краски эти должны быть довольно густыми. Обождав несколько дней, вернись и посмотри, как прокрыто, и прокрой еще раз. Так же поступай с телом и любой работой, которую ты хочешь выполнить, с горами, деревьями и пр. Затем имей под рукой свинцовый или цинковый сосуд, приблизительно в палец высоты, как в фонаре, наполни его наполовину маслом и держи в нем свои кисти, чтобы они не сохли. XCIV. Как надо работать маслом на железе, доске и камне.
Подобным же образом работай на желе- зе, любом камне и любой доске, прокрывая их раньше клеем. Так же работай и на стекле или на чем ты захочешь».
Это все, что мог сообщить Ч. Ченнини своим ученикам о масляном связующем. Вот как комментирует этот текст во вступительной статье к трактату А. Рыбников [8, С. 9-10]: «Из трактата Ченнини ясно только одно, что масляная живопись в его времена не имела еще нужных технологических баз для того, чтобы стать дееспособным методом, и потому не имела распространения и ни в какой мере не оспаривала первенства у темперного материала. Однако следует отметить, что общий уровень материальной живописной культуры во времена Ченнини был настолько высок, что вопрос решения масляного материала уже висел в воздухе». И еще: «По отрывочности и бедности сведений, сообщаемых Ченнини по технике масляной живописи, можно ясно видеть, что он говорит о неактуальном, нерабочем, неблизком ему материале. Из сказанного ясно только одно: технологические установки для масла, как связующего краску материала, уже созрели (гл. XCII), но нужны были еще знание и настойчивость Яна из Брюгге, чтобы сделать это масло актуальным живописным материалом, стереть на нем краску, проработать метод использования этого материала и в целом организовать новый живописный метод, новую станковую живопись».
Что же касается способов приготовления масляных лаков, то здесь, как правило, рекомендовалось какую-либо смолу расплавить и смешать с маслом. Например, в манускрипте Теофила (Рогира), «Записка о разных искусствах»(Кн. I, гл. 21, X-XI век.) [цит. по книге Ю.И. Гренберга, 6] сказано:
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
«О лаке.
Налей льняное масло в новый маленький горшок и прибавь в него как можно более тонко измельченную аравийскую камедь, называемую форнис, имевшую цвет самого светлого ладана, а в изломе светлый блеск. Когда ты это поставишь на уголья (без воды), вари не доводя до кипения, до тех пор, пока содержание горшка не уменьшится (не укипит) на одну треть. Береги свой состав от пламени … Любая картина, покрытая этим лаком, становится блестящей, прекрасной и очень прочной … ».
Для оценки, существующей в эпоху Возрождения ситуации в области использования масляной живописи и приготовления масляных лаков, можно привести некоторый обзор исторических источников по технологии, технике и материалам живописи 15-17 века. Это как византийские и западноевропейские, так и русские трактаты, манускрипты, рукописи, многие из которых приводятся в книге Ю.И. Гренберга «Технология станковой живописи» [5]. Значительное количество итальянских, испанских, нидерландских, французских, немецких источников использовано в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи», где он проанализировал и дал их краткие характеристики. Интересные рецепты приведены в статье А. Н. Овчинникова «О покрытиях в средневековой темперной живописи» в книге «Реставрация икон» [9, С. 202-212].
В 1452 году Альберти в рукописи закончил книгу «Десять книг о зодчестве», которая была опубликована в 1485 г, В ней уделяется внимание вопросам строительного искусства, строительным материалам, штукатуркам. О масляной живописи говорится в 9 главе 6 книги, где он рекомендует смазывать поверхность стен маслом перед накладыванием масляных красок. О книге Альберти «Три книги о живописи», которые были закончены 7 сентября 1435 г. и изданы в 1540 г и 1547 г., Бергер пишет так: «… абсолютное молчание о всем ремесленном, и, напротив, обстоятельное рассмотрение процесса художественного творчества…» [10, С.170] .
Три книги об искусстве рисования Филарэтэ написаны в 1464 г. Из вопросов, посвященных материалам живописи, в книге основное внимание обращено на краски, их разделение на натуральные и искусственные. Автор перечисляет известные краски, упоминает, какие из них можно использовать во фреске.
В 1651 г через 130 лет после смерти Леонардо да Винчи вышел его «Трактат о живописи». По мнению Э. Бергера, трактат Леонардо «…в течение столетий и даже до настоящего времени может считаться образцовым…» [10, С.178].
«Живопись ему обязана усовершенствованием изучения анатомии, законами статики и движений механизма человеческого тела, обоснованием учения о пропорциях, учением о светотени, разработкой красочной техники (т.е. живописи), созданием единой перспективной идеи в картине, трактовкой воздушной перспективы». Э. Бергер приводит рекомендации Леонардо по применению красок, а также необычный рецепт «Как делать живопись с вечным лаком», в котором Леонардо рекомендует писать на глазурованной глиняной доске, затем просушить живопись в печке, покрыть лаком из орехово- го масла и янтаря или, сгущенного на солнце, орехового масла. Далее на лак он рекомендует приклеить хрустальное стекло. [10, С. 182]. Как видно, Леонардо не приводит данные по способам приготовления масла и лака, его в основном интересуют оптические свойства красочного материала, он разрабатывает свою технику живописи на «…оптике светотени, на изменении красок, на оптических различиях кроющих, лессировочных и полукроющих (смешанных) красок…» ([10, С.183]). Но, есть сведения, что Леонардо ставил опыты и по дистилляции эфирных масел для приготовления лаков.
В «Диалоге о живописи» Паоло Пино, изданном в 1548 года, технологии материалов нет. Упоминается лишь о масляной живописи как о совершенной технике живописи, приводится ее сравнение с фреской и обнаруживаются недостатки масляной монументальной живописи на известковых штукатурках. [10, С. 185].
В «Трактате о высокоблагородном искусстве живописи» 1549 г. Микель Анджело Биондо, по словам Э. Бергера, есть всего одна глава, посвященная технике живописи, где указывается о работе на стене яичной темперой или маслом, а на дереве и холсте масляной темперой. При этом неясно, что подразумевается под масляной темперой.
В книге Дж. Вазари (первое издании 1550 года, второе, переработанное автором в 1568 году) приводятся технические приемы работы художественными материалами, золочении, о выполнении гротесков на стюке, о сграффито, о светотеневой живописи, о живописи масляными красками на холсте, камне, на стене, о живописи темперой на доске и холсте, о фреске. По технологии приготовления масла и лака в трактате не упоминается.
В трактате «Отдых» 1584 г. Рафаэля Боргини приводятся сведения о масляной технике живописи на стене, доске и холсте. Но Рафаэль Боргини повторяет практически то же, что и у Дж. Вазари. Им приводятся красочные пигменты с описанием способа их изготовления и применения. Для живописи на доске, например, по его мнению, следует пользоваться ореховым маслом. Приводятся некоторые рецепты по варке лака из спикового масла и сандарака:
«Лак из спикового масла или сандарака или обыкновенного лака. [10, С.216]. Лак, сохнущий в тени приготовляется следующими двумя способами. Берут 1 унцию спикового масла или 1 унцию сандарака или обыкновенного лака в виде порошка, смешивают одно с другим и кипятят в глазурованном горшке; если хотят, чтобы лак был более блестящим, прибавляют больше сандарака. Когда все хорошо распуститься, горшочек снимают с огня и дают ему остыть».
Книга Джованни Паоло Ломаццо «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры» издания 1585 года посвящена вопросам теории искусства, а в книге «Идея храма живописи» 1590 г приводится мнение о 6 способах письма масляными красками, фреской, темперой, светотенью, тенями, линиями. Трактат посвящен в основном значению красок и об эффектах, которые они могут производить. Есть указания, что при масляной живописи необходимо смешивать краски с ореховым и спиковым маслом [10, С.230].
В трактате Джованни Баттисты Арменини, 1587 г. «Истинные правила живописи», который состоит из 3 частей, [10, С. 225] в разделе о масляной живописи приводятся способы писать маслом, о смесях для имприматуры, о правильном порядке стирания красок. Так же Арменини пишет о многих лаках для красок и для картин, при этом приводит практические рецепты, как готовить подобные лаки.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Например: «Лак из венецианского терпентина и минерального масла.
Некоторые брали светлое olio d’abezzo (терпентин, добываемый, из некоторых пород пиний, так называемый венецианский или Страсбургский терпентин), растворяли его в горшке на медленном огне и, растворив, добавляли, все время, помешивая, такое же количество минерального масла; тотчас после этого снимали горшок с огня и наносили в теплом виде рукой на работу, раньше помещенную на солнце и этим нагретую так, чтобы пролакировать равномерно. Этот лак считается самым тонким и блестящим из тех, которые приготовляются; я видел, что им так пользуются во всей Ломбардии самые опытные художники, и мне говорили, что таков был лак, применяемый в своих произведениях Корреджио и Пармеджанино, если можно верить словам их учеников.
Лак из белой мастики и орехового масла с добавкой жженых квасцов.
Другие берут белой светлой мастики и ставят в горшочке на огонь, налив туда столько светлого орехового масла, чтобы оно хорошо покрыло мастику, и так, все время мешая, растворяют ее; затем содержимое горшочка процеживают сквозь кусок редкого полотна в другой сосуд. Лак станет еще более блестящим, если в него всыпать до закипания немного жженых квасцов, превращенных в мелкий порошок; этот лак можно добавлять к тонким лазурям, лакам и другим краскам, чтобы они скорее высыхали. Лак из сандарака, канифоли и винного спирта.
Есть и такие, которые берут унцию сандарака, 1\4 унции канифоли, превращают смолы в порошок, просеивают сквозь сито, всыпают в новый горшок, заливают дистиллированным винным спиртом так, чтобы содержимое было хорошо покрыто, и кипятят на медленном огне до тех пор, пока все хорошо не разойдется; затем, прежде чем применять, дают остыть и держат всегда закрытым, а перед употреблением разогревают на медленном огне; этот лак хорош и на холсте для живописи a secco.
Лак из мастики, сандарака и орехового масла и венецианского терпентина.
Другие берут поровну мастики и сандарака, превращают их в тончайший порошок, заливают указанным выше способом, растворяют на огне ореховым маслом, процедив, добавляют треть olio d’abezzo и смешивают друг с другом, но кипятить при этом надо немного, иначе лак станет вязким.
Все указанные выше лаки при изготовлении и растворении их на огне все время помешиваются маленькой палочкой; в закупоренных сосудах они затем долго сохраняются чистыми и прозрачными» [10, С. 237-238].
Использование цинкового купороса достаточно распроcтраненный способ приготовления олиф. Так, в 17 веке в трактате де Майерна также приводятся рецепт с использованием соединений цинка при варке масла. Например: на раскаленной докрасна печке так, чтобы он, будучи растолчен и вскипячен, высох и рассыпался в порошок.
Рецепт. Возьмите льняного масла 1 фунт и пережженного купороса 2 унции. Варите на медленном огне около часа, все время мешая. Затем слейте ваше масло, которое не так темно, как с глетом, и сохнет быстро, в два или три часа».
Свидетельство де Майерна очень ценно, так как будучи с 1600 года королевским окружным врачом в Париже, а затем с 1611 года первым лейб-медиком короля в Лондоне, активно интересовался химией. Например, он открыл пурпурную краску для передачи цвета тела в эмалевой живописи и другие краски и, как свидетельствует Э. Бергер, интересовался приготовлением сохнущих масел и лаков. Он дружил с Ван Дейком, Рубенсом, Митенсом. Поэтому рукопись Теодора Тюрке де Майерна несет в себе такие технические подробности, которые можно было почерпнуть только при личных беседах с художниками, но с его химической трактовкой. Например, де Майерн отмечает, что масло с цинковым купоросом более светло, чем с соединениями свинца. При этом он приводит ряд рецептов с использованием свинцового глета (оксид свинца, PbO; в старых рецептах и руководствах по живописи имел названия: летаргирий, свинцовая слюда, летаргириум, серебряная пена, золотой глет, серебряный глет, зильберглет и т.д.) и свинцового сурика (Pb3O4): «§ 307.
Рецепт. Льняное или ореховое масло, попробуйте маковое. Вылейте масло (не на огонь) в новый, хорошо глазурованный горшок; всыпьте в него одну шестую часть (по весу) очень чистого золотого глета в порошке; хорошо смешайте палочкой около половины или четверти часа, затем налейте на масло и глет двойное количество колодезной или дождевой воды и поставьте на огонь, чтобы все это медленно кипело (но не убегало) в течение, по крайней мере, целого часа или двух; прилежно снимайте пену. Затем снимите с огня, дайте осесть и слейте жидкость; отделите масло от воды и сохраняйте его для ваших надобностей.
312. Поставьте ваше льняное или ореховое масло на огонь в новом глиняном глазурованном горшке и нагрейте так, чтобы оно не кипело, а только начинало закивать; снимите его с огня и всыпьте в него хорошо промытый и просушенный глет, довольно долго мешая шпателем или палочкой; закройте ваш горшок и дайте постоять 15 или 20 дней. Ваше масло отбелится в совершенстве и будет очень сиккативным [10, С. 476].
317. Рецепт. Сколько хотите орехового масла и столько же холодной воды; влейте в сосуд, в который всыпан золотой глет* в порошке в количестве 2 унции на фунт. Поставьте все на маленький огонь и мешайте шпателем до тех пор, пока не закипит. Перестаньте мешать и дайте медленно кипеть по крайней мере полчаса. Если и больше, то не вредит, так как оно не густеет. Процедите масло, как лак, и оно будет светлым, как вода.
И на ту же тему, только из трактата Паломино [10, С. 270-271]: «В качестве сиккатива для льняного масла служит сурик, серебряный или свинцовый глет, которых берется одна унция на фунт масла, с добавлением толченого стекла и раздавленной очищенной головки чеснока. Все ставится на огонь в наполненном до половины горшке и при непрерывном помешивании варится до тех пор, пока чеснок не будет казаться зажаренным. Его удаляют шумовкой и дают всему осесть».
Часто в рецептах встречается указание варить масло с добавлением мелко растертого стекла или в глазурованных (муравленных) керамических горшках. Это объясняется тем, что стекло и глазури изготавливали с добавлением соединений свинца для уменьшения температуры плавления кварцевого песка. Например, из рукописи XVII в.: «Тот же Евфимий сказал:
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
«Олифу варить без белил и сурика, а вместо них класть в масло светлые квасцы и мелко растертое стекло. Некоторые кладут в масло 5-6 кусков рябинового дерева. Другие же накрошат мелко свинцу в масло и не кладут в него ни белил ни квасцов». [7, С. 150.]
Существуют рецептуры, где в качестве соединения свинца используются свинцовые белила (Pb(OH)2 x PbCO3). Из рукописи де Майерна:
«Для того чтобы сделать сиккативное масло Ван Дейка, возьмите полторы или лучше 2 унции свинцовых белил и пинту льняного масла; поставьте масло в большом глиняном сосуде на
* Это сиккативное масло может служить лаком; смешанное с красками, оно их не портит огонь, постепенно прибавляя белила, чтобы масло очень медленно закипело, пока все не разойдется, затем масло очистите процеживанием и оставьте в покое». И далее: «Это масло следует употреблять свежим. У Ван Дейка его всегда приготавливали дома, и он ни когда не держал его больше месяца; после этого времени оно начинает терять свои хорошие качества: считают, что Карнелиус Янсон, также как и Ван Дейк, употребляли это сиккативное масло». [10, С. 536].
А здесь примерно тот же рецепт, но в трактовке Ю.В. Алексеева – Алюрви: «§ 194. [7, С. 377]. Варите на огне приблизительно в течение часа льняное масло; прибавьте в него открытую и очищенную головку чеснока, величиной с орех, стертых свинцовых белил и очищенную и нарезанную ломтями белую луковицу; варите вместе четверть часа.
Сотрите желтую охру на мраморе с водой вместе с небольшим количеством умбры, дайте высохнуть; сотрите это с вышеуказанным маслом и окрасьте украшение (bordeures бордюры, каймы) для того, чтобы накладывать на них золото, когда краска высохнет настолько, что положенный на нее палец не будет липнуть» (умбра содержит оксид марганца, который также ускоряет высыхание масел. прим. авт.).
Интересен рецепт Теодора де Майерна, где он указывает на недостатки свинцовых олиф и упоминает о том, что добавление при варке пережженных костей делает масло более высыхающим: «§ 344….. Масло, сваренное с глетом, или слишком пересыхает и делает ткань ломкой и недостаточно гибкой, или остается клейким, что очень неудобно. Сурик делает масло гораздо более сиккативным, чем глет …. Оно станет очень сиккативным, если вы при кипячении прибавите к нему, все время мешая, порошка из пережженных до бела костей бараньих ног. Дайте ему осесть и процедите сквозь кайму».
Итак, видно, что европейские авторы 15-16 вв., уделяют внимание художественному процессу, технике живописи, техническим и живописным приемам, иногда касаются практических и ремесленных вопросов по приготовлению лаков.
Использование пережженных костей, а по существу, соединений кальция (вероятно, Са3(РО4)2 и Са(ОН2)), приводит к образованию олиф с содержанием кальциевых солей жирных кислот, обладающих высокими сиккативными свойствами.
Как уже говорилось выше, эта рецептура восходит к трактату Ираклия XII в. и Страсбургскому манускрипту. Но она не забывалась и была отмечена также в «Типике о церковном и о настенном письме епископа Нектария» 1595 года [11]: «Возьми масла семенного чистого, да возьми белил, да изотри мелко и вместе сложи, да размешай и размешанное было бы ведением, что сметана столь бела, то и полно класть белила, да вари на горну, чтоб не кипело, то в трое сутки поспеет». Можно считать, что Нектарий имел в виду известковые белила. Можно к этому добавить и другой рецепт из рукописи уже XVII в: «Возьми масла льняного или конопляного, жженых белил, квасцов, сухой березовой коры, смешай все вместе и хорошо повари; когда сварится, оставь все вместе на несколько дней». Рецепт*. Здесь может идти речь только о жженых известковых белилах, т.е. о гидроокиси кальция Са(ОН)2.
Еще раз, об изготовлении медных олиф свидетельствует рецепт из книги Алексеева-Алюрви [6]: «Лучшим же сиккативом является стертая с льняным маслом медянка (медянка, кристаллы сине-зеленого цвета, получающиеся при выдерживании медных пластин в уксусной кислоте, служит пигментом; Cu(CH3COO)2 прим. автора), особенно для красных и черных красок; однако при этом надо соблюдать большую экономию. Количество медянки варьируется в зависимости от желания художника между величиной лесного ореха и булавочной головки».
Также, часто с целью получения масляных лаков и медных олиф пользовались именно медной посудой для варки масла: « Оуказ како составити олифа. Возми горшок, в котором олифа была, да возми горшок медной и влей масло в горшок три части, а четвертую в медной вылей. И возми ступу медную и толко истолки ентарю золотника четыре, а в 19 гривенок три золотника положи в медной горшок и поставь, что бы долго не вскипело, да вскоре и на оуголье чтобы кипело гораздо, и как оукипит да помешивай лучиною и как ентарь роспустится так почки не будет и ты от огня и отставь да и лей в масло в горшок, да и сурику положи полфунта, да смешай лучинкою да поставь в жар, чтобы можно руке терпеть, а завтрее и тово пожарчее, да так ставь 6 дней, отчасу бы жарчее лишьбы не вскипело. Да после тово положи золотника з два по ней глядя скипидару да ставь в волной жар дни четыре, а держи покрытою, а помешивай на день по трижды как из нее ожидет, и ты в ызбе держи в теплом месте чтобы отстоялося да так будет светла и то и олифа». (Из подлинника, находившегося в древлехранилище М. П.
Погодина, писанного полууставом в конце XVI или начале XVII века) [9, С. 144]. Использование посуды из меди совершенно очевидно служило реакциям жирных кислот масла с окислами меди, которые образовывались на стенках. Медные соли жирных кислот, как и кальциевые, цинковые и свинцовые придавали олифам лаковые и сиккативные свойства.
И в заключение этой главы можно привести известный текст из «Ерминии, или наставления в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом» примерно в 1730-1733 годах, где опять, как и у Ч. Ченнини 300 лет назад, масло варится на солнце: «Возьми это масло, налей его в широкое блюдо и выставь против солнца летом, в самое жаркое время, дней на 40, но смотри, как бы оно не сгустилось. Ибо льняное масло варится скоро, а иное медленно. Когда оно сделается как жидкий мед, тогда бывает хорошо, а ког- да слишком сгустится, тогда в связи с другими веществами будет еще гуще, и ты не сможешь его разровнять на картинах; потом такое масло пузыриться. Посему старайся покрывать его каждый вечер или вносить в горницу, потому что ночная прохлада портит его. Когда же заметишь, что оно сгущается, тогда процеди его сквозь тонкое полотно, дабы очистить от волос и насекомых, кои попали в него. Так варится льняное масло солнечным жаром» [7]. Этот рецепт можно было бы расценить как технологический упадок. Но может быть Дионисий из Фурны намеренно скрыл из какого материала было блюдо, в котором стоит масло: керамическое муравленное или медное? И о какой «связи с «другими веществами», с которыми масло должно стать гуще, он говорит?
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Сравнение приведенных выше трактатов XVI-XVII веков, написанных художниками, и рецептов, составленных неизвестными ремесленниками, видно, что первые, как правило, не владели технологией получения масляных лаков и олиф.
В самом деле, местом изготовления лаков, варки олиф в средние века в Европе служили аптеки. Поэтому ремесленнические рецепты приготовления этих материалов, в том числе и для живописи, как правило, безымянны, технологически обоснованы и более точны в дозировках.
Список использованных источников
1. Тютюнник Б.Н. и др. Химия жиров. М.: 3-е изд., перераб. и доп. Колосс, 1992. 448 с.
2. Плиний Старший. Естествознание: Об искусстве. / Пер. Г.А. Тероняна. (Серия «Античная классика»). М.: Ладомир, 1994. С. 142-143.
3. Манускрипт г. Страсбурга, середины XV в. (цит. по Алюрви)
4. VIOLA and ROHAMCND BORRADAII.K, The Strasburg Manuscript, A Utdural Painter’s Handbook translated from the Old German. Text and English translation. London: Alec Tiranti. I960. pp. 116.
5. Западноевропейские и византийские трактаты / Социальный специализированный интернет-ресурс «ARTconservation». URL: http://art-con.ru/node/4378 (дата обращения: 20.05.2014)
6. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. М.: Изобраз. искусство, 1982. С.136-139.
7. Алексеев Ю.В. Технология живописи. Природные связующие материалы и растворители для живописи. Секреты ремесла живописи (справочник для художников). Самара: Самарский дом печати, 2010. С. 48-58.
8. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или трактат о живописи. Москва: ОЗИГ–ИЗОГИЗ, 1933.
9. Реставрация икон: Методические рекомендации Под ред. и с ил. М. В. Наумовой. М., изд-во ВXHPЦ. им. академика И.Э.Грабаря, 1993. VII, С. 226.
10. Бергер Э. История развития техники масляной живописи / Под ред. Со вступительной статьей и примечаниями А.А. Рыбникова. М.: ОГИЗ, 1935. 607 с.
11. Петров Н.И. Типик о церковном и о настенном письме епископа Нектария § 370. В «Записках имп. Русского Археологического общества», Т. II, Вып. 1 и 2, Новая серия. Труды отделения славянской и русской археологии, кн. 4, СПб. 1899, С. 1-52.
12. Рыбников А. Техника масляной живописи. М.-Л.: Гос. изд. «Искусство». 1937. С.41-92.