ABSTRACT
The article is devoted to «24 Preludes and Fugues» by V.P. Zaderatsky – the first full-tone polyphonic macrocycle of the XX century. Created in unprecedented conditions of the composer’s Kolyma exile, the cycle was unknown for a long time due to political reasons. The author of the article presents a comprehensive analysis: from the history of creation to the tonal and polyphonic features of the cycle.
Ключевые слова: В.П. Задерацкий; 24 прелюдии и фуги; полифония; полифонический макроцикл.
Keywords: V.P. Zaderatsky; 24 Preludes and Fugues; polyphony; polyphonic macrocycle.
Одним из наиболее важных культурно-эстетических феноменов, во многом определивших вектор развития академической музыки в XX веке, стало возрождение полифонического мышления. При всем разнообразии композиторских школ и практик, при высочайшей интенсивности творческих поисков именно полифония выступает в роли новой универсалии. Композиторы, представляющие различные поколения и национальные традиции, обращаются к устоявшимся полифоническим формам и приемам изложения, включают полифонические или полифонизированные части в неполифонические по своему генезису жанры, активно возрождают и трансформируют жанры полифонические. Именно в XX веке реставрируются и возобновляются самостоятельные полифонические жанры и формы – фуга, инвенция, канон, полифонические вариации. Знаковыми для минувшего столетия стали и масштабные полифонические макроциклы. Интерес к созданию подобных сочинений был связан с напряженными поисками в области индивидуализированных ладовых систем, новых способов тонально-гармонической организации музыкальной материи. Отправной точкой в художественных поисках стали два тома «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха. Традиционно первым композитором, обратившимся к созданию полифонического макроцикла, называют Пауля Хиндемита («Ludus tonalis», 1942 год). Позднее макроциклы создают композиторы советской школы: Д. Шостакович (1951), А. Хачатурян (1928-1966), Р. Щедрин (1964, 1970), А. Караманов (1964), И. Ельчева (1970), В. Бибик (1973), Г. Мушель (1975), А. Пирумов (1982), К. Сорокин (1975), К. Караев (1981), Н. Полынский (1987), Л. Бобылев (1987), С. Слонимский (1994).
Однако исследования последних лет позволяют говорить о необходимости корректировки в интерпретации исторических фактов. Поразительно, но авторство первого полифонического макроцикла, охватывающего 24 тональности, принадлежит композитору Всеволоду Петровичу Задерацкому, выпускнику Московской консерватории, ученику Танеева. При этом сам цикл, долгие годы остававшийся в безвестности, создавался в беспрецедентных условиях. Цель настоящей статьи – представить современным музыкантам цикл «24 прелюдии и фуги» В.П. Задерацкого, охарактеризовав личностный и исторический контекст, историю создания и основные стилистические особенности.
Не имея возможности подробно остановиться на биографии В.П. Задерацкого, приведем лишь основные данные. Даже в скупом их перечислении ясно проступают контуры трагической судьбы человека, столкнувшегося с неумолимой и безжалостной политикой тоталитаризма.
Всеволод Петрович Задерацкий родился в городе Ровно (ныне – Украина) 21 декабря 1891 года в семье железнодорожного инженера. После окончания гимназии поступил на юридический факультет Московского университета и в Московскую консерваторию. В консерватории Задерацкий обучался одновременно по двум специальностям – «фортепиано» и «композиция». Его руководителями по фортепиано были Генрих Пахульский, позднее – профессор Карл Кипп. Теорию композиции и сочинение Задерацкий осваивал под руководством профессора С.И. Танеева, пользующегося в те годы широким признанием и неоспоримым авторитетом.
Обучение в Московском университете и Московской консерватории композитор завершил в 1916 году. Годом ранее, будучи еще студентом, по протекции одной из своих родственниц В.П. Задерацкий получил приглашение на должность музыкального наставника молодого цесаревича Алексея. После окончания обучения композитор был призван в действующую армию, участвовал в Первой мировой войне, в 1919-1920 – в Гражданской войне в рядах Добровольческой армии генерала Деникина. В 1920 году композитор попал в плен. По распоряжению Феликса Дзержинского жизнь молодому музыканту была сохранена, однако он был лишен гражданских прав и выслан в Рязань. В 1920-е годы последовала череда арестов. В этот период все творческое наследие композитора было уничтожено. Первая семья Задерацкого (жена и сын) в 1920 году эмигрировали во Францию, с ними композитор так больше и не увиделся.
В 1928 году Задерацкий был освобожден из заключения, в 1930 году им было получено разрешение жить и работать в Москве. С этого времени он значился штатным композитором Всесоюзного радио, числился в творческом объединении АСМ (Ассоциация Современной Музыки), с 1932 года Задерацкий – член Союза композиторов Москвы.
В 1934 году композитор был выслан в Ярославль. С февраля этого года Задерацкий начал преподавать в Ярославском музыкальном училище им. Л.В. Собинова. Он ведет целый спектр дисциплин: дирижерский класс, оперный класс, историю музыки, анализ форм, инструментоведение, специальное фортепиано, фортепианный ансамбль. Всеволод Петрович дирижирует симфоническим оркестром музыкального училища, ведет курсы повышения квалификации, активно занимается композиторской деятельностью, мечтает об организации в Ярославле оперного театра. Однако столь активная и успешная профессиональная деятельность парадоксальным образом обернулась жизненной трагедией. Сын композитора В.В. Задерацкий пишет [1, с. 158]: «Именно личность В.П., его натура, профессионализм и энергетика сыграли роковую роль, мобилизовав личную ненависть к нему всех дилетантов и полупрофессионалов в педагогической среде и двоечников в среде студенческой. Подобно тому как стая шакалов бросается на одинокого льва, попавшего в капкан, они буквально повисли на нем, подгоняемые вожаком стаи – начальником областного управления по делам искусств. В.П. был классической жертвой, нарицательной фигурой времени: белый офицер, лишенец, в прошлом беспаспортный житель Москвы, высланный оттуда в конце 1933 года, блестящий профессионал и неудержимый организатор, человек, переполненный созидательными инициативами, которые тогда по определению не могли исходить от имени личности, – все вместе это неизбежно вело его к катастрофе. Настоящая травля В.П. началась в 1936 году. Директор училища поначалу сдерживал ее, а потом под давлением сверху включился в нее с полной мерой подлости и предательства интересов дела».
В марте 1937 года Задерацкий был арестован и заключен в тюрьму, получив 6 лет без права переписки. Композитор был выслан в Магаданскую область в колымские лагеря, условия пребывания в которых считались тяжелейшими. Средний срок жизни заключенного здесь составлял 4-5 лет. Однако именно в этих суровых условиях композитор практически полностью создал свой масштабный полифонический опус – «24 прелюдии и фуги».
В июле 1939 года композитор по ходатайству своей второй супруги Валентины Владимировны Перловой-Задерацкой был освобождён из Севвостлага (Северо-Восточного исправительно-трудового лагеря) в связи с закрытием дела. В ноябре 1939 года Всеволод Петрович вернулся в Ярославль.
Последующая жизнь композитора была связана с небольшими городами – Ярославль, Мерке (Казахстан), Краснодар, Житомир. С 1949 года и до своей смерти В.П. Задерацкий живет во Львове, работает во Львовской консерватории. Умер композитор 1 февраля 1953 года.
Перу композитора принадлежат фортепианные циклы «Тетрадь миниатюр», «Микробы лирики», «Фарфоровые чашки», «Легенды», два полнотональных фортепианных цикла – «24 прелюдии» и «24 прелюдии и фуги», сонаты для фортепиано, фортепианные сюиты «Кавказская рапсодия» и «Родина», обработки для фортепиано сочинений Шопена, Сен-Санса, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Глинки, Кюи, многочисленные вокальные циклы и романсы. Среди масштабных сочинений назовем «Лирическую симфониетту» для струнного оркестра, «Реквием» для хора с оркестром, симфонию «Фундамент» для симфонического оркестра, «Арктическую симфонию» для детского хора и детского оркестра, симфонические плакаты «Завод», «Конная армия», «Китайский марш», Камерную симфонию для девяти музыкантов, инструментальные концерты, оперы «Кровь и уголь» (сохранились фрагменты), «Валенсианская вдова», музыку к спектаклям «Дочурка», «Волшебная лампа Алладина», «Белый пудель», «Тяо и Ю».
Возвращаясь к рассматриваемому нами сочинению, отметим, что полифонический макроцикл практически полностью был создан во время пребывания в колымских лагерях в 1937-38 годах. Исследователи творчества В.П. Задерацкого отмечают, что подробности, касающиеся этого периода жизни композитора, весьма скудны. Однако достоверно известно, что блестящее образование Всеволода Петровича позволило ему приобрести особый статус: он числился «рассказчиком». Среди его слушателей были не только каторжане, но и охранники, которых композитор, по-видимому, сумел убедить дать ему бумагу и карандаш. В.В. Задерацкий так описывает процесс создания цикла: «Он убеждает надсмотрщиков, что будет писать только нотные знаки и никаких слов. Вспоминая, он жалел об отсутствии ластика (в конце работы он получил и это; одна из тетрадей имеет следы ластика). Приходилось писать набело, “без права на ошибку”. Нечего и говорить, что никакого инструмента не было в радиусе сотен километров» [2, с. 215]. Бумага, которую получил композитор, представляла собой стопку телеграфных бланков, узкий блокнот (9,5 см на 19,5 см), тетрадные листы в клеточку размером 14 см на 20,5 см и блокнотные листы такого же размера, но не разлинованные. На этих листах композитор записал большую часть макроцикла. По предположениям исследователей, отсутствие бумаги помешало завершить цикл в 1937-1938 годах. Задерацкий вновь обращается к нему позднее: в 1942 году он создает недостающие пьесы – прелюдию gis-moll, фугу Des-dur, прелюдию и фугу fis-moll, прелюдию и фугу h-moll. При этом композитор, вероятно, собирался переработать весь цикл: он переписал чернилами на нотную бумагу (с коррективами) первые три микроцикла, однако в дальнейшем эта работа не была продолжена.
Идея цикла, охватывающего все 24 тональности, возникла у композитора достаточно давно. Еще в 1933-34 годах композитор создает 24 прелюдии для фортепиано, позволившие ему представить не только собственное видение тональности, но и апробировать различные способы фортепианного письма. В то же время приемы полифонического развития активно применялись композитором в более ранних сочинениях. Упомянем в этой связи фугированные разделы в первых двух фортепианных сонатах (1928 год), фугированные разработки в первой и третьей частях «Лирической симфониетты» (1932 год). Подытоживая свой творческий опыт, Задерацкий создает масштабный цикл, выстраивая его по принципу, отличному от баховского. Композитор, с одной стороны, продолжает линию полнотональных романтических циклов (в частности – Шопена), а с другой – предвосхищает принцип, реализованный позднее Шостаковичем и Щедриным: тональности расположены парами (мажор и параллельный минор) по квинтовому кругу.
Образная сторона цикла точно и емко охарактеризована В.В. Задерацким: «…композитору удается создать сложную и впечатляющую систему контрастов. Образы мужественной остойчивости, трагической напряженности, мистической углубленности, образы повествовательные и действенные, даже игровые (но всегда с драматическим оттенением) следуют в свободном чередовании. Есть, однако, нечто общее, пронизывающее все фуги цикла. Это знаки сопротивляющейся воли, знаки противостояния. Это истинная “музыка сопротивления”, а фуга – символ “воли разума” – преломлена здесь композитором для высшей в его трагической ситуации цели: для спасительного личностного самоутверждения, когда созидающая воля становится залогом выживания» [2, с. 224]
Профессор Московской консерватории Наталия Александровна Симакова в своем труде «Контрапункт строгого письма и фуга» дает следующую характеристику макроциклу: «Цикл прелюдий и фуг В.П. Задерацкого просто ошеломляет своим ярко выраженным концертным началом, экспрессией, драматизмом! Вслушиваясь в яркие интонации и ритмы, в эмоциональную и острохарактерную образность пьес этого композитора, не перестаешь поражаться и одновременно сожалеть о том, что, увы, до сих пор мы так и не научились ценить свое национальное художественное достояние, не научились гордиться успехами своих соотечественников, о достижениях которых мы нередко – как и в данном случае – узнаем спустя не один десяток лет, а главное – только после смерти автора…Во всех фугах действительно много романтики, но в них ощущается и преломление реальности, воспринимаемой композитором порой настороженно; прочитывается суровый, иногда мрачный “подтекст”. Но чаще все же музыка светла и оптимистична. Учитывая трагическую судьбу композитора и то, что цикл сочинялся в тяжелейших условиях ссылки, пронизывающее его жизнеутверждающее начало, уверенность во всепобеждающей силе творческой интуиции и фантазии, убежденность в торжестве разума, гармонии и творческого интеллекта производят особенное впечатление» [3, с. 643-644, 650].
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Обращаясь к жанровой модели «прелюдия-фуга», барочной по своему генезису, Задерацкий в значительной мере ее трансформирует. Композитор явно тяготеет к масштабности, что проявляется и в трактовке полифонических форм, и в особенностях формообразования, и в специфике фортепианного письма.
Лишь 7 диптихов можно условно назвать камерными в силу их сравнительно небольшого объема и особенностей смыслового наполнения. Это прелюдии и фуги D-dur, A-dur, E-dur, H-dur, Ges-dur, es-moll, c-moll. Большинство прелюдий и фуг представляют собой достаточно масштабные композиции, количество тактов каждой из них – около 100 или превышает 100 (в качестве сравнения напомним тот факт, что лишь 3 фуги из 48 фуг Баха превышают в своем объеме 100 тактов).
Прелюдия трактуется Задерацким как гомофонно-полифоническая форма. Один из ее генетических признаков – постоянная текучесть, непрерывность развития – воплощается при помощи богатого и разнообразного арсенала приемов фактурной организации. При этом обилие фигураций всегда сопряжено с рельефным тематизмом, что является одним из важнейших признаков музыкального мышления композитора. Это в свою очередь определяет особенность развертывания формы прелюдий, в большинстве случаев имеющих в своей основе трехчастность или вариационность, подразумевающую определенную степень возврата начального материала.
Темы фуг достаточно протяженны, часто они содержат большое количество интонационных ячеек. Нередко автор прибегает к нарративно-повествовательному мелосу. В этом отношении показательны авторские ремарки: к примеру, тему фуги fis-moll композитор помечает Moderato narrante, тему фуги d-moll – Moderato. Narrante dramatico.
По количеству голосов в фугах (здесь мы учитываем экспозиционные и стреттные разделы как «нормативные», в развивающих разделах автор достаточно свободно работает с фортепианной фактурой) преобладают трехголосные фуги. В макроцикле четыре двухголосные (E-dur, Des-dur, A-dur, F-dur), двенадцать трехголосных (G-dur, D-dur, h-moll, fis-moll, gis-moll, Ges-dur, As-dur, f-moll, Es-dur, c-moll, g-moll, d-moll) и восемь четырехголосных фуги (C-dur, a-moll, e-moll, cis-moll, H-dur, es-moll, b-moll, B-dur).
Фуги Задерацого, с одной стороны, наследуют барочным традициям. В ряде случаев связь с барокко устанавливается на уровне интонационного строения тем фуг. Показательна в этом отношении тема фуги h-moll (Пример 1), в которой скрыта баховская «тема креста».
Наследование барочным нормам проявляется и в некоторых аспектах формообразования. В фугах Задерацкого мы встречаем весьма ясные экспозиции, многочисленные стретты (в том числе и магистральные). В определенной мере эти разделы (в противовес развивающим разделам) являются для исследователя своеобразным маркером, позволяющим точно определить количество голосов в фуге. Активно применяет композитор различные инверсии, удержанные противосложения, вертикально-подвижной контрапункт. Однако, с другой стороны, авторская интерпретация фуги тесно связана с последующей историей жанра – с бетховенской, листовской и – шире – романтической традицией, представленной на русской почве А. Глазуновым. В этом отношении представляется принципиальным обозначить следующие моменты.
Для формообразования фуг решающим фактором становится устремленность формы к кульминационным зонам. Многие фуги Задерацкого имеют волнообразную природу, и развертывание музыкальной формы тесно связано с несколькими кульминационными плато.
Особое значение приобретают развивающие разделы фуг. При этом композитор весьма свободно работает с фортепианной фактурой, применяя расслоения голосов на пласты, различные (от интервальных до аккордовых) удвоения голосов. В развивающих разделах фуг происходит весьма интенсивная разработка тем. При этом композитор обращается как к типично полифоническим приемам развития (преобразования темы, удержание одного или двух противосложений), так и к приемам, ставшим типичными скорее для разработок сонатно-симфонических циклов (мотивные вычленения, удвоения в тематических структурах, в мотивных элементах интермедий). Нередко в фугах Задерацкого появляются зоны остинато или органных пунктов, приводящие к накоплению динамической энергии и масштабным кульминациям. Заключительные части фуг нередко начинаются со стреттных проведений (часто – магистральных стретт), что приводит к высшей кульминационной точке и – в итоге – к исчерпанию разработочной энергии.
К характерным чертам стиля Задерацого можно отнести и специфику ладотональной организации музыкального материала. Задерацкий свободно интерпретирует «новую тональность», то есть двенадцатитоновую тональность, в которой каждый тон наделяется самостоятельным фунционально-гармоническим значением. При этом специфика авторской трактовки тональности наиболее ярко проявляется в соотнесении диатонических, хроматических и целотонных звукосвязей. Открывающая макроцикл Прелюдия C-dur, по наблюдению исследователей, представляет собой своеобразный знак стиля композитора (Пример 3).
Октавные последования охватывают 11 звуков, музыкальный материал базируется на диатонических ступенях лада, данных в сочетании с повышенными и пониженными. Тональность в своем 12-ступенном наклонении появляется во втором построении (такты 7-11, где появляется пропущенный в первом построении звук b).
Особое внимание привлекают и фигурации верхнего голоса, в основе которых целотоновая последовательность (b) – c – d – e – fis – gis. Отметим, что обращение к целотоновым последовательностям становится своеобразной приметой авторского стиля. В качестве подтверждения этой мысли обратимся к Прелюдии D-dur, где движение верхнего голоса также построено на целотоновом движении (Пример 4).
При этом отметим, что целотонное движение в большинстве случаев сопряжено с хроматикой. Так, В.В. Задерацкий отмечает: «В фуге h-moll (№6) в т. 3-4 темы ход c d e fis gis – реакция на хроматическое начало. В данном случае целотонное движение – реакция также и на хроматику прелюдии. Сама идея целотонных связей здесь в постоянной связи с исходной хроматикой».
Ясная диатоническая структура встречается в фугах Задерацкого достаточно редко: только в двух фугах (a-moll и Des-dur) композитор опирается на семиступенную диатоническую структуру. Значительно шире представлены индивидуальные ладовые структуры с диатоническим основанием. В качестве примеров назовем темы фуг D-dur, fis-moll, As-dur, Es-dur, c-moll и g-moll. В остальных случаях материал тем представляет собой свободно трактованную 12-тоновую тональность.
Появление хроматики (особенно при сопряжении с диатоникой или оригинальными ладовыми структурами) может выполнять различные функции. Обозначим как типичную для музыкального мышления композитора ситуацию, когда хроматика трактуется в качестве своеобразного «противовеса» предшествующей диатонике (и/или целотонным структурам). В рассматриваемой выше Прелюдии C-dur хроматический «противовес» скрытого голоса (g – fis – f – e) появляется в 10 такте как ответ диатонике и целотонным построениям начальных тактов. Встречаются и обратные случаи. Так, в теме фуги h-moll хроматика начального ядра темы уравновешивается, компенсируется целотонным ходом c – d – e – fis – gis (Пример 1).
При этом композитор сочетает хроматику и диатонику не только «по горизонтали», но и «по вертикали» – в контрапунктирующих пластах. Уникальный пример – распространение логики интонационного развития на процесс становления формы. В финальном микроцикле d-moll отношения хроматических и диатонических звукосвязей определяют особенности формообразования. В прелюдии на фоне тревожных фигураций в колокольном звучании появляется практически диатоническая тема хорала (с 18 такта). Тема фуги, напротив, основана на 12-тоновой хроматике (Пример 5).
При этом особую завершенность, «закольцованность» форме микроцикла придает возврат темы хорала, заключающий и фугу, и весь макроцикл в целом.
В завершении статьи отметим, что долгие десятилетия монументальный фортепианный цикл Всеволода Задерацкого не был известен ни музыковедам, ни исполнителям, ни широкой аудитории. Стараниями сына композитора – Всеволода Всеволодовича Задерацкого – сочинение было издано и представлено слушателям. Первое издание появилось в 1983 году: украинское издательство «Музична Украiна» опубликовало 7 микроциклов (C-dur, a-moll, G-dur, g-moll, F-dur, c-moll, h-moll). Видимо, из политических соображений в предисловии не было указано ни подробной информации об авторе, ни сведений о беспрецендентных условиях создания цикла. Полностью цикл увидел свет благодаря издательству «Композитор» (Москва) в 2009 году.
Столь же непростой была и исполнительская судьба цикла. Впервые фрагмент сочинения (Прелюдия и фуга a-moll) прозвучал в исполнении сына композитора – сначала в открытом концерте в Большом зале Львовской филармонии, затем в государственной экзаменационной программе, исполненной на окончание фортепианного факультета (1959 год). Далее последовал весьма длительный перерыв: микроциклы C-dur, a-moll, G-dur были представлены украинской публике солисткой Киевской филармонии, преподавателем Киевской консерватории Ю.М. Упхоловой лишь в 1989 году. Российская публика получила возможность познакомиться с сочинением только в начале XXI века. Так, в январе 2005 года в исполнении педагога Московской консерватории В.В. Парамонова в Малом зале Московской консерватории в рамках авторского концерта, посвященного творчеству В.П. Задерацкого, прозвучали микроциклы G-moll и g-moll. 23 февраля 2013 года на классном вечере В.В. Горностаевой в том же Малом зале Московской консерватории Вадим Холоденко блистательно исполнил два диптиха (C-dur, G-dur).
Мировая премьера макроцикла состоялась спустя более чем семь десятилетий после его создания. Целиком, как единое полотно, 24 Прелюдии и фуги были исполнены 14 декабря 2014 года в Рахманиновском зале Московской консерватории выдающимися представителями молодого поколения российских пианистов – Екатериной Мечетиной, Андреем Гугниным, Никитой Мндоянцем, Арсением Тарасевич-Николаевым, Федором Амировым и Андреем Ярошинским. Двумя годами позже фирма «Мелодия» представила запись макроцикла. В ее создании также приняли участие молодые пианисты, лауреаты международных конкурсов Ксения Башмет, Юрий Фаворин, Никита Мндоянц, Лукас Генюшас, Андрей Гугнин и Андрей Ярошинский.
Отдельно необходимо отметить и запись макроцикла, осуществленную выпускником Ленинградской консерватории, ныне профессором Веймарской Высшей школы музыки имени Ф. Листа Яковом Григорьевичем Немцовым. Запись вошла в антологию из пяти дисков, посвященную фортепианной музыке В.П. Задерацкого и удостоенную премии «Опус Классик» (2018 год).
Остается надеяться, что творческие усилия музыковедов и исполнителей, предпринятые в последние десятилетия, увенчаются успехом, и яркое и самобытное сочинение пополнит концертный и учебный репертуар.
Список литературы:
Задерацкий В. Per aspera… – М.: Композитор, 2009. – 320 с.
Задерацкий В. Возрождение из небытия: 24 прелюдии и фуги В.П. Задерацкого // Задерацкий В. Век XX. Звуковые контуры времени. Музыкальные идеи и образы минувшего века. – М.: Композитор, 2014. – С. 207-227.
Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга (история, теория, практика). – Т. II. – М.: Композитор, 2007. – 800 с.