Среди последних, в частности, особое место принадлежит фортепианному квинтету. Особенность, самобытность и специфичность этого центрального среди больших фортепианных ансамблей жанра подчеркнута многими авторами. Так, И. Польская исследует его типовые, специфические, акустические особенности, С. Чайкин рассматривает инструментально-исполнительский аспект фортепианного квинтета, Н. Симонова определяет истоки и типологию его жанра. В своей работе «Фортепианный квинтет. Вопросы становления жанра» Наталья Симонова, в русле методологических подходов М. Арановского, выходит на понятия «подсознания» жанра, активного действия его «генетического кода». Расширить это понятие, почувствовать глубинную природу жанра фортепианного квинтета, уловить некоторые его ускользающие при традиционном анализе особенности позволяет взгляд на жанр сквозь призму семантики числа «пять», разворачивающего свои глубинные закономерности, запечатленные в мировой мифопоэтике, в качественных характеристиках, сокровенных чертах и сопряжениях ансамбля.
В современном музыковедении уже не остается сомнений в важности исследования глубинной взаимосвязи числа как древнейшего сакрального символа культуры и музыкальных явлений, жанров, в которых одной из характеристических особенностей выступает число: 2-х, 3-х, 4-х… -голосие; дуэт, трио, квартет, квинтет и пр. В камерной музыке, в жанре камерного ансамбля число, что называется, «лежит на поверхности», так как определяет тип ансамбля классически-исполнительски по количественному составу участников — от двух до десяти музыкантов. Оно выступает основным характерным признаком, влияющим на все другие качественные характеристики выразительной игры ансамбля. К примеру, ведущие характеристики дуэта, трио, квартета легко накладываются на древние глубинные матрицы характерных сопряжений, заложенных, соответственно, в числах 2, 3, 4, их мифопоэтике, сакральных особенностях и закономерностях, концентрированных в архетипах-образах-символах.
Дуэт явно произведен от диады, что у древних китайцев образовывало знаменитое единение инь-ян, неба и земли, творчества и исполнения; по Пифагору — «Двойственность [источник классического диалога]…, источник и причина противоречий, дифференциации… и изменения вещей, как в самих себе, так и по отношению друг к другу» [6, с. 296]. Двоичность — рационалистический символ антитетичности — существенна и в европейской диалектике, в частности, у И. Канта.
Трио по числу участников-исполнителей опирается, с учетом психологической реакции на него, на одно из самых мистических чисел восточной и западной мифологии, которое может считаться одним из важнейших символов звуковой картины мира. В нумерологии акцент значимости числа «три» приходится на его формообразующую роль. (Отметим универсальную значимость тройки в формообразовании, в частности, европейской музыки). В христианской традиции это символ Божественной троицы, вечность и развиваемость мирового духовного начала, универсальность, основоположение, всеприсутствие через Дух.
В квартете просматриваются важнейшие характерные начала числа «четыре» и исходящей от него формы квадрата. Квадратная упорядоченность, стройность, архитектоническая организованность, уравновешенность оказались востребованным типом музицирования в различных стилистических эпохах.
Из всех вышеприведенных описаний исходит убедительная тождественность глубинной характеристики числа, его смысловых начал, обращенных к нам из глубины различных мифологических традиций, с ведущей идеей жанра — дуэт, трио, квартет: дуэт — как великое единое в противопоставлении, трио — всеобъемлющее, универсальное устремление, квартет — конструктивная устойчивость.
Обращаясь к философии и символике числа «пять», определяем ключ к пониманию некоторых эзотерических, глубинных черт такого числового обозначения жанра камерной музыки и его разновидности, как фортепианный квинтет. Имея естественные отличия в толковании западной и восточной традиций, «пятерка» обнаруживает, прежде всего, много общего в их пересечении. В разных традициях она выступает как символ некоей «срединности», точки, соединяющей Землю и Небо, точки, соединяющей противоположное (инь-ян), «центральности».
И. Польская в своей статье «Камерный ансамбль как жанр и культурный феномен» обращает внимание на то, что вся ансамблевая культура занимает особое серединное положение между сольным и коллективными жанрами [7, с. 5]. «Именно «серединность», — пишет она, — которая со времен Аристотеля традиционно считалась важнейшим категориальным признаком совершенства и гармонии, является определяющим качеством изначально и в высокой степени присущим камерно-ансамблевой культуре, ее этосу и эстетике, как и сама гармония, представляющая собой основное свойство ансамбля как такового».
Так, приближая это срединное «золотое пространство» камерной инструментальной музыки, разглядывая его пристальнее, узреваешь его сердцевину — область больших ансамблей, в центре которой и находится фортепианный квинтет, звуковой массой «перевешивающий» однотембровый струнный состав. Если сравнить количественно, к примеру, число сочинений, написанных для фортепианного квартета, секстета, септета и фортепианного квинтета, то «узловая» срединная роль последнего принимается безоговорочно и может приниматься как некая квинтэссенция «срединности». Таким образом, фортепианный квинтет, подобно мистической срединной «пятерке», разделяющей «десятку», представляется тем сияющим сокровенным узлом, который разделяет космос одного исполнителя (по И. Польской, тоже ансамбль) с примыкающими к нему малыми ансамблями — дуэтом, трио и космос оркестра как коллективного жанра.
Пятерка — число, порожденное первым четом и первым нечетом (2+3), само рождает декаду (5+5), это одна из сторон эпитрита (3.4.5) и одна из частей золотого сечения (3, 5, 8). Пятиугольные формы симметрии, а также логарифмическая спираль, графически выражающие ряд чисел и божественную пропорцию «золотого сечения», дающую самое загадочное иррациональное число, отражали, согласно учению Пифагора, глубинные, сокровенные соответствия, лежащие в основах развития и развертывания вселенной, эволюции космоса.
Существует еще сложновыразимая, но одна из наиболее сущностных характеристик «пятерки» как «особоизбранного» числа. Мы находим ее в Писаниях, где число «пять» употреблено в значении благодати и милости господней. То есть это то сокровенное число, которое готово «воспринять» божественную милость и благодать и таким образом быть неуязвимым с «Божьей помощью». В Ветхом Завете (Лев. 26:8) сказано: «Пятеро из вас прогонят сто, и сто из вас прогонят тьму, и падут враги ваши…»
Это почти мистическое свойство квинтетного типа музицирования, имея множество примеров в музыке ХIX в., на наш взгляд, лишь все более открывается нам в веке ХХ и далее, где «свободный», раскрепощенный музыкальный язык находит возможность «проводить» «высшие откровения», как это имело место в музыке Барокко. Внутри состава фортепианного квинтета мы обнаруживаем эту непростую взаимосвязь характеристик устойчивости, с одной стороны, и динамизма, с другой, в соотношениях двух совершенных самодостаточных явлений его составляющих — рояля как универсального бесконечно эволюционирующего инструмента и струнного квартета (или его инварианта), обладающего своей самодостаточностью, историей бытия в искусстве, символизирующего устойчивость. Их равнозначие, равновесомость, их разнообразный диалог — залог постоянства и динамического развития.
Так, фортепианный квинтет, преображаясь в стилевых срезах эпохи, остается убедительным в своих инвариантных явлениях, претворяет по-разному совершенство данной формы музыкотворчества как реализующей глубинные стимулы своей числовой природы.
Одной из ярких манифестаций названного жанра выступил фортепианный квинтет во второй половине ХIХ в., в период великого подъема позднеромантического искусства. Если струнные квартеты классиков принято считать лабораторией классической симфонии, то в ХIХ в. в роли чего-то подобного у романтиков, относительно романтического поэмного симфонизма, выступили квинтеты Франка, Брамса, Танеева, Дворжака, Шумана и др. В подтверждение читаем у Е.М. Царевой о последнем шумановском квинтете es-dur op. 44 — «самая симфоническая по своей сути концепция композитора среди всех сочинений 40—50-х годов (включая симфонии)…» [10, c. 104]. Примером также могут служить два разных, но в чем-то пересекающихся романтических квинтета — Фортепианный квинтет И. Брамса и Фортепианный квинтет Ц. Франка, оба в f-moll. Помимо тональных совпадений, эти сочинения имеют некоторые общие черты, так пересекаются в какой-то мере стилистические подходы творческих кредо двух равновеликих в пределах ими представляемой эпохи (поздний романтизм) композиторов.
В своем Фортепианном квинтете И. Брамс искал «совершенную» форму этой музыки. В предшествующих вариантах Струнного квинтета и Сонаты для двух фортепиано Брамс как бы опробовал оба слагаемых, но лишь в сочетании рояля и струнного квартета (вспомним о равновесии — динамике чисел, составляющих «пятерку»), была, наконец, обретена «совершенная» форма, где симфонические образы: величие, страстность, мужественность, лирика, победный героический марш — организовались по законам, «подражающим» оркестру, «в котором множество голосов-партий образуют функционально-уравновешенное целое «стержневых» (медь, духовые) и «движущихся» мелодийных (струнных, отчасти духовых) тембров…» [5, c. 118].
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
В отличие от И. Брамса Сезар Франк не искал жанровую форму. Его Фортепианный квинтет, шедевр камерно-инструментальной музыки XIX в., возник также, в параллель с Брамсом, в качестве предтечи его симфонии. Автор статьи не встречала в литературе упоминаний о близости-пересечении тем Квинтета и Симфонии, хотя они очевидны. И тогда более конструктивный смысл обретает замечание Н. Рогожиной: «Квинтет был во многих отношениях подступом к симфонии». В конечном итоге форма квинтета оказалась совершенной для воплощения сложного, цветистого, романтически-аллюзивного полотна, содержащего возвышенный, экстатический, символический, в конце концов, глубоко этический содержательный «ген».
В силу романтического разнообразия, бесконечно изменяющего фактурную плотность, а вместе с ней динамику звукового потока (от pianissimo до fff), в фортепианном квинтете достигается идеальное соотношение центрированности рояля по отношению к струнным, рояль придает такому guasi — оркестровому полотну бесконечную пластичность и, совместно со струнным квартетом, рождает недостижимую для симфонии агогическую гибкость. В квинтетном пятеричном ансамбле проявляется «живое дыхание», сообщающее «симфонии для камерного зала» уникальный эффект «отражения симфонического космоса».
Именно фортепианному квинтету в силу его глубинных числовых характеристик (амбивалентность, универсальность, равновесие-динамика) оказались свойственны большие возможности эволюционирования. Так, после романтического всплеска, на гребне которого были рождены фортепианные квинтеты Шуберта, Шумана, Дворжака, Франка, Брамса, Танеева, преобразившись, развившись, классический фортепианный квинтет оказался освоенным в современном музыкальном пространстве (Новак, Лятошинский, Шостакович, Бацевич, Шнитке, Сильвестров, Краузе, Томленова, Полевая, Гомельская, Шевченко и др.).
Универсализм фортепиано в инструментальном искусстве в эпоху возвышения оркестра демонстрирует нам кажущиеся все более неисчерпаемыми типы взаимодействия его с другими инструментами квинтета как в отдельности с каждым, так и в своеобразном диалоге, всех его видах, со струнным квартетом или его инвариантом. Эта его особая жанровая роль бесконечно многообразна: от скромного аккомпанемента с basso continuo (формирование жанра квинтета в XVII в.) до гигантского доминирования «солиста в оркестре» (романтический взлет конца XIX в.), от титанической борьбы-диалога до аннигилирования в современных сонорных построениях, где фортепиано скорее звучащее пространство, благоухающая аура, в сиянии которой прокладывают звуковые пути линеарные инструменты.
Собственно, заложенные в фортепианном квинтете глубинные выразительные потенции позволяют выделить этот инструментальный камерный жанр в значении некоей идеальности. Жанр, являющий собой совершенное по своей звуковой симметрии пространство, проявляется в различных вариациях посредством сопоставлений пяти его участников, где любое из бесконечного множества соотношений имеет свою проявленную «правду» пятеричности, совершенную и неоспоримую. Как пентаграмма, в которой любые пересечения диагоналей всегда оказываются точками «золотого сечения», образуя бесконечное множество новых геометрических фигур и на их пересечении — снова бесконечную повторяемость этих нескольких фигур и «золотых» точек, создают чувство ритмизованности красоты и гармонии постоянных пропорций.
Исходя из вышеизложенного, можем сформулировать некоторые выводы.
Во-первых, взгляд на жанр фортепианного квинтета сквозь призму числа безусловно позволяет увидеть и выявить множество его особенностей, прояснить закономерности его развития. Как для мифопоэтического сознания числа не могут быть сведены к выражению количества, но всегда обнаруживают качественный, вещественный характер, так и число в музыкальном искусстве, в камерно-инструментальном ансамбле, выступает не только в количественной ипостаси (число участников ансамбля, состав), но и определяет качественные характеристики выразительности ансамбля, его смысловые сокровенные черты и сопряжения, закономерным образом совпадающие с глубинной символикой числовых данностей, запечатленных в мировой мифопоэтике.
Во-вторых, музыкальный космос фортепианного квинтета, его художественно-инструментальное пространство в полной мере можно назвать проекцией символики числа «пять», заложенных в нем глубинных характеристик, дополняющих друг друга в различных восточных и западных культурных мифологических философских традициях. Представление о совершенстве символики романтического фортепианного квинтета покоится на единении в нем двух самодостаточных в возможностях «замещения оркестра» явлениях: фортепиано как фактурного универсума в моделировании оркестра и струнного квартета как запечатления кантиленного guasi вокального ядра инструментальной выразительности европейского типа.
В-третьих, на гребне романтического подъема, воплощая чрезвычайно разнообразный по средствам и художественной насыщенности круг идей, в том числе идей символистского метода художественного мировоззрения, фортепианный квинтет приобрел черты, позволившие ему выйти за пределы типологии камерности и романтической «жизнеописательной» театральности, вписавшись в востребованные жанровые формы искусства антиромантического в XX в. и утвердившись в неосимволистской ауре XXI столетия.
Список литературы:
Арановский М.Г. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1971. — Вып. 10. — С. 123—164.
Асафьев Б.В. Музыкальная форма, как процесс. — 2-е изд. — Кн. 1—2. — Л.; Музыка, 1971. — 376 с.
Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов — М., 2000. — 512 с.
Керлот Х. Словарь символов. — М., 1994. — 608 с.
Маркова Е.Н. Вопросы теории исполнительства. — Одесса, «Астропринт» 2002. — 128 с.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Пифагор. Золотой канон. Фигуры эзотерики. — М., 2003. — 448 с.
Польская И.И. Камерный ансамбль как жанр и культурный феномен.//Вісник міжнародного слов’янського університету. — Т. ХІ. — № 1., — Харків., 2008. — 12 с.
Рогожина Н.И. Цезар Франк. — М., 1969. — 378 с.
Симонова Н.В. Фортепианный квинтет. Вопросы становления жанра: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения/ Н.В. Симонова; Киевская Национальная музыкальная Академия. — К., 1990. — 16 с.
Царева Е.М. Иоганнес Брамс: Монография. — М.; Музыка, 1986. — 383 с.
Чайкин С.Г. Специфика выразительных средств фортепиано в ансамбле: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения/ С.Г. Чайкин; Новосибирская государственная консерватория (Академия) им. М. Глинки. — Новосибирск, 2008. — 254 с.