Разработана авторская концепция смысловых оснований «художественной картины мира»: мировоззрение эпохи; эстетическая мысль и художественная теория; взаимосвязь и синтез искусств; стиль как идеальная модель синтеза искусств; художественный универсализм творческой личности. Предлагается модель «художественной картины» русской рубежной эпохи конца XIX — начала ХХ века.
ABSTRACT
In the article «Art view of the world is one of the ideas of teaching history of arts». There is a brief essay of various notions about «art view of the world» in philosophy, cultural science and fine art. The conception of semantic grounds of the «art view of the world» is developed: Weltanschauung of the epoch, aesthetic idea and art theory; correlation and synthesis of arts; style as a perfect model of the art synthesis; art universalism of the creative personality. There is a model of the «art view» of Russian boundary epoch of the end of the XIX century and the beginning of the XX century.
Ключевые слова: история искусств; художественная картина мира; авторская концепция смысловых оснований; модель «художественной картины»
Key words: history of arts; art view of the world; the conception of semantic grounds; model of the «art view»
Представления о культурной универсалии. Понятие «художественная картина мира» давно и широко употребляется в гуманитарных науках, хотя его значение остается неясным. Ученые отмечают, что эта категория призвана способствовать снятию разрыва между двумя типами исследования художественной сферы жизни общества: эмпирико-описательным и концептуально-теоретическим. Данная диспропорция, безусловно, сказывается и в системе гуманитарного образования специалиста.
Становление культурной истории за последнее столетие свидетельствует о чрезвычайной плодотворности использования художественной картины мира в качестве некого систематизированного предпосылочного знания. Традиции такой методологии связаны с именами Я. Буркгардта, К. Лампрехта, В.Г. Риля, Й. Хейзинги, М. Вебера. Художественная картина мира того или иного социального состояния обнаруживает себя как предпосылка и герменевтический элемент воссоздания целостного представления об истории, об эпохе. В качестве интегративного понятия подобной целостности выступает категория, выполняющая роль культурно-исторической универсалии. Так, в трудах античных философов такой категорией является «пайдейя», обозначающая как непосредственно воспитание, обучение, так и в более широком смысле, — образование, образованность, просвещение, культуру. В трудах Я. Буркгардта, в частности, в «Культуре Италии эпохи Ренессанса», универсалией является «индивидуализм», идея человека, «каков он есть и каким он всегда был и должен быть». Эта идея, по мнению Буркгардта, «привела к открытию мира и человека», представлению о преимуществах «ценностей духовных над материальными». Для ученого ценность искусства выше научной «философской рефлексии» [1, с. 101].
Согласно культурологической концепции И.Канта, высшее проявление культуры есть ее эстетическое проявление; для И.Г. Гердера — принцип «национального» в культуре, перерастающий в идею «равноценности эстетических систем» и «многообразия эстетического идеала» в различных цивилизациях и в различные периоды истории человечества: «Печать народа — это для истории замечательная в своем роде особенность» [2, с. 292]. Идея восхождения духа к творчеству выполняет универсальную культурную функцию в культурологии и эстетике Г.-В.Ф. Гегеля: «во всяком истинном творчестве подлинная свобода предоставляет господство духу» [3, с. 309]. Интегративной идеей в трудах В.Г. Риля оказалось понятие «характер — портрет эпохи»; Ф. Ницше — концепция «сверхчеловеческого»; в исследованиях К. Лампрехта — «коллективная психика», единство социально-психологических факторов в культуре. В центре концепции К.Г. Юнга — «коллективное бессознательное», содержанием которого являются общечеловеческие первообразы-архетипы как культурные образования. В научной программе Й. Хейзинги в качестве синтезирующей категории культуры провозглашена «игра» [4, с. 172]. В исследованиях по герменевтике всеобщим понятием выступает «язык». Х. Гадамер исходит из осмысления герменевтики как учения о бытии: бытие, которое может быть понято, представляет собой язык.
В современных исследованиях Л.М. Баткина ключевым понятием исторической целостности предстает «образ культуры» [5, с. 108], М.С. Кагана — «предметная деятельность, общение, искусство (художественное творчество)» [6, с. 138], Б.С. Мейлаха — «художественная картина мира» [7, с. 296], в коллективной монографии крупных ученых Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств В.П. Толстого, Д.О. Швидковского, Е.И. Кириченко и других — «художественная модель мироздания» [8, с. 5]. Следовательно, как особенности художественной реконструкции реальности, так и внутринаучные процессы требуют всесторонней философско-культурологической и искусствоведческой рефлексии понятия «художественная картина мира».
Смысловые основания «художественной картины мира». Художественная картина мира ставит своей целью создать синтетическое, целостное представление о многогранном художественном мире той или иной эпохи, носит многомерный характер. Дать логически жесткую схему, какую бы то ни было словесную формулу художественной картины мира, из которой разворачивается ее богатство, — сложная задача. Но культуролог, историк искусства вправе попытаться высказать представление о понятии «художественная картина мира» через свой способ отбора и организации материала, создавая исследовательский образ художественной картины мира, концепцию, необходимую для точки опоры, так как речь идет о научном описании. Мы опирались на исследования Л.М. Баткина о типе культуры как исторической целостности; И.А. Азизян, использующей вслед за Л.М. Баткиным понятие «образ культуры»; Т.Ф. Кузнецовой; И.В. Коняхиной; Б.С. Мейлаха; В.П. Толстого, О.А. Швидковского, А.Н. Шукурова и других.
Общефилософский анализ художественной картины мира в конспекте гуманитарного образования дает Т.Ф. Кузнецова: интегральным систематизирующим фактором построения художественной картины мира выступает духовность как конкретно-исторически воплощенная субъективность [9, с. 105]. И.В. Коняхина показывает, каким образом концептуальное понимание культуры дает ключ к анализу историческому; выделяет смысловые доминанты, триады понятий, дающие представление об этапах истории культуры: картина мира, целостное представление о мироздании, времени, пространстве, соотношении мира и человека; образ человека, представление о том, какие черты личности доминируют, насколько развитым и ценным для культуры является личностное начало; принципы формообразования, система изобразительно-выразительных средств, которыми пользуется культура для воплощения смысла, языковая, стилистическая определенность культуры, проходящая через всю систему ее текстов [10, с. 57]. По определению Б.С. Мейлаха, «художественная картина мира» — воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов» [7, с. 296].
Исходя из теоретических выводов исследователей, мы пытались создать образ «художественной картины мира» в системе искусствоведческого знания применительно к изучению истории искусства, включив в него следующие смысловые основания: мировоззрение эпохи; эстетическая мысль и художественная теория (философия искусства); взаимосвязь и синтез искусств в развитии видов, доминантный вид искусства; стиль как идеальная модель синтеза искусств; художественный универсализм творческой личности. Однако предлагаемая модель не претендует на решение «всех проблем», ибо прав В. Альфонсов, что «синтетическая история искусств — дело времени и многих практиков, и искусствоведов» [11].
Модель «художественной картины мира» русской рубежной эпохи
конца XIX — начала ХХ века
Мировоззрение эпохи. «Время — интереснейшее пестротою своих противоречий» (А.М. Горький). «Последняя цель культуры — пересоздание человечества, в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в практические» (А. Белый). «Пересоздание» жизни — главное направление культурологической программы эпохи.
Философия искусства. Возрождение идеи Р. Вагнера о «синтетическом произведении искусства». В. Соловьев и В. Иванов — философские авторитеты неоромантиков и символистов. Стержневая линия философско-эстетических воззрений: вера в высокую миссию искусства в «пересоздании» действительности, в осуществлении «цельной жизни». «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, — должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь», — писал В.С. Соловьев в своей работе «Общий смысл искусства» (1890) [12, с. 89].
Концепция человека. Философские источники художественной антропологии: влияние «опытного учения о душе» антропологии романтизма; воздействие философских воззрений Ф.М. Достоевского, В. Соловьева, В. Иванова, Ф. Ницше. Будучи полярными в конечных устремлениях, В. Соловьев и Ф. Ницше сходились в одном: желании не столько объяснить мир, сколько изменить его своим «жизнетворческим порывом».
Проблема «пересоздания», обновления жизни и человека определяла творческое самочувствие представителей художественной интеллигенции. Различные аспекты решения проблемы. Лучезарный образ юности и красоты, выражающий поэтическо-взволнованное отношение к миру, состояние «отрадного» в «девушках» молодого В. Серова («Девочка с персиками» — портрет В. Мамонтовой; «Девушка, освещенная солнцем» — портрет М. Симонович). Эстетизм представителей «Мира искусства», основанный на «восемнадцатом веке», на «галантном веке» пушкинской поры (К. Сомов «Дама в голубом» — портрет художницы Е.М. Мартыновой). Проблема «пустынножития» как определенного условия духовной цельности человека: в естественной гармонии с природой человек может найти внутреннюю сосредоточенность и ясный смысл своей жизни — в творчестве М. Нестерова. Влияние философии Ф. Ницше, зовущей к «сверхчеловеческому», на М. Врубеля: «За человека цепляется воля моя…, ибо влечет меня ввысь, к сверхчеловеку»… «Созидающий», по словам пророка Заратустры, должен отпраздновать «свой путь к закату, как свою высшую надежду», ибо только таким образом наступит «новое утро» [13, с. 43]. В «Демониане» выражено «многое сильное, даже возвышенное в человеке»; «зло наскучило ему». Демон — персонификация философских и нравственных идей художника, в котором «открывается сердце пророка». «Он вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера» [14, с. 270]. Для русских символистов закат — символ больших перемен, связывающий конец с началом, символ обновления человечества.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Общая концепция взаимосвязи и синтеза искусств. Синтез искусств — программная идея художественной культуры рубежа эпох. Живопись — доминирующий вид искусства в области пластических; ее многосторонние формообразующие влияния в пределах своего вида и на другие виды искусств. Взаимосвязи изобразительного искусства (живописи), поэзии и музыки в поэтике символистов. Влияние живописи, ее основного выразительного начала — цвета на архитектуру модерна, скульптуру и прикладное искусство (живописная полихромность), на театрально-декорационное искусство. Взаимовлияние изобразительного и театрального искусств: с одной стороны, момент театральности (в творчестве художников «Мира искусства», «Бубнового валета»), с другой, — пластическая, графическая и цветовая культура в театральном искусстве. Воздействие новейших течений живописи на искусство временное, на творчество поэтов-футуристов: связи В. Хлебникова, В. Маяковского с Д. Бурлюком.
Основные звенья взаимосвязи и синтеза искусств. Абрамцевский художественный «кружок», где формируется новый тип художника, развивающего в себе творческий артистизм, доходящий до универсальности, по аналогии с художниками эпохи Возрождения. Универсальность как прообраз синтеза искусств. Стремление к синтезу искусств в области театральной декорации, превращение эскизов декораций в самостоятельный жанр (позже закрепленный в «Мире искусства» и антрепризе С. Дягилева).
«Мир искусства» — культурное явление с широким диапазоном художественных интересов (станковая живопись и графика, работа в театре, искусство книги, оформление интерьеров, художественная критика (А. Бенуа). Влияние «Мира искусства» на другие области искусств: «Вечера современной музыки»; предприятие «Современное искусство», выступившее с проектами интерьеров; «Русские балеты». Символизм «Голубой розы»: близость голуборозовцев поэтам-символистам, творческое сотрудничество в журналах «Весы» и «Золотое руно», личное знакомство и дружба; «Голубая роза» — «весенний цветок мистической любви», символ недостижимой Красоты: «Голубой цветок» Новалиса, «Синяя птица» М. Метерлинка и др. Цвет имеет символическое значение. Выставка 16-и молодых художников в Москве (1907): ее основная цель — создание целостного живописно-пластического образа мира, наполненного духовностью и гармонией, преображенного на основе символов и сложных ассоциаций. «Казалось, что всем участникам была предложена общая гамма, в которой решено было выдержать всю выставку» (И.Э. Грабарь). Новейшее искусство: примитивизм «Бубнового валета»; искусство русских авангардистов (В. Кандинский, М. Шагал, К. Малевич, П. Филонов). К. Малевич: мечта о полном обновлении облика мира, о слиянии всех искусств на основе супрематизма; «витебский Ренессанс».
Стиль как идеальная модель синтеза искусств. Проблема стиля — одна из главных в исследовании художественной жизни эпохи. «Модерн» среди других художественных явлений рубежа веков. Стиль модерн и символизм как художественное направление, складываясь одновременно, оказывали друг на друга влияние. Формула модерна: красота и польза, преобразование, эстетизация жизненной среды; активное воздействие на процесс формообразования изобразительного искусства и прикладных искусств. Театральный синтез. Особое место театра в художественной жизни рубежной эпохи. А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, М. Добужинский, М. Врубель, К. Коровин — крупнейшие театральные мастера. Частная опера С.И. Мамонтова — новое явление в художественно-музыкальной жизни России: Н.А. Римский-Корсаков — М. Врубель — К. Коровин — Ф. Шаляпин — Н. Забела. «Символистский театр» В.Э. Мейерхольда: театр зрительного впечатления-символа, «синтетического представления»; декоративно-пластический образ спектакля. Синтетический характер спектаклей «Русских сезонов» (1909—1914) в Париже. «Не Бородин, и не Римский; и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура» (А. Бенуа). Художественный универсализм творческой личности. Идеал всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на выражении универсальности и свободе личности творца. «Среди новых художников нет таких мощных, как Врубель» (А. Блок). «Мирискусники»: художественный синтез, основанный на историко-культурном ретроспективизме. А.Н. Бенуа — живописец, график, театральный художник, критик и историк искусства. Н.К.Рерих – ученый, философ, общественный деятель, живописец, график, театральный художник и монументалист-декоратор, литератор, теоретик искусства («Радость искусству», 1908). Художественный универсализм В.В. Кандинского. В. Кандинский — теоретик-исследователь искусства, живописец и график, монументалист-декоратор, поэт. Реализация синтеза искусств в знаменитых «Созвучиях». Поиски синтетического стиля; новые «жанры» в живописи Кандинского: «импрессии», «импровизации», «композиции». Художественно-синтетическая полифония в театре. Универсальное пластическое творчество В. Кандинского в Баухаузе. Курс стенной живописи и его пространственное воплощение в проекте «музыкального салона». Идея создания «всемирного здания искусств», обращенного к «новому человеку» (В. Кандинский. Всемирное здание утопии).
Обосновывая педагогическую целесообразность, подчеркнем, что введение идеи «художественной картины мира» в контекст освоения истории искусства существенно обогащает ее эвристический потенциал.
В настоящее время, когда актуализируется задача гуманитарного знания, становится очевидным, что в системе полихудожественного образования работа с категорией «художественная картина мира» является значительным фактором подготовки современного специалиста в области искусствоведения и культурологии — «человека культуры».
Список литературы:
Аверинцев С.С. Культурология Й. Хейзинги // Вопросы философии. — 1969. — № 3. — С. 169—174.
Альфонсов В.Н. Слова и краски: Очерки по теории творческих связей поэтов и художников. — СПб.: Сага, 2006. — 309 с.
Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность // Вопросы философии. — 1969. — № 9. — С. 99—108.
Блок А. Об искусстве // Сост., вступ. ст. и примеч. Л.К. Долгополова. — М.: Искусство, 1980. — 503 с.
Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения / Пер. с нем. А.Е. Махова. — М.: Интрада, 2001. — 543 с.
Гегель Г. -В.Ф. Эстетика. — М., 1968. Т. 1. — 312 с.
Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. ст. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. — 384 с.
Коняхина И.В. Проблемы теории культуры: Курс лекций. — Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2000. — 72 с.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Кузнецова Т.Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования. — М.: Филос. общ., 1990. — 117 с.
Мейлах Б.С. Художественная картина мира как комплексная проблема // Процесс творчества и художественное восприятие: Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. — М.: Искусство, 1985. — 318 с.
Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. — М.: Языки рус. культуры,1997. — 496 с.
Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: Проблема жизнетворчества. — Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1991. — 320 с.
Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критики / Вст. ст. Р. Гальцевой, И. Роднянской. — М.: Искусство, 1991. — 701 с.
Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры / Отв. ред. В.П. Толстой, Д.О. Швидковский. Кн. 1. — М.: НИИ теор. и ист. изобразит. иск. РАХ, 1997. — 400 с.