Исследованы особенности интерпретации литературного текста через отличительные свойства языка книжной графики. Утверждена ценность творческого наследия ряда отечественных художников как иллюстраторов, вышедших за рамки буквального копирования литературного текста.
ABSTRACT
The article deals with the concept of book illustration as a Visual reflection of the main ideas of a literary work. Highlights the features of the history of national illustration during the 20th century as a creative challenge. Shows the continuity of the development of art illustrations and a synthesis of the arts a priority in registration books. Features of the interpretation of the literary text through distinctive character language of book graphics. Approved value artistic heritage of a number of domestic artists as illustrators, retired beyond the verbatim copying of a literary text.
Ключевые слова: художественный образ; графика; печатная графика; книжная иллюстрация; визуализация; теория книги; теория композиции
Keywords: artistic image; graphics; prints; book illustration; visualization; theory books; theory of composition
Иллюстрирование — проблема творческая. Книжная графика, как один из видов графического искусства, — особая составляющая визуального (или пластического) искусства. Иллюстрация, созданная для передачи зримой атмосферы книги, способна представить собой новое изобразительное состояние по сравнению с высказыванием автора литературного текста лишь в том случае, если художник полностью погрузился в авторскую идею, в суть писательского замысла. «Духовная жизнь, частью которой является искусство и в которой оно является одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь… Оно есть движение познания. Оно может принимать различные формы, но в основном сохраняет тот же внутренний смысл и цель» [4, с. 15—16].
Книжное иллюстрирование, имея многовековую историю, воспринимается современниками естественно и очевидно. Однако востребованность и популярность иллюстрированных изданий не облегчает понимания природы и философии графики в книге.
Текст всегда шире и полифоничнее его истолкования, поскольку для художника слово является отправной точной творчества. Углубляясь в идею, в ее суть, не допуская механистического пути иллюстрирования книги, художник расширяет собственную духовную реальность. И, чем шире талант и видение иллюстратора, тем больше вероятность создания свежего изобразительного измерения по сравнению с языком писателя. Создание визуальной атмосферы книги с заявленным правом художника на личностное суждение дает иллюстрации шанс выйти за пределы ограниченного формата, начать жить своей самостоятельной жизнью.
В ХХ веке книжная графика занимает особое место на общехудожественном поле нашей страны, положив начало «книжному искусствоведению» [10]. Представители художественного объединения «Мир искусства» заложили теоретические основы отечественного искусства книги. Основатель и идеолог объединения А.Н. Бенуа в программной статье «Задачи графики», характеризуя достижения русской художественной книги, определил проблематику и цели этого вида искусства. Один из важнейших тезисов — сопротивление вкусовому произволу и субъективным «вольностям». Это положение становится определяющим в книжной графике, где, в отличие от станковой, художник «… не должен забывать о необходимости гармоничного сочетания своей работы с той, в которую он призван войти» [1]. Эстетический приоритет творческого союза «писатель – художник» признается за автором текста и становится на долгое время незыблемым.
Талантливый искусствовед и теоретик искусства, Бенуа состоялся и как художник, иллюстратор, оформитель книги, стремящийся воплотить все стороны замысла в едином синтезирующем изображении. Его лучшие графические работы принадлежат искусству книги [Рис. 1].
Рисунок 1. Бенуа А.Н. Иллюстрация к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник». Тушь, акварель, белила. 1904
Однако дальнейшее развитие творческого процесса иллюстрации в нашей стране привело последователей мирискусников к осознанию ценности книги как единого организма.
Книжное искусство в России развивалось сложно виду всеобщей политизированности общества и искусства как его составляющей. Книжная графика в качестве визуального источника определенным образом отражает мировосприятие эпохи. Анализируя развитие иллюстрации можно раскрыть восприятие прошлого посредством творчества представителей художественной интеллигенции [7].
Значительную роль в становлении отечественной теории книговедения сыграл А.А. Сидоров — видный ученый, библиофил и книговед, очертивший в своих трудах широкий круг проблем искусства, уделив особое внимание «комплексному и живому единству художественного произведения». Целью его исследования стало формирование образа книги как цельного организма, все детали которого гармонично взаимосвязаны. Именно Сидоров впервые опубликовал большую статью «Искусство книги», выделив основными объектами исследования печать, внешность книги и иллюстрацию, поставленные в отражение основной идеи литературного произведения.
Продолжателем основ искусствознания книги стал В.А. Фаворский — выдающийся искусствовед, рационалист, умевший четко объяснять смысл сложных художественных явлений, оказавший огромное влияние на развитие искусства книги ХХ века. Работа Фаворского-мыслителя объединяла множество областей и проходила на стыке разнообразных визуальных направлений.
Работая над теорией иллюстрирования книги — теоретические штудии «Теория композиции», «Теория графики», «Теория книги» — Фаворский определял рисунок как первый передатчик натуры, должный, в главную очередь, вскрывать ее сущность. Приветствуя «органический натурализм» иллюстрирования, включавший в себя чувствительность понимания сложности литературного текста, ощущения погруженности в материал и непосредственность переживания, теоретик ратовал за четкость и ясность визуального высказывания: «Рассмотрение художественного произведения по линии предметно-пространственной формы есть рассмотрение сразу и по содержанию и по форме» [9, с. 289]. Можно сказать, советский теоретик изобразительного искусства обозначил четкое направление для художников книги: куда должно идти движение для раскрытия стиля художника слова.
Работая над теорией синтетического вида искусства — иллюстрированием книги — Фаворский регулярно сталкивался с проблемой обобщения и соединения искусств: «Синтез искусств повышает реализм искусства» [9, с. 39]. Понимая под реализмом тот высший уровень, который «только искусству доступен», теоретик выделял особое значение дизайну книги. Он постулировал необходимость целостного оформления книги, в котором учитываются все составляющие оформляемого произведения. При этом мастер определял цель книжной иллюстрации в воплощении того, что может быть лучше выражено пластически, оставив в стороне все то, что лучше выражено в словесной форме.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Выдающийся талант ученого плодотворно проявлялся во всех областях изобразительного искусства, но родной стихией для него оставалась графика. Приоритет отдавался одному виду печатной графики — древнейшей технике гравирования по дереву — ксилографии, теоретические основы которой Фаворский также подробно исследовал [Рис. 2].
Рисунок 2. Фаворский В.А. Иллюстрация к поэме «Слово о полку Игореве». Плач Ярославны. Ксилография. 1948
Взгляд Фаворского на диалектическое единство вещно-производственного и изобразительно-станкового начал долгое время являл собой главенствующее теоретическое значение. В свою очередь дом ученого стал одним из центров нового оттепельного искусства. Но при этом были периоды, когда теорию графики усиленно отрицали: политика активно вмешивалась в книжное искусство.
Несмотря на препятствия, появлялись и новые тенденции, и свежие веяния, даже среди активных последователей и учеников Фаворского: к примеру, будущие авангардисты. Среди них стоит выделить А.Д. Гончарова и Д.С. Бисти — графиков и художников книги, признанных иллюстраторов мировой классики. Условно их можно назвать духовными наследниками Фаворского — «сыном» и «внуком» соответственно.
Гончаров, сохраняя основные принципы теоретика, следуя официальным художественным предпочтениям, продолжал новые тенденции создания книжного произведения. Однако, не разрывая связи с подходом учителя, график далеко ушел от его идей [Рис. 3]. Он, к примеру, указал на узость догматического взгляда о гравировальном штрихе ксилографа, воспринимаемого без учета конкретных условий создания иллюстративного цикла: работа черным штрихом как активный подход к изображению мешает живому видению художника.
Рисунок 3. Гончаров А.Д. Иллюстрация к трагедии Шекспира «Король Лир». Ксилография. 1950
Бисти, продолжая изобразительно-теоретическое наследие Фаворского, стремился создать целостный образ книги через оформление иллюстративного ряда и единство макета: внешний вид книги зависит от содержания текста. Художник подходил к созданию целостного образа книги, руководствуясь принципами книжного дизайна. Занимаясь разными областями книжной графики, он отдавал приоритет ксилографии, стремясь насытить изображение динамикой [Рис. 4].
Рисунок 4. Бисти Д.С. Иллюстрация к эпической поэме Гомера «Илиада». Ксилография. 1977
Но если Москва несла чистый натурализм графического искусства с конца 30-х годов, ставший в итоге официальным художественным предпочтением — социалистический (чистый) реализм, то ленинградская школа графики (ее представители — В.В. Лебедев, Н.А. Тырса, А.Ф. Пахомов) существенно отличалась от школы Фаворского. Один из ее ярких выразителей, К.И. Рудаков, увлеченный неоклассицистами, относился к рисунку как к основе пластической формы, усугубленной индивидуальной склонностью к четкой выстроенности композиции [6, с. 7]. Творческая манера Рудакова соединяла культуру французской живописи и достижения классической школы русского рисунка. Этот почерк помогал художнику проникать в образный строй литературного произведения и, существуя в соавторстве с писателем, создавать иллюстрации, не буквально следуя за текстом, а подчиняясь духу произведения. Большая серия литографий к литературным текстам французских писателей запечатлела разнообразие типов и характеров [Рис. 5].
Рудаков, обладавший яркой творческой индивидуальностью иллюстратора — умением прочувствовать и передать стиль эпохи, остро и иронично охарактеризовать литературных героев, создать острые социальные типы — щедро делился знаниями с учениками графического факультета Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, на котором он преподавал.
Рисунок 5. Рудаков К.И. Иллюстрация к новелле Мопассана «Пышка». Литография. 1936
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Знания, полученные Рудаковым у «…общего и единственного учителя» — выдающегося художественного педагога П.П. Чистякова, он передавал, в свою очередь, своим студентам: учение понимать и побеждать формы вещей, «…не делать ни одного бессознательного штриха», решать задачи рисунка как основу пластического изображения. Ученики Рудакова — выдающиеся книжные графики и художники Е.А. Кибрик, В.А. Гальба, В.М. Орешников, В.М. Судаков, А.И. Харшак, В.Н. Звонцов, Н.А. Родин.
Рудаков обозначал задачу рисунка как «скелет живой формы» [6, с. 308]. Сам он описывал создание образов художественного иллюстрирования как результат «вживания в событие»: после понимания и наступившей ясности деталей и образов, «как в жизни», герои литературного произведения становились «знакомцами». Зная их повадки и характеры, сопереживая главным действующим лицам, подтрунивая и смеясь над ними, художник любил их, всецело принимая, словно старых знакомых. Этот процесс шел от живых натурных впечатлений.
Один из ярких учеников Рудакова — И.Т. Богдеско, графической составляющей своего таланта сумел оставить заметный след в отечественном искусстве книжной графики. Следуя очерченному наставником пути: от рисунков романтика к натуре, к живому образу, Богдеско учился декоративному богатству литографских листов учителя. Виртуозное использование цветовых пятен, мягкость и живость линий, эффектность и разнообразность штрихов, с помощью которых достигались тончайшие световые переходы, — эти графические приемы впоследствии деликатным цитированием можно встретить в книжных иллюстрациях Богдеско.
Стремясь каждую новую книгу оформить по-своему, Богдеско ставил исходным пунктом всестороннее изучение эпохи, в которой действуют литературные герои. Целью художника, по его словам, было достижение состояния окрыленности в работе, когда после долгого и увлекательного пути познания литературного произведения наступала жажда реализации существа художественного слова единственно возможным, но наиболее близким к теме, изобразительным языком [3, с. 38]. Мир творческой фантазии мастера обретал то легкое чувство свободы, которое необходимо в создании конкретных и многоликих образов, рожденных писателем. Начиная оперировать метафорами (к примеру, выдержавшая ранее сотни изданий книга становилась для Богдеско рукописью, которую будто впервые предстоит иллюстрировать), художник становился истинным творцом, наделенным высоким статусом и обладающим особым даром, — он становился поэтом.
Цикл иллюстраций к роману «Дон Кихот» стал вершиной творчества Богдеско. Основная работа над гравюрами заняла более пяти лет (1984—1988), а полностью завершен этот труд был через четверть века, воплотившись в цикл гравюр (36 единиц), наиболее точно отражающий творческие принципы и зрелое мастерство художника. Всего Богдеско создал 39 гравюр к роману, из которых 3 в дальнейшем были отвергнуты мастером; при этом каждая гравюра сопровождалась подготовительными рисунками, состояниями, вариантами, отражающими бесконечно совершенствующий творческий процесс. Общее количество рисунков находится в рамках 2—2,5 тысячи [Рис. 6].
Рисунок 6. Богдеско И.Т. Иллюстрация к роману Сервантеса «Дон Кихот». Дон Кихот против смертельных врагов. Резцовая гравюра. 1987
Характерная для ленинградской школы «графическая» постановка видения (по А.Д. Боровскому), заданная «мирискусниками» содержала в себе представление, во многом мифологическое, что характерные им «…специфические выразительные средства — силуэтно-пространственные и фактурные отношения, прежде всего, нашептаны самой архитектурной и атмосферной природой классического Петербурга» [2, с. 7].
Естественный культурный фон города обязывал художников необходимости избегания легкости и упрощенности. Они стремились создавать иллюстрированные книги достаточно вместительными для всей смысловой нагрузки внутреннего содержания. Главная поставленная цель — раскрытие авторской идеи — обязывает проектное содержание книги быть ясным, не содержать вычурности, не обременять процесс чтения замысловатым восприятием вычурного иллюстративного ряда.
Эти особенности искусства иллюстрирования отмечали в своих трудах лучшие отечественные искусствоведы и критики — Ю. Герчук, Ю. Молок, Э. Кузнецов, Г. Поспелов, В. Петров, Н. Дмитриева, В. Сурис.
По мнению философа В.И. Смирнова, художественное произведение, как суждение о сущности действительности, есть необходимое и окончательное решение проблемы с организацией подлинной модели с определенными исходными данными [8]. Говоря предметно, визуальное изображение, рожденное художником, функционирует в реальных жизненных связях субъекта и определяет его отношение к миру тогда, когда он из общечеловеческой ценности превратился в личностную ценность, став достоянием индивидуального сознания, живым участником смысловой сферы. Именно в этом случае художник начинает визуальный рассказ на своем собственном языке как о лично пережитом опыте. Контакт, выстраиваемый иллюстратором между писателем и читателем, образно говоря — мостик, должен создавать неограниченные возможности для их общения.
Когда усиливается конфликт между самостоятельными творческими концепциями классического наследия и попытками приспособить его исключительно для коммерческих целей, когда художественная убедительность образов, возникших на стыке литературы и изобразительного искусства, спорит с безудержным роскошеством книги, проблема интерпретации литературных образов в иллюстрационных комплексах оказывается принципиальной. Не может быть равноправия между плоскостным оформлением темы «красивой жизни» в книжном дизайне и полным энергичных импульсов взглядом на «классическую литературу», между потерявшим свой творческий заряд выспренним романтизмом и индивидуальной поэтической аналитикой сочинений в стихах и прозе, которые воспринимаются как образец.
В современном мире, при стремительно увеличивающемся значении электронных средств информации и возрастающей роли технических гаджетов сохраняется интерес к выпуску изданий высококачественно иллюстрированной художественной литературы. Представленный, в основном, библиофильскими или «эксклюзивными» изданиями, этот тип печатной продукции получает определенное развитие и постоянно пополняется новыми наименованиями. В Санкт-Петербурге на этом поле давно и успешно работают издательства «Редкая книга из Санкт-Петербурга» (с 1991 г.) и «Вита Нова» (с 2000 г.). Первое — прообраз старинной типографии Иоганна Гутенберга, выпускает ограниченным тиражом библиофильские книги, которые по праву можно назвать самостоятельными произведениями искусства. Второе издательство специализируется на выпуске малотиражных коллекционных изданий художественной, детской литературы, а также биографических и литературоведческих книг, с четко обозначенной принципиальной позицией: сочетание академической подготовки текстов с лучшими традициями книгопечатания.
Говоря о новых, свежих, удивительных явлениях нашей новой культуры, генеральный директор Государственного Эрмитажа М.Б. Пиотровский по случаю проведения юбилейной выставки издательства «Редкая книга из Санкт-Петербурга» обозначил новое звучание классических памятников литературы: «Наша традиционная школа графики благодаря издательству не просто сохраняется, но завоевывает новые мировые пространства» [5, с. 5].
Связь книги, проходящая через соединение творческих высказываний писателя и иллюстратора, зачастую нервно очерчивает проблему времени, обнажая остроту дистанции. Не просто понять, как происходит это пересечение, почему оно концентрируется в тот или иной период, что связывает таланты из разных сфер художественной деятельности. Искусное соединение творцов дает импульс для размышления о возможностях изобразительного искусства и синтеза литературных идей с художественной формой.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Проблемы стиля приобретают особый смысл, когда в этих стремлениях преобладает увлечение литературной классикой. Современность диктует новые акценты в восприятии классических литературных произведений. Поиски выразительности иллюстраций с чистотой и гармонией стиля классической литературы, ясность и динамизм, строгость и раскованность в художественном ансамбле книги — ориентиры в творческих разработках. Многие из этих и другие вопросы концентрируются в интерпретации классики в книжной графике.
Список литературы:
1.Бенуа А.Н. Задачи графики./ К., 1910, № 2—3. 45. Бенуа А.Н. Задачи графики // Искусство и печатное дело. — 1910. — № 2—3. — С. 41—48.
2.Боровский А.Д. Северный грифель. Статьи о графическом (1978—2012). СПб: Проект «Свободные художники Петербурга», 2012. — 184 с.
3.Гольцов Д.Д. Илья Богдеско. Иллюстрация. Каллиграфия. Станковая графика. Рисунок. Монументальное искусство. М.: Советский художник, 1987. — 168 с.
4.Кандинский Василий. О духовном в искусстве. М.: Издательство «Архимед», 1992. — 110 с.
5.Книга как искусство. 20 лет издательству «Редкая книга из Санкт-Петербурга». Каталог выставки. СПб: Государственный Эрмитаж, 2012. — 192 с.
6.Константин Иванович Рудаков. Воспоминания о художнике. Ленинград: Художник РСФСР, 1979. — 320 с.
7.Пермященко О.И. Идеологическая роль советской книжной графики // Lib.ru: Журнал «Самиздат» 21.03.2014. [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://samlib.ru/p/permjashenko/ideologicheskajarolxsowetskojknizhnojgrafiki.shtml (дата обращения 10.05.2014)
8.Смирнов В.И. Особенности восприятия знака в изобразительном искусстве // Культура в фокусе знака. Тверь, 2010. — С. 199—210.
9.Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. — 588 с.
10.Филинкова А.Н. Развитие книжной графики в Екатеринбурге-Свердловске в 1920-е — первой половине 150-х годов. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2010. — 317 с.