Первая половина ХХ века в мировой истории выделяется глобальными потрясениями: это Первая и Вторая мировые войны, террористические акты, революции, вооруженные местные и межгосударственные конфликты и т. д. Культура и искусство столкнулись с обострением социальных противоречий в общественном развитии, с конфликтами, глобальными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Среди такого рода переломных эпох ХХ век являет особого рода примечательную картину — (мне кажется, что тире не надо) по редкому сплетению, сосредоточенности кризисных явлений в самых различных сферах, широких (культурфилософское и социальное развитие, политика) и узкоспецифических (например, стили в искусстве).
Изменения в общественном сознании в этот период революций и мировых войн, новые условия социальной действительности оказали воздействие на художественную культуру в целом, выявив, с одной стороны, преемственные связи с традициями прошлого, с другой — породив разные стили, направления и школы в музыкальном искусстве. Ц. Когоутек утверждал, что в музыке этого времени трудно ориентироваться, (не надо) и что еще никогда в истории музыки не возникало почти одновременно такого различия в стилях, часто полярно противоположных [2, с. 9]. Первая половина ХХ века к тому же представляет собой поистине уникальное явление, для которого характерна интенсивная творческая деятельность во всех сферах духовной и общественной жизни. Драматизм и трагизм в социально-культурной, экономической, политической жизни получил отражение в музыкальном искусстве стран Европы, именно это время дало миру крупнейших композиторов, вошедших в историю мировой музыкальной культуры: Игорь Стравинский, Пауль Хиндемит, Бела Барток, Арнольд Шенберг, Дариус Мийо, Артюр Онеггер и др.
Одной из особенностей музыкального мышления этого времени было обращение к принципам музыкальных жанров, характерных для эпохи барокко, классицизма, позднего Возрождения, интерес к фольклору (стилистически некорректно: обращение к принципам… и интерес к фольклору — две особенности, а говорится о них как об одной из…). В музыкальной культуре первой половины ХХ столетия можно конституировать несколько линий музыкально-художественного сознания, которые явились основополагающими и определяющими в данный исторический период. Это, прежде всего, выступления большинства композиторов против романтизма, его эстетических установок, концепции программности. В данном контексте анализа музыкального мышления нашла отражение концепция диалогизма культуры М.М. Бахтина, позволившая по-новому подойти к исследованию проблемы взаимодействия культур [1, с. 93].
Взаимосвязь культур может быть последовательной (в данном случае — соотношение культур ХIХ и ХХ вв.) или скачкообразной, представленной, например, воссозданием некоторых принципов музыкальной культуры эпохи барокко ХVП в. и классицизма ХVIII в. в музыкально-художественном сознании ХХ века. Преемственность, взаимосвязь культур может быть также положительной или отрицательной. Именно второе наблюдается в музыкально-художественном сознании первой половины ХХ века — отрицательная преемственность во взаимосвязи культур эпохи романтизма и ХХ века. Отрицательно оценивали романтизм в истории культуры и искусства Ф. Бузони, А. Онеггер, И. Стравинский, А. Швейцер и др.
Вторая линия музыкально-художественного мышления первой половины ХХ столетия — преемственное обращение к наследию И.С. Баха, иначе говоря, «третье рождение И.С. Баха». Заключается оно, прежде всего, в том, что основные репрезентирующие функции в музыкальном искусстве взяла на себя стилистическая концепция И.С. Баха. Творчество Баха часто относят к так называемому «духовному барокко». Его следует рассматривать в ретроспективе как современной ему духовной культуры, так и в контексте межкультурного взаимодействия прошлого и современного в их межкультурной целостности (Ф. Бузони, М. Регер, И. Стравинский, П. Хиндемит, Т. Чанлер, А. Шенберг и др.).
В-третьих, доминирующей линией музыкально-художественного сознания во многих аспектах зарубежной культуры первой половины ХХ столетия явилось возрождение полифонического сознания. Принцип полифонического сознания, представляющий собой многоярусную структуру, отразил саму суть диалогической картины мира и мышления человека данного периода. Западноевропейское полифоническое сознание как таковое, то есть основанное на одновременном сочетании нескольких различных голосов, линий, явлений, отнюдь не является исключительным достоянием европейской культуры. В широком смысле оно известно во многих культурах, в том числе и древних, а европейский его вариант представляет собой лишь одно из многих проявлений данного культурфилософского принципа.
Западноевропейское полифоническое сознание представляет собой яркое явление. Смысл его объясняется не столько чисто техническими сторонами, сколько содержанием культурно-исторического времени, к которому оно относится. Диалогическую концепцию бытия, как сказано выше, развивал М.М. Бахтин; к контрапункту, в контексте философии художественного творчества, обращался Д.С. Лихачев, определяя контрапункт как совмещение нескольких стилей в одном произведении [3, с. 74—90]. Отличительная черта полифонического сознания первой половины ХХ века заключается в его разнообразии и множественности проявлений в культуре этого временного периода. Универсальный в своем общечеловеческом смысле полифонический способ художественного мышления облекался в разные формы, детерминированные в каждом виде искусства его природой. Полифонический диалог музыкального искусства с культурой прошлых эпох явился также определяющей чертой музыкальной культуры и художественного сознания первой половины ХХ столетия.
В-четвертых, в первой половине ХХ века искусство стиля барокко и эпохи Просвещения испытало «новое возрождение»: это неоклассицизм, (восстановивший прежде всего музыкальные жанры барокко), экспрессионизм, нововенская школа, обратившиеся к мастерам строгого стиля. Стили, жанры и формы музыки прошлого оказали влияние на творчество таких разных композиторов, как А. Шенберг, М. Регер, И. Стравинский, Б. Барток, П. Хиндемит и др.
Музыкальный жанр в качестве универсалии играет значимую роль: композитор интуитивно или сознательно подходит к уже сложившейся художественной традиции. По выражению М.М. Бахтина, формирование жанра связано с кристаллизацией в нем определенных типов сюжета, ритмического строя, композиции. Жанр, по его мнению, выступает как представитель «творческой памяти». К разным аспектам проблемы музыкальных жанров обращались А. Альшванг, Ф. Арзаманов, Б. Асафьев, А. Должанский, В. Клин, Л. Мазель, С. Скребков, В. Цуккерман и др. Из всего многообразия музыкальных жанров и форм эпохи барокко, например, выделяются те, которые были преемственно использованы в музыкальной культуре следующих эпох, в частности, в первой половине ХХ века (Контрапунктическая фантазия и фуга для двух фортепиано Феруччо Бузони, Партита Артюра Онеггера, Сюита «Шахматная серенада» Витторио Риети, Шесть канонов-этюдов Шумана-Дебюсси и т. д. [4]).
Сонатная форма в первой половине ХХ в. стала одной из определяющих, доминирующих, основополагающих форм в музыкально-художественном творчестве многих композиторов: М. Регера, Г. Форе, К. Дебюсси, М. Равеля, И. Стравинского, Ф. Пуленка, А. Онеггера, П. Хиндемита, Б. Бартока, А. Хайева, Э. Кшенека и др. Следует подчеркнуть тот факт, что в сонатной форме эпохи Просвещения являлось обязательным соответствие заданной схеме, сонатные же формы первой половины ХХ века, (не надо) часто становятся импульсом для создания неповторимых, высоко художественных произведений: Соната (1943) и Концерт (1935) для двух фортепиано И. Стравинского, Соната П. Хиндемита (1942), Соната для двух фортепиано и ударных Б. Бартока (1937), Соната А. Хайева (1937) и т. д.
В заключение можно сделать вывод, что одна определяющая, доминирующая черта музыкального искусства присутствует во всех различных художественно-творческих направлениях: обращение к разным аспектам, чертам, видам художественно-эстетического прошлого, к стилям, формам и жанрам эпохи барокко, И.С. Баха, Просвещения и Венского классицизма, что способствовало появлению в первой половине ХХ века шедевров мирового музыкального искусства (после двоеточия смысл не ясен; союз что, возможно, лишний)
Список литературы:
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики /М.М. Бахтин. — М.: Худ. лит-ра, 1975. — С. 93.
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века /Ц. Когоутек. — М.: Музыка, 1976. — 367 с.
Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства /Д.С. Лихачев //Очерки по философии художественного творчества. — СПб.: Блиц, 1999. — С. 74—90.
Первыми исполнителями в России Контрапунктической фантазии Ф. Бузони, Вариаций на тему Бетховена М. Регера, Сюиты «Шахматная серенада» В. Риети Фуги «Вторая радостная мистерия» Т. Чанлера, Сонаты Г. Клебе для двух фортепиано был фортепианный дуэт в составе автора статьи и профессора Московской консерватории, засл. арт. РСФСР Анатолия Ивановича Ведерникова (1920—1993).