Между тем, глюковское хоровое письмо — важный фактор обновления жанра, одним из отправных пунктов для которого послужила последняя представленная в Вене «итальянская» опера композитора — «Парис и Елена».
ABSTRACT
Choral episodes in Gluck’s operas of 1760—1770 are usually evaluated by any researchers as an important component in the opera reform of this composer. Paying attention mostly to the dramaturgical moments, scientists leave the vocal “technology” in shade, especially in use of choral, not only solo parts. Meanwhile, Gluck’s choral style is a significant factor of the renovation, started from the last “Italian” opera “Paride ed Elena” staged in Vienna in 1770.
Ключевые слова: Глюк; «Парис и Елена»; оперная реформа; хоровые сцены; итальянская вокальная школа.
Keywords: Gluck; “Paride ed Elena”; opera reform; italian vocal tradition; choral scenes.
Настоящая статья призвана продолжить и развить рассуждение, начатое автором ранее [4], в порядке постановки проблемы. Многие важнейшие вопросы, затронутые в том, первоначальном подходе к материалу, остались освещены мельком и требуют дальнейшего серьезного рассмотрения. В частности, на уровне методологии было предложено сравнение редакций оперных партитур, написанных в Вене и переделанных впоследствии для Парижа, так что на данный момент, как известно, существует по две равноправные редакции «Орфея» и «Альцесты». В каждой из них, наряду с другими отличиями, присутствуют значительные сдвиги в структурах вокальной речи, что является следствием перемены языка, а также акцентированием различных сторон жанровой специфики. Для Глюка, у которого «литературная» сторона оперы всегда стояла наравне с музыкальной, все случаи перевода либретто составляют важное вокально-методологическое событие [8], даже если речь не идет о коренной переработке, как в ситуации с авторскими редакциями венских сочинений для Парижа. Отдельным своеобразным явлением подобного рода, несомненно, придется считать и исполнение «Орфея» по-русски, — феномен, далекий от аутентизма, но чрезвычайно интересный, тем более что к нему причастен такой мастер, как Л. Собинов. Рассмотрению отечественных клавирных редакций оперы, ее петербургской постановки 1911 г., а также имеющихся аудиозаписей с участием И. Козловского имеет смысл посвятить особый исследовательский очерк, что мы и планируем сделать в дальнейшем.
Другая введенная нами прежде основополагающая посылка, связанная со стилистикой поздних сочинений Глюка, – возможность типологии голосового склада хоровых эпизодов в соответствии с традициями главных «вокальных держав» XVIII в. — Италии, Франции и Германии, а также и проблема нивелировки частных влияний под действием «общего знаменателя» композиторской индивидуальности и замысла конкретного сочинения. Названные проблемы неоднократно поднимались исследователями, к ним не раз возвращается в своей монографии Л. Кириллина [3], однако, собственно-певческие закономерности партитур массовых сцен при этом не затрагиваются. Фигурально выражаясь, ученые в первую очередь стремятся ответить на вопросы «что?» и «зачем?», акцентируют внимание на драматургии и структурно-композиционных принципах. Проблемы «как сделано?» или «как сделать (спеть, сыграть)?» остаются за кадром. Возможно, такая исследовательская позиция обусловлена фактическим отсутствием опер композитора на отечественной сцене. Выпадая из сферы внимания практиков, они оказываются и вне интерпретационной парадигмы как таковой. Впрочем, и среди зарубежных авторов интерес к «творческому процессу воплощения» невелик, за исключением, может быть, работы М. Элиот [9]. Это тем более обидно, что именно поздний Глюк является несомненным предшественником многих свершений «большой оперы» XIX в. [10], без упоминаний о нем не обходится литературное наследие фактически ни одного из романтиков, имевших отношение к театру. Давнее канонизированное положение мастера, на которое сетуют, а иногда и посягают [5, с. 25—27] писавшие о нем, во все времена подразумевало глубокое изучение музыкального наследия. То, что оперы (и балеты) Глюка стали одним из базовых оснований неоклассицизма ХХ в. [6, с. 7], излюбленными моделями для самых разных композиторов — прямое подтверждение актуальности его творчества и для нашего времени.
Возвращаясь к обозначенным ранее вокально-стилевым аспектам, так или иначе высвечивающимся в оперных сочинениях Глюка рубежа 1760-х—1770-х гг., отметим, что две версии «Альцесты» — венская (1767 г., на итальянском языке, либретто Р. де Кальцабиджи) и парижская (1775—1776 г., на французском, либретто Ф.-Г.-Л. дю Рулле) — демонстрируют, в сравнении с «Орфеем», остающимся, несмотря на значительную роль хоров, сочинением, тяготеющим к драматургическому типу монодрамы, радикальный поворот в сторону синтеза оперного и кантатно-ораториального жанров. С самого начала здесь наличествует устойчивый композиционный баланс индивидуального и массового, что вызывает к жизни значительное многообразие в стилистике хоровых сцен. Пожалуй, ни одно из сценических сочинений Глюка не подаст в дальнейшем такого обилия поводов для параллелей и сопоставлений. Внимание к «Альцесте» традиционно привлекало и знаменитое Предисловие, написанное композитором и содержащее манифест проводимой им реформы жанра [1]. Хор здесь, правда, не упоминается; очевидно, задача его преобразования не мыслилась в числе первоочередных и решалась исподволь.
Заметим, что «прощанием с Италией» венская «Альцеста» для Глюка не стала. После нее появилась еще опера «Парис и Елена» (1770), послужившая в некотором роде «знаком отказа» и дающая возможность в последний раз оценить облик и значение традиционных приемов для композитора, уже вступившего в реку реформы. Концепция этого шедевра, обидно недооцененного современниками, подобна «орфеевской»: в центре — солирующие фигуры, а массовые сцены составляют «живую декорацию», элементы «музыкальной сценографии» (термин М. Щербаковой [7]). Три хоровых фрагмента — в I, III и V актах, — образуют симметричную «аркаду» в классицистском духе и одновременно развертывают панораму итальянских приемов работы с хором, своего рода «последний парад», построения которого уже тронуты различными иноземными влияниями, но все еще стройны и верны законам жанра и национального мышления. Здесь есть свои парадоксы: в частности, то, что подлинно итальянский хор — всегда сочетание разновеликих солистов: bel canto противится нивелировке, это искусство a priori эгоистичное. Соответственно, положение, при котором коммерческий театр не держит специальной «поющей массовки», но распределяет финальный ансамбль между всеми участниками спектакля [3, c. 18] — не столько издержка, сколько атрибут национальной эстетики. Рудимент подобного подхода можно видеть в ранней глюковской комической серенаде «La contessa dei numi» («Божественная графиня»), написанном явно с учетом возможности проявить себя для каждого из семи (!) участников. Музыкальное «фриволите» прозрачно, насыщено имитационными и неимитационными полифоническими приемами, перекличками коротких мотивов, своего рода «малых тем» старинной сквозной многоголосной формы [2, с. 21—23]. Схожим образом все еще звучат и ансамбли «Париса и Елены» — например, терцет из IV акта; актуализируется мадригальный генезис итальянской оперы, наследие великих полифонических эпох, предшествовавших ее возникновению: для свободного стиля характерны и другой тематизм, и другая манера работы с ним. В «Парисе и Елене» «старообразное» письмо отчасти находит применение в начале развернутой сцены состязания атлетов из III акта — минорном, на свободный basso-ostinato, хоре Dalla Regia rifucente scendi a noi («Из небесного чертога сниди к нам», d-moll). Эта молитва опирается на материал центрального раздела увертюры, предвещает сцену рокового явление Паллады-вестницы войны в финале оперы и одновременно отображает смутные чувства, владеющие героиней: здесь и смирение, и фатальный ужас, и драматическое переживание. Сложная драматургическая задача воздействует на вокальный тематизм, его изломанный мелодический рисунок и синкопы ритма адресуются к «пассионным» аффектам, нарушая лирическую идиллию общего замысла оперы и сталкивая участников хора с серьезными вокально-исполнительскими трудностями. Впрочем, если считать, что здесь имеется в виду не хор, а ансамбль солистов, то все — и напряженная тесситура, и скачки, и длинные фразы на одном дыхании — оказывается оправдано. Регулярность следования трехтактных фраз придает этому свободному канону оттенок куплетной периодичности, что провоцирует некоторых исполнителей на «рваное» пение в ускоренном темпе и излишнюю танцевальность (см. запись п/у Л. Загрошека с И. Кортрубаш в заглавной роли при участии венского Арнольд-Шенберг хора, 1995 г.).
Рисунок 1. К.В. Глюк. «Парис и Елена» Хор из 1 сцены III акта (оркестровое сопровождение опущено)
Можно заметить, что, будучи более развиты в мелодическом плане, чем строгостильные «малые темы», горизонтали здесь все же лишены окончательной каденционной замкнутости, характерной для барочного мышления, что подчеркивается и диспозицией словесного текста. Пауза (перехват дыхания) дается в середине текстовой строки, там, где в технологическом плане в ней нет необходимости, но как следствие возникает дополнительный смысловой акцент на глаголе scendi. Зато на стыках строк, «подпираемых» гармоническим эллипсисом, предполагается слитный переход («цепное дыхание», если речь идет о настоящем хоре). Движение в целом текуче, ступенчатая имитационность фактуры не нарушает его при соблюдении условий, заданных композитором. Интересно, что в структуре хоровой ткани заложена и краеугольная для всей глюковской эстетики возможность отчетливого донесения слова: проведя основную мысль текста в первоначальном соединении теноров и басов, дублируемых оркестром, он приобретает право в дальнейшем распоряжаться ею более свободно. Суровая унисонность, отождествляемая обыкновенно со «знаком античности» в драматургическом словаре, одновременно служит и другим, более прагматическим целям.
Другие хоры из III акта — Vieni assisti alla nobil palestro a biondo Apollo («Сниди и виждь этот двор благолепный, о светлый Аполло») и Lodi al nume nell arco possente Dio di Delfe («Славу воспойте под сводом могучим Дельфийскому богу…»), постепенно (между ними помещается взволнованная оркестровая интермедия Aria di Atletti, т. е., собственно поединок атлетов) возвращают образную и тональную сферу к мажорному, умиротворенному состоянию. Они составляют контраст с началом акта и в вокальном плане. «Итальянский хорал» внешне кажется малоинтересным со всех точек зрения, однако, если обратить внимание на фонетическую структуру либретто, можно обнаружить в ней свойства, может быть, не столь значимые при развитой мелодизированной ткани, но приобретающие особое значение в условиях статики. Все подчиняется гомофонно-гармоническому складу с единственной мелодической линией в верхнем голосе и аккомпанирующими, довольно устойчивыми по горизонтали остальными голосами, моноритмичными по отношению к сопрано, так что слова остаются ясны без дополнительных ухищрений. Текст опирается на округлые, открытые гласные и в принципе являющиеся важным атрибутом языка, но здесь, судя по всему, дополнительно выведенные на передовые позиции. Эффект скандирования исчезает, «столбы» растекаются в многозвучной кантилене, и верхний голос торжественно возлежит на пышной фактурной «подушке», утверждая святость, подчас присущую именно простоте. Дополнительной гибкости построений служит гекзаметр поэтических строк, опираясь на который Глюк пишет неквадратные построения, избегая, как и в рассмотренном выше полифоническом хоре, прямых перпендикулярных линий. Литературная стилизация, обращенная в прошлое, – залог «музыки будущего».
Рисунок 2. К.В. Глюк. «Парис и Елена» Хор из 2 сцены III акта
Разумеется, все это действует только при относительно плавном движении, соответствующем аффекту торжественности и общему смыслу сцены. В этом плане наиболее удачной нам представляется запись, сделанная п/у П. МакКриша с М. Коженой в главной роли и при участии Габриели-консорта (2005 г.). Возможно, это в целом наиболее «итальянская» из аудиоверсий оперы, доступных на данный момент. Стилевой баланс между солистами, хоровым ансамблем и оркестром здесь максимально целен.
Если в Vieni assisti квадратность преодолевается чисто музыкальными средствами, то в другом из рассматриваемых номеров III акта она укладывается в четные тактовые структуры, но «вытягивается» по линии синтаксической логики словесного текста. Подобный случай можно было наблюдать в первом хоре из «Орфея»: слитное итальянское предложение при переводе на французский обретало там внутреннюю цезуру, и та органично «ложилась» на подразумевавшуюся по гармонии метрическую полуостановку. Здесь такая возможность по музыке имеется (перед Dio), и, хотя грамматика ее не оправдывает, в исполнениях, даже при предельной кантиленности звуковедения, она улавливается слухом. Очевидно, здесь сказывается уже не вокальная, а архитектоническая специфика музыки предклассической эпохи: метрический музыкальный «квадрат» довлеет над поэтической строфикой.
Рисунок 3. К.В. Глюк. «Парис и Елена» Хор из 3 сцены III акта
Более выразительные примеры «распетых хоралов» можно увидеть в хорах из V акта: припевах к репликам Паллады Presto cambiato in pianto if tuo piacer sara («Может быть, скоро услышан будет просительный плач») и финальном славлении Париса Vieni al mar tranquilla e l’onda fortunato predator («Выйди на брег успокоенных волн, о победитель-счастливец»). В первом случае — звучание чуть более напряженно за счет использования уменьшенных гармоний и хроматических (т. е. в тот же момент — очень плавных по голосоведению!) переходов из основного D-dur в доминантовый строй:
Рисунок 4. К.В. Глюк. «Парис и Елена» Хор из 3 сцены V акта
Во втором — безоблачно-апофеозно (C-dur)
Рисунок 5. К.В. Глюк. «Парис и Елена» Хор из 5 сцены V акта
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Категория пафоса, к которой, судя по всему, апеллирует, вслед за своим либреттистом, композитор, предопределяет здесь введение избегавшихся ранее четырехтактных конструкций, даже с допущением ради этого повторов слова. Жесткость, придаваемая квадратными структурами, смягчается крупными ритмическими длительностями. Догадываться о том, как должно звучать то или иное построение, нет нужды: сама нотная графика указывает на необходимую «итальянскую» протяжность звучания. «Хорал» в «марш» не превращается, и даже самые «куртуазные» интерпретаторы этому следуют.
Завершим обзор хоров «Париса и Елены» обращением к эпизоду из I акта, веселому танцевальному номеру Non sdegnare o bella Venere queste rose a questi fior («Не отвергнет красотка Венера этих роз и свежих цветов»). Он выступает как прямое жанрово-темповое продолжение увертюры, своего рода saltarello, намеков на которое в связи со знаменитой арией Орфея Кавалер Глюк так опасался, что даже оговорил подобную перспективу в предисловии к Альцесте [1, с. 330]. В отличие от возвышенно-трагедийного финала «Орфея», начало «Париса» ничем не омрачено, стихия итальянской bravura абсолютно уместна, и спектр потенциальных стилевых черт расширяется в «фольклорную» сторону. Песенность материала особенно слышна в записи оперы п/у М. Шнайдера с ансамблем La Staggione, здесь этот дирижер даже превосходит П. МакКиша, хотя в жанровом облике хора вследствие чрезмерного смягчения и замедления проступают уже некоторые австро-немецкие черты — постоянное alter ego композиторского стиля Глюка.
Рисунок 6. К.В. Глюк. «Парис и Елена» Хор из 1 сцены I акта
Что привлекает здесь внимание с вокальной точки зрения? Во-первых, конечно, наличие сольной партии: форма номера представляет собой пятичастное рондо во французском стиле (без переходов), где сопрано поет две интермедии с сопровождением оркестра, оттеняемые хоровыми рефренами. Музыка обоих сольных фрагментов производна от заглавного хорового (оркестрового) материала, но свободно, не повторяясь, варьирует его, так что в результате на уровне верхнего вокального голоса складывается род куплетно-вариационного цикла. Обособление партии сопрано от аккомпанирующих голосов фактуры наблюдалось нами и ранее, но здесь оно столь демонстративно, что, исходя из логики спектакля, чаще всего к исполнителям массовой сцены (ATB) присоединяется певица-солистка (нередко та же, что впоследствии исполняет партию Амура). Кантилена мелодии сопрано опирается и на танцевально-жанровые, и на более изысканные, театрально-риторические истоки, отсылающие к комическим партиям в операх buffa.
Рисунок 7. К.В. Глюк. «Парис и Елена» Solo сопрано из 1 сцены I акта
Чем занят хор? С увлечением принимает участие в сценической игре и танцах. Не следует забывать, что неподвижность «массовки» в культуре эпохи Просвещения могла быть расценена как «преступление против естественности». Глюк-режиссер закладывает здесь потенциал действенного использования всех присутствующих на сцене. Партии припевов почти примитивны и в то же время достаточно проработаны в сравнении со средними голосами «хоралов». Не выбиваясь из моноритмического склада фактуры, они, тем не менее, легко выучиваются наизусть и могут совмещаться с интенсивными сценическими действиями: не требуют идеального ансамбля и постоянного зрительного контакта с капельмейстером, как в драматических эпизодах с их спонтанными вступлениями, снятиями и аффектными fermata.
«Итальянские» разновидности хоровых номеров, таким образом, имеют у Глюка трехэлементную систематику: мадригально-полифонизированные, распевно-хоральные и танцевальные. Учитывая национальное происхождение композитора, его образование и особенности творческой биографии, мы не можем полностью обособить каждую из названных групп в качестве строго принадлежащей только традиции Италии как таковой. В области полифонической техники неминуемы пересечения с приемами немецких мастеров, том, что касается танца — с французами; аккордово-гармонический склад почти интернационален. Все это довольно легко проиллюстрировать даже примерами из венской «Альцесты», не говоря уже о парижских партитурах, где синтез становится почти нерасчленим. Однако звучание «Париса и Елены», общий стилевой тонус этого сочинения, позволяет, на наш взгляд, принять рассмотренные массовые сцены за определенный эталон «итальянского Глюка эпохи реформы» в этом отношении, и по нему выставлять дальнейшие вехи эволюции вокально-хорового письма.
Список литературы:
Глюк К.В. Предисловие к опере «Альцеста» пер. Л. Кириллиной / Кириллина Л.В. Реформаторские оперы К.В. Глюка. М.: Классика-XXI, 2006. — с. 329—330.
Дубравская Т. История полифонии Вып. 2-Б. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. М.: Музыка, 1996. — 413 с.
Кириллина Л.В. Реформаторские оперы К.В. Глюка. М.: Классика-XXI, 2006. — 384 с.
Наумов А.В. Вокальная стилистика хоровых сцен в поздних операх К.В. Глюка. К постановке проблемы // Universum 2014 № 2 (в редакции).
Рыцарев С.А. Кристоф Виллибальд Глюк. М.: Музыка, 1987. — 181 с.
Шевляков Е.Г. Музыкальный неоклассицизм ХХ века. Учебник для ВУЗов. М.: Вузовская книга, 2004. — 186 с.
Щербакова М.А. Музыка в русской драме 1756 — 1 половина XIX в. Автореф. дис. … докт. иск. СПб, 1997. — 35 с.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Adler K. Phonetics and Diction in singing. Minneapolis: University of Minnesota press, 1974. — 161 р.
Elliott M. Singing in Style. A Guide to Vocal Performance Practices. N.-Y. & Lnd.:Yale Univercity Press, 2006. — 356 p.
Howard P. Gluck and the Birth of Modern Opera. N.-Y.: St. Martin’s press, 1964. — 296 p.