ABSTRACT
The article is based on the sources from S. Vasilenko’s archive and devoted to the comparison of 1st-hand versions and printed exemplars of Lermontov’s romances. The research’s object is the author’s self-correction principles reveal and correlation of them with the “academism” traditions in Russian composer school.
Ключевые слова: Лермонтов; Василенко; романс; рукопись; источниковедение.
Keywords: Lermontov; Vasilenko; romance; manuscript; source-study.
С.Н. Василенко (1872—1956) написал три первых номера будущего «юбилейного», к 100-летию со дня гибели поэта, опуса на стихи М.Ю. Лермонтова еще в 1929 г., задолго до возникновения идеи широкомасштабных общенациональных праздников сталинской эпохи. Биографические предпосылки к созданию этих романсов останутся, судя по всему, тайной для исследователей: жизнь композитора небогата внешними проявлениями «лермонтовских» страстей, с полным основанием можно утверждать, что все они растворились в стихии его музыкального творчества [см. 8]. Упомянутая триада — «Арфа», «Цевница» и «Пан» — является тому отличной иллюстрацией: юношеские опыты поэта, созданные им в период «стажировки» под руководством А.Ф. Мерзлякова, апеллируют к образам античности и обладают несколько отстраненным аллегорическим пафосом, но в версии С. Василенко наполняются романтической взволнованностью и восходят даже к вершинам драматических кульминаций. Все эти мажорные элегии в традициях развернутой лирической поэмы, перешедших от А. Алябьева и М. Глинки через Н. Римского-Корсакова и А. Аренского к представителям московской школы первой половины ХХ в., несомненно представляют «пушкинскую» линию русского искусства, идею устремленности к идеалу ясности и чистоты, сияющему сквозь облака страстей и печалей бренного мира. Камерно-вокальная интерпретация поэзии Лермонтова, сближающая его с «солнцем русской поэзии», весьма показательна: в ней очевидны влияния музыкальных традиций XIX в. Открывая период своего позднего стиля, С. Василенко свободно проплывал между Сциллой вторичности и Харибдой консерватизма на простор нерастраченной энергетики прошедших эпох. При характеристике этого феномена, типичного для ряда русских авторов первой половины ХХ в., уместно обратиться к понятию «академизм». Заимствованное из теории живописи и не до конца еще очерченное в музыкознании, оно имеет важнейшее значение в истории отечественной музыки ХХ в., так как обозначает коренную, генетическую связь вновь создаваемых произведений с их прототипами из прошлого [см. 2, с. 17]. Воплощение принципа эволюционной трансформации музыкального языка, отвергающей экстремальные авангардные порывы и сохраняющей в качестве опор приметы национального романтизма, постепенно «оплетаемые» колючей проволокой технических приемов Новейшего времени, можно проследить во многих шедеврах мастеров разных поколений, от поздних партитур А. Глазунова и М. Ипполитова-Иванова рубежа 1920-х—1930-х гг., до относительно недавних и даже совсем новых сочинений Р. Щедрина, С. Слонимского и др., что появились на свет в 1990-х—2000-х.
Выбор С. Василенко названных выше лирико-философских текстов — свидетельство глубокой личностной заинтересованности в поэтическом образе, готовности отстаивать свой замысел при атаке критиков или наоборот, длительно, до лучших времен удерживать сочинение «в столе» (так и вышло, публикация состоялась спустя почти 15 лет). Примечательно, что музыка писалась на излете самого, по всей видимости, «антиромансового» периода истории русской музыки. Большинство известных образцов бытового и «цыганского» творчества в популярном жанре находилось тогда под запретом (существовал печально известный циркуляр Главлита 1925 г. и трехтомный «Репертуарный указатель» к нему 1929 г. [см. 1, с. 243—245]), а отношение к «буржуазным» камерно-вокальным сочинениям академического направления было, по меньшей мере, настороженным. В середине 1930-х на предмет идеологической выдержанности и художественной полноценности «отфильтруют» и их [см. 1, с. 245—249]. Главные претензии цензоров обращались, конечно, к поэтическим текстам, где усматривалась как политическая крамола и религиозный дурман, так и общее «упадничество», проповедь пессимизма и нездоровый эротизм, чуждые строителю нового общества. Однако и музыкальный строй традиционного русского романса, тяготеющий к элегичной зыбкости, размытой неопределенности красок и многоплановости психологического рисунка, вызывал нарекания. В качестве альтернативы отвергаемым формам «старого режима» идеологами РАПМ выдвигалась массовая песня-марш с ее чеканными ритмами и ясными куплетно-припевными структурами; небольшие «либеральные» стилевые отклонения допускались лишь в сторону творческого использования композиторами фольклорных источников. Установку на вытеснение отчасти удалось претворить в жизнь, многие авторские сочинения оказались действительно удачны, полюбились и запомнились. Сыграло, конечно, свою роль вдалбливание «правильного» репертуара при помощи всех доступных средств воздействия на слух и сознание, однако, насильно мил не будешь — приходится признать, что и в напористой монохромности революционных творений подчас содержалось нечто, близкое национальному характеру.
Вернемся к академизму, приметы которого у С. Василенко налицо — традиционно-тональная, хотя и очень подвижная по гармоническому плану, волнообразно-динамичная, развернутая строфическая композиция с чертами поэмности здесь навевает явные воспоминания о романсовом стиле П. Чайковского, С. Танеева и А. Аренского. Мелодизм гибок, характерное скольжение «поверх текста», в частности, использование секвентных построений, объединяющих неоднородные синтаксические сегменты стиха, обличают в его носителе умеренного представителя «музыкальной» ветви русских романсистов. Создатели «прелюдий с текстом», среди которых на первом месте, конечно, С. Рахманинов и Н. Метнер, отчасти противостояли «литераторам», приверженцам «стихотворения на музыке» — Ц. Кюи, С. Танееву и др. [см. 7, с. 9—12]. Зрелость почерка и огромная композиторская эрудиция удерживают мастера от крайностей, баланс фортепианной и вокальной партий выглядит оптимально-естественным, и, в то же время, можно усмотреть несколько «изломов», характерных уже для его позднего стиля. Словно стесняясь «простоты» мелодического рисунка, плавности течения в русле тонально-гармонического развития, С. Василенко вводит неоднократные смены тактовых размеров, нарушающие логику ровного дыхания, использует в каденциях, по выражения А. Кастальского [4, с. 24], «воздушные септимы» (к примеру, в «Арфе», на словах «…лишь тень в воображении твоем»). Линия надламывается, непредсказуемо взмывает вверх, чтобы затем, без разрешения, как подрубленная, пасть к началу следующего раздела. Повторность фраз трансформируется при помощи метрических искажений — так исходный мотив того же романса в начале второй строфы уносится затем в свободный полет, мало напоминающий по «траектории» экспозиционное проведение. Генезис этих и подобных им «сдвигов» можно обнаружить, обратившись к тетради черновиков композитора, где содержатся почти все более поздние романсы избранного нами к рассмотрению сотого опуса, но в версиях, подчас серьезно отличающихся от опубликованных. Рукопись хранится в архивном собрании ВМОМК им. М.И. Глинки, ф. 52 (С.Н. Василенко), дело № 119 М., 1939. — 37 лл., ссылки ниже даются на листы этой архивной единицы; информация о сочинениях М.Ю. Лермонтова заимствована из комментария к Собранию сочинений [5].
Манускрипт поражает удивительной для рабочего варианта тщательностью оформления текста, такое нечасто можно встретить в случае с камерно-вокальным жанром, где обычно следует очень скорый переход от наброска к чистовику. В этом, вероятно, сказывалось, помимо личностного строя С. Василенко, и влияние школы его учителя — М. Ипполитова-Иванова, известного невероятной красотой нотного письма и особой каллиграфией, которую, в числе прочего, ностальгически вспоминает на страницах своей книги композитор Вл. Власов [см. 3, с. 58]. Каждый из номеров записан (как правило, карандашом) от начала до конца, в полной фактуре фортепиано, с точной подтекстовкой. Необходимые вставки и исправления вынесены на отдельные страницы с указанием, что и куда необходимо поместить при подготовке к печати (все это впоследствии было осуществлено). Вообще, наличие подобного экземпляра уникально-рукописями романсов в старой России (а С. Василенко представлял еще ту, прежнюю художественную интеллигенцию) не принято было дорожить, их создавали набело и сразу сдавали в печать, так что нередко оригинал в архиве автора даже и не хранился (хорошо, если уцелели фонды издательства!). Само существование документа — еще одна важная черта академизма, присущего композитору, свидетельство не менее вдумчивого отношения к малым формам, нежели к монументальным оперным и симфоническим партитурам, тяготения к проработке деталей и переосмыслению уже написанного. В данном случае парадигматические закономерности композиторской школы вступают в диалог с индивидуальными особенностями творческой натуры, а результатом стало не только издание удивительных произведений, но и появление на свет серьезного повода к исследовательским размышлениям.
Некоторые из листов черновой тетради имеют точные датировки. Ориентируясь на них, можно догадываться не только о постепенности подхода композитора к глубинам лермонтовского творчества, но и о мотивах обращения к тому или иному стихотворению. Так, пара фрагментов из поэмы «Измаил-Бей» («Черкесская песня» и «Посвящение») возникла в августе 1934 г., во время пребывания на Кавказе, в санатории «Джульбарс». Кавказский след есть еще в «Кинжале» и «Сне» — оба начаты в той же здравнице, но пятью годами позже, в 1939-м, когда работа уже, по всей видимости, приобрела направленно-юбилейный оттенок: в тот же период обдумывались и другие номера, не имеющие определенной национально-географический «привязки».
Логика расположения романсов в опусе, наличие или отсутствие предполагаемых цикличных связей драматургии остается в данном случае туманной. Не опубликованные сразу и вместе, в различных изданиях 1940-х—1950-х миниатюры имеют противоречивую нумерацию, а в «Избранных романсах С. Василенко» (в 2-х тт., М.: Музыка, 1972—1973 г.) и вовсе не располагают никакой. Видимо, собранный автором к концу жизни ор. 100 мыслился не как цикл, но как полный свод имевшихся на тот момент вокальных произведений на стихи Лермонтова, своего рода «творческий отчет» музыканта перед поэтом и отражение перемен во взгляде первого на творчество второго. К примеру, романс «Они любили друг друга» заимствован из более раннего ор. 44, где он пребывал в окружении композиций на стихи А. Блока и К. Бальмонта. Органичности вписания в «декадентский» стилевой контекст рубежа 1910—1920-х гг. много способствовала акмеистская обыденность любовной фабулы и ее противопоставление картине загробной встречи в духе «темного символизма». Настроениям конца 1920-х, о которых мы уже писали, эти краски чужды, однако отголоски ранней миниатюры можно расслышать в «Силуэте» 1939 г., особенно в его предварительной, черновой редакции. 1950-е добавили речитативный «Рассказ Алены Дмитриевны» (набросок неосуществленной оперы «Песнь о Купце Калашникове») с обозначением ор. 100-а; на правах такого же незавершенного эскиза присоединился дуэт для сопрано и баритона «Земля и небо» (лл. 6—8 в эскизах 1939 г.), первоначально обозначенный ор. 100-б [6, с. 38]. Стиль и форма этих сочинений значительно контрастируют всему, что прежде было создано композитором на стихи Лермонтова, то же будет верно и применительно к «Песне девушки» из повести «Тамань»: выбор текста, его внешняя театрализация сообщает звучанию холодную риторичность, дотоле не отмечавшуюся. Аналогичные свойства, отличающие все поздние творения музыканта, стали, в частности, причиной неуспеха «военной» оперы «Суворов» (1943): академизм создателя повернулся к публике своей темной стороной. Последним добавлением, довершившим процесс «кристаллизации» опуса, стала, по-видимому, «Морская царевна» — уже не оперный фрагмент, но целая многоперсонажная сцена, венец усложнения романсовой структуры у С. Василенко и, в то же самое время, отсылающая к ее лучшим, вдохновенным образцам из раннего творчества, вроде двух поэм для баса с оркестром ор. 6. Возможно, финал сборника представляет собой начатую загодя заветную работу: никаких признаков черновика в архиве не сохранилось, и это тоже неразгадываемая загадка.
В представленной ниже таблице сведены все варианты нумерации по разным источникам. Хорошо заметно, что в первой десятке «официальный» порядок из каталога ВМОМК им. М. Глинки, заимствованный для указателя «Лермонтов и музыка» [6], совсем не соответствует черновой тетради, т. е., он был введен автором с некоей целью, установить которую было бы небезынтересно. Затем, под №№ 10 и 11, следует вставка из более ранних сочинений, потом следует возврат к созданному в 1939 г., и упомянутые дополнения 1950-х. Что-то зашифровано в этих перестановках, но что именно? Разговор о внутренней драматургии и «тайном языке» цикла, при помощи которых композитор пытался обратиться к современникам и потомкам, считать завершенным нельзя.
Таблица 1.
Романсы С. Василенко из ор. 100 в разных печатных и архивно-рукописных источниках
Обращаясь к сопоставлению опубликованных версий романсов с черновиками, можно отметить ряд особенностей композиторского мышления С. Василенко, которые с известной долей осторожности, можно считать универсальными для всех русских мастеров, писавших музыку с текстом. Позволю себе вначале перечислить их подряд, чтобы затем дать необходимые пояснения и иллюстрации.
1. Ритмика вокальной партии и подчиненная ей метрическая организация составляют константный остов музыкальной интерпретации слова, фабульно-семантический слой отражени
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.