Активное распространение традиции музыкального любительства обеспечило появление в середине XIX века профессионального искусства.
В течение прошлого века и в начале XXI проблема любительского музицирования и различные формы его распространения исследовалась на региональном уровне (О. Васюта, Л. Игнатова, Л. Кияновская, А. Кононова, Н. Кузьмин, Е. Маркова) и в контексте общего социально-культурного процесса (О. Андриянова, Л. Гинзбург, Л. Дорогих, В. Кириллов, Ю. Лошков, И. Хвостова, Т. Шеффер, А. Шреер-Ткаченко, В. Юдина). Целью данной статьи является раскрытие понятия любительского музицирования как явления социально-культурного плана в контексте определенного исторического этапа; обобщение форм музыкального дилетантизма на территории Царской России данного периода.
Как социально-культурное явление любительское музицирование выступает формой реализации сущностных сил личности, ее самореализации с помощью непрофессионального музыкального творчества, бескорыстно осуществляемого в свободное время под влиянием внутренней потребности [8, c. 5]. Граница, отделяющая любителей от профессионалов, была зыбкой и условной, поскольку нередко профессиональная артистка, выйдя замуж за аристократа, получив его фамилию и титул, теряла право петь на сцене и превращалась в любительницу, которая могла музицировать лишь в салоне.
В лексикографической литературе, раскрывая сущностное значение с разных позиций, рассматриваются такие близкие понятия, как «аматор», «дилетант», «любитель».
Аматор — 1) «любитель», тот, кто занимается чем-либо без специальной подготовки, не как профессионал [5, с. 578]; 2) тот, кто охотно занимается чем-нибудь, не будучи профессионалом в этом деле [1, с. 22]; 3) тот, кто охотно занимается чем-нибудь, любит что-либо [2, с. 15].
В большом толковом словаре современного украинского языка под термином «аматорство» подразумевается занятие каким-либо делом не как профессией, а из-за любви к ней [2, с. 15]. Достаточно широко дают объяснение данного термина И. Лапинский и А. Мартыненко в статье «Энциклопедии современной Украины»: «аматорство (с лат. — люблю, имею склонность) — творчество людей, которые не занимаются искусством профессионально. На Украине берет начало от обрядовых праздников, народных игр и песен восточнославянских племен. Аматорство связано с такими явлениями, как школьный театр Киево-Могилянской академии (XVII—XIX века), балаган на площади, крепостной театр и тому подобное. Художник-аматор свободно чувствует себя на сцене, в картинной галерее, меньше боится критики, а главное — ему легче преодолевать расстояние между собой и зрителем, чем профессионалу» [4, с. 424].
Г. Риман в своем универсальном музыкальном энциклопедическом словаре дает следующее определение понятию «дилетант» (итал. «любитель», фр. Аmateur) — в музыке противопоставляется профессиональному музыканту. Слову дилетант ранее не придавали такого пренебрежительного оттенка, как сейчас. Луиджи Боккерини посвятил в 1768 году свои первые струнные квартеты «истинным дилетантам и знатокам музыки» (“ai very dilettanti e cognoscitori di musica”). Вкусы дилетантов в среднем не были настолько плохи и направлены на вульгарную, злободневную музыку, как в наши времена; особенно камерная музыка имела больше поклонников среди непрофессиональных музыкантов, которые занимались музыкой серьезно и играли, возможно, лучше, чем сейчас. В наше время под дилетантизмом понимают поверхностное, несерьезное занятие искусством, — как в области исполнительства, так и композиции; дилетант тот, кто ничему хорошенько не научился. Дилетантам следовало бы стремиться к восстановлению прежней чести своего имени» [3, с. 465].
В литературе встречается еще одно близкое по значению понятие — «любитель»: 1) тот, кто имеет склонность к чему-либо; который имеет большую страсть к чему-либо, тот, кто занимается любимым делом не как профессионал; любитель [2, с. 498]; тот, кто любит что-либо; музыкант-любитель [1, с. 516].
Любительское музицирование, являющееся формой реализации потенциала личности, обладает внутренней структурой и наличием прямых и обратных связей между такими видами творческой деятельности, как произведение, исполнение и слушание музыки, а также системой жанров и форм.
Функциональная модель любительского музицирования, которую определяет и описывает в своей работе И. Хвостова, включает в себя основные (социализирующую, эстетическую, гедонистическую, воспитательную) и вспомогательные (развлекательную, досуговую) функции, а также подфункции (компенсационную, эвристическую, коммуникативную, рекреационную, познавательную, просветительскую), способствующие созданию культурно-пространственной среды [8, c. 6].
Любительское искусство — явление конкретно-историческое, неотъемлемая составная часть культуры определенного общества, класса, определенной социокультурной среды. Возникнув первоначально стихийно, в формах домашнего музыкального воспитания, любительское музицирование до середины XIX века становится составной частью музыкального просвещения и общего образования. Возникнув на рубеже XVII—XVIII веков как привилегия столичных аристократических кругов, любительское музицирование постепенно проникло в среду мелкого дворянства, затем интеллигенции, разночинцев, купечества [9, с. 65].
Жизнь в имениях первой половины XIX века отличается особым культурным бытом, традициями его представителей. Удовлетворение духовных (культурных) потребностей осуществляется преимущественно именно во время досуга, где человек свободно проявляет себя как личность, выбирая виды деятельности в соответствии со своими наклонностями и интересами. Любительство, касающееся сферы досуга, является одним из важных показателей культурной жизни общества; стало своеобразным отражением условий жизни людей, их этнической, сословной принадлежности, уровня социального развития общества.
В помещичьей среде существовало инструментальное музицирование (оркестровое, ансамблевое, сольное). Традиция при этом сохранялась и поддерживалась в дворянских семьях не одним поколением. К середине XIX века в быту провинциального города наибольшее распространение получили две основные формы любительского музицирования: фольклорная (голос и элементарное инструментальное сопровождение) и светская. Основой последней являются домашние и клубные музыкально-литературные вечера, концерты местных музыкантов-любителей, любительские постановки с тяготением к концертному (салонному или эстрадному) виду музицирования, с более сложным и объемным, в отличие от фольклорных традиций, инструментарием (фортепиано, арфа, оркестр или ансамбль). Кроме того, светская форма любительского музицирования часто имела такие общественно-значимые цели, как благотворительность и просветительство [9, с. 65].
В течение XIX века две формы любительского музицирования сосуществовали параллельно, внутренне трансформируясь и влияя друг на друга. Широко распространенной традицией было сочинение и исполнение музыкантами-любителями разнообразных вариаций украинских, русских народных песен на домашних музыкальных вечерах, благотворительных концертах.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Если в столицах со временем все отчетливее проявлялась разница между профессиональной и любительской музыкальной практикой, то в едином художественном пространстве провинциального города обе формы тесно переплетались. В условиях столиц любительское музицирование постепенно вытеснялось в сферу домашнего быта. В провинции же оно продолжало оставаться доминирующим не только в домашней среде, но и в общественных местах (семейные вечера).
Традиции семейного музицирования имели глубокие исторические корни, что объясняется существованием музыкальных цехов, оркестров, певчих капелл и театральных трупп на украинских землях Царской России. Бесспорно, этому способствовало то обстоятельство, что к организации семейно-бытового, салонного музицирования широко привлекались выдающиеся деятели украинской культуры, просветители, талантливые музыканты-любители. Например, активная культурная деятельность Николая Андреевича Маркевича, Ивана Ивановича Гаврушкевича, Ивана Григорьевича Рашевского, Ильи Ивановича Лизогуба была тесно связана с семейными музыкальными вечерами на Черниговщине. В Полтаве известными культурно-художественными салонами в первой половине XIX века были салоны Николая Григорьевича Репнина, Василия Лукьяновича Лукашевича, Якова Ивановича Лобанова-Ростовского. На Слобожанщине, в городе Харькове были популярны художественные салоны барона Павла Федоровича Радена, помещиков Сергея Ивановича Зарудного, Григория Романовича Шидловского.
Киевские любители камерной музыки в середине XIX века часто собирались в доме у чиновника канцелярии генерал-губернатора — Николая Аркадьевича Ригельмана. До самой смерти в его салоне сохранялась традиция любительского музицирования с участием выдающихся приезжих музыкантов. В салонах Киева проходили постоянные встречи ведущих украинских, российских, польских художников и политических деятелей (салоны Василия Васильевича Тарновского, Ивана Ивановича Фундуклея, Ивана Яковлевича Бухарина, семьи Галаганов и другие).
С конца XVIII века в любительском музицировании квартетное исполнение стало наиболее распространенной формой домашнего музыкального досуга. На Украине аматорские квартеты приобрели особую популярность в середине XIX века. В зажиточных дворянских семьях, где широко практиковалось музицирование, струнный квартет идеально соответствовал непринужденной атмосфере домашнего круга.
Квартетные собрания, которые постоянно организовывались Ильей Ивановичем Лизогубом в Седневе и Чернигове, князем Юрием Николаевичем Голицыным в Харькове, Григорием Петровичем Данилевским в Киеве, являются известными примерами увлечения этим искусством.
На протяжении XIX века в репертуар любительских квартетов входили, с одной стороны, произведения Йозефа Гайдна, Вольфганга Моцарта, Людвига Бетховена, Франца Шуберта, Роберта Шумана, с другой — различные переложения оперной и симфонической музыки, обработки народных мелодий. Кроме квартетов, были распространены и другие струнно-смычковые ансамбли (трио, квинтеты, секстеты).
Само понятие дилетантизм, как отмечалось выше, в XVII—XVIII веках было иным, нежели во времена высокоразвитой профессиональной музыкальной культуры II половины XIX века. Социальный статус не позволял представителям знатного происхождения посвящать себя профессиональным занятиям искусством. Даже те из них, кто имел ярко выраженный талант, оставались любителями. Имена талантливых поклонников «amateur’ов», вышедших из дворянской среды стали известны благодаря сообщениям Я. Штелина и других мемуаристов.
Среди дилетантов на территории Царской России, наряду с теми, кто имел лишь элементарные навыки в исполнительстве и композиторской технике, встречалось немало серьезных знатоков и профессионально зрелых музыкантов, таких, например, как братья Михаил и Матвей Юрьевичи Виельгорские (композитор и виолончелист), скрипач и композитор Алексей Федорович Львов, певица Прасковья Арсеньевна Бартенева и другие.
Особенно значимым в аристократических придворных кругах был, в первую очередь, известный в истории салон просвещенного любителя музыки вышеназванного графа Михаила Ю. Виельгорского. В его роскошно обставленном концертном зале выступали лучшие русские артисты и приезжие знаменитости (в том числе Ференц Лист и Полина Виардо). Салон этот имел значение «привилегированного» концертного зала, и, только выступая на вечерах у Виельгорского, иностранные артисты могли рассчитывать на успех у широкой аудитории в открытых концертах. Серьезный знаток музыки и композитор-любитель Михаил Виельгорский поддерживал связи с крупнейшими музыкантами Европы. «Дом графов Виельгорских в Санкт-Петербурге — это маленькое министерство изящных искусств…», — писал Берлиоз, посетивший в 1847 году русскую столицу. Выступал на их вечерах и музицировал с братьями Михаил Иванович Глинка [7, с. 244].
Известно, что силами любителей ставились музыкальные спектакли, организовывались любительские хоровые кружки, салоны, музыкальные коллегии и другие культурно-творческие сообщества. Часто в одной концертной программе могли участвовать как любители, так и профессиональные музыканты. Так, в цикле концертов, организованных Винченцо Манфредини весной 1769 года в доме графа Ивана Ивановича Шувалова в основном силами придворных музыкантов, участвовали три дочери и сын Григория Николаевича Теплова, а также он сам и другие видные государственные деятели.
К концу первой четверти и в 30-х годах XIX века русские любители музыки стояли в авангарде музыкальной культуры Царской России. Одаренные музыканты получали образование у себя на родине и за рубежом (Михаил Юрьевич Лермонтов, Дмитрий Владимирович Веневитинов, Парфений Николаевич Енгалычев и другие).
Среди этой великой плеяды ярким исполнителем-пианистом и композитором был Александр Сергеевич Грибоедов (1795—1829), любимым инструментом которого было фортепиано. По одним источникам, учился Александр у преподавателя музыки пансиона при Московском университете Даниила Ивановича Шпревича, по другим — у Джона Фильда [6, с. 144]. По словам современников, талантливый драматург в то же время был одним из первых в России исполнителей произведений Иоганна Себастьяна Баха и бетховенских сонат.
Напечатанные в «Лирическом альбоме за 1832» (изданные И. Ласковским и Н. Норовым) два вальса А. Грибоедова (ми минор, Ля бемоль мажор) раскрывают его незаурядные композиторские способности в области салонной фортепианной музыки.
Известным представителем дворянского окружения был майор в отставке, князь Парфений Николаевич Енгалычев (1769—1829) — скрипач, композитор, сочинявший произведения для фортепиано. Знакомство Парфения с новейшими на то время приемами фортепианной игры проявляются в характере музыки его произведений, где присутствует влияние виртуозного исполнительства. Енгалычев часто обогащал свою музыку блестящими фортепианными пассажами (арпеджио, гаммообразное и ломаное движения, пассажи в терцию, яркие каденции с репетициями). Но ладотональная сфера произведений П.Н. Енгалычева не отличалась большим разнообразием: вместо действенных модуляций обращался к тембровым краскам и игре фортепианных регистров.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Если исследовать биографии известных писателей, математиков, юристов, музыкантов, актеров и вообще многих представителей прогрессивных кругов тогдашней интеллигенции, то заметим, что каждый из них в юности или позже занимался музыкой, сочинял стихи, играл в любительском театре. Это не было исключением, а наоборот, наиболее ярким проявлением общего стремления к искусству и благородным средствам общения.
Любительское музицирование, которое было важным признаком музыкального быта интеллектуальной культурной среды первой половины XIX века, стало одним из этапов на пути к более зрелым формам музыкальной жизни, таким как профессиональное образование, музыкальное исполнительство и филармоническая деятельность. Активно приобретая широкую популярность среди всех слоев населения — горожан, крестьян, зажиточных помещиков и высшей знати, музыкальный дилетантизм стал важным этапом в процессе формирования не только профессионального искусства, но и общего интеллектуально-культурного общества данной эпохи.
Список литературы:
Великий тлумачний словник сучасної української мови / [кер. вид. проекту П. М. Мовчан, В. В. Німчук, В. Й. Клічак]. — К.: Дніпро, 2009. — 1332 с.
Великий тлумачний словник сучасної української мови / [уклад. і голов. ред. В. Т. Бусел]. — К.; Ірпінь: ВТФ «Перун», 2001. — 1440 с.
Дилетант // Риман Г. Музыкальный словарь: в 3 т. / [Гуго Риман; пер. с 5-го нем. изд. и доп. под ред. Ю. Энгеля]. — М.: П. Юргенсон, 1901. — Т. 1 — А — И. — С. 465.
Енциклопедія сучасної України: в 11 т. / [кер. ред. кол. М. Г. Железняк]. — К.: НАНУ, 2001. — Т. 1 — А . — C. 424.
Загоруйко О. Я. Великий універсальний словник української мови. / О. Я. Загоруйко. — Харків: ТОРСІНГ ПЛЮС, 2009. — 768 с.
Музалевский В. Русская фортепианная музыка. Очерки и материалы по истории русской фортепианной культуры XVIII — I пол. XIX в. / В. Музалевский. — Л. — М.: ГМИ, 1949. — 358 с.
Сикорская А. Музыкальная жизнь усадеб и аристократических салонов в процессе формирования профессионализма в музыкальной культуре Царской России / А. Сикорская // Музичне мистецтво і культура: науковий вісник Одеської державної музичної академії ім. А. В. Нежданової: [зб. наук. праць / гол. ред. О.В. Сокол]. — Одеса : Друкар. Дім, 2010. — Вип. 11. — С. 239—247.
Хвостова И.А. Социально-педагогические условия развития любительского музицирования в контексте культурной деятельности: автореф. дис. канд. пед. наук: спец. 13.00.02 «Теория и методика обучения музыкальному искусству» / Ирина Алексеевна Хвостова; Тамбовский гос. университет им. Г. Р. Державина. — Тамбов, 2000. — 24 с.
Юдина В.И. Любительские и профессиональные формы музыкальной практики в культуре провинциального города второй половины XIX — начала XX вв. // В.И. Юдина; Ученые записки КнАГТУ / Серия «Науки о человеке, обществе и культуре» / Комсомольск-на-Амуре: ООО ПКП «Жук». — 2011. — № 11 — 2 (6). — С. 64—69.