Созданный почти 50 лет назад, совсем молодым тогда композитором, вокальный цикл «Русская тетрадь» по-прежнему вызывает интерес и эмоциональный отклик у исполнителей и слушателей своим глубоким психологизмом, искренностью проявления чувств и замечательной музыкой. Сделав героиней произведения молодую женщину, потерявшую любимого, композитор как бы домыслил и обобщил конкретный случай (безвременная смерть юноши), давший ему творческий импульс к созданию вокального цикла. Трагедия оборвавшейся жизни усилена трагедией женщины, оставшейся жить, но утратившей смысл существования.
Используя различные жанровые модели фольклора (но не фольклорные цитаты), В. Гаврилин создает по-настоящему народное произведение. Жанровые источники в цикле разнообразны: это плач-причет, плясовая, частушка с ее разновидностью — лирическими страданиями, «жестокий романс». «Из плетения разножанровых интонационных структур складывается динамическое целое, чередующее экспрессивные мотивы в характере страдания и статичную речитацию, интонации жестокого романса и причет» [3, с. 68]. Но при всем жанровом разнообразии основным в «Русской тетради» все же является жанр страдальной (в цикле три песни с таким названием). Постоянное возвращение к нему, а также сквозное проведение лейттемы «страданий» придает циклу жанровое единство.
Хронологически последовательного развития сюжета в цикле нет, есть как бы всплывающие в памяти отдельные эпизоды-воспоминания. Смысл содержания можно объяснить следующим образом: все уже произошло, трагедия потери любимого свершилась. Память обращается то к одному, то к другому светлому моменту из прошлого, но трагическое настоящее постоянно напоминает о себе. Таким образом, в драматургии «Русской тетради» проявились «принципы монтажной и ретроспективной драматургии, которые нередко используются в современном театре и кино» [1, с. 21], согласно которым необязательна последовательность экспозиции, завязки, развязки и прочих этапов драматургического развития.
Так, №№ 2 и 4 («Страдальная» и «Зима») являются драматической развязкой событий; здесь в иносказательной форме говорится о потере любимого и его похоронах. Завязкой можно считать № 6 («Дело было») — рассказ о первой встрече. Остальные номера рисуют различные этапы развития любовного чувства.
Ретроспективное развитие сюжета усложняется в цикле двуплановостью действия: в каждой из песен сопоставляются светлые воспоминания и трагическая реальность.
Двуплановость проявляется и на уровне поэтической драматургии цикла: светлым воспоминаниям о расцвете любви, связанным с образами цветущей природы («калина-малина», «розы, розы, алый цвет», «цветики») противопоставлены образы стужи, холода, зимы, возвращающие к трагическому настоящему.
В цикле действуют очень прочные связи, объединяющие восемь песен в единую вокальную поэму. Помимо преобладающего жанра страдальной, это: исполнение номеров без перерыва; связки между некоторыми частями (звуки или созвучия, осуществляющие модуляционный переход); музыкально-тематические арки (реминисценции некоторых мелодических оборотов, фактурно-гармонические переклички; сквозное проведение темы «страданий» в №№ 2, 3, 6 и других).
№ 1, «Над рекой стоит калина», производит впечатление спокойной лирической песни, в которую вплетаются образы русской природы. Внешнему образному плану соответствует простота выразительных средств: куплетная форма, мелодия, основанная на повторении терцовых попевок в «пасторальном» фа мажоре, прозрачность фактуры с преобладанием трезвучий.
Горе прорывается в секундовых интонациях плача-причета в припеве: «ох, тошно, ох, худо мне», которые дополняются стонущим хроматическим подголоском у фортепиано. Становится ясно, что светлые лирические образы начала песни — это воспоминания о безвозвратно прошедшем. Таким образом, средством драматизации в этой песне является прежде всего вторжение элементов одного народно-песенного жанра в другой; сопоставление диатоники запева и хроматики плачевого припева.
Вторая песня, «Страдальная», резко контрастирует предыдущей быстрым темпом, острой пунктирной ритмикой, более развернутой и сложной формой. Но объединяет их сходный драматургический прием двуплановости: женщина пытается скрыть свое горе, говорит о нем иносказательно, но это не получается — горе прорывается наружу.
Песня имеет черты трехчастной репризности. Первый раздел («Что, девчоночки, стоите, глазки выголяете; про мою тоску-кручину ничего не знаете»), состоящий из двух куплетов, по жанру — бойкая частушка с озорными, как бы дразнящими взлетами-выкриками и скороговоркой. Но этот задор напускной. Чрезмерно широкие скачки голоса на интервал тритона через октаву доводят интонационное и эмоциональное напряжение до крайней степени. Тритон — преобладающая интонация в вокальной партии. Другая характерная интонация — плачевая малая секунда в связке ко второму куплету. Она как бы срывается в глиссандирующем движении вниз на дециму, превращается в отчаянное голошение. И вновь столкновение двух жанров, а также гротескное преувеличение признаков одного из них (слишком широкий скачок) являются средством драматизации песни.
Жанровая основа второго раздела («Мил друг уехал далеко, на сердце рана глубока») — лирические частушки-страдания с традиционным для этого жанра текстом. Но взлеты и срывы голоса как выражение тоски, придают лирической песне трагический характер: становится понятно, что речь идет о разлуке навек. В фортепианном аккомпанементе зарождается тема «cтраданий», интонационно напоминающая мелодии подлинных фольклорных «страдальных» песен (как, например, «Разлилася Волга широко»). Для них характерен восходящий затакт к тонике и плавный спуск. Эта тема (иногда без затакта и в разных ритмических вариантах) встречается во многих песнях цикла (№№ 3, 6, 7, 8), благодаря чему ее можно считать «лейттемой» произведения. Появившись вначале в аккомпанементе второго раздела «Страдальной», она переходит в вокальную партию и в ритмическом увеличении звучит как причитание («Да ой, да как мне быть, девочки»).
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
№ 3, еще одна «Страдальная» («Ах, милый мой, пусти домой») — воспоминание о свидании с милым. В песне четыре куплета, в основе которых лежит тема «страданий», возникшая в предыдущем номере, но благодаря пунктиру звучащая более взволнованно и напряженно. Драматизм в эту песню вносит вторгающийся, перебивающий на полуслове речитативный тревожный рефрен «Зорю видно». Песенные строчки становятся более развернутыми из-за повторения некоторых слов, введения личных обращений: «мой миленький», «мамаша милая», превращающих жанр страданий в причитания.
Во втором куплете, где как символ любви появляется поэтический образ цветов и сада, в аккомпанементе на фоне «гармошечного» наигрыша возникает звонкий и нежный мотив, имитирующий балалаечные переборы. Он предвосхищает тему «розы, розы, алый цвет», появляющуюся в четвертом куплете. Выразительность этой широко развивающейся, ритмически свободной темы усиливает терцовая «втора» у фортепиано. В последней песне цикла («В прекраснейшем месяце мае») эта тема возникает вновь как воспоминание о расцвете любви.
№ 4, «Зима» — трагическая кульминация-развязка цикла. «Стужа лютая»; возвращение домой с прогулки, после которой «осталась одна»; девки, несущие ей цветы среди зимы — все эти образы текста сами по себе не означают, что речь ведется о похоронах любимого. Но музыка, как и в первой «Страдальной», выдает подлинный смысл этих образов, раскрывает трагический подтекст слов.
Драматургическая значительность этой части подчеркнута ее масштабами: она самая протяженная; имеет сквозную форму, состоит из пяти разделов.
В первом разделе («Ой, зима») на фоне остинатного доминантового баса, напоминающего удары похоронного колокола, звучит плач-причет. Его основная интонация — малосекундовая стонущая попевка, постепенно расширяющая свой диапазон, из-за пунктирного ритма звучащая страстно, патетично. Угнетенному, подавленному состоянию героини отвечает фригийская низкая II ступень. Характерной для жанра причета импровизационности, повышенной эмоциональности соответствует метроритмическая свобода — «беспокойная», изменчивая ритмика жалобной попевки «Ой, зима» и постоянная смена метра.
Второй раздел по жанру можно отнести к древним заговорам-заклинаниям: это обращение к тоске, попытка с нею расстаться. Отсюда настойчивая остинатность и ритма, и мелодической интонации, характерная для этого обряда.
Третий раздел в куплетной форме («Домой возвратилась с прогулки») вносит жанровый контраст. Это сентиментальный «жестокий» романс, напоминающий уличный напев, исполняемый под шарманку. Вводя этот непривычный, «новый для профессиональной музыки жанр, оставшийся вне интересов фольклористов и композиторов, однако очень распространенный в народном быту» [5, с. 385], композитор добивается ощущения подлинности и искренности выражения переживаний простой женщины. Драматизм в «шарманочный», вальсовый аккомпанемент вносят несоответствующая ему динамика ff и fff, тяжеловесный бас, marcato в мелодии. Романс звучит под мерные «колокольные» удары одного и того же аккорда — тоники си мажора; его мелодия монотонна, ритмика статична. Возникает состояние опустошенности после горестного взрыва чувств, отрешение от реальности. В третьем куплете («Теперь я счастливая снова») происходит сдвиг из си мажора в далекий ре мажор. Здесь, в более высокой напряженной тесситуре, в монологе слышится горькая ирония, отчаяние. Образ «прекрасного поля» из этого куплета в народной поэзии символизирует одиночество. В кратком речитативном эпизоде («Вышла на крыльцо») появляется мотив «холодно мне» («как рефрен, как навязчивая идея» — характеризует его Гаврилин [2, с. 106]). Он же будет звучать в предпоследней песне цикла. Вначале это ровная, ненапряженная ритмоинтонация нисходящей большой секунды. Но затем ее верхний звук перебрасывается на октаву выше, и ровный мотив превращается в отчаянный вопль; голос срывается с вершины, соскальзывает вниз на нону. Это голошение выливается в кульминацию всей песни — репризу раздела «Ой, зима». Она звучит в си миноре, на тритон выше первоначальной тональности, в более острой ритмике и с напряженным аккомпанементом: тремоло на тонической гармонии и бурные восходящие и нисходящие хроматические пассажи, постоянные волны нарастаний и спадов динамики, доходящей до трех форте.
№ 5, «Сею-вею», начинается как плясовая из четырех куплетов (первый раздел). Своим светлым колоритом, игровым характером она разряжает трагизм предыдущего номера. Ее особенности — ритмическая ровность сопровождения, имитирующего бренчание по струнам балалайки; поступенность мелодического рисунка, его диатоничность; простодушный веселый припев: «тири-ри-ри-ри». Но эта веселость и безмятежность — кажущиеся. Очень скоро в первом разделе проступает напряженность. В каждой следующей строфе напев звучит на тон выше, и создается последовательность тональностей, образующая восходящий целотоновый ряд: Es— F— G — A. Повышение тонального уровня сопровождается усилением динамики. Напряжение от куплета к куплету растет и приводит ко второму разделу «А я красивая така» (в ре-бемоль мажоре).
Мелодия этого раздела — ритмически измененная тема «романса» из предыдущей песни. Здесь эта тема, мелодически более развитая, принимает удалой характер, звучит как бы с вызовом. Прием переноса неизменного напева в разные тональности применяется и здесь, но имеет иное выразительное значение. Смена тональностей здесь не связана с постепенным подъемом тонального уровня — тональности сменяют друг друга хаотично (Des-dur, затем D-dur, C-dur, снова Des, снова D). В тексте все время повторяется одна и та же фраза: «А я красивая така; Приедут завтра ямщики; Меня с собою увезут» — это состояние забывчивости, рассеянности мыслей, то состояние героини, которое отражено почти во всех песнях цикла и о котором сам Гаврилин говорит: «…реально ощутимая тоска перемежается с галлюцинациями» [2, с. 106].
Заключительный маленький речитативный раздел «Ой, почему да зачем поле чистое, широкое раскинулось так, что мне, девчонке, боязно гулять» — это возвращение к трагической реальности. Вновь здесь возникает поэтический образ одиночества — образ широкого поля. В мелодии появляется «воздушная септима», часто связанная с подобными образами и в народных песнях.
№ 6, «Дело было» — это воспоминание о завязке любовных отношений, о первом объяснении в любви. Радостные воспоминания перебиваются тоскливыми сожалениями и упреками судьбе. В композиции песни имеются признаки концентричности. В центре помещен раздел лирической страдальной «Приходите, приходите». Ему предшествуют два раздела, относящиеся к жанру плясовой: «Дело было на гулянке» и «Пойду плясать». Они же возвращаются и после страдальной, но в обратном порядке, причем, тема первого раздела звучит только у фортепиано.
Напряжение в первом разделе создают политональные сочетания остинатного баса, до конца выдержанного в до мажоре, и вокальной мелодии, с переходами из до мажора в ля мажор миксолидийский, в мелодический ре минор, затем в си мажор.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Второй раздел, «Пойду плясать» — также плясовая. Она передает состояние отчаянного веселья, за которым прячут безутешное горе. Драматизм вносят резкие выкрики (без фиксации высоты); нагнетающие остинатные повторы звука; остро-напряженное звучание квартаккордов.
В центральном разделе («Приходите, приходите») появляется вариант лейттемы «страданий».
Две последние песни цикла имеют итоговое, репризное значение. Здесь всплывают темы и мотивы из «Страдальной» № 2 и из «Зимы».
№ 7, «Страдания» — рассказ о свидании, о ревности и счастье, но рефреном проходит тема «страданий» и примыкающий к ней мотив из «Зимы» («холодно мне»), как возвращение в реальность. Трехкратное проведение эпизода «страданий» придает композиции песни некоторую рондообразность. Жанр страдальной в рефрене переосмыслен: ровная скороговорка 16-тых, многократное настойчивое повторение одной фразы «ой, не знаю» — все это превращает страдальную в горестное причитание.
Рефрен, звучащий acappella, сменяют два эпизода. Джазовые элементы первого эпизода («У скамьи») — один из распространенных приемов осовременивания фольклора в произведениях «новой фольклорной волны». Остинатное повторение формулы баса сочетается с синкопированной темой (синкопы придают музыке эпизода задорный характер); в этих условиях и VII миксолидийская ступень воспринимается как «блюзовая» пониженная VII.
Второй эпизод («А мне подружка вчера говорила») — речитатив-скороговорка.
Рефрен с двумя эпизодами повторяются дважды. После скерцозных полушутливых эпизодов маленький раздел («Нет, мой любимый, нет, мой хороший») вносит лирический контраст своим гибким трехдольным метром, плавностью ритмического и мелодического рисунка.
Но краткий лирический эпизод внезапно обрывается причитанием — рефреном «Не учила меня мамашенька», возвращением к действительности. Этот вариант рефрена протяженнее предыдущих проведений. Героиня не может сдержать свои жалобы, которые превращаются в безостановочную речь и выливаются в горький плач в небольшой коде, где в дорийском соль миноре звучит построение импровизационного склада, с метрической переменностью, слоговыми распевами («И я девчоночка счастливая была») — оплакивание своего счастья.
№ 8, «В прекраснейшем месяце мае» — последнее воспоминание о счастливых днях, о цветении любви. Песня отражает эмоционально-психологическое состояние героини, когда слезы выплаканы, самый острый момент горя пережит, наступает некоторое успокоение, но боль не ушла.
Итоговый характер песни подчеркивают реминисценции музыкальных тем из предыдущих, кульминационных номеров цикла.
В песне три раздела. Первый имеет куплетное строение. В фортепианном вступлении мягко диссонирующие, как бы звенящие созвучия, разреженная фактура, мелодия, построенная на повторении простой попевки в объеме терции — создают настроение покоя, умиротворения. Вокальная мелодия речитативного склада, с повторениями на одном звуке, выдержана в едином ритме и исполняется отрешенно, «без вибрации» («безжизненно»). Лишь последняя фраза («Там наша любовь цвела») содержит эмоциональный всплеск: в мелодии появляется широта, метрическая свобода (смена размеров 5/8; 2/8; 2/4), и голосу вторит бас в терцию.
Во втором разделе тема из второй «Cтрадальной» («розы, розы, алый цвет») звучит на фоне остинатного баса из «Зимы» — объединяются самая лирическая мелодия цикла и похоронный «колокол». Здесь одновременно сочетаются те два драматургических плана, которые на протяжении всего произведения чередовались — воспоминания о прошлом и «реально ощутимая тоска».
Последний раздел («Прощай, мой милый, мой дружочек») — это одновременно и прощание с милым, и примирение со смертью, и ее отрицание: к любимому она обращается как к живому — «ты напиши мне письмецо». Вокальная мелодия исполняется, как указывает автор, «мертвым голосом». А в сопровождении звучит убаюкивающее покачивание терций из фортепианного заключения второй «Страдальной». Последняя фраза песни («ты напиши мне письмецо») — один из вариантов сквозной музыкальной темы цикла, темы «страданий».
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
«Русская тетрадь» — произведение подлинно трагическое, развивающее на фольклорной основе линию вокального цикла М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» с его протестом против беспощадности несвоевременной смерти. Даже те фольклорные жанры, которые изначально связаны со сферой жизнерадостных образов (частушка, плясовая), переосмыслены в «Русской тетради» в драматическом ключе. В результате они утрачивают свой родовой характер, приобретают психологическую напряженность, превращаясь в маску показного веселья, за которой героиня пытается скрыть свое горе. Характерное для «новой фольклорной волны» соединение в одном произведении разных жанров, разных интонационных пластов создает сложность, многоплановость драматургии «Русской тетради», близкую музыкально-театральным жанрам, что не раз давало повод исследователям сравнивать вокальный цикл Валерия Гаврилина с «лирико-психологической монооперой» [4, с. 165].
Список литературы:
Белова О. Валерий Гаврилин // Композиторы Российской федерации. Вып. 3. М., 1984. — с. 3—19.
Васильева Н. Мой жанр — видимо, опера // Юность. — 1968. — № 5. — с. 105—106.
Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Советский композитор, 1989. — 208 с.
Никитина Л.Д. Советская музыка: история и современность. М: Музыка, 1991. — 276 с.
Савенко С.И. Камерная вокальная музыка // История современной отечественной музыки. Выпуск 3 (1960—1990). М.: Музыка, 2001. — 656 с.