Однако за пределами исследовательского пространства остался широкий круг проблем, связанных с поэтикой и семантикой русского романса XIX—XX вв. Например, в фокус внимания музыковедов не попал тот факт, что в целом пласте русской камерной вокальной музыки пейзажные приметы в словесной и музыкальной лексике соотносятся с определенным фрагментом реального мира и образуют на протяжении более полутора столетий систему константных пейзажных образов, стабильность которых очевидна, несмотря на индивидуальность каждого композитора.
Целый ряд русских романсов, в которых и поэтический, и музыкальный тексты содержат живописно-изобразительные пространственные и темпоральные образы, объединяет смысловая матрица «единение человека и природы».
В русском романсе «музыкальная живопись» не только «изображается», но и служит источником тропов для объяснения самых разнообразных явлений: в России и пейзаж всегда больше, чем пейзаж.
Формирование у русских особого видения природы во многом объясняется выработанными веками и научно обоснованными представлениями о значении географической среды (ландшафта, климата) в жизни русского человека. Так, уже П. Чаадаев писал: «Мы, русские, как особый народ созданы “нашими властителями и нашим климатом”» [10, c. 153]. Мысль Ключевского, о «живом и своеобразном участии основных стихий (леса, степи, реки) в строении жизни и понятий русского человека» [6] перекликается с высказыванием И. Ильина о том, что русская душа находится в таинственной взаимосвязи с природными условиями и не может быть достаточно понята без учёта этой связи [5, c. 376].
По мнению «творцов Русской идеи» «ширь русской земли» способствовала возникновению национальных героических характеров (Н. Федоров, И. Ильин), повлияла на восприятие мира как осуществления красоты (Н. Лосский) и христианских идей (И. Ильин, Н. Бердяев, А. Вышеславцев).
Тезис И. Ильина о том, что русская природа стояла у колыбели русской поэзии и всей русской культуры [5, c. 223, 375], находится в ряду многочисленных высказываний А. Вышеславцева, Н. Бердяева, Б. Асафьева, Д. Лихачёва, С. Аверинцева, Г. Гачева, В. Кожинова и др. Их единодушное признание того, что русская культура творится из глубины русской души, тяготеющей к сердечному созерцанию огромных пространств и чувственной сопричастности к природному хаосу, во многом объясняет, почему в русском искусстве
XIX—XX веков мотивы «психологического пейзажа», «пейзажа души», «пейзажа-настроения» занимают исключительное место.
Пейзаж, воцарившийся в русской культуре XIXвека, создавал своеобразные скрепы между литературой, живописью, музыкой, драматургией, архитектурой. Не случайно мотивы «идеальных», «бурных», «философских», «психологических» словесных пейзажей А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Некрасова, Н. Гоголя, И. Тургенева, А. Чехова, И. Бунина всегда были предметом сопоставления с пейзажами И. Шишкина, М. Клодта, А. Саврасова, Ф. Васильева, И. Левитана, К. Коровина, А. Куинджи.
Русский классический романс XIX века, «родившийся» в эпицентре «ландшафтного мышления», не мог не испытать влияния содержательности пейзажных образов — словесных и живописных, оказавшихся актуальными и для следующего столетия: русская музыка «упорно искала сочетания поэтического чувства природы с правдивостью изображения» [2, c. 89]. Отметим, что в русском искусстве наблюдался и обратный процесс: к музыкальным средствам выразительности обращалась русская живопись. «Пейзаж должен быть звуком… это трудно выразить словами, это так похоже на музыку», — пишет К. Коровин [7, c. 110]. А. Фёдоров-Давыдов отмечал, что в нестеровских пейзажах выражалось то, что «выразить можно гениальной музыкой, стихом» [9, c. 81].
Таким образом, существует много причин, объясняющих присутствие «пейзажной константы» в целом пласте русской вокальной музыки.
Первая из них — сближение эстетического восприятия природы у художников, имманентных русской культуре. В его основе — близость особенностей ментального художественного мышления русских композиторов, поэтов, живописцев, драматургов, проявляющиеся, например, в обращении в разные эпохи к «бродячим» сюжетам и идеям, близость в мыслях, чувствах, эмоциях.
К другой причине относится общеизвестный факт, что гамма, гармония, ритм, мажорное или минорное настроение — достояние как музыки, так и живописи. Цвет и линия — наиболее близкие музыке художественные средства живописи. Мы созерцаем картину или слушаем музыку, но в обоих случаях наше восприятие обращается к внутреннему чувству, к воображению, позволяющему в гармониях улавливать чарующую игру красок и теней, в созерцательных или напряжённых ритмах «видеть» плавные переходы или скачки цветовых масс, фактурными средствами построить пространственную композицию, и вызвать зримые представления.
Нельзя не сказать о живописном даре русских композиторов, которые использовали некоторые мелодические и фактурные приёмы для передачи зрительно-пластических образов. Картинность, наглядность, изобразительность были присущи многим музыкальным произведениям. Не случайно Ц. Кюи называл Римского-Корсакова «непревзойдённым мастером живописи, ярким пейзажистом» [8, c. 430], а Б. Асафьев сравнивал камерную вокальную музыку Ан. Александрова с изысканностью акварельных рисунков [3, c. 114]. Современные музыковеды высказывают аналогичные мысли: М. Арановский пишет о том, что среди музыкантов есть «живописцы и графики» [1, c. 213].
И, наконец, в романсах в силу присутствия литературного первоисточника уже заложена определённая программа — описание пейзажа. Поэтический текст (первоисточник) «музыкальных пейзажей» репрезентирует систему образов, в которых природа — и самостоятельная тема (пейзаж как пространственная картина реального пейзажа, имеющая мифологическое, вселенское обрамление или религиозное), и фон для философского осмысления мира, и места происходящих событий, и знак психологического состояния или эмоции, и даже характера. В русском романсе образы природы как широкая гамма оттенков «чувственного изображения нечувственно-узренных обстояний» (И. Ильин) сродни широкости русской души, в которой соединяется целый ряд несоединимых качеств: языческие представления о Вселенной и ощущение Евангельской красоты мира; любовь к Отечеству / ощущение бесприютности, странничество, поиски «Иного Царства»; стремление на простор, к свободе и воле / смирение, подчинение Судьбе и внешним обстоятельствам; гармония, равновесие / острые приступы тоски; склонность к мечте и фантазии / стихийность, пылкость, максимализм в поступках.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Список литературы
Арановский М. Г. Симфонические искания. Проблема жанра в советской музыке 1960—1975 годов: Исслед. очерки. — Л.: Сов. композитор, 1979. — 287 с.
Асафьев Б. В. О русской природе и русской музыке // Избранные труды: В 5 т.: Т. IV. — М., 1955. — С. 87.
Асафьев Б. В. О музыке ХХ века. — Л.: Музыка, 1982. — 200 с.
Глебов И. Музыка моей Родины // Советская музыка, 1984. — № 6. — С. 62—75.
Ильин И. А. Сочинения в 10 т. — Т. 6. Кн. 2. — М: Русская книга, 1996. — 672 с.
Ключевский В. Курс русской истории. — Лекция 3 // [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: http://www.bibliotekar.ru/rusKluch/3.htm
Коровин К. А. Из записей в рабочем альбоме // История русского искусства. — т. 10, кн. 1. — М.: Наука, 1968. — 511 с.
Кюи Ц. А. Избранные статьи. — Л.: Гос муз. издат, 1952. — 692 с.
Фёдоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж ХVIII-начала XIX века. — М.: Сов. художник, 1986. — 300 с.
Чаадаев П. Я. Сочинения. Из истории отечественной филосовской мысли / Вступ. В. А. Мильчиной, А. Л. Осповата, примеч. В. Ю. Проскуриной. — М.: Правда, 1989. — 656 с.