Делается вывод о тесной взаимосвязи в немецкой традиции XVIII века композиторского искусства с исполнительским и очевидной связи сочинения К.Ф.Э. Баха с этой тенденцией.
ABSTRACT
The article is devoted to the not a well-known in Russia work by C.Ph.E. Bach, cantata Ich bin vergnügt mit meinem Stande. Here we marked some features of diffusion of the Italian vocal technique into the typically-German methods of singing and vocal composition and also some vocal-stylistic pointings, actual for most modern interpreters. The thesis of composer’s connection over the singer in German culture and of C.Ph.E. Bach’s participation to the tendency is the main conclusion here.
Ключевые слова: К.Ф.Э. Бах; вокальная школа; старинная музыка; бас-соло.
Keywords: C.Ph.E. Bach; vocal school; early music; basso-solo.
Вокальные жанры, представленные в творчестве Карла Филиппа Эммануила второго сына И.С. Баха (1714—1788), по сей день довольно мало известны русской публике и фактически не освещены в научных трудах на русском языке. Собственно говоря, и в литературе, принадлежащей перу зарубежных авторов, исполнительские аспекты проблемы, на которых мы намерены заострить внимание в данной работе, рассматриваются нечасто [см. 5; 6]. Юбилейный 2014 год хотя бы отчасти заполнил пробел — в частности, Московская консерватория провела весьма представительную конференцию, где, среди прочих, фигурировали и темы, затрагивающие вопросы интерпретации [http://mosconsv.ru/ru/event_p.aspx?id=136216, дата просмотра 23.09.2015]. Однако главным образом эти доклады касались инструментального и дирижерско-хорового аспектов музыки двух мастеров XVIII века. Уже при знакомстве с расписанием научных заседаний становилось очевидно, что во всех деталях стилевая картина феномена прописана не будет. Настоящий материал преследует цель с одной стороны абсолютно практическую и методологическую — исходя из личного исполнительского опыта автора (им всецело определяется выбор объекта исследования), поделиться наблюдениями, возникшими в ходе вокальной работы. В то же время, занимаясь подобными творческими изысканиями, невозможно абстрагироваться от широчайшего историко-стилевого контекста, в котором обитает музыкальный материал, отказаться от слуховых и моторно-голосовых ассоциаций, вписывающих наследие К.Ф.Э. Баха в историческую панораму вокальной Европы XVIII в.
Прежде чем обратиться к основному объекту исследования, позволим себе в двух словах обозначить важнейшую стилистическую проблему, предопределившую как общий склад предполагаемого к рассмотрению музыкального материала, так и центральную проблемную область исследования. Середина XVIII в., когда созданы важнейшие вокальные шедевры К.Ф.Э. Баха, — время в истории немецкой вокальной культуры достаточно диссонантное и даже драматическое. Долгое время стойко удерживавшая свои позиции в противостоянии натиску итальянцев, в эти годы она отчасти сдалась на милость победителя. С наступлением эпохи Просвещения постепенно уходили в прошлое и теряли значение духовные жанры, традиционно игравшие роль сокровищницы и эталонного хранилища национальной музыкальной традиции. Все большее значение приобретала придворная итальянская опера — в этой сфере историческое отставание немцев особенно заметно. Наконец, сам статус bel canto (позволим себе воспользоваться этим не аутентичным, но общепринятым термином), располагавшего на тот момент зрелой методологической и теоретической базой, сложившегося в качестве замкнутой эстетической системы, обеспеченной многочисленными композиционными «рецептами» и диктующей сочинителям свою волю, выглядел чрезвычайно авторитетно в сравнении с многочисленными, но все-таки разрозненными догматами различных исполнительских и сочинительских школ Германии, более конкурировавших между собой, нежели выступавших единым фронтом на защиту национальных ценностей и достижений. Сыновья И.С. Баха и их современники устремлялись навстречу искусству Италии, выглядевшему прогрессивно на фоне образцов «отцовского» творчества. Это движение нельзя оценивать как бездумное подчинение инородной воле — в конце концов, и творчество старшего Баха не было чуждо влияний, органично присвоенных и обогативших творческую палитру. Однако в области вокального искусства представителей первого постбарочного поколения швы в местах срастания «своего» и «чужого» очень заметны: в этом неокончательном симбиозе зарождается то, что впоследствии будет названо «итальянской ветвью» немецкой школы и получит концентрированное обоснование в трудах Ф. Шмидта [см. 1] и Ю. Штокхаузена [7]. Привнесенные романтиками исполнительские приемы поставили барьер между исполнительством Новейшего времени и репертуаром Ренессанса, барокко, а также — отчасти — эпохи Просвещения, что, в конце концов, как известно, породило возвратную тенденцию исторически информированного (аутентичного) исполнительства, первоначально адресовавшегося преимущественно к инструменталистам, но почти сразу включившего в сферу своего внимания и певцов. Здесь-то и обнаружилась парадоксальная ситуация, степень преодоления которой по сей день оценивается неоднозначно. Дело в том, что человеческий голос претерпел за последние 400 лет наименьшую в сравнении с прочими инструментами эволюцию, но, в то же время, восстановление техники «игры» на нем, методики обучения – задача наиболее трудноосуществимая, если вообще реальная. Ни один из многочисленных трактатов не дает исчерпывающего понятия о подготовке и работе певца: «учить пению по книжке», как известно, невозможно, во все времена для этого был необходим живой педагог. Не осталось никаких материальных свидетельств конечного результата этой работы: звукозапись отсутствует, а понять по теоретическим руководствам, что на самом деле составляло идеал прекрасного в пении, трудно — здесь чаще всего находится «зона умолчания». Предостерегая потомков от ошибок, мудрые и лукавые старцы важнейшие секреты унесли с собой.
Краеугольным пунктом, в котором немцы и итальянцы к началу XVIII в. не сходились категорически, был вопрос о регистрах человеческого голоса и принципах обращения с ними в композиции и исполнительстве. Как известно, для вокального искусства более поздних времен (школы М. Гарсия, Ф. Ламперти и др. [см. 2; 4]) будет характерно доминирование принципа «скрещивания» регистров, а идеалом, удержавшимся в академическом искусстве по сей день, станет достижение абсолютной динамической и тембровой ровности на всем диапазоне звучания. При неукоснительном соблюдении этого требования многие барочные и предклассические вокальные тексты составляют непреодолимую сложность по самому складу письма. Особенно трудны они оказываются для низких голосов, у которых качественные отличия регистров особенно ощутимы, а усилия, прилагаемые к их выравниванию, наиболее значительны. В случае с музыкой К.Ф.Э. Баха обращение к старинным трактатам и руководствам не дает полностью удовлетворительных результатов еще и в силу описанной выше переходности эпохи, необходимости придерживаться норм сразу двух национальных направлений в певческом искусстве. Здесь невооруженным глазом видимо методологическое противоречие. Вкратце, опуская большую часть важнейших подробностей, можно сформулировать его следующим образом: «старая» итальянская школа, признавая наличие двух регистров — грудного и головного — призывает максимально сгладить зону перехода, но при этом подчеркивать характерное, «природное» звучание каждого из регистров по краям диапазона; немецкая традиция предполагает более мелкое деление звуковысотной шкалы с 4—5 нефиксированными «критическими точками», но, предвосхищая более поздние открытия, не акцентируется внимание на различиях по качеству звука, словно бы игнорируются технологические затруднения и их влияние на тембр. Такого рода «непринужденностями» полны вокальные партии Баха-отца: очень легко заметить, что достижению цели служит у него искусное «сегментирование» вокального диапазона, ситуационная перестройка голоса в соответствии с теми или иными выразительными задачами соответствующего раздела формы. При этом избегается употребление длинных пассажей, стыки маскируются риторическими цезурами.
Для немецкоязычных композиторов середины XVIII века опыт барочного музицирования оставался неопровержим, все достижения предшественников они приняли на вооружение, но и требования эпохи игнорировать было невозможно. Те итальянские влияния, о которых уже упоминалось, привели к трансформациям облика вокальных текстов, предвосхитившей и подготовившей появление такого самобытного феномена, как стилистика зрелых Моцарта, и, шире — открывшей путь дальнейшей эволюции австро-немецкого певческого искусства вплоть до Р. Вагнера и И. Брамса.
Без претензий на окончательные выводы мы рассмотрим возможные пути практического решения исполнительских проблем на конкретном примере сольной, для баса и струнных, кантаты К.Ф.Э. Баха Ich bin vergnügt mit meinem Stande (Wq/H deest, e-moll, 1770-е). Это относительно небольшое и даже не слишком сложное в плане исполнительской техники сочинение, содержащее две развернутые арии и соединяющий их речитатив, наиболее явственно демонстрирует обновление принципов подхода композиторов к использованию голоса и может в известной мере служить «инструкцией» к интерпретации ряда аналогичных примеров. Само наличие в творчестве Баха и его сыновей произведения для солирующего баса составляет в известной степени признак причастности к национальной традиции. Как известно, в Италии солирующие басы не занимали приоритетного места, весьма заметно уступая высоким голосам, в том числе кастратам. Немецкие же композиторы отводили им место более почетное, при чем в наследии, к примеру, Д. Букстехуде ощущается явственная опора на basso-profundo, голос для Италии вообще редкий, смелое пользование низкими регистрами, реализация с их помощью ряда эмоционально-выразительных и риторических функций [cм. 3]. В описываемой кантате К.Ф.Э. Баха «басовые экстремумы» не затрагиваются, итальянизация сказалась уже в выборе основного диапазона звучания голоса (G-e1 по записи, без учета особенностей строя), характерного скорее для cantando, нежели для profundo. Тональность, в которой написана кантата, позволяет наилучшим образом разместить все соответствующей тесситуры, оставляя «запас» по одному тону сверху и снизу (Fis-fis1 по записи) на случай кульминационного всплеска или вспомогательного оборота.
Указанный основной диапазон трактован композитором как сочетание трех сомкнутых квинтовых отрезков — A-e, e-h и h-fis1, внутри которых осуществляется мелодическое развертывание отдельных сегментов формы. Такая трехуровневая настройка вполне органична для голоса, учитывая, что стилистическими нормами XVIII века не исключается использование фальцета наверху и чистого грудного звучания внизу басового диапазона. В пределах каждой квинты голос звучит ровно, при переходах — «ломается», и это свойство искусно используется композитором для высвечивания отдельных слов и фраз текста, а также подчеркивания эффектов скрытого многоголосия. Особую роль при этом играет фонетический строй слова, характерные немецкие «прикрытия» и умляуты, облегчающие перестройки. Положение крайних квинт достаточно стабильно, если не считать упомянутых «превышений» по краям диапазона, а вот средняя, точнее, ее «ось» — опорный терцовый тон вложенного трезвучия — имеет тенденцию к смещению на тон вверх или вниз, т. е., по образцу архаических ладовых структур, менять «соединение» звукорядных ячеек на их «разделение». В разных номерах кантаты мы можем наблюдать различные реализации (арии более ортодоксальны, речитатив свободнее) соответствующих закономерностей, предопределяющие и особенности исполнительской работы.
Первая ария Ich bin vergnügt mit meinem Stande (Я наслаждаюсь моим положением, ибо оно даровано Богом) — легкая и подвижная, в манере французских двудольных танцев. В соответствии с заявленной базовой музыкально-семантической окраской, идущей от содержания текста, опорный тон центральной квинты диапазона (e-h) — верхний, при чем он часто сочетается с узким i, т. е., всемерно акцентируется «головное» звучание, распространяемое на весь серединный регистр.
Рисунок 1. К.Ф.Э. Бах. Кантата Ich bin vergnügt mit meinem Stande. №1, тт. 29—33
Как можно видеть на этом примере, к основной квинте присоединяются по краям секундовые опевания (dis и c1), но их принадлежность к другим темброво-резонаторным зонам можно, по крайней мере, в первом разделе арии, игнорировать, а вот вынесение слова Gott в верхний регистр — нарочито и имеет несомненную риторическую функцию (открытая гласная в этом слове подчеркивает его инородность рядом с предшествовавшими частями речи).
Рисунок 2. К.Ф.Э. Бах. Кантата Ich bin vergnügt mit meinem Stande. № 1, тт. 34—38
В ходе развития, при переходе тональности в параллельный строй, начинается интересная регистровая игра по принципу «чистой перемены» — вместо опорной квинты e-h эпизодически используется опорная октава d-d1, опоясывающая середину, но лишь кадансирующая в последней.
Рисунок 3. К.Ф.Э. Бах. Кантата Ich bin vergnügt mit meinem Stande. № 1, тт. 41—43
Подразумевается, что подобные фразы поются «тремя разными голосами» как выражение человеческой душевной неустойчивости, противопоставляемой Божественному единству — следующий раздел мелодии возвращает нас к уплотнению середины.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Рисунок 4. К.Ф.Э. Бах. Кантата Ich bin vergnügt mit meinem Stande. № 1, тт. 44—48
Средняя часть Was soll ich viel nach grossen Dingen… (Ибо должен я перед высшими предметами умалиться с моим нетерпением и круговертью сует) переносит основной тесситурный акцент в верхнеквинтовую зону: вследствие упомянутого исходного завышения середины, здесь тоже вводится «перехлест»: опорный отрезок a-e1 дополнен кульминационным fis1, так что всю схему диапазона арии в результате можно представить себе как сочетание сомкнутых квинтовых сегментов [a]-e, e-h, h-fis1 (в отсутствие взятий крайнего нижнего звука). Очевидно, что при такой высотной диспозиции звучание должно стать еще более легким и «головным», что естественно сочетается и со смыслом текста, а вот его фонетика готовит певцу испытание. Широкое открытое a (Was) в качестве первоначального «камертона» не предполагает прикрытия верха, отсылает скорее к итальянизированному высветленному звуку, распространяемому и на дальнейшее построение. Невзначай при этом уточняется и типологическая адресация всего произведения — для его исполнения предполагалось приглашение именно высокого баса, в современной классификации баритона, и даже лирического разновидности; для ее представителей подобные эффекты наиболее органичны.
При первом появлении нового текста ich bin ja nicht der kleinen wert (я не стою меньшего из них) сложность регистровой работы выходит на новый уровень, пожалуй предельный в данном контексте: осуществляется спуск к звукам нижнего регистра; здесь он дан не скачком, а в поступенном движении через всю середину и без разделительных цезур-пауз, так что потребуется мобильная голосовая резонаторная перестройка, зато и текстовая фраза приобретет дополнительные акценты на словах ich (я) и kleine (малый, меньший); последнее еще и подчеркнуто риторическим распевом с фигурой креста.
Рисунок 5. К.Ф.Э. Бах. Кантата Ich bin vergnügt mit meinem Stande. № 1, тт. 71—74
В дальнейшем прием регистрового броска с опеванием «страдальческой» уменьшенной септимы развит — здесь мы можем отметить отражение заявленного в первой части арии эффекта «минования середины», из верхней зоны прямо в нижнюю. Технологически такие переходы проще, чем описанный выше поступенный спуск (еще один подобный ход введен перед кадансом).
Рисунок 6. К.Ф.Э. Бах. Кантата Ich bin vergnügt mit meinem Stande. № 1, тт. 78—82
Заключение среднего раздела предлагает не использовавшиеся ранее комбинации звуков нижнеквинтового диапазона со средними и каданс на H как крайней «грудной» точке. Таким образом, вокально-исполнительская организация становится здесь и основой архитектоники.
Третья часть арии по строена по генделевскому принципу выписанного варьированного Da capo, но технологических новшеств, за исключением небольшой колоратурной вставки в среднем регистре, и расширения верхнерегистрового участка, прилегающего к слову Gott, не предлагает. Последнее из упомянутых изменений отнюдь не тривиально, оно полностью в духе барочного плетения словес: фраза Der mir der liebe Gott beschert «переворачивается», не теряя грамматической правильности Der liebe Gott beschert der mir.
Рисунок 7. К.Ф.Э. Бах. Кантата Ich bin vergnügt mit meinem Stande. № 1, тт. 108—112
Так за счет регистровки переинтонируется и сам вербальный текст; привлекаемое выразительно и техническое средство реализует под руками К.Ф.Э. Баха вес свой потенциал — явный и скрытый.
Речитатив Ich Schweisse meines Angesichts mit saurer Müh und Not (Покрылось лицо мое горьким потом греха и отчаяния) наследует принципам регистрового распределения, введенным в первой арии, но более тяготеет к членению того же диапазона на два пересекающихся сегмента в септиме: A-gis и e-d1. Нижняя окрашивается грудными тонами, верхняя — головными, хотя «вход» и в ту, и в другую чаще всего осуществляется от вершины-источника; такая картина выглядит еще более «итальянской», нежели в арии. В кульминации скачком от опорной середины захватывается f1 в закрытой фонетической позиции (на ü), т. е., верхняя (quasi-фальцетная) часть тесситуры по-настоящему не задействована, и это выглядит скорее «по-немецки». Все небольшие фразы речитатива разделены паузами: при достаточно подвижной скачковой звуковысотной линии каждой в диапазоне сексты или септимы это облегчает регистровые перестройки, хотя каждый из обособляемых фрагментов обладает индивидуализированной (риторизированной) спецификой.
Рисунок 8. К.Ф.Э. Бах. Кантата Ich bin vergnügt mit meinem Stande. № 2, тт. 7—9
Заключительная ария Liebe Gott, es ist das Deine (Возлюбленный Боже Вседержитель) в размере 3/8 возвращает к регулярно-танцевальному движению, но на этот раз более текучему и плавному, в духе бурре при более спокойном tempo ordinario, характерном для жанра. Общая регистровка совпадает с уже привычной по предыдущим частям кантаты, но разработка вокальных красок начинается словно бы с той точки, на которой остановилась в первом номере. Единство тембровой зоны теперь соответствует не словесной фразе, а музыкальному мотиву, мелодическая структура дробна, цезуровка отчасти избыточна (это сочетается и с весьма виртуозным в целом материалом).
Текст солиста выглядит очень «по-баховски», особенно в среднем разделе,
Рисунок 9. К.Ф.Э. Бах. Кантата Ich bin vergnügt mit meinem Stande. № 3, тт. 103—108
а вот колоратуры и украшения — подчеркнуто-итальянские: все виды гамм и трелей, вплоть до уже архаичных для того времени трелей на одной ноте (tremolo).
Рисунок 10. К.Ф.Э. Бах. Кантата Ich bin vergnügt mit meinem Stande. № 3, тт. 37—42
Форма Da capo здесь также «итальянская», а не «немецкая», как в № 1 — повтор не выписан, и, хотя особенного простора для вставки дополнительных украшений нет, текст и без того достаточно узорчат, варьирование все-таки подразумевается.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Таким образом, на примере одного сочинения К.Ф.Э. Баха можно видеть почти весь процесс эволюции вокальной школы XVIII века: типичный вариант освоения различными европейскими культурами принципов итальянского пения. Вырастание на основе этого постижения самобытных национальных вокальных традиций, а также претворение полученного симбиоза в основу синтаксиса и семантики музыкальной композиции как таковой.
Список литературы:
Багадуров В.А. Очерки истории и вокальной методологии. Вып. 2. М.: Музсектор, 1932. — 246 с.
Гарсия М. Советы по пению. М.: Планета музыки, 2014. — 104 с.
Жданов В.А. Северонемецкий духовный концерт второй половины XVII века: к проблеме региональной традиции // Научный вестник Московской консерватории, 2014 №2. [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://nv.mosconsv.ru/severonemetskiy-duhovnyiy-kontsert-vtoroy-polovinyi-xvii-veka. Дата просмотра 23.09.2015.
Ламперти Ф. Искусство пения по классическим преданиям. СПб.: Лань, 2009. — 84 с.
Elliott M. Singing in style. New Haven&Lnd.: Yale Univercity press, 2006. — 356 p.
Miller R. National schools of singing. Lanham, Maryland&Oxford: The Scarecrow Press, Inc., 2002. — 236 p.
Stockhausen J. Gesangsmethode. Leipzig: C. F. Peters, 1884. — 284 p.