В Первом фортепианном концерте Прокофьева определяющей является тенденция к совмещению сонатной одночастности и сонатной цикличности, а также — к диалогичности всего тематического материала. Только этот концерт композитора является одночастным, созданным, естественно, в сонатной форме, органично связанной с циклической одночастностью, т. е. с формой «ложной» циклической одночастности.
Обычно такие формы называют смешанными. С. Слонимский считает, что «Смешанная форма впервые предстала в балладах и Фантазии Шопена с их скрытой, неразрешимо загадочной программностью. Сопряжение сонатной формы и цикла, сонатности, вариационности и рондальности рельефно и целостно сформулировано уже Шопеном. Лист придает этому сопряжению гигантский симфонический масштаб, мощно расширяет свободное, не стесненное никакими предустановленными структурными рамками развитие музыкальных образов. Обогащенное своего рода инструментальными речитативами, монологами, лирическими отступлениями «от автора» [Слон., с. 12]. Это вполне может быть обнесено и к творчеству Прокофьева, особенно к его Первому концерту, а также к одночастной Третьей фортепианной сонате.
Открывается концерт мужественной темой Вступления, как бы «отстукиваемой» исполнителем на фортепиано. Материал излагается просто, что очень напоминает аналогичные начала во многих не имитационных концертах великого И.С. Баха. Большое и важнейшее значение этой темы для Концерта не подлежит сомнению. Прокофьев сам определил троекратное проведение темы Вступления в произведении — как своеобразные «три кита», на которых построена вся конструкция произведения в целом и, добавим, воплощающая рефренную функцию.
Таким образом, тема Вступления обрамляет очень широкую и развитую экспозиционную часть (т. е. первый раздел «ложной» многочастности — экспозицию) Концерта, придавая ему черты рондальности, а также приводит к следующей части Концерта.
Создание тематического диалогизма (как внешнего, так и внутреннего; как тематического, так и тембрового; как внутри оркестрового, так и в сопоставлении тутти и соло) ярко выражено в Первом концерте Прокофьева. Диалогизм здесь органично связан с многотемностью и их контрастностью, а также с замкнутостью и самостоятельностью (тональной и гармонической) каждого образа — действующего лица произведения. Отметим, что многотемность — характерная особенность таких произведений, созданных в сонатной одночастной форме.
В пределах одночастной композиции Прокофьеву фактически удалось создать ощущение четырехчастного цикла. Экспозиция ассоциируется с ролью первой части скрытого цикла; реприза — с финалом. Между ними располагаются эпизод Апdапtе, выполняющей функцию второй части и затем скерцо — разработка, которая приобретает значение третьей части, т. е. именно скерцо. Объединяющим началом в скрытом цикле служит тема вступления. Концерт Dеs-duг вместил в себя весь круг образов, типичных для молодого Прокофьева. Они воплощают и эксцентрика, и фантастика (побочная партия), и лирика.
Обратим внимание, что задорные тарантельные ритмы (главная Dеs-duг’ная тема) через много лет вспомнится в темпераментных плясках прокофьевского балета «Ромео и Джульетты». Необычный изгиб мелодии в эпизоде Первого фортепианного концерта Апdапtе аssаi указывает на стремление Прокофьева найти характерный лирический образ, уберечься свою музыку от лирики «вообще» — ведь безликость лирики, как считалось (и считается), являлась одним из основных пороков некоторых петербургских композиторов-беляевцев.
Таким образом, богатство и разнообразие тематизма, интересная и своеобразная фактура, многочисленность солирующих разделов и каденций фортепианной партии; оригинальность ее взаимодействия с оркестром; значительная нагрузка в оркестре на медные духовые инструменты, особенно на трубы и тромбоны, которые выполняют часто солирующую функцию, — все это отличает Первый фортепианный концерт Сергея Прокофьева.
Интересны в Концерте приемы сочетания оркестра с фортепиано. Фортепианная партия с ее оригинальной техникой призвана расцвечивать тематический материал, излагаемый оркестром. Только в двух-трех случаях фортепиано поручается проведение темы. Кое-где фортепиано, как во времена барокко у великого И.С. Баха, участвует в tutti в качестве одного из общих голосов. В основном же в данном произведении сольная фортепианная партия Первого концерта обычно лишь оттеняет фразы оркестра.
Но необходимо также отметить важнейшее значение солирующего фортепиано в каденциях концерта, которые находятся в сонатной форме на не традиционных местах. В них композитор дает волю своему истинному, можно сказать, «интимному», отношению к инструменту, нагружая его виртуозностью, своеобразной двухголосной этюдной фактурой и определенной «нейтральностью» содержания — схожему с «общими местами» повествования (первая каденция, которая следует сразу после темы вступления, перед экспозицией) и, вместе с тем, ярким политематическим, агогическим и динамическим разнообразием, вдохновенной импозантностью и величеством (последняя каденция в заключительной части концерта).
И здесь у нас возникает своеобразное противоречие с достаточно устоявшимся мнением относительно использования фортепиано в концерте. В свое время все претензии к фортепианной партии Первого фортепианного концерта начались с высказывания самого композитора, которое мы считает ситуативным, не отражающим существующую истину. Тем не менее, такое высказывание и такое мнение имеет место, тем более, что оно было подхвачено многими музыкантами и музыковедами.
Итак, что касается особенностей фортепианной техники в первом фортепианном концерте, то Прокофьев в собственной автобиографии отнес данное произведение к числу тех концертов, в которых «сольная партия не так интересна для исполнителя»[9, с. 23]. Действительно, технике Первого концерта, при всей ее новизне, присуще некоторое «однообразие в своеобразии»: т. к. автор использует всего два-три специфических приема. Они оригинальны, бесспорно, но самому исполнителю, возможно, «не так интересно» без конца переходить от одного mаrtеllаtо к другому, от одной гаммы октавами к другой.
Естественное для молодого художника «желание утвердить себя привело в Первом концерте к некоторой однобокости в выборе выразительных средств», — по мнению Л. Гаккель [1, c. 21]. Думается, что это мнение давно устарело. Действительно, технических приемов в Концерте не так уж много, но они служат выявлению глубокого содержания произведения талантливого и тогда молодого композитора ХХ века.
Привлекает также мнение М. Мясковского: «В концерте Прокофьева масса материала, и это часто вызывает упреки в недостатках его формальной структуры. Основателен ли этот упрек? Правда, материала в концерте очень много, но, с одной стороны, это вызывается одночастностью его, а с другой стороны, авторская мысль течет в произведении таким могучим, словно лавовым, потоком, что недостаток этот почти не ощущается. И скорей, не обратно ли?» [5, с. 175—176].
Сам композитор по данному поводу говорил: этой форме сонатного аллегро «вменялось в вину, что концерт состоит как бы из цепи отдельных эпизодов; однако эти эпизоды держались между собой довольно крепко. Выполнение замысла было лучше, чем в предыдущих партитурах, — и концерт, за исключением малых ретушей, остался существовать в том виде, в каком сразу был написан» [9, c. 23]. Таким образом, Прокофьев достаточно положительно отозвался о своем выпускном произведении!
И вовсе мы не можем согласиться с мнением (хотя в целом весьма положительном) И. Нестьева о тематической пестроте Концерта и о «незаметности» его внутреннего лирического эпизода: «Весь концерт воспринимается как пестрое, несколько рапсодическое повествование, в котором господствует упругость ритмов, и мужественная виртуозность. Небольшой островок лирики в середине концерта оставался незамеченным, оттесненный звонкостью и задорной «спортивностью» основных образов. Это одно из первых произведений Прокофьева, в котором лирико-романтическое начало отступило на второй план под громогласным натиском властно-динамических тем» [6, с. 75]. По нашему мнению, контрастная многотемность концерта является характерной его особенностью, а небольшое Апdапtе аssаi (40 тактов) — прекрасное лирическое повествование, которое оставляет в памяти неизгладимый след.
Подводя итоги, надо сказать, что прежде всего Первый фортепианный концерт Прокофьева насыщен волевым, утверждающим (можно сказать, молодежным) началом. Именно в этом смысле в нем олицетворено искусство сильной личности, произведение наполнено оптимистической молодостью, чем он заметно выделился среди ряда других концертов того времени. При всем ощутимом «антиромантизме», в концерте Прокофьева немало романтического, а наряду с гротесковым озорством дают себя знать и черты подлинно поэтической мечтательности.
В целом, по жанру Первый фортепианный концерт, на наш взгляд, может быть назван одночастной поэмой (согласимся с композитором и с И. Нестьевым), в которой наблюдается следующая четырехчастная циклическая форма, названная нами «ложной».
Таблица 1.
Схема строения Первого фортепианного концерта С. Прокофьева
Финал «ложной» одночасности, т. е. реприза сонатной формы Концерта, не просто повторяет материал экспозиции либо сокращает ее (как нередко бывает в произведениях Прокофьева), а активно развивает тематизм, широко используя разработочно-вариационные приемы.
Относительно характера музыки Первого фортепианного концерта Прокофьева оригинальную мысль высказал М. Мясковский, отмечая, что «музыке концерта всей в целом присущ несколько жесткий, прямолинейно отчеканенный характер», автор рассуждает: «И вот приходит в голову, не этой ли жесткостью питается поражающий блеск концерта, словно доходящий до нестерпимости блеск тщательно отполированной стали. Вероятно этот же жесткий блеск, придающий концерту столь своеобразную красоту, но в то же время изгоняющий всякие помыслы красивости, вызывая во многих негодующие вопли и в особенности, как это ни странно, со стороны большинства наших прогрессивных музикусов, очевидно более склонных к «ушеугодию», чем даже просто широкая публика, которая в необходимые моменты вдруг обнаруживает в себе запас гораздо более острого чутья, нежели самые что ни есть маститые судьи. Тирада наша невольно приводит к напоминанию о взаимоотношении между красивостью и красотой…» [5, с. 175. Выделено нами — Н. Н.]. В данном случае, мы не можем не согласиться с Мясковским, который нашел ключ к пониманию содержательной сущности произведения.
То соглашаясь, то отрицая упреки относительно Первого концерта, Прокофьев, тем не менее, в процессе своего творчества реагировал на некоторые из них. Классифицируя разновидности концертного жанра, композитор писал: «Упреки в погоне за внешним блеском и в некоторой «футбольности» первого концерта, повели к поискам большей глубины содержания во втором. Мне кажется, что концерты … бывают двух видов: в одном автору удается ансамбль солирующего инструмента с оркестром, но сольная партия не так интересна для исполнителя (концерт Римского-Корсакова), в другом — сольная партия превосходна, но оркестр существует только как придаток (концерты Шопена). Мой первый концерт был ближе к первому виду, второй — ко второму» [7, с. 23].
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
С тех пор прошел почти век, и нашего слушателя привлекают в Первом фортепианном концерте именно те качества, которые шокировали часть тогдашней публики ХХ века: прямодушное выражение чувств, напористость, задор, радость, молодость, надежда и победа добра.
Первый концерт Прокофьева постоянно находится в репертуаре пианистов. Например, на Третьем международном конкурсе пианистов памяти Эмиля Гилельса в Одессе, в 2006 году Первый концерт Прокофьева для фортепиано с оркестром был в программах шести участников: из Белоруссии (1), из Литвы (1), России (2), Украины (2). А на Четвертом международном конкурсе пианистов памяти Эмиля Гилельса в Одессе, в 2009 году этот концерт находился в программах четырех пианистов: из Белоруссии (1), из России (1), и из Украины (2).
Первый фортепианный концерт Прокофьева давно уже занял прочное место в репертуаре пианистов (впервые был записан фирмой «Мелодия» в исполнении Святослава Рихтера и Рудольфа Керера), и это также подтверждает, что далеко не один только полемический задор составлял его художественный пафос, что понимали такие великие художники-исполнители. Рихтер исполнял Первый концерт 15 раз: 8 раз в 40-ые годы и 7 раз — в 50-ые [4, с. 410]. И наиболее интересными исполнителями данного концерта нам представляются Святослав Рихтер и Эмиль Гилельс.
Таким образом, только Первый концерт создан композитором в одночастной форме, т. е. написан в сонатной форме с эпизодом и с чертами рондальности. Поэтому в целом концерт напоминает рондо-сонатную форму, в которой скрыта четырех частная цикличность.
Концерт Прокофьева отмечен характерной чертой — многотемностью. Причем все темы самостоятельные по образному содержанию, фактуре его воплощения и по принципам изложения — сочетания фортепиано и оркестра. Темы концерта также принципиально контрастируют друг другу и находятся в ярко выраженном диалогическом соотношении.
Содержание Первого концерта Прокофьева можно сравнить по драматургии с литературным романом эпохи романтизма. Это произведение талантливого композитора, который продолжил предвосхищение характерных тенденций (вслед за романтиками — Ф. Шопеном, Ф. Листом и русским композитором А. Скрябиным), связанных с одночастностью при ярко выраженной скрытой цикличностью.
Список литературы:
Гаккель Л. Фортепианное творчество С.С. Прокофьева / Л. Гаккель. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. — 172 с.
Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева / Виктор Юльевич Дельсон. — М.: Всесоюзное издательство «Советский композитор», 1973. — 286 с.
Денисов Э. Сонатная форма в творчестве Прокофьева / Эдисон Денисов // С. С. Прокофьев. Статьи и исследования. / Составитель В. Блок. Редакторы В. Блок и Ю. Рагс. — М.: Издательство «Музыка», 1972. — С. 165—184.
Монсенжон Брюно. Святослав Ріхтер: спогади, нотатки / Брюно Монсенжон. — Одеса, 2010. — 471 с.
Мясковский Н.Я. Сергей Прокофьев. Ор. 10 Первый концерт для фортепиано с оркестром Des-dur (нотографическая заметка) // Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания. — М.: Советский композитор, 1960. — Т. 2. — С. 175—176.
Нестьев И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. Изд. 2, перер. / И.В. Нестьев. — М.: Всесоюзное издательство «Советский композитор», 1973. — 662 с.
Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. / Составитель, текстологическая редакция и комментарии канд. иск. В.П. Варунца. — М.: Советский композитор, 1991. — 285 с.
Прокофьев С.С. Автобиография // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. / Сост., ред., примечания и вст. статья С.И. Шлифштейна. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. — С. 7—77.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Раабен Л. Предисловие / Л. Раабен // Сергей Прокофьев. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром. Переложение для двух фортепиано. — М.: Музыкальное государственное издательство, 1962. — С. 3—5.
Сергей Прокофьев. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром. Партитура // Сергей Прокофьев. Собрание сочинений. Концерты для фортепиано с оркестром. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1957. — Т. 5. — 7—96 с.
Сергей Прокофьев. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром. Переложение для двух фортепиано / Сергей Прокофьев. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. — С. 6—52.
Сергей Прокофьев (1953—1963). Статьи и материалы. Изд. 2, доп. и перер. / Сергей Прокофьев. — М.: Издательство «Музыка», 1965. —– 400 с.
Слонимский С. Творческий облик Листа: взгляд из ХХI века. Эссе современного композитора / С. Слонимский. — СПб.: Композитор. СПб., 2010. — 24 с.
Шнитке А. О некоторых чертах новаторства в фортепианных циклах Прокофьева / Альфред Шнитке // С.С. Прокофьев. Статьи и исследования. / Составитель В. Блок. Редакторы В. Блок и Ю. Рагс. — М.: Издательство «Музыка», 1972. — С. 185—215.