Технику нельзя создавать на пустом месте. «Для достижения техники, позволяющей исполнять всю фортепианную литературу, необходимо использовать все имеющиеся у человека природные анатомические возможности, начиная от еле заметного движения сустава пальца, всего пальца, руки, предплечья, плечевого пояса вплоть до участия спины, всей верхней части туловища, начиная от одной точки опоры — кончиков пальцев на клавиатуре — и кончая другой точкой опоры — на стуле. Зная и используя свои возможности полностью, пианист только тогда может играть с большим запасом свободы, прочности и уверенности» [3, с. 77].
Прежде всего стоит определить, что такое техника музыканта-исполнителя. С точки зрения большинства учеников (да и многих педагогов), техника — это беглость и ловкость пальцев; это умение сыграть «в темпе», — и при этом крепко, чётко, уверенно, — гаммы, арпеджио, октавные пассажи, комбинации из двойных нот и т. д.
Бесспорно, и беглость, и ловкость, и чёткость — всё это входит в понятие техники. Но отнюдь не исчерпывает его. Речь в данном случае может идти о технике в узком смысле слова. Существует и другое значение техники, более глубокое, объёмное, универсальное. Техника, если подходить к ней с общеэстетических позиций, — это умение художника выразить в своём творчестве именно то, что он желает выразить; это возможность материализовать свой замысел в звуках.
Применительно к профессии музыканта это означает возможность реально воплотить в исполнении те звуковые образы, которые созданы воображением художника и живут в его внутреннем мире. Известно, что мысленному взору художника всё представляется более совершенным и привлекательным, нежели это удаётся потом реализовать «в материале». С появлением новых инструментальных возможностей усложнялись виды фактуры, появлялись новые игровые приёмы. Разумеется, делались попытки классифицировать виды техники.
Существовали и различные систематики техники. «Анализируя техническую систему Шопена, которую он не раз применял, занимаясь с учениками, и которую, пусть бегло зафиксировал в своих методических записях, можно прийти к выводу, что она порождена стремлением к наиболее полному, гибкому и многогранному выявлению духовного мира человека» [2, с. 77].
Чрезвычайно требовательно относился Шопен к предварительной технической подготовке пианиста. С этой целью Шопен на первом же уроке рекомендовал ученикам свободно класть руку на 5 клавиш — e, fis, gis,ais, h- определял это положение руки как нормальное, исходное. Только при этом расположении руки и пальцев он рекомендовал пианистам начинать пальцевые упражнения (лёгкое staccato, лёгкое portamento, marcato,legato).
При дальнейшем обучении Шопен предлагал использовать следующую группу упражнений:
1. « Выучиться играть двумя руками ноты на расстоянии одной клавиши, т.е. хроматические и диатонические гаммы и трели.
2. Ноты на расстоянии более полутона и тона, т. е. исходя из расстояния 1,5 тонов.
3. Двойные ноты…— терции, сексты, октавы…» [2, с. 82].
Основная мысль вполне понятна: разбить все (достаточно многообразные) технические формы, встречающиеся в фортепианной игре на три раздела — гаммы и трели, арпеджио (включая септаккорды) и двойные ноты, включая октавы. Г. Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» приводит свой вариант систематики видов техники: «…на пути… к универсальной фортепианной технике лежит — как один из полезных видов организации пианистического труда — система (или таблица) различных видов техники:
1. взятие одной ноты;
2. «шопеновская формула», трели;
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
3. гаммы;
4. арпеджио;
5. всякие двойные ноты;
6. аккорды;
7. «прыжки» и «скачки»;
8. полифония …» [3, с. 102].
Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую (пальцевую) и крупную в общем сохраняет своё значение и в настоящее время.
Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата и связи основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно включаются и приёмы крупной техники. Поэтому указанное подразделение надо понимать условно.
Исходя из этого подразделения, опирающегося на приёмы музыкальной фактуры, виды техники дифференцируются следующим образом: к мелкой технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены позиций, гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджио, двойные ноты, трель, украшения, пальцевые репетиции.
К крупной технике — тремоло, октавы, аккорды и скачки. Основная цель технического развития — обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять музыкальную задачу. «Рост и созревание ученика связаны с расширением представлений, углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер и содержание музыки. Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с растущими задачами, помогая их выполнять. А для этого пианистический аппарат надо развивать в определённых направлениях: гибкость и пластичность аппарата, связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах, целесообразность и экономия движений, звуковой результат» [4, с. 90].
Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приёмом, следует в той или иной степени развивать перечисленные принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен, а иногда остаётся только на словах. Вопросы овладения техникой должны рассматриваться в связи с общим направлением развития техники пианиста. «Игра на рояле, как и всякий труд, требует определённых мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое-либо другое действие.
Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц» [6, с. 15]. Организацию движений ученика мы строим таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к фортепиано, как к поющему инструменту.
С первых же уроков следует обращать внимание на посадку за инструментом. Сутулая, сгорбленная посадка сильно затрудняет работу. Поэтому положение корпуса — это первое, на что следует обращать внимание при организации аппарата ученика. «Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины. Такая осанка позволяет сохранять устойчивость посадки и даёт возможность свободно поворачиваться и наклоняться в разные стороны. Высокое положение головы, обусловленное правильной осанкой, позволяет следить за исполнением как бы со стороны, контролировать себя. Повороты головы-лёгкие, свободные, дающие возможность спокойно смотреть на любое расстояние и в любом направлении» [6, с. 19].
Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Она, кроме того, позволяет привставать на кульминациях, увеличивая тем самым опору на клавиатуру. Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать; согнутые, крючкообразные неспособны разгибаться. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закруглённая форма пальцев, дающая возможность и сокращать, и свободно поднимать, и опускать пальцы.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
По существу, работа над техникой начинается с первых же шагов обучения: это игра разными штрихами — non legato, legato, staccato. Сначала используются небольшие сочетания звуков, затем звуковые последовательности удлиняются. К примеру: legato.
Сначала мы учим соединять два звука, перешагивая с пальца на палец. Затем это же соединение надо суметь выполнить на едином движении руки. Этот приём в своём простейшем виде (взятие — снятие) общераспространён в работе с начинающими. Именно так прививаются первичные навыки игры legato.
При игре staccato звук извлекают активные кончики пальцев. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца с рукой до определённой точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке рука закругляется (как бы делая петлю) и начинает опускаться. Опускание — это не свободное падение, а управляемое, заторможенное, как бы с парашютом, движение.
В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает следующий звук и повторяется тот же процесс. В более быстром движении остаётся тот же принцип упругого отскока на фоне непрерывного движения руки, только высота подъёма руки становится меньше. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное объединяющее движение руки.
Разумеется, сначала мы начинаем с усвоения пальцевых движений, затем к ним присоединяются объединяющие движения руки. «Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе — так называемая игра «всей рукой от плеча». Движения в плечевом суставе, благодаря его полушаровидной форме, могут совершаться почти по всем направлениям, потому и являются самыми точными, какие только может выполнять рука. Эти движения отобраны многовековым опытом человека, и мы выполняем их подсознательно» [6, с. 18]. Рука должна двигаться плавно и непрерывно, создавая каждому пальцу наиболее удобное положение. При комбинациях с чёрными клавишами кисть может подаваться вверх.
Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа. В то же время активные пальцы строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти.
Благодаря такому взаимодействию, отсутствуют лишние взмахи пальцев и лишние движения кисти, а это и есть экономия и целесообразность движений. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены). Приёмы перемещения руки, собирания пальцев, подкладывания 1-го и перекладывания через него 3-го и 4-го пальцев избавляют технику пианиста от угловатости, резких переходов, ненужных акцентов, лишних движений рук и пальцев.
Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности. Конечно, работая в этом направлении, нельзя не обращать внимания на качественную работу пальцев. Таким образом, необходимо сочетать свободу руки и пальцев с их организованностью и дисциплиной, а интенсивность и непрерывность движений, не ограниченных неподвижной позицией, — с экономией и целесообразностью. Успешное развитие техники происходит и на другой основе, а именно, на основе одновременного овладения разными типами фортепианного изложения: мелкая техника, аккорды, скачки, октавы, ломаные октавы, репетиции и т. д.
Разумеется, в начальном обучении не следует стремиться к игре в очень быстрых темпах, так как неокрепший ещё пианистический аппарат быстро теряет приобретаемые навыки. Следует отрабатывать все приёмы сначала в медленном темпе, затем переходить к среднему, играя легко и плавно, ведя руку как смычок, активизируя при этом огибающие движения кисти. Этим способом достигается пластичность, лёгкость и облегчается переход к быстрому темпу. Как известно, путь к быстрому темпу связан, прежде всего, с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса. Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одной мыслью.
Однако, для практического выполнения этой задачи необходима соответствующая подготовка двигательно-технического аппарата. Переход к быстрому темпу облегчается благодаря крупным движениям руки, объединяющим целые группы мелких нот.
Таким образом, если объединить всё, о чём говорилось выше, то всё это позволяет с первых шагов фиксировать внимание ученика на звуковых задачах, облегчает выражение характера и настроения музыки в то время, когда пальцы ещё развиты слабо. И вместе с тем эти игровые приёмы освобождают двигательный аппарат, помогают взаимодействию его крупных и мелких участков, что в дальнейшем приводит к гармоничному развитию разных видов пианистической техники.
Известно, что играть на рояле «растянутыми» пальцами гораздо труднее, чем собранными. Пальцы теряют в силе, точности, а рука быстро устаёт. Преодолеть эту трудность (т. е. широкое — сделать более узким) помогает так называемая «позиционная игра», основанная на мышлении по позициям. Любая гамма, арпеджио (короткое, ломаное, длинное) состоят из нескольких позиций. Понять, какое преимущество даёт позиционная игра, легче всего на примере длинных арпеджио.
Учащиеся обычно играют «непозиционно»: 1-й палец дотягивается до «своей» клавиши. Достижению скорости препятствуют неудобство подкладывания 1-го пальца и необходимость вернуть руку в начальное положение при игре 2-м. Обычно такая игра кончается «мазнёй» в последней октаве, так как внимание играющего, который «набирает» звук за звуком, к концу пассажа устаёт и не поспевает за его темпом. Гораздо удобнее и легче играть арпеджио, мысленно разделив его на три простые позиции, соединяя их посредством мягкого полулегатного соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом способе игры движется по кратчайшей траектории; снимается вихляние кисти и локтя; подкладывание 1-го пальца заменяется его перекладыванием.
Каждая позиция, а в дальнейшем и несколько позиций берутся на едином движении руки. Это даёт выигрыш в скорости и разгружает внимание играющего. Позиционное мышление сводит сложную структуру пассажей к ряду сравнительно простых групп, исполняемых на одном движении руки. В повседневной работе пианисты обязаны искать наиболее целесообразные положения и движения рук. Не надо думать, что действия рук должны быть видны. Легко различимые для глаза действия рук обычно не самые лучшие, так как лишены экономности. Преувеличенные движения, всякие повороты локтя, вихляния кисти часто мешают играть. Движения рук в пальцевой технике должны быть пластичны, малозаметны. Движение руки и локтя обобщает более мелкие и быстрые движения пальцев: оно как бы обрисовывает контуры пассажа или фигурации, и вместо скованности создаётся гибкая пластика движения, следующая за направлением и выразительносью музыкального образа. Это можно наблюдать в различных случаях пальцевой техники.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Но и в других видах техники обобщающее движение всей руки оказывает пианисту неоценимую услугу. Даже при октавной, аккордовой технике вся рука определяет основную позицию и объединяет движения кисти и пальцев. Аккордовые последовательности легко удаются пианисту, когда их исполнению помогают направляющие движения всей руки. Объединяющие движения руки плавно переходят одно в другое, часто образуя одну круговую линию.
Немаловажное значение в технической работе имеет выбор аппликатуры. «Аппликатуру нужно сознательно выбирать — это простое требование учащиеся нередко забывают. Во время первых проигрываний многим не до аппликатуры; во время занятий в медленном темпе — тоже, так как в медленном темпе «всё равно», какими пальцами играть.
Так заучивается неудобная, нерациональная аппликатура. И только в дальнейшем, при переходе к настоящему темпу, обнаруживается её непригодность» [1, с. 57]. В практике пианиста существуют известные «аппликатурные формулы», по традиции дошедшие до наших дней. Осваивая такие формулы на гаммах и арпеджио, исполнители тем самым вырабатывают определенные навыки. Во время занятий формируются соответствующие двигательные стереотипы, которые способствуют автоматизации и закреплению движений. Они помогают в освоении встречающихся в музыкальных произведениях «аппликатурных формул» в пассажах.
Однако, изучая музыкальное произведение, пианист не всегда использует только традиционную аппликатуру, а выбирает ту, которая наиболее отвечает поставленной художественной задаче. «Наилучшая аппликатура, — писал Г. Г. Нейгауз, — это та, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с её смыслом» [3, с. 124]. Он приводит как пример «молниеносное» движение гаммообразных пассажей в «Испанской рапсодии» Листа, где сам автор проставил аппликатуру по «пятипальцевому» принципу. Такая расстановка пальцев даёт возможность сыграть пассажи предельно стремительно. Таким образом, во многих случаях исполнительская практика подсказывает необходимость изменить традиционную аппликатуру на более целесообразную с художественных позиций.
Поэтому не стоит стремиться во всех случаях придерживаться только традиционных правил аппликатуры. Педагог должен в процессе воспитания ученика расширять его аппликатурные представления и, кроме ознакомления с традиционной аппликатурой, учить его пользоваться самой разнообразной, зависящей прежде всего от художественных требований.
Хотелось бы обратить внимание на следующее: о каких бы видах или разновидностях исполнительской техники ни говорилось, освоение их сводится к выработке соответствующих игровых навыков. Исполнение аккордов, октав, пальцевых фигураций, трелей и т. д. — всё это предполагает владение соответствующими навыками. Двигательный навык обычно определяется как действие, доведённое в ходе соответствующих занятий до известной степени совершенства. Чем больше навыков освоено музыкантом-исполнителем; чем шире и многообразнее диапазон этих навыков; чем они гибче и подвижнее; чем прочнее и устойчивее навыки в «эксплуатации», — соответственно, лучше техника пианиста. Совокупность этих навыков и есть техника музыканта-исполнителя. Технические навыки складываются в различных видах исполнительской деятельности, например при разучивании тех или иных музыкальных произведений — преимущественно виртуозного плана.
Однако наиболее быстрый и эффективный путь формирования навыков — работа над специальными техническими упражнениями. Истина эта, известная с давних времён, подтверждена опытом многих поколений пианистов. Тем не менее порой высказываются сомнения: а так ли уж необходимы упражнения? Не лучше ли развивать и совершенствовать технический аппарат на полноценном художественном материале? «Некоторые крупные современные виртуозы, например Э. Вирсаладзе, Н. Петров, уверяют, что никогда не утруждают себя инструктивными упражнениями типа гамм, арпеджио, терций, октав, предпочитая «тренироваться» в этих видах техники на материале художественных опусов, на фрагментах сочинений Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа, Рахманинова, Прокофьева и др. Прежде всего…. методы работы Н. Петрова или Э. Вирсаладзе относятся в основном к уже достаточно зрелым, сложившимся в техническом отношении музыкантам, а не к тем, кто стоит только ещё на пороге своей будущей профессии. К тому же, неплохо бы иметь от природы дарование примерно такого же масштаба, как у названных артистов» [5, с. 145].
В отношении же большинства исполнителей будет верным утверждение, что для них специальные упражнения на различные виды техники необходимы. Упражнения кратчайшим путём ведут музыканта к освоению типовых, наиболее распространённых фактурных формул. Через полосу занятий техническими упражнениями прошли, так или иначе, все выдающиеся артисты. Таким образом, от упражнений музыканту-исполнителю в принципе никуда не деться. Вопрос в том — как упражняться. Не секрет, что для многих музыкантов, особенно начинающих, упражнения представляют собой тягостную повинность. Именно из-за них возникает обычно нежелание заниматься. Упражняться надо уметь, и умение это приходит лишь со временем. Научить учащегося продуктивно работать – одна из наиболее сложных задач, стоящих перед педагогом. И если каждое очередное проигрывание произведения будет подчинено этой главной задаче, если заработают механизмы самонаблюдения и самоконтроля, — успех в конце концов будет обеспечен.
При увеличении темпа заметно усиливаются мышечные зажимы. Явление это совершенно естественное, хорошо знакомое каждому пианисту. Поэтому проблема не в том, чтобы избежать мышечных напряжений при игре, а в том, чтобы не допустить чрезмерных, избыточных напряжений.
«Вряд ли надо доказывать, что игра на фортепиано требует от человека довольно много усилий. Именно это и ведёт прямым путём к мышечной напряжённости, скованности. Если учесть, что ничего похожего на движения, характерные, к примеру, для игры стаккато, легато, тремоло и т. д., руки ребёнка до начала обучения не делали, то приходится осваивать совершенно новые, непривычные двигательные приёмы. Это трудно, отсюда и внутренние «зажимы», представляющие собой реакции организма на трудности. Главное же, что одни исполнители умеют так или иначе управлять этими процессами, контролировать и регулировать их, другие — нет» [5, с. 139]. А потому практически все педагоги-музыканты начинают обучение со специальных упражнений на «освобождение» руки, избавление её от чрезмерной мышечной скованности. Все усилия, сопровождающие ежедневную работу пианиста над совершенствованием своего технического аппарата, требуют много времени и упорства. Но какое удовольствие доставляет осознание того, что, то, что не получалось прежде или достигалось с большим трудом, теперь начинает выходить всё легче и свободнее.
Список литературы:
1. Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой» — М.: Классика — 21, 2003 — 143 с.
2. Мильштейн Я. «Советы Шопена пианистам» — М.: «Музыка», 1967 — 119 с.
3. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» — М.: «Музыка», 1988 — 239 с.
4. Тимакин Е. «Воспитание пианиста» — М.: «Советский композитор», 1989 — 145 с.
5. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. Теория и практика. — Санкт-Петербург: «Алетейя», 2001 — 320 с.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
6. Шмидт-Шкловская А. «О воспитании пианистических навыков» — 2-е изд. Л.: «Музыка», 1985 — 72 с.