Фортепианное творчество композитора отличается удивительным жанровым разнообразием, оно включает концерты, вариации, сонаты; особое место в творческом наследии Рахманинова принадлежит жанру миниатюр. Это была та область, где складывался и отшлифовывался стиль, где осуществлялся поиск новых образов и средств выразительности. Вместе с тем, миниатюра в творчестве Рахманинова — это не только творческая «лаборатория», но и сфера выдающихся свершений и достижений. Именно Рахманинов, наряду с другими композиторами рубежа веков, выдвигает жанр миниатюры на одно из ведущих мест в музыкальном искусстве рубежа столетий.
Как известно, пьесам для фортепиано в творчестве русских композиторов XIX века не принадлежала главенствующая роль. Большие народно-национальные идеи находили свое воплощение, в первую очередь, в операх и симфонических произведениях.
Выдвижение жанра фортепианной миниатюры на одно из первых мест в конце XIX века было обусловлено рядом причин. Одна из них заключается, прежде всего, в усилении роли лирического начала, в возрождении романтических стилевых признаков, романтического мироощущения. Человеческая личность, с ее богатой внутренней жизнью, образы природы, которые часто служат «поэтическим аккомпанементом человеку», становятся в центре внимания многих художников.
Рахманинов, прежде всего, композитор — лирик. «Чеховская тоска по идеалу и красоте, теплота и гуманность отношения к чувствам и переживаниям простого, обыкновенного человека, поэтичность художественного мышления — все это было очень близко Рахманинову и нашло отражение в его собственном творчестве» [1, с. 13].
Пьесы для фортепиано Рахманинов писал на протяжении всего русского периода, вплоть до отъезда за границу. Они определяют основные вехи его творческой эволюции. Так, первые произведения, Три ноктюрна для фортепиано (1888 г.) и Четыре пьесы для фортепиано (1889 г.), еще не вполне самостоятельны, но уже в Пьесах-фантазиях ор. 3 (1892 г.) ярко проявились самобытные черты творческого дарования композитора. Черты зрелого стиля более ярко демонстрируют Шесть музыкальных моментов ор.1 (1896 г.), а прелюдии ор. 23 (1903 г.) знаменуют расцвет творческого дарования композитора.
Новый этап творческой эволюции композитора, связанный с поисками новых тем, образов, средств выразительности нашел свое отражение в прелюдиях ор.32 (1910 г.) и этюдах-картинах ор. 33 (1911 г.), а этюды-картины ор.39 (1917 г.) подытоживают работу Рахманинова в жанре сольной концертной пьесы. К фортепианным пьесам Рахманинова трудно применимо понятие «миниатюра».
Значительность и разнообразие содержания, обращение к героическим, драматическим, эпическим и трагедийным образам, внутренняя конфликтность и интенсивность развития, усиление концертно–виртуозного начала, — все это позволяет поставить пьесы Рахманинова в один ряд с его сочинениями крупных форм. Обращает на себя внимание тот факт, что, создавая фортепианные пьесы, Рахманинов, уже в ранний период творчества, стремится объединять их в циклы. В этом сказалось тяготение композитора к крупным замыслам, к масштабности.
Л. А. Мазель дает следующее определение циклической формы: «Музыкальная форма называется циклической, если она состоит из нескольких частей, самостоятельных по форме, контрастирующих по характеру (прежде всего — по темпу), но связанных единством идейно-художественного замысла» [2 c. 447]. Добавим также, что циклическая форма предполагает и определенную логику в последовательности частей, приемы объединения их в единое целое. Поэтому не любая последовательность контрастных пьес может именоваться циклом.
Так, ранние произведения Рахманинова, такие как Пьесы-фантазии ор. 3, «Салонные пьесы» ор. 10 еще трудно назвать циклами. Более ощутима тенденция к циклическому объединению пьес в Первой сюите для двух фортепиано ор. 5 и особенно ярко в цикле «Шесть музыкальных моментов» ор. 16. Черты цикличности исследователи усматривают и в прелюдиях ор. 23 и ор. 32. Кроме того, как цикл рассматриваются и все 24 прелюдии, хоть и менее единый, чем «Музыкальные моменты». Иначе дело обстоит с «Этюдами-картинами» ор. 33.
Называя его циклом, анализируя отдельные этюды, исследователи не раскрывают принципы объединения их в цикл, что, по всей видимости, не случайно. Цель данной работы — рассмотреть некоторые особенности цикла «Этюдов-картин» ор. 33, написанных в 1911 году.
Начало 1910-х годов — один из сложных периодов в творческой эволюции Рахманинова. Это время характеризуется поиском нового, стремлением выйти за пределы привычного круга настроений и образов. «Многое в них не укладывалось в рамки привычного представления о Рахманинове, как о певце «интимных настроений», художнике лирического склада, склонном к элегическому раздумью или светлой поэтической мечтательности» [1, с. 354]. В произведениях Рахманинова, как и ряда других русских художников, стали учащаться настроения трагической обречённости
«Я думаю, что в сердцах людей последних поколений залегло неотступное чувство катастрофы» [1, с. 277], — писал об этом времени Александр Блок. Все это было обусловлено напряжённостью русской общественной жизни, теми потрясениями, которые пережила страна за последние годы. Усиление трагического в творчестве Рахманинова в эти годы, выдвижение на первый план драматического, эпического элемента, а с другой — снижение роли душевной, открытой лирики, — находит последовательное воплощение в рассматриваемом цикле.
Пьесы ор. 33 были названы «Этюдами-картинами» не сразу. При первом исполнении трёх из этих пьес, они именовались «Прелюдиями-картинами». Только спустя несколько дней, при первом московском исполнении пьесы получили название «Этюды-картины». Название цикла указывает на соединение виртуозного начала с красочностью, картинностью, образной рельефность.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
В Этюдах-картинах ор. 33, как и в других произведениях этого периода, нашли отражения мысли и переживания художника о судьбе Родины, страстный протест против приближения чего-то страшного и неотвратимого. Рахманиновым было написано 9 этюдов-картин, но в изданную серию ор. 33 вошло шесть. Один из неопубликованных этюдов (а-moll) был позже включён в цикл ор. 39. Два других (с-moll и d-moll) при жизни композитора не издавались. В письме Рахманинова к Б. Асафьеву от 13 апреля 1917 года со списком его сочинений эти этюды перечёркнуты и на полях сделано примечание: «Зачёркнутые лежат у меня в столе. Напечатаны не будут» [3, с. 478].
Сравним два издания. Этюды-картины ор.33 в прижизненном издании: № 1 f-moll, № 2 C-dur, № 3 es-moll, № 4 Es-dur, № 5 g-moll, № 6cis-moll.
Этюды-картины ор. 33 в современном издании: № 1f-moll, № 2 C-dur, № 3 c-moll, № 4 утерян, № 5 d-moll, № 6 es-moll, № 7 Es-dur, № 8 g-moll, № 9 cis-moll.
Исследователь музыки Рахманинова Ю. Келдыш указывает, что «причиной, заставившей композитора отказаться от их опубликования, является некоторая вялость музыки и однообразие фактуры» [1, с. 371].
Однако, можно предположить и другую причину: Этюды-картины ор. 33, вероятно, задуманы композитором как единый цикл, в основе которого лежит определенная логика в последовательности частей. Этюды № 3 (с-moll) и № 5 (d-moll) — эту логику нарушают. Если же исключить названные этюды, становится очевидным, что шесть этюдов ор. 33 образуют удивительно стройную композицию.
Этюд № 1 (f-moll) — выполняет роль вступления, воплощающего образ какого-то мрачного и зловещего шествия. В музыке этого этюда чувствуется нечто неотвратимое, роковое. Повествовательное, эпическое начало в нем сочетается с драматической контрастностью и напряженностью. Как тень, в среднем разделе проскальзывает хрупкий и нежный лирический образ, который предвосхищает лирические страницы цикла.
Таким образом, Первый этюд — это действительно введение ко всему циклу, так как здесь берут свое начало основные драматургические линии цикла: драматическая, лирическая и эпическая.
От первого этюда протягивается нить к этюду № 6 (№ 9 по современной нумерации), cis-moll. Это финал всего цикла, воплощающий картину ярости, борьбы, протеста и титанического усилия воли человека, направленной против сил зла. Это драматическая кульминация всего цикла. Две крайние точки цикла оттеняют этюды № 2 C-dur и № 5 (№ 8) g-moll — воплощающие образы элегической лирики, которые, в то же время, обрамляют с двух сторон сердцевину цикла — этюды № 3 (№ 6) es-moll и № 4 (№ 7) Es-dur.
Парность этих этюдов подтверждается и тем, что они написаны в одноимённых тональностях, и отличаются эпическим размахом, картинностью. В этюде es-moll воплощена картина зимы, вьюги (не случайно за ним закрепилось неофициальное название «Метель»); в этюде Es-dur — картина народного гуляния, ярмарки (единственный этюд в цикле, название которого Рахманинов обнародовал). Вместе с тем, этюд № 3 можно рассмотреть не только как картину вьюги, но и как картину разгула злых сил. В этом случае третий этюд включается в линию драматических образов, наряду с этюдами № 1 и № 6.
Таким образом, возникает стройная, концентрическая композиция, с ясной устремлённостью к финалу. Не трудно заметить, что Этюды c-moll и d-moll, с их тревожным и сумрачным колоритом могли бы внести дополнительный штрих в сферу драматических образов, но утяжелили бы эту конструкцию, сделали бы ее менее целенаправленной и рыхлой. Развитие и переплетение трех драматургических линий, линии драматических (этюды № 1, 3, 6), лирических (этюды № 2, 5) и эпических образов (этюды № 3 и 4), придает циклу удивительную стройность и цельность.
Кроме того, в цикле наблюдается и парная группировка этюдов, в основе которой лежит образный контраст, причём, чем ближе к концу, тем этот контраст углубляется, обостряется. В первой паре сопоставляются образы зловещего шествия (этюд № 1) и грустный, пасмурный пейзаж (этюд № 2 ), во второй — контраст уже глубже, здесь сопоставляются две картины — одна написана тёмными красками (этюд № 3), вторая — ослепительно солнечными (этюд № 4), и, наконец, третья пара включает в себя особенно контрастные образы — элегический (этюд № 5) и бурно протестующий (этюд № 6). Эту группировку подчёркивает и тональный план: одноимённые тональности в центре, тонико — доминантовое тональное соотношение по краям (если С для f — мажорная доминанта, то g для cis — хроматическая доминанта, что, видимо, подчёркивает более глубокий контраст последней пары этюдов).
Единство циклу придает и колокольная звучность, в той или иной степени окрашивающая все пьесы цикла. Так, первый этюд завершается траурным перезвоном, доносящимся как бы издалека. Второй этюд весь окрашен прозрачным перезвоном колокольчиков, придающим звучанию особенную красочность. Третий — пронизан тревожными переливами колокольчика тройки, мчащейся сквозь метель. Праздничный, ликующий, «красный» перезвон заполняет Этюд № 4, набатный, «всполошный», предупреждающий о грозной опасности, звучит в Этюде № 6. Не трудно заметить здесь определенную линию нарастания, устремленность к концу, что объединяет все пьесы в единое целое.
Итак, цикл охватывает характерные для позднего периода творчества образные сферы: сферу драматических, лирических и эпических образов. При этом роль их в цикле не равнозначна. Очевидно, что господствуют сумрачные, тревожные тона, которые затеняют, подчиняют себе светлые образы. Это выражено и в тональном плане: из шести этюдов, лишь два — мажорных, но если учесть, что в этюде № 2 мажор постоянно перекрашивается, затеняется минором, то остаётся всего лишь один этюд — № 4, который воплощает по-настоящему сферу светлых, жизнерадостных образов. Такое вытеснение светлых образов мрачными — характерная особенность циклических произведений позднего периода творчества Рахманинова (прелюдии ор. 32, этюды-картины ор. 39, соната № 2).
Остановимся подробнее на каждой из образных сфер. Сфера драматических образов в этом цикле представлена наиболее разнообразно, причём здесь можно обнаружить единую линию нарастания. Если первый этюд воплощает образ мрачный, зловещий, но сдержанный, то третий — это разгул злых сил, который вызывает яростный протест, воплощённый в финальном этюде. Если первый этюд отличается скованностью и лаконизмом средств выразительности, графичностью фактуры, то № 3 и № 6 — масштабностью и симфоническим размахом, оркестральностью звучания.
Линия лирических образов — это та сфера, которая сближает этот цикл с более ранними произведениями Рахманинова, воплощающими образы лирической пейзажности, созерцательности. Но эти сравнения позволяют увидеть те изменения, которые произошли в творчестве Рахманинова в сфере лирики. В ней уже нет безмятежности и широты, характерных для более ранних произведений.
Лирика в этом цикле хрупкая, болезненная. Отсюда и иная манера письма — более камерная, детализированная, отличающаяся прозрачностью и графичностью фактуры. Мелодика широкого дыхания, песенного типа уступают место кратким, экспрессивным декламационным фразам. Один мелодический оборот становится основой целой пьесы. Всё это характерно для этюдов C-dur и g-moll. При сравнении этих этюдов можно так же отметить рост драматической напряженности в этюде № 5, по сравнению с этюдом № 2.
В поздний период творчества, как уже говорилось, усиливается роль эпических образов, окрашенных в мужественные, героические тона, что «было связано с настойчивыми поисками композитором положительного утверждающего начала, источником которого для Рахманинова служили, прежде всего, народная жизнь, русский богатырский эпос» [1, с. 363]
Именно к таким произведениям относится этюд Es-dur, известный под названием «Ярмарка». Можно согласиться с Ю. Келдышем, считающим это название неудачным. Безусловно, этот этюд вызывает представление о более монументальных эпических образах. Здесь воплощена именно та сила, которая противостоит наступлению злых сил в предыдущем этюде.
Таким образом, серия этюдов-картин ор. 33 задумана композитором как масштабный цикл, части которого объединены единством идейно-художественного замысла и строгой продуманностью композиции целого.
Устремленность к финальной кульминации, углубление контрастов, усиление напряженности к концу, наличие сквозных драматургических линий и интонационной общности, основанной на претворении колокольности, объединяет все произведение в единое целое, способствует его симфонизации.
Список литературы:
1. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время — М.: Музыка, 1973. — 470 с.
2. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие — 3-е изд. — М.: Музыка, 1986. — 528 с.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
3. Рахманинов С. В. Письма — М.:Музыка, 1955. — 520 с.