Однокоренные слова: эстет (гр. aisthetes — воспринимающий) — поклонник искусства, ценитель прекрасного [2, с. 697]; эстетический (гр. aisthetikos) — связанный с восприятием прекрасного в жизни и искусстве [2, с. 697]. Для понимания термина «синестезия» за основу можно взять корневую часть syn (гр) — объединение, совместное проявление: синергия (гр. synnergeia — содружество) — совместное действие каких-либо органов, физиологических систем [2, с. 530].
На протяжении всего XX века многих исследователей интересовал характер и разновидности интермодальных соединений. В научных кругах закрепилось одно из положений, что синестезия — явление скорее уникальное и присущее в разной степени только гениальным людям — композиторам, учёным, художникам, поэтам. Вот, например, как описывают свои ощущения некоторые известные личности — синестеты (люди, обладающие синестезией): И. Ф. Стравинский писал про музыкальные интервалы: «…октава — гладкая; септима — терпкая, грубо-острая, терпко-полая; секста — мягкая, бархатистая, сочная; квинта-водянистая, пустая, жёсткая…» [17, с. 290]; А. Эйнштейн высказывался о природе научных открытий: «Слова, так как они пишутся или произносятся, не играют какой-либо роли в моем механизме мышления. В качестве элементов мышления выступают более или менее ясные образы и знаки физических реальностей. <…>У меня эти элементы зрительные и некоторого мышечного типа» [6, с. 25—26]. В течение XX века появлялись книги о людях, одарённых необычной способностью «видеть» мир, таких авторов, как М. Лонг [7], Л. Л. Сабанеева [9], М. Хаслера [20] и др.
В философском аспекте искусствознания синестезийный подход пронизывает многие концепции. На ряду с натурфилософскими идеями, трактующими бинарность явлений «зрение-слух» лишь как оппозицию акустики и оптики (И. Кеплер, В. И. Вернадский, Ю. Ньюленд и др.), существуют концепции, в которых учитывается человеческий фактор. Например, П. А. Флоренский считал дихотомию «зрение — слух» основой восприятия. Философ исследовал энергетические свойства звука посредством слова: «слово — есть звуковая энергия, весьма тонко организованная, имеющая определенное и высоко дифференцированное строение» [12, с. 275]. То есть, с его точки зрения, искусство словесное, как и изобразительное, есть организация пространства. Един корень в восприятии слова или цвета, он затрагивает три слоя бытия того и другого: артикуляционно-звуковой, понятийный и идеальный (душа). Видение этих слоев дано каждому человеку, поэтому синестезия «слово-цвет» может возникнуть у любого. Так, путём философских размышлений, П. А. Флоренский предвосхищает психолингвистику и познает звук как некий неакустический феномен.
Действительно, данная синестезия возникает в восприятии людей чаще других, как показывает культурологический аспект искусствознания. Доказательство тому — синкретическое искусство традиционных культур, когда любое изображение или просто цвет имели символические значения, выражаемые определенными словами. Н. В. Серов [11] описывал цветовое кодирование времени и пространства в искусстве традиционных культур, связывая цвета с религиозными канонами (зелёный — Осирис, фиолетовый — Вишну и т. д.) и с интеллектуальным естеством (белый — сознание, серый — подсознание, чёрный — бессознательность и т. д.). Имеются исследования данной тематики также у А. В. Вежбицкого и К. Роу. Символика цвета опирается на объективные особенности психики, на всевозможные ассоциации, нередко довольно простые: зелёное — весна, пробуждение, надежда; синее — небо, чистота; жёлтое — солнце и жизнь; красное — огонь и кровь; чёрное — темнота, страх, неясность, смерть. Световые и цветовые концепции восприятия связаны с определенными универсальными элементами человеческого опыта.
В принципе, бинарность «зрение-слух» в некоторых случаях трактовалась как «цветной слух». Не раз возникали описания этого феномена, особенно распространенной синестезии «музыкальный тон — цвет», например, в работах А. Бине, О. Мессиана, содержащих много вопросов, нежели ответов. Как отмечали в совместной статье И. Л. Ванечкина и Б. М. Галеев, «цветным» слухом обладали многие композиторы и музыканты — Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин, О. Мессиан, К. Дебюсси, М. Равель, И. Вышнеградский и другие, однако их синестезии чисто индивидуальны. В любом случае, при анализе дихотомии «зрение-слух» выявлялись энергетические, архетипические, религиозные и интеллектуальные его составляющие. Так, «живописные» синестезии связывались с ассоциативной визуализацией более глубинного движения чувств и эмоций, происходящего в подсознании. Имеющийся в основе обыденный опыт цветного видения дополнялся мифологическими, религиозными и эстетическими воззрениями.
Следовательно, философский и культурологический аспекты искусствоведения помогают объяснить полимодальную природу многих творческих явлений в искусстве.
В течение XX века синестезийная парадигма постепенно входит в научный аппарат искусствознания и проявляет себя в эстетическом аспекте данной науки. По мнению Б. Галеева, синестезия включает в себя: «а) поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; б) цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; в) взаимодействие между искусствами. Так, к литературной синестезии относят выражение типа «флейты звук зарево-голубой» (К. Бальмонт), к живописной — картины М. К. Чюрлёниса и В. Кандинского, к музыкальной — произведения К. Дебюсси и Н. Римского-Корсакова, и т. п., подразумевая при этом существование особых «синестетических» жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и видов искусства (светомузыка, синестетический фильм)» [3, с. 200]. Наши соотечественники в разработке вопросов светомузыкального синтеза ничуть не уступают зарубежным коллегам, например, С. Бэрон-Коену и Дж. Харрисону [16] и другим, со статьями которых можно познакомиться, просмотрев, например, американские журналы «Леонардо» [19] и «Американский психологический журнал» [15], или немецкое издание «Музыка и цвет», 2000 [18].
Во-первых, с помощью анализа полимодального взаимодействия исследователями определяется своеобразие эстетической ценности многих произведений, начиная с конца XIX века и до наших дней. Так, Б. М. Галеев и И. Л. Ванечкина анализировали лучшие образцы их интерпретации: например, постановку «Прометея» А. Скрябина и «Счастливой руки» А. Шёнберга [10]; оперу Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода», включающая световую сценографию, и «Аллилуйя» С. Губайдулиной [14] и другие. Во-вторых, проявления межчувственных синтезов влияют на принципы классификации искусств в работах Б. М. Галеева, И. Иоффе, В. В. Кожинова, где они прямо соотносятся с эволюцией выразительных средств. В-третьих, с помощью синестезии объясняется также такое явление культуры, как художественный синтез. Например, Н. П. Коляденко проводила параллели между музыкальными и литературными художественными формами. Анализировали стилистику метафоричной художественной речи А. А. Овсянников и Л. П. Прокофьева, изучая в литературном образе звуковые ипостаси (подражание, имитация звучанию) и незвуковые явления, например движения бестелесного образа (души, мысли), его рассеивание и собирание, сгущение и разреженность.
Следовательно, в эстетическом аспекте межчувственная интерпретация важна при анализе сравнительно поздно возникших синестезийных жанров, а также помогает при восприятии различных произведений искусства. Наиболее полно указанная проблема отражена в материалах международных научно-практических конференций «Прометей-2000», а также, «Светомузыка в театре и на экране», «Электроника, музыка, свет», проходивших в г. Казани с 1992 по 2000 годы.
Синестезия играет большую роль в психологической области искусствоведения. Например, по Р. Арнхейму [1, с. 6], все искусства визуальны, то есть, содержание любого искусства формирует, прежде всего, зрительные образы. Например, в музыке процедура перевыражения на подсознательном уровне, например, визуального в аудиальное или моторно-двигательное, является важным элементом в процессе создания и восприятия художественного образа на протяжении всего существования данного искусства. Изучив психические особенности межчувственных связей в музыкальном восприятии, Б. Галеев обобщает историческую роль синестезии. По мнению учёного, синестезия способствует восприятию музыки как своего рода движения «звукового тела» в воображаемом пространстве, которому определены координаты: глубина — фактура звучания, вертикаль — гармония, горизонталь — мелодика. Миру межчувственных представлений в музыке «присущи все основные параметры, которыми обладает мир реально видимых образов (пространство, движение, пластика, цвет)» [4, с. 53]. Однако все элементы подобной системы восприятия в истории музыкального искусства претерпевают изменения.
В музыкальной психологии говорится о синестезии как следствии хорошей музыкальности многих людей. Специальные музыкальные способности — интонационный слух и чувство ритма, если они активны в человеке от рождения, или развиты в процессе занятий, могут пробуждать естественные синестезии (связь с телесной моторикой, тактильными, пространственными и другими ощущениями). В большинстве проводившихся исследований музыкальной памяти, мышления и специальных музыкальных способностей Д. К. Кирнарской [5], Б. М. Теплова [12], а также, Х. Петца [21], С. Л. Рубинштейна [8], Дж. Слободы [22] и других есть упоминания о синестезии.
На наш взгляд, анализ искусствоведческой литературы позволил определить объективную роль синестезии в творческой деятельности человека. Она заключается в активизации и обострении восприятия и, в целом, помогает понять содержание произведений искусства, например, звуковую природу музыки.
Синестезия проявляется в эмоциональном состоянии человека, обусловленном воздействием внешних раздражителей — музыки, слова, цвета и т. д. Воспринимающие искусство люди входят в соответствующее эмоциональное состояние, что проявляется в вегетативных сдвигах. Подчеркнем, что суть слова «синестезия» в корне «син», обозначающем объединение, совместное проявление. Содержание «синестезия» в какой-то мере раскрывается термином «вибрация» (лат. — колебание, дрожание). Психическая активность находится в постоянном функционировании и состояние воспринимающего музыку человека колеблется от спокойно-умиротворенного до повышенного.
Например, причина возникновения синестезии «звук-цвет» объективная: классическая музыка обладает свойством выражать все параметры окружающего мира в визуальных формах и цвете. Не маловажную роль играет эмоциональная установка на восприятие звука и цвета.
Таким образом, синестезия не зависит от художественных способностей и талантливости человека. Это чуткость и тонкость восприятия искусства, которую можно развить и это будет способствовать формированию важных качеств, характерных для грамотного ценителя прекрасного.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Список литературы:
1. Арнхейм Р. Визуальное мышление // Зрительные образы: феноменология и эксперимент. — Душанбе : ТГУ, 1973. — Ч. 3. — С. 6 — 79.
2. Булыко А. Н. Большой словарь иностранных слов — М.: Мартин, 2004. — 704 с.
3. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Синестезия // КорневиЩе, ОА: Книга неклассической эстетики / редкол.: В. В. Бычков, Н. Б. Маньковская. — М.: РАН. Ин-т философии, 1999. — С. 200 — 202.
4. Галеев Б. М. Светомузыка в системе искусств : учеб. пособие — Казань: КГК, 1991. — 88 с.
5. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности — М.: Таланты — XXI век, 2004. — 496с.
6. Кузнецов Б. А. Эйнштейн. Жизнь, смерть, бессмертие — М.: Наука, 1979. — 679 с.
7. Лонг М. За роялем с Дебюсси — М.: Музыка, 1978. — 231 с.
8. Рубинштейн С. Л. Человек и мир. Серия: Мастера психологии — СПб.: Питер-Юг, 2003. — 512 с.
9. Сабанеев Л. Л. Воспоминание о Скрябине ; послесл. и коммент. С. Грохотова. — М.: Классика — XXI, 2003. — 293 с.
10. Светомузыка в театре и на эстраде: тез. докл. науч.-практ. семинара, Казань, 4—6 апр. 1992 г. / Казанская академия искусств ; отв. ред. Б. М. Галеев [и др.]. — Казань : [б. и.], 1992. — 136 с.
11. Серов Н. В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология — СПб. : Речь, 2004. — 672 с.
12. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей — М. — Л.: Изд-во Академии пед. наук РСФСР, 1947. — 335 с.
13. Флоренский П. А. Абсолютность пространственности // Свящ. Павел Флоренский : статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. — М.: Мысль, 2000. — С. 274 — 295.
14. Электроника, музыка, свет: мат. межд. конф., посв. 100-летию Л. Термена, Казань, 10—14 дек. 1996 г. — Казань: Фэн, 1996. — 299 с.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
15. American Journal of Psychology. — 1923. — v. 34. — 290 p.
16. Baron-Cohen S., Harrison J. Synaesthesia: сlassic and сontemporary readings. — Oхford, 1997.
17. Edmonds Е. М., Smith М. Е. Phenomenological Deseriplion of Musical Intervals. American Journal of Psychology. 1923. v. 34. С. 290.
18. Musik und Kunst. Erfahrung — Deutung — Darstellung: ein Yesprech zwischen den Wissenschaften. — Mannheim, 2000.
19. Sinesthesia special project. — Leonardo. — 1998. — v. 31. — № 3. — 162 p.
20. Hassler, Marianne (1992) Creative musical behavior and sex hormones: Musical talent and spatial ability in the two sexes // Psychoneuroendocrinology. — 1992. — v. 17. — p. 55 — 70.
21. Petsche Hellmuth. Approaches to verbal, visual and musical creativity by EEG coherence analysis // International Journal of Psychophysiology. — 1996. — v. 24. — p. 145 — 159.
22. Sloboda J. The Musical Mind — Oxford University Pres, 1985.