Изначально аккордеон развивался, прежде всего, как инструмент массовой культуры, рассчитанный на исполнение лёгких в воспроизведении и доступных в самых различных условиях народного быта мелодиях. Несовершенство конструктивных и тембро-акустических качеств аккордеона начала XXвека делало исполнение классической музыки на таком инструменте противоречащим нормам академического искусства. Реконструкция аккордеона в готово-выборный многотембровый концертный инструмент, включение его в систему профессионального музыкального образования обусловили создание сочинений, предназначенных специально для этого инструмента. В «золотой фонд» оригинальной аккордеонной литературы вошли произведения композиторов Г. Бреме (Чехия), В. Трояна (Германия), Б. Пшибыльского (Польша), А. Репникова (Россия), В. Зубицкого (Украина) и других.
В настоящее время значительную часть академического репертуара аккордеонистов занимает пласт адаптированной баянной музыки и лучших образцов классического наследия. Данный факт следует аргументировать отсутствием достаточного количества оригинальных произведений для аккордеона, а также стремлением исполнителей приобщиться к вершинным достижениям музыкального академического искусства. Наиболее органичными для воссоздания на аккордеоне являются органные произведения разных эпох (И. С. Бах, С. Франк, О. Мессиан, Ф. Пуленк, Э. Арро и др.), что обусловлено органологической и исполнительской однородностью инструментов. Важное место занимает клавирная музыка — клавесинные и фортепианные сочинения.Весьма ограниченным в современной исполнительской практике аккордеонистов является круг переработок камерно-инструментальных и оркестровых произведений.
При этом в процессе развития аккордеонного исполнительства изменялись приоритеты в выборе материала для переосмысления в рамках инструментальной специфики аккордеона. Так, на заре аккордеонной эры целью первых переложений была популяризация известных сочинений. По свидетельству Ф. Р. Липса, «многие шедевры классической музыки приходилось даже не перекладывать, а скорее приспосабливать к ограниченным возможностям инструмента старой конструкции» [5, с. 4]. Появление в середине 1970-х годов аккордеона со встроенной в левый полукорпус выборной клавиатурой позволило аккордеонистам более точно передавать нотный текст оригинала, достигать максимально близкого подлиннику эквивалента. Со временем из репертуара фактически полностью исчезли фортепианные произведения, активно используемые для переложений в 1950—60-е годы. Закономерность данного явления обосновывается стремлением свести к минимуму искажения интонационных качеств исходного сочинения, поскольку на аккордеоне невозможно адекватно воспроизвести звучание фортепианной педали.
В области изучения различных музыкальных явлений, связанных с изменением тембро-интонационных условий исполнения произведения, выработано множество определений и терминов, среди которых особое место занимает понятие «транскрипция». Его научное исследование проводится, главным образом, в контексте фортепианного и скрипичного искусства. Так, в работах Л. И. Ройзмана [7], В. И. Руденко [8], О. Ю Ушаковой [11], С. Е. Фейнберга [12] внимание сосредоточено на историческом обзоре эволюции «переработанных» произведений.
К настоящему времени наиболее значительной работой в области специального исследования транскрипций следует считать докторскую диссертацию Б. Б. Бородина, посвящённую исследованию «метода трансформации» как одного из основных инструментов анализа и систематизации фортепианных транскрипций [1]. Термин транскрипция в указанной работе фигурирует в качестве «родового понятия, объединяющего все производные от оригинала, сохраняющие в общих чертах его формальную структуру и связанные со сменой его инструментального статуса» [1, с. 315].
Основным инструментом анализа и систематизации транскрипций, по мнению автора, следует считать «метод трансформации». При этом исследователем выделяются два основных вида трансформации: техническая трансформация, влекущая за собой полную передачу оригинала в иной системе, и интерпретирующая трансформация, предполагающая вторжение транскриптора в содержательный слой оригинала в результате интерпретации [1, с. 4]. Автор не исследует транскрипцию как жанр, однако предпринимает попытку разграничить термины «переложение» и «обработка», проецируя на них принцип действия технической или интерпретирующей трансформации первоисточника. Так, переложение связывается с «некоторыми графическими изменениями нотного текста подлинника, отражающими его техническое приспособление для иного источника звука» [1, с. 224]. Обработка понимается как «транскрипция, созданная с учётом инструментального фактора и связанная с интерпретационными изменениями подлинника» [1, с. 230]. Таким образом, исходя из соотношения двух видов трансформации — технической и интерпретационной, Б. Б. Бородин намечает классификацию транскрипций, отражающую морфологию явления.
В свою очередь, молодая исследовательница Н. П. Иванчей в своей кандидатской диссертации [3] вносит новый акцент в исследование истории феномена транскрипций, концентрируя своё внимание на изучении причин чрезвычайно широкого распространения транскрипций в музыкальной культуре России XIXвека. Для нас наиболее важным является обнаружение автором обусловленности разновидностей переложений (транскрипций) спецификой инструмента, для которого они предназначены. Исследовательница подчёркивает, что «у исполнителей на клавишных и струнных народных инструментах термин «обработка» употребляется в связи переработкой народных песен и мелодий, «переложение» — с вторичным использованием произведений классиков, «транскрипция» — в значении большой творческой работы по адаптации текста. Пианистическая традиция применения термина «транскрипция» утвердила за ним весь корпус вторичных произведений виртуозного плана» [3, с. 24—25]. Естественным будет предположить, что трактовка дефиниции транскрипции в каждом виде инструментальной культуры может иметь свои особенности.
Адаптация музыкального текста первоисточника в области аккордеонного искусства покане получила теоретического осмысления, ни с точки зрения исполнительской практики, ни с позиции музыковедческого анализа. Цель данной статьи — в определении сущности и содержания понятия «транскрипция» применительно к аккордеонному искусству, выявлении перспективных направлений в изучении этого феномена в области аккордеонного исполнительства, актуальных как для музыкальной науки, так и для музыкальной практики.
Аккордеон долгое время «сосуществует» рядом с баяном, представляя одно семейство гармоник, и, соответственно, обнаруживает ряд тождественных характеристик с ним. Подобное родство предполагаетвозможность использования в транскрипторской практике аккордеонистов методических рекомендаций по переложению музыки для баяна. Рассмотрим представления о транскрипции, сложившиеся в научно-методической литературе исследователей-баянистов.
Б. М. Страннолюбский в своём «Пособии по переложению музыкальных произведений для баяна» определяет транскрипцию как один из сложных видов «творческого переложения, при котором музыкальное произведение становится как бы новым по качеству» [9, с. 4].
В пособии А. А. Суркова и В. П. Плетнёва [10] внимание авторов сосредотачивается на вопросах переложения фортепианных и органных сочинений. В зависимости от степени переработки материала, предлагается принять за основу два вида переложений: переложения несложных музыкальных произведений и переложения произведений, имеющих относительно сложную музыкальную фактуру [9, с. 16]. К сожалению, в данном пособии дифференциация видов переложений этим и ограничивается, а понятие «транскрипция» не используется вовсе.
Украинский учёный Н. А. Давыдов создал пособие «Методика переложений инструментальных произведений для баяна» [2], в котором сформулировал условную классификацию переложений, выделяя баянные редакции, переложения, транскрипции и транскрипции-обработки. Рассмотрев основные принципы, связанные с историей и практикой переложения музыкальных произведенийдля баяна, Н. А. Давыдов даёт определение понятию «транскрипция»как вида переложений, «в которых преобразования в большей или меньшей мере касаются композиторского письма» [2, с. 15]. Вместе с тем музыкант указывает на размытость границ между различными типами переложений, «ибо, с одной стороны, высшая ступень переработки материала обязательно включает комплекс приёмов более простого вида переложения, а с другой — отдельные приёмы глубокой переработки оригинала могут встретиться и в переложениях, относящихся к более простому виду. Кроме того, принципы выбора, сохранения замысла, соответствия изложения специфике баянаи удобства исполнения действуют на всех уровнях переработки материала» [2, с. 14].
Всесторонний анализ баянных переложений был осуществлён профессором Российской академии музыки им. Гнесиных Ф. Р. Липсом [5]. Автор предпринимает обзор обширного круга литературы, и, выстраивая логическую цепь рассуждений, обосновывает собственное понимание транскрипции. По его мнению, это «концертное произведение, в основе которого лежит пьеса, в оригинале написанная для другого инструмента» [5, с. 10]. При этом автором подчёркивается, что транскрипция имеет абсолютно самостоятельное художественное значение, наличие которого выделяет её среди других видов переработки материала — баянной редакции, переложения, фантазии, парафраза, обработки, вариаций.
Нетрудно провести параллель между классификациями видов переложений, предложенными Н. А. Давыдовым и Ф. Р. Липсом, которые близки в трактовке ряда понятий. Опираясь на исторические этапы эволюции жанра, баянисты выводят 4 основных вида переложений, идентичных в содержательном плане. Так, Н. А. Давыдов условно разделяет переложения на редакцию — переложение — транскрипцию — концертную транскрипцию-обработку [15, с. 15]. Ф. Р. Липс, в свою очередь, выстраивает следующую иерархию: редакция — переложение — фантазия, парафраз, обработка, вариации — транскрипция [30, с. 10].При сравнении хода размышлений Н. А. Давыдова и Ф. Р. Липса, становится понятным принцип предложенной ими дифференциации: от буквального сохранения авторского текста (незначительное изменение штрихов, проставление регистровки, аппликатуры) до создания абсолютно самостоятельного, художественно значимого произведения (преобразование фактуры, расширение структуры и др.), т. е. от простого вида переложения к сложному. При этом, как уже отмечалось выше Н. А. Давыдовым, каждый более сложный вид включает комплекс приёмов более простого, и наоборот. Вероятно, это является одной из причин, не позволяющих дать чёткие критерии жанровой дефиниции предложенных понятий.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Сопоставив мнения, высказанные в рассматриваемых трудах, отметим пестроту и отчасти противоречивость позиций их авторов. Музыканты рассматривают различные аспекты переложения, исследуя данное явление либо с позиции жанра, либо с точки зрения вида деятельности. Сам же термин «транскрипция» используется исключительно в понимании жанровой разновидности произведения музыкального искусства — как концертное произведение виртуозного плана.
Однако, на наш взгляд, дефиниция транскрипции по жанровому критерию противоречит сущности данного явления в исполнительской практике и в большей мере отражает специфику композиторского искусства. По определению Е. В. Назайкинского, жанр — это «многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создаётся то или иное художественное целое» [6, с. 94—95]. Однако, согласно результатам исследований Б. Б. Бородина, в области транскрипций такой единой «матрицы» не существует. Транскрипция чаще всего копирует жанровые особенности первоисточника, а, значит, её происхождение определяется не определённой матрицей, по которой создаётся художественное целое, а определёнными действиями, с помощью которых возникает новое, отличное от исходного, произведение.
К тому же, значительная часть «золотого фонда» транскрипций принадлежит перу именно исполнителей. И здесь особенно наглядно проявляется специфика исполнительства как вида музыкального творчества, так как в данном случае исполнительская интерпретация находит воплощение в нотной записи.
Сомнение вызывает и указанный авторами-баянистами факт наличия в транскрипции «абсолютно самостоятельного художественного значения» [2, с. 10; 5, с. 10] — как и кто определит степень самостоятельности? К тому же существует множество «переписанных» для баяна произведений, которые авторы обозначили как транскрипции. Например, профессор Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки Ю. Е. Гуревич, исполняя Сонаты Д. Скарлатти, одновременно указывает себя и как транскриптора данных произведений, в то время как Ф. Р. Липс в подобной ситуации ограничивается термином «переложение».
Завершающая часть определения транскрипции по Ф. Р. Липсу также является весьма спорной. По мнению музыканта, в основе транскрипции должна лежать «пьеса, в оригинале написанная для другого инструмента» [5, с. 10]. Всегда ли при создании транскрипции происходит смена инструмента? Как быть, например, с транскрипциями А. Музикини—Р. Гальяно «Песня для Джо» (баян — баян)или А. Пьяццолла—В. Семёнов «Оblivion» (бандонеон — баян)?
Можно констатировать, что в области баянного искусства, а следовательно, и аккордеонного, отсутствует стабильный понятийный аппарат в отношении данного явления. На наш взгляд, имеет смысл взять за основу дефиниции транскрипции рациональные свойства, позволяющие создать систему определений данного явления. Степень преобразования оригинала в транскрипцию может быть различной, но, как справедливо замечено Давыдовым, она всегда присутствует. Тем не менее, математически точно её определить невозможно, в связи с чем и существуют неточные, а порой синонимичные, определения терминов в данной области исследования.
Кроме того, подчёркивая специфику транскрипции в аккордеонном исполнительстве, стоит указать, что даже музыка, в оригинале написанная для родственного инструмента — баяна, для адекватного звучания на аккордеоне требует значительного преобразования нотного текста (главным образом, в области фактуры). Подкрепим данное высказывание примером, в котором автор предусмотрел вариант исполнения для аккордеона, что указал в примечаниях к музыкальному тексту.
Пример 1 В. Зубицкий. Болгарская тетрадь. I ч.
В приведённом фрагменте композитор создал не только удобный вариант исполнения на аккордеоне, но и значительно преобразил гармонию. При одинаковой «исходной точке» пассажа шестнадцатыми в правой руке, последующие созвучия изменены, очевидно, с целью выстраивания плавной линии, ведущей к заключительному тоническому интервалу, который у аккордеона располагается тесситурно выше. Существенными представляются изменения в движении верхнего и нижнего «скрытых» голосов пассажа: в баянном варианте они оба выстраиваются по звукам уменьшённого септаккорда, дублируя ленту в нижнем пласте фактуры, в аккордеонном — по звукам хроматической гаммы (нижний голос) и по неполному звукоряду «тон-полутон» (верхний голос). При этом сохраняются фонические свойства созвучий («вертикализация» трихорда из малой терции и большой секунды), а также общая «краска» уменьшённого лада, возникающая благодаря мелодическим контурам гармонии. Такие изменения свидетельствуют о невозможности прямого «дублирования» баянного изложения в аккордеонном, о необходимости не просто «упрощений», а продуманных изменений звуковысотной организации сочинения для сохранения общего художественного замысла.
Отталкиваясь от идей Б. Б. Бородина и учитывая специфику аккордеонного исполнительства, мы предлагаем считать транскрипцию основополагающей формой любого «переинтонирования» музыкального материала оригинала. Не вписывая транскрипцию в какие-либо жанровые системы, создадим дефиницию внутри самого аккордеонного транскрипторского явления:
перенос нотного текста оригинала без значительных изменений, предполагающий лишь корректировку штрихов, варианты исполнения отдельных голосов (распределение музыкального материала между двумя клавиатурами, определение регистрового плана, уместные аппликатура и меховедение) — переложение, редакция;
изменение материала первоисточника, допускающее существенные модификации: свободное распоряжение структурно-тематическим материалом, изменение гармонии, преобразование фактуры— обработка.
Фантазия, парафраз, вариации— стоят несколько особняком, с одной стороны, примыкая к транскрипторской сфере, с другой — выходя за её пределы, образуя довольно устойчивые виды музыкальных жанров.
Именно такая дефиниция охватывает все явления транскрипторской сферы современного аккордеонного исполнительства: от простейших редакций до композиторски сложных новообразований, использующих заимствованный материал.
К сожалению, процесс изучения аккордеонных транскрипций усложняется нередким отсутствием нотной записи последних. Многие аккордеонисты указывают свои авторские ремарки прямо поверх оригинала, чаще всего в виде условных обозначений, понятных лишь им самим. Вероятно, такое положение вещей связано с недавним, относительно других инструментов, выходом аккордеона на академическую сцену.
Таким образом, применительно к аккордеонному исполнительству понятие «транскрипция» является обобщающим и включает различные виды переработки ранее созданных произведений. Анализ существующей аккордеонной музыкальной литературы свидетельствует о происходящей в контексте исторического развития переоценке возможности исполнения на данном инструменте транскрипций. Противоречие между недостаточной теоретической исследованностью феномена транскрипции для аккордеона и значимостью его в современной исполнительской практике аккордеониста предопределяет ход дальнейшего исследования данного явления в двух плоскостях: специфика его функционирования в системе аккордеонного искусства и выявление эффективных средств и методов выполнения путём анализа концертных транскрипций, активно создаваемых современными исполнителями.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Список литературы:
Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: дис. … д-ра искусств.: 17.00.02 / Б. Б. Бородин. — Москва, 2006. — 434 с.
Давыдов Н. А. Методика переложений инструментальных произведений для баяна / Н. А. Давыдов. — М.: Музыка, 1982. — 173 с., нот.
Иванчей Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре ХIX века: автореф. дис. … канд. искусств.: 17.00.02 / Н. П. Иванчей; РГК им. Рахманинова. — Ростов-на-Дону, 2009. — 24 с.
Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах / М. И. Имханицкий. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. — 352 с.
Липс Ф. Р. Об искусстве баянной транскрипции / Ф. Р. Липс; ред. В. Брызгалин. — Москва-Курган: Мир нот, 1999. — 96 с.
Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Е. В. Назайкинский. — М.: ВЛАДОС, 2003. — 248 с.
Ройзман Л. И. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров / Л. И. Ройзман // Вопросы фортепианного исполнительства: очерки, статьи; сост. и общ. ред. М. Соколова. — М.: Музыка, 1973 — Вып. 3. — С. 155—177.
Руденко В. И. Концертная скрипичная транскрипция ХХ века и проблемы интерпретации / В. И. Руденко // Музыкальное исполнительство. — М.: Музыка, 1979. — Вып. 10. — С. 22-56.
Страннолюбский Б. М. Пособие по переложению музыкальных произведений для баяна / Б. М. Страннолюбский. — М.: Музгиз, 1960. — 88 с.
Сурков А. А. Переложение музыкальных произведений для готово-выборного баяна / А. А. Сурков, В. П. Плетнёв. — М.: Музыка, 1977. — 152 с.
Ушакова О. Ю. От оригинала к транскрипции: аспекты стилевого диалога / О. Ю Ушакова [Электронный ресурс]. — 2009. — Режим доступа: http://musstudent.ru/…/ushakova-ot-originala-k-transkripcii-aspekty.html — Дата доступа: 28.01.2011.
Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг. — 2-е изд., доп. — М.: Музыка, 1969. — 600 с.