Изобразительное искусство Сирии середины ХХ в. характеризуется обращением большинства художников к абстракции. Поскольку именно в это время одаренные молодые люди отправляются получать образование в художественные вузы европейских стран, и, вернувшись на родину, они обращаются к современному искусству Запада как к наиболее актуальному, воплощающему, по их представлению, тенденции дальнейшего развития изобразительного искусства страны, в связи с этим в среде сирийских искусствоведов возникла полемика о том, что явилось первоисточником: Восток — для новых тенденций в живописи Европы или Запад — для современного искусства Арабского востока. Одно из высказываний о взаимовлиянии и сосуществовании арабского и западноевропейского искусства второй половины ХХ в. в рамках этой полемики принадлежит сирийскому художнику и искусствоведу А. Бахнаси: «Некоторые международные художественные течения исповедовали арабское понятие об изобразительном искусстве и заимствовали некоторые аспекты из арабского быта и арабского народного искусства, например Анри Матисс, Пауль Клее, или, например, такие течения, как фовизм, абстракционизм. Такое положение сделало связь европейского изобразительного искусства с современным арабским изобразительным искусством встречей двух искусств, а не взаимным влиянием» [3, с. 1]. Таким образом, историк искусства выразил точку зрения части сирийских искусствоведов о том, что отнюдь не работы европейских художников оказали решающее влияние на сирийских живописцев при выборе художественного языка, хотя среди большей части исследователей была популярна теория европейского влияния на развитие современного изобразительного искусства страны. Таким образом, конец сороковых и, особенно, начало 50-х гг. ХХ в. характеризуется бурным всплеском в сфере искусства и временем рождения молодых талантливых сирийских художников. Было ли появление этой плеяды обусловлено воздействием европейской живописной школы или, наоборот, обращением художников к своим национальным истокам, остается спорным вопросом до сих пор; но, как бы то ни было, состоялся блестящий дебют поколения, которому суждено было играть ведущую роль в искусстве Сирии второй половины ХХ в.
Именно к этому поколению молодых художников относился и Л. Каяли. Будущий художник родился в 1934 г. в крупном сирийском городе Алеппо. Свой путь в искусстве, как сказал сам художник в одном из интервью, он начал с быстрого наброска своего деда на доске в школе, в котором было очевидное сходство с оригиналом [1, с. 1]. Стремясь развить свои способности, он покупает цветные репродукции картин великих мастеров и пытается их копировать. В старших классах Л. Каяли пытается освоить графический портрет, копируя с фотографий любимых актеров, преподавателей, родственников и знакомых, но, по его словам, линия и цвета были еще слабы [1, с. 2]. Потом он начал рисовать «портреты красивых женщин из разных уголков страны, это было очень похоже на фото» [1, с. 2]. Уже в 1952 г. в стенах школы состоялась первая выставка художника. Именно к этому периоду относится одна из его ранних работ — портрет сестры, Залики Каяли. Постановка модели явно навеяна фотографиями знаменитых киноактрис. Девушка обернулась, уходя, словно оглядываясь на незадачливого поклонника, она сознательно играет роль роковой женщины. Во взгляде надменность и холодная насмешка, весь облик говорит о сознании собственной красоты и превосходстве. Художник отказался от монохромного фона: здесь охристо-оранжевые тона вперемешку с белыми создают эффект огней рампы эстрады, окутанной смогом сигаретного дыма. На фоне особенно яркого пятна выделяется обнаженная спина модели. Интересно композиционное расположение фигуры: отставленный назад острый локоть — вызов, приподнятое правое плечо — это одновременно кокетство и скрытая защита от излишней назойливости. Девушка замерла, но это отнюдь не экспрессия, когда пойман момент стремительного действия. Наоборот, ее поза продумана, движения хорошо рассчитаны, ведь она должна быть уверена, что выигрышно смотрится со стороны.
Одаренный молодой человек был замечен: юноша стал единственным, кто успешно прошел отбор Министерства образования в 1957 г. и выиграл грант на обучение в Академии изобразительных искусств в Риме. В Италии растет мастерство Л. Каяли, это подтверждают и награды, полученные им на различных выставках в период учебы.
Картина художественной жизни Сирии начинает меняться в 1950-е гг. С момента обретения страной независимости, произошедшего 17 апреля 1946 г.,прошли годы, но именно в то время, во второй половине 1940-х гг., художники, наконец, смогли отображать свое видение действительности свободно, не боясь преследований со стороны колониальных властей. Картины-иносказания, в которых до сих пор излюбленной темой художников страны была история борьбы народа против иноземных захватчиков (а после 1948 г. к ней прибавилась тема палестинских беженцев), сменились произведениями, документально фиксирующими современную жизнь. Казалось бы, что позиции реалистического искусства незыблемы.
Но об изменении акцентов в изобразительном искусстве страны заговорили после выставки 1950 г., прошедшей в залах Национального музея в г. Дамаске. В ней приняли участие молодые художники, получившие образование за границей, в основном, в европейских странах, и перенесшие новое европейское искусство на сирийскую почву. Именно с этой выставки (затем ставшей ежегодной) в художественной жизни страны появляется обилие художественных течений, между которыми идет борьба. «Таким образом, наше изобразительное искусство узнало за короткий срок разные художественные направления и школы. И на наших выставках поселилось противоборство между традиционным и авангардистским направлениями», — напишет позднее Т. Аль-Шариф [2, с. 3]. Однако, несмотря на то, что художники-новаторы «создали новые взгляды, поэтизируя сюрреализм, абстракционизм и экспериментальное искусство» [6, с. 3],пока еще позиции реализма были достаточно крепки.
После возвращения на родину в 1961 г., Л. Каяли участвует во всех крупных выставках. Художник получил прекрасные знания и опыт, в том числе, и в области нового европейского искусства, однако он продолжал оставаться сторонником реалистического направления, хотя уже к концу 1950-х гг. быть художником-реалистом в Сирии было весьма непопулярно. Непопулярно настолько, что даже многие мастера старшего поколения, ранее убежденные сторонники фигуративного реалистического искусства, резко меняют свои приоритеты, по разным причинам отдавая предпочтение искусству абстрактному.
Помимо художественного направления, изобразительные приемы художника также не претерпевают особых изменений. Он остается верен неяркой, приглушенной цветовой гамме, прием, выработанный им еще с юных лет. В работах, изображающих жизнь бедных, страдающих, потерявших надежду людей, художник прибегает к выделению фигур темным контуром, именно это «отличает его картины, это его стиль — нахождение в тех внутренних отношениях между фоном картины и нарисованными формами, так как кажется, что фон всегда яркий через те телесные формы. Особым стилем это стало из-за его цветовых линий, так как кажется, что его контуры полны свободы и жизни» [7, с. 4]. Через все творчество мастера будут проходить работы, исполненные в особой манере, похожей на картины Пикассо, когда Л. Каяли накладывал краски на особым образом исполненный рисунок. Разнообразна тематика таких произведений, это и натюрморты, в основном цветы, и пейзажи, и портреты, и многочисленные сцены из повседневного быта бедняков. На его полотнах простые люди, не очень удачливые и не очень счастливые, занимаются ежедневным тяжелым трудом, но если в работах Пикассо живет тихая грусть, то у Каяли — это молчаливый крик боли и отчаяния, переходящий в высокое крещендо безразличного равнодушия к самим себе.
Будучи талантливым портретистом, Л. Каяли, после возвращения из Итали, много рисовал безымянных рыбаков, детей, лишенных детства, которым приходится зарабатывать на жизнь тяжким трудом: чистя обувь, починяя сети, продавая на жаре масло, цветы, лотерейные билеты. Многих из своих моделей художник встретил в небольшой рыбачьей деревушке на острове Аруад, здесь, как ни в одном другом месте, за небольшой отрезок времени было создано большое количество работ социальной тематики. Таким образом, художник определил свою главную тему, отвергнув возможность стать модным портретистом для высших слоев общества, хотя для этого были все возможности. Он стал изображать людей в глубокой нужде, потерявших надежду, оказавшихся в сложных условиях.
Мастер плодотворно работал в пейзаже, часто обращаясь к теме соседства природы и человеческой деятельности. Особенно охотно он писал виды деревни Маалюля (которая является источником вдохновения для многих сирийских художников, как мусульман, так и христиан; сакральное значение заключено в разговорном языке ее жителей — арамейском). Эти работы исполнены в характерной для художника «плоскостной» манере, приглушенными красками, они часто аппликативны; строения занимают весь холст целиком, лишь в некоторых картинах перспектива обозначена введением в пейзаж гор и кусочков неба. Однако отдельные работы вызывают ассоциации с японской гравюрой («Маалюля-21», 1977), где более сочные краски, при довольно условном изображении природы, все предметы обведены четким темным контуром, акцентированы мелкие детали: листья на дереве, архитектурные сооружения; здесь рукотворные строения не довлеют над природой, они — лишь дополнительный штрих в общей гармонии.
Друг и коллега Л. Каяли, Мамдух Кашлан, охарактеризовал мастера, как страстного патриота своей родины [5, с. 5]. Но, думается, что Л. Каяли давно переступил рамки только сирийского художника; его мысли и надежды отнесены ко всему арабскому народу в целом. Примером тому стала его знаменитая серия из тридцати картин, написанных углем в серых тонах, «Во имя дела», которая была представлена на одноименной апрельской выставке 1967 г. в Дамаске. Серия отражала страдания палестинского народа и выражала протест против жестокости и насилия. Эти работы были встречены резко отрицательным отношением коллег и негативной критикой, но вызвали живой отклик у простых зрителей. Л. Каяли проехал с выставкой по крупным сирийским городам. Он хотел привлечь внимание сирийцев к палестинской проблеме. В начале июня в Латакии Л. Каяли получил известие о «Шестидневной войне», произошедшей в июне 1967 г. Это событие сильно потрясло художника, и в результате начавшейся депрессии он сжег все картины серии, сохранились лишь немногочисленные изображения из каталога выставки [11]. Несмотря на это, подавляющее большинство искусствоведов считает эту серию работ лучшими произведениями мастера по своей эмоциональности и беспощадной правде, через них он донес до зрителя свою боль и отчаяние за арабскую нацию. Ни в одной из своих работ Л. Каяли не достиг такой высокой экспрессии. После 1967 г. в результате ухудшения здоровья художник почти перестал писать. Его редкие работы — это виды деревни Маалюля и цветы.
Цветы Л. Каяли любил рисовать с детства. Розы, анемоны, ромашки, лилии, но особое предпочтение — маргаритки и подсолнухи. В вазах и без, пышные букеты и хрупкие стебельки, различные по манере исполнения, они как надежда на чистую, непорочную жизнь, напоминание о беззаботном существовании и тихих радостях. Незадолго перед своей кончиной, уже тяжело больной художник продолжал рисовать цветы, словно хватаясь за соломину в беспросветном болоте человеческого отчаяния, которое он обрек себя изображать.
В 1972—73 гг. в состоянии художника наметилось улучшение, наступил творческий подъем. Особенно после успехов Сирии в Войне «Судного дня» 1973 г., когда для того, чтобы запечатлеть героические моменты, многие художники снова обратились к реалистическому искусству. К тому времени у большинства исследователей сложилось впечатление, что Л. Каяли последовательно развивал в стране направление, отражающее лишь критический подход к действительности. Но и он пытался искать новые формы. Так, в 1974—75 гг. возникла серия картин «Лодки». Ощущение сюрреалистичности изображенного охватывает при взгляде на полотно, где на фоне условного пляжа, словно гигантские раковины устриц, застыли невероятно изогнувшись лодки. Нереальные овальные тени «прилипли» к их днищам. Присутствующие на некоторых картинах предметы быта рыбаков не добавляют к происходящему реалистичности, наоборот, это втягивает зрителя в мир картины; будто бы ирреальный пляж и лодки — лишь предмет наблюдения некоего человека, покинувшего свое место лишь минуту назад (эффект «картины в картине»). Сам художник характеризовал эту серию, как единичный поиск чего-то нового, и он не стремился специально прибегать к сюрреализму [1, с. 7].
В этой связи нужно упомянуть, что весьма часты сравнения Л. Каяли с Ван Гогом (в том числе и его серии «Лодки»). Действительно, плоскостная манера, к которой пришел художник, и особенно пересечение в таких темах, как бедняки, цветы и лодки заставляют проводить такие параллели. Мастер, не опровергая некоторого сходства, заявлял: «Я близок к Ван Гогу, но хочу от него отдалиться, мы иногда близки в темах, но мы отличаемся внутренним содержанием, а по форме лишь в начале. Я погружаюсь глубоко в некоторых картинах, а он остается поверхностным; и я остаюсь поверхностным, когда он глубоко погружается» [1, с. 7].
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
В 1974 г. была организована первая персональная выставка художника, получившая высокую оценку сирийских и зарубежных критиков; вот что писал о ней итальянский искусствовед Валерио Марьяни: «Картины Л. Кайали наполнены верой в людей. Их фигуры окружены своеобразной ритмической мелодией, а цвет напоминает традиционные произведения древних сирийских мастеров» [5, с. 7].
Несколько лет художник боролся с депрессией, но в 1976 г. наступило ухудшение, и он перестал работать. В 1978 г. Луаи Каяли трагически погиб.
Советский искусствовед Б. Веймарн подчеркивал значение реализма для сирийского искусства и отмечал, прежде всего, таких представителей этого направления, как Л. Каяли, М. Кашлан, С. Бурхан писал об особом творческом почерке Л. Каяли, для которого характерны «монументализация и заостренность эмоционально-психологической трактовки художественного образа» [4, с. 7].
Прослеживая творческий путь Л. Каяли необходимо отметить высокую долю трагизма в его позднем творчестве. Его картины, словно зеркало, которое отражает различные психологические ситуации на лицах простых людей и детей. Они возвращают нашу память в голубой период Пикассо. Здесь также все в «стиле грусти», на художника воздействует реальность жизни, и он видит человеческие страдания даже в картинах детства и материнства. Приверженность художника реализму в то время, когда основная тенденция в живописи вывела на первый план абстрактное направление, говорит о найденном Л. Каяли пути в искусстве, о его твердой убежденности в своем выборе и вере в человека.
Список литературы:
Аль-Дин С. М. Интервью с художником Луаи Каяли // Газета «Несущая культурную революцию» (на ар.яз.), 1976, № 13.
Аль-Шариф Т. Двадцать художников Сирии (на араб. яз.) — Дамаск: Министерство культуры Сирийской арабской республики, 1972.
Бахнаси А. Современное искусство арабских стран (на араб. яз.) — Тунис: Юнеско, 1980.
Веймарн Б .В. Прогрессивное искусство стран арабского Востока // Художник, 1971, № 1.
Кашлан М. Луаи Каяли. Каталог (на арб. яз.) — Дамаск, 1974.
Махжуб С. Художник Луаи Каяли и чистота творчества в изобразительном искусстве // Газета «Литературная неделя» (на араб. яз.), вып. 1091 от 16.02.2008.
Мужзум А. Тридцатая годовщина смерти Луаи Каяли // Газета «Несущая культурную революцию» (на араб. яз.) от 14.01.2009.