ABSTRACT
The aim of the article is the analysis of means of dance expression in comparison with theater and cinema visual experience. Using the theory of visual culture and the phenomenological approach, the author concludes that dance filming can be described as psycho-mechanical essence. In the theater, performed dance is a sensorimotor image perceived by a muscle sense.
Ключевые слова: танец; кинестезия; образ; кино; театр; виртуальность.
Keywords: dance; kinaesthetic sense; image; cinema; theater; virtuality.
Темой анализа является структура танцевальной экспрессии, а также возможности и опыт зрительского восприятия танца. Рассматривая антропологические аспекты этого вида искусства, Аня Петерсон Ройс подчёркивает, что, исследуя выразительные возможности танца, полезно было бы сравнить степень и возможности воздействия «живого» и записанного на киноплёнке произведения [11]. Джек Андерсон считает главным отличием танца от других видов искусства то, что использует он врожденное, свойственное нам чувство движения. Джудит Линн Ханна подчёркивает также многомерность танца, использующего для коммуникации зрение, слух, осязание, обоняние и, главное, кинестезию, являющуюся не только «способом регуляции собственных движений и взаимодействия с миром, но и основой понимания чужого движения» [4, с. 21]. Суть же кинозаписи и кинопроекции танца состоит в том, что в этом процессе устраняются практически все каналы коммуникации за исключением визуального, а также (в крайне ограниченном виде) звукового. Поэтому поучительно было бы изучить выразительные возможности танца в ситуации, когда многоканальный характер его воздействия оказывается сильно редуцирован [11].
Термин экспрессия относится прежде всего к тем выразительным средствам, с помощью которых в художественном произведении выражается содержание. Необходимо подчеркнуть, что танец рождается в теле и «создаёт мир сил, становящихся зримыми с помощью непрерывной материи жеста» [3, с. 61]. Составляющие его движение, время и пространство, не воплощенные в теле, являются абсолютными абстракциями. Художественный образ в фильме — результат игры света и тени, а также механической проекции. Он вдвойне нематериален, а его существование возможно только потому, что «мозг человека обладает определённым порогом восприятия, за которым неподвижные изображения кажутся взаимосвязанными и передающими движение» [1, с. 20]. Эти онтологические различия в какой-то мере и определяют рамки моего анализа. Материальность человеческого тела не сочетается с виртуальностью кинообраза. Таким образом, существуют объективные трудности в передаче кинетической энергии движения, силы, динамики и тяжести тела в двумерном пространстве экрана. И это, казалось бы, банальное утверждение является основным для сравнения возможностей влияния на зрителя театрального жеста и запечатлённого на плёнке, существующего в границах кадра движения.
Выразительная форма танца имеет не только физическое воплощение. Являясь результатом работы творческого воображения, пребывает она также и во внутреннем, виртуальном мире. «Причём эта виртуальная реальность, — подчёркивает Е.К. Луговая, требует активного участия и исполнителя, и зрителя» [3, с. 60]. Определение «виртуальный» используется здесь в его исходном значении, как «обладающий силой воздействия без участия материи» [8, с. 20]. Таким образом, танец существует в реальном времени и пространстве, но этим не ограничивается. Мэри Вигман писала: «Танец это перемещение, превращение внутреннего, невидимого движения в зримый образ. Что стимулирует тело? Внутренний, непреодолимый импульс, требующий проявления в зримой форме. (…) Экспрессия — это преобразование подсознательных, духовных эмоций в то, что ощутимо и физически доступно» [12, с. 95]. Танцевальный образ воспринимается не только глазами, но всем телом. То, что дано танцовщику в воображении, реализуется в его теле и благодаря кинетическому впечатлению проникает в тело зрителя. И это кинетическое впечатление существует в теле зрителя ещё долго после того, как заканчивается последний жест исполнителя. Таким образом, виртуальность танца выходит за пределы видимого рисунка движений.
Виртуальность фильма, а вместе с ней и движение на экране ограниченны рамками кадра. Это во-первых. А во-вторых, существует здесь определённый онтологический парадокс: движущиеся изображения, проецируемые на плоский экран создают впечатление трёхмерности [8]. Эта иллюзия вызывает у зрителя некое напряжение. Тело на экране воспринимается как фактически ощутимое и присутствующее, а одновременно абсолютно иллюзорное. В этом смысле исследователи кинематографа говорят о редукции и исчезновении материальности. Зритель верит в существование предметов и движения, видимых на экране и одновременно осознаёт, что они не существуют, являясь лишь продуктом работы его собственного мозга. Таким образом, перцепция кинообраза включает в себя своего рода расщепление субъективности. Кроме того, в кинематографе взгляд зрителя отождествляется с невероятно подвижным «взглядом» кинообъектива, сокращающим расстояние и ускоряющим время «киноглазом» [6], обладающим гораздо большими возможностями, чем невооруженный глаз человека. Тем самым, требуя полного отвлечения от физической действительности, фильм является для зрителя интеллектуальным вызовом. Кино, как писал Жиль Делёз: «[…] это великий духовный автомат, знаменующий собой наивысшие проявления мысли, способ, каким мыслит материя (в том числе, сама себя) прилагая фантастические усилия, чтобы достичь автономии; (…) кино — некий гигант, стоящий над нами, большая игрушка, манекен или машина, механический и нерожденный человек, приостанавливающий мир. Но, с другой стороны, духовный автомат является также и автоматом психологическим, и он уже не зависит от экстериорного не потому, что он автономен, но оттого, что он лишен собственной мысли и повинуется внутреннему импринтингу, развертывающемуся лишь в видениях или рудиментарных действиях (от грезящего к сомнамбуле и наоборот, через посредство гипноза, внушения, галлюцинаций, навязчивых идей и т. д.)» [2, с. 594]. Как считает Желёз, в фильме присутствует нечто, не имеющее ничего общего с одним из «прародителей» кинематографа, театром.
Основы построения изображения и развития композиции художественного образа исследователи визуальной культуры ищут в традициях западноевропейской живописи, а особенно в законах центральной перспективы. Энн Фридберг считает, что от Ренессанса до наших дней наиболее точной метафорой, определяющей пространство и рамки картины, фотографического кадра, кино и телеэкрана, а также экрана компьютера является «окно Альберти» [8, с. 12]. Эстетика иллюзорного пространства привела к использованию законов перспективы даже в условиях театрального представления (имеется ввиду появившаяся в итальянском театре XVII века сцена-коробка). Со времён Возрождения также театральное пространство обладало глубиной и рамой для создания живого образа драмы. Альберти писал: «Сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу прямоугольник такого размера, какого хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я рассматриваю то, что будет на нем написано. (…) Затем внутри этого четырехугольника, там, где мне вздумается, я устанавливаю точку, которая занимала бы то место, куда ударяет центральный луч, и потому называю эту точку центральной» [8, с. 59—60]. Уже несколько веков именно эта «центральная» точка, а также прямоугольная рамка картины не только определяют историю живописи и других визуальных искусств, но и организовывают наше видение, а также определяют пределы видимости. Считается, что погружение в виртуальное пространство фильма, картины или даже спектакля зритель окупает особенным телесным ограничением и неподвижностью. Высшее значение приобретает точка зрения, совмещённая с центральной точкой картины, кадра, сцены. Зритель смотрящий фильм, картину, спектакль с такой перспективы становится неподвижным и бездеятельный, готовым на принятие впечатлений, но их не ищущим. Если принять метафору «виртуального окна», используемую Энн Фридберг до описания визуальности и виртуальности, кино можно было бы сравнивать с камерой-обскурой, которая создаёт оптическую иллюзию «жизни», являющейся источником увлечения кинозрителя. К описанию театрального образа, как кажется, больше подходит метафора Альберти, окно которого показывает не реальный, но воображённый мир [8].
Не стоит также забывать, что опыт восприятия театрального и кинематографического образов отличается существованием или отсутствием в них человеческого общения. В то время как просмотр фильма, даже если это происходит в кинотеатре, является переживанием индивидуальным, в театре можно наблюдать некую общность. Реакция каждого конкретного зрителя укрепляется переживаниями всего зрительного зала. Стивен Шавиро считает, что опыт просмотра фильма лишён глубины [8]. Возможно, что этой недостающей фильму глубиной есть театральная коммуникация, зрительский отклик, неизбежно влияющий на форму и ход представления. Не только живое исполнение спектакля, но и живое присутствие зрителей имеет своё значение. Станиславский отмечал: «Играть без публики — то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале — то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель создаёт, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования» [5, с. 255—256]. Также Мерло-Понти писал, что киноэкран лишён горизонта [10]. Неопосредованный человеческий взгляд распознает все вещи в поле зрения и с разных перспектив. На экране же мы видим только то, что показывает нам аппарат. В процессе натурального восприятия то, на что мы смотрим, является нашим выбором. На экране — выбором кинокамеры. Глаза человека — это, согласно теории перцепции Мерло-Понти, не «экран» отражающий действительность. Неопосредованный взгляд даёт возможность «обладать» действительностью, а не быть вовне её [10].
Используя язык феноменологии, танец можно бы назвать сущностной коммуникацией, в которой зритель является партнёром танцовщика, а восприятие «живого» танца — «чувствованием», опытом, в котором даются нам «не „мертвые“ качества, но активные свойства» [10, с. 71]. Эстетический опыт танца имеет двойное – внутреннее и внешнее – измерения. Исполнитель и зритель испытывают, проживают движение через тело, которое существует в мире, как «сердце в организме» [10, с. 223], постоянно поддерживая и питая его изнутри. Исполнитель проживает в танце своё «я», познаёт самого себя, а также внешний мир и других людей. Зритель внутренне анализирует кинетические процессы (на биологическом уровне) и свои эмоции, а также концептуально познаёт реальность, получая формальные сведения относительно танцевальной техники и стиля, музыкального произведения, а также изобразительного оформления спектакля. Танец называют «видимой мыслью», а когнитивные процессы, появляющиеся во время создания, исполнения и восприятия танца, определяются как «хореографическое познание» [9, c. 253]. Не только с феноменологической точки зрения, но также нейрокогнитивной, танец — это не только стимул, возбуждающий наши чувства, но и прежде всего форма мышления. То, о чём в 50-е годы ХХ века писал Мерло-Понти, основываясь только на интуиции, сегодня подтверждают эмпирические данные [7].
Итак, фильм можно назвать психомеханической сущностью. Лишённый тела «киноглаз» заимствует его у зрителя и только так становится возможным восприятие экранных изображений. Сенсомоторный образ танца характеризуется двойственностью бытия. Тело исполнителя и тело зрителя встречаются в физическом и виртуальным пространствах, вместе осуществляя чувственно-эмпирическое познание действительности. Западноевропейскую традицию построения образа связывают с философией Рене Декарта, отделившего дух от материи, поставившего человека напротив мира и определившего человеческому разуму почти неограниченную власть над познанием. Однако уже начиная с начала XX века философы и артисты заговорили об «ошибке Декарта», «кинестетическом интеллекте» и особенной мышечной эмпатии, без которых невозможно человеческое познание. Без сомнения, этому способствовало также развитие в XX веке танцевального искусства [4].
Список литературы:
Грей Г. Кино: Визуальная антропология, пер. с англ. М.С. Неклюдовой. — М: Новое литературное обозрение 2014. — 208 с.
Делёз Ж. Кино. Кино 1 Образ-движение. Кино 2 Образ-время. — М: Издательство „Ад Маргинем”, 2004. — 624 с.
Луговая Е.К. Философия танца. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. — 131 с.
Сироткина И. Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. — СПб.: Изд-во Европейского университета в С.-Петербурге, 2014. — 208 с.
Станиславский К.С. Работа актёра над собой. / Чехов М.А. О технике актёра. — М: Артист. Режиссёр. Театр, 2008. — 490 с.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Щербенок А. Дзига Вертов: Диалектика киновещи // Искусство кино: сайт. [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://kinoart.ru/archive/2012/01/dziga-vertov-dialektika-kinoveshi (дата обращения: 17.08.15).
Ciesielski T. Taneczny umysł. Teatr ruchu i tańca w perspektywie neurokognitywistycznej. — Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Warszawa: Instytut muzyki i tańca, 2014. — 190 с.
Friedberg А. Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu, przekł. A. Rejniak-Majewska, M. Pabiś-Orzeszyna. — Warszawa: Oficyna naukowa, 2012, — 464 с.
McKechnie Sh., Stevens C.J. Widzialna myśl. Poznanie choreograficzne w kreacji, wykonawstwie i odbiorze tańca, tłum. M. Jankowski // Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym / J. Majewska (red.), Kraków: Korporacja Ha!art, 2013. — C. 253—261.
Merleau-Ponty M. Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński. — Warszawa: Fundacja Aletheia, 2010. — 500 с.
Royce A.P. Antropologia tanca, przeł. J. Łumiński. — Warszawa: Instytut Muzyki i Tańca, 2014. — 292 с.
Wigman M. Język tańca, tłum. J. Majewska // Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym / J. Majewska (red.). — Kraków: Korporacja Ha!art, 2013. — C. 93—101.