Наряду с вышедшей незадолго до того работой Якоба Буркхардта (1860 г.) о Ренессансе, эта книга стала одной из первых попыток поименовать и осмыслить ту «революцию в способе мышления», которая свершается в европейском человечестве на рубеже Нового времени и из которой Новое время собственно и рождается. До Вельфлина термин «барокко», эта мнемоническая аббревиатура четвертого модуса второй фигуры силлогизма, превращенная гуманистами в бранное слово, популярностью не пользовался и встречался преимущественно гуманистических инвективах, однако уже в середине XX столетия Рене Уэллек, подводя итоги развития барочных штудий в Европе и Америке, описывает процесс стремительной экспансии этого вельфлиновского изобретения в область истории литературы (Хармут Штенцель назовет это впоследствии «extension comparatiste»). Сам А.В. Михайлов характеризует как поворотный момент в истории усвоения понятия барокко европейской научной литературой начало 1920-х гг.: «именно с самого начала 1920-х годов понятие «барокко» предстает как общий и целостный смысл — как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой». Этот, по выражению Герберта Яумана, «барочный энтузиазм» (Barockenthusiasmus) встречал иногда резко негативную реакцию; самый известный пример — Бенедетто Кроче, в своей «Истории итальянского искусства» 1929 г. объявивший выражение «барочное искусство» оксюмороном (il barrocco è una sorta di brutto artistico, e, come tale, non è niente di artistico). Марк Фумароли, отвергая самую возможность использования этого термина для истории французской литературы, видел в нем нечестивое (néfaste) следствие непомерного самолюбия центрально-европейских народов, прежде всего — вильгельминовской и гитлеровской Германии. По единодушному почти мнению исследователей, этот экспоненциальный рост интереса к прежде обходившейся презрительным молчанием эпохе в значительной степени был связан с тенденциями развития европейской эстетики в эту эпоху, декадансом и экспрессионизмом: в барочной избыточности («Schwulst»), отрицании классического европейцам fin de siècle виделось нечто родственное. Именно на этом фоне следует понимать известное определение барокко как «одичавшего диалекта» Ренессанса (verwilderten Dialekt) у Якоба Буркхардта. Возможность проекции категории барокко на историю литературы была заключена уже в известном фрагменте великого слушателя Буркхардта, Фридриха Ницше, «О барочном стиле» (в заключении ко второй части «Человеческого, слишком человеческого»), где он пишет «компенсаторных возможностях» нарратива (Ersatzkünste des Ausdrucks und der Erzählung), открывающихся в период упадка «классических» искусств.
В истории европейских национальных литератур (кроме французской) понятие барокко приходит на смену более узким категориям, привязанным к конкретному имени (маринизм, гонгоризм), периоду (Сеичентизм) или приему (концептизм). Первый прецедент центрированной на понятии барокко истории немецкой литературы XVII в. мы находим у Фрица Штриха: по мнению этого историка немецкой поэзии, меланхолический «духовный настрой» (geistige Haltung), трагическое видение мира человека эпохи барокко отражается на стилистическом уровне в виде антитез, оксюморонов, гипербол — иными словами, фигур, воплощающих противоречивость и гротеск. В посвященной барокко исследовательской литературе отчетливо выделяются несколько путей определения этого феномена. Самый очевидный из них и хронологически наиболее ранний — попытки спроецировать вельфлиновские «пять признаков» барочного стиля в живописи и архитектуре на литературу и поэзию. Иногда, впрочем, этот метод обретал более узко-техническое воплощение, сводясь к поиску отдельных стилистических или логико-стилистических элементов, определяющих, с точки зрения того или иного автора, феномен барокко: таких, например, как антитеза, гипербола, катахреза, или даже «эллиптическая композиция» произведения. Такой авторитетный «ранний» исследователь барокко, как Оскар Вальцель, указывал, однако, на очевидную недостаточность стилистических дефиниций, усматривая, в свою очередь, спецификум барочной литературы в предвосхищающем романтизм напряжении между формой и содержанием (Gehalt und Gestalt). Не было, разумеется, недостатка и в попытках определить барокко в конфессиональных или национальных терминах: от «Jesuitenbarock» Хельмута Хатцфельда до hispanismo С. Ситвелла. Неизменную проблему для исследователей барокко представлял собой «особый случай» Франции: если цитировавшийся нами выше Марк Фумароли видел в самом этом понятии посягательство на французскую историческую идеологию Просвещения и классицизма, то ряд немецких авторов, например, Ф. Шюрр, склонны были рассматривать французскую культуру XVII в. как «Sonderbarock», скрытое или «вытесненное» барокко.
Вместе с тем, мы можем найти в исследовательской литературе и многочисленные опыты «духовноисторической» — и, что особенно важно для нас — антропологической дефиниции барокко (В. Флемминг, В. Рем, П. Бурра). В своем экстравагантном очерке 1935 г. «О барокко» каталанский исследователь Эухенио дОрс предепринял даже опыт таксономии подвидов homo barocchus, выделив такие его типы, как архаический, македонский, александрийский, римский, буддистский, готический, францисканский, нордический, палладианский и иезуитский. Перед лицом констатируемой им неопределенности и порой даже антиномичности понятия барокко Уэллек, несмотря на критическое отношение ко всемирно-историческому расширению этого понятия и всем до сих пор предпринимавшимся попыткам его определения, дистанцируется от радикально-скептической позиции Артура Лавджоя, артикулированной последним в его работе «Discrimination of Romanticisms» по отношению к такому же «зонтичному» понятию «романтизма». Он полагает, что термин «барокко» все же обладает определенной ценностью, т.к. позволяет различить приметы «большого стиля» за частными явлениями и тенденциями («метафизическая поэзия» в Англии или «эвфюизм» в Испании) в истории Европы начала Нового времени.
После зафиксированной Уэллеком неудачи духовноисторического, антропологического, конфессионального и национального определения барокко в 1970-е — 1980-е гг. возникают попытки найти новые категории, которые могли бы позволить увидеть эпоху между Средними веками и Новым временем как целое: «конативность» М. Папини, «ренессансная эпистема» М. Фуко, «морализация модальностей» Н. Стрьювер, «эпистемологический разрыв» А. Макинтайра, «Sattelzeit» Р. Козеллка — вплоть до провокационной «складки» Делеза. Не всегда авторы этих концепций пользовались самим термином «барокко», но интенция их была такова же, как и у энтузиастов этого термина в истории литературы: понять, чем был «долгий XVII век» для европейского человечества. В этом ряду А.В. Михайлов смотрится несколько особняком: он выступает скорее наследником концептуализации барокко в немецкой науке о литературе и эстетике. Однако для Михайлова эстетика «имеет в виду настолько всеобщее отношение человека к жизни, что она в некотором смысле затрагивает все и включает в себя все — коль скоро в этом отношении участвует человек в его целом, или целостная человечность». Поэтому если в эпоху барокко, по Михайлову, «готовое слово» «владеет» человеком, то история антропологии для этой эпохи сводится к исторической поэтике, т.е. к истории готовых форм слова. Раз литература важна как часть исторического самопостижения человека, то поэтика должна стоять на службе — или быть предварением — антропологии. Именно поэтому в дальнейшем анализ философских и теоретических оснований исторической антропологии А.В. Михайлова будет рассматриваться как неотъемлемая часть его исторической поэтики и «науки о культуре» в целом.
Творчество А.В. Михайлова, наряду с работами М.М. Бахтина и С.С. Аверинцева, составляет особое направление в рамках историографии и философии гуманитарных наук, отличительной особенностью которого становится специфический способ работы с историческим знанием, которое приобретает здесь статус основы и субстрата теоретизирования. Ключ к пониманию интенции научного поиска А.В. Михайлова обнаруживается уже в самом языке, который вырабатывает ученый. Этот язык принципиально лишен четкой структуры, кристальных дефиниций и устоявшегося терминологического аппарата. Дело в том, что А.В. Михайлов снимает различение теоретического и «исторического». Отвлеченному теоретизированию, продуцирующему общие и универсальные схемы и концепты, противопоставляется проблематизация оснований гуманитарного знания, которая понимается здесь как историзация его основных понятий. «Историческое существование слова для науки означает первым делом, что оно вынуждено перестать быть просто и мнимо тождественным себе и обязано выявить историческую конкретность и историческую изменчивость своего смысла, то есть неравенство себе и свою несводимость к одному смыслу». В конечном итоге его работа всегда была нацелена на поиск такого языка, который позволил бы, совмещая историко-культурное (преимущественно даже историко-литературное) исследование с исследованием теоретических проблем, через герменевтику «историко-культурных форм слова» (то есть анализ исторических трансформаций онтологического статуса слова) реконструировать «исторические принципы поэтического сознания» (на самом деле — типы творческого субъекта). Из двух тенденций в философии «наук о духе», которые заявили о себе еще в конце XIX в. и могут быть самым общим образом обозначены как герменевтика социального мира (В. Дильтей, М.М. Бахтин как автор «Философии поступка», П. Рикер как автор работ по философии права, Г.-Г. Гадамер, В.Л. Махлин) и герменевтика слова / языка (Э. Ауэрбах, К.-О. Апель), творчество А.В. Михайлова является безусловным и чистым выражением второй. Парадигма поэтического языка для него — принципиальный выбор, литературоцентризм — его философское credo: важнейшая предпосылка всякой деятельности, направленной на понимание, для него состоит во вполне рационалистически обоснованной уверенности в том, что именно поэтическое слово и литературное творчество есть та сфера, обратившись к которой, можно получить исчерпывающие ответы на любые вопросы об историческом мире.
Именно в этом смысле «литература» и «история» становятся для А.В. Михайлова ключевыми понятиями гуманитарной науки. Представление о литературе, рассматриваемой на некоторых этапах существования морально-риторической системы (в рамках которой происходило оформление до- и ранненововременного знания) предельно широко, как «все написанное вообще» (здесь Михайлов наследует расширительному толкованию понятия «литература» В. Дильтея, который понимал под ней «все воплощаемые в языке проявления жизни народа, выходящие за пределы практической жизни и постоянно сохраняющие свою значимость»), Михайлов фактически распространяет и на трактовку предмета гуманитарной науки, употребляя в своих работах едва ли не в качестве синонимов понятия «наука о литературе» и «наука о культуре». Вопрос о перспективах гуманитарного знания рассматривается автором в контексте реконфигурации отношения «наук о духе» к истории. Подобно тому, как М. Хайдеггер заменяет вопрос о существовании / несуществовании вопросом о смысле применительно к бытию, Михайлов проделывает подобную операцию в отношении к «слову»: чтобы понять, что есть «литература» как предмет гуманитарного знания, необходимо эксплицировать специфическую аксиоматику этого знания, которая, в отличие от аксиоматики замкнутой на себе математической науки, находится в тесной связи с «жизнью» как «историко-культурным совершением». Для этого необходимо проанализировать отношение позиции исследователя («нас») к своему предмету («окружающее нас») через категорию «близлежащего» — того, что является основанием конкретной науки, указывает на ее собственную аксиоматику и этим отличает ее от всех прочих. Тезис о том, что открытие «аксиоматики» и «близлежащего» осуществляется на «поле дометодологического», указывает на неприятие Михайловым неокантианского «методологизма». Потенциальная возможность обновления связывается здесь с отказом от исходных посылок, навязываемых сложившимся научным аппаратом, как от акцидентальных и исторически обусловленных, в пользу постановки гуманитарного знания в новое отношение к истории. Это отношение определяется пониманием исторического процесса как смены и сосуществования различных «языков культуры», освоение которых осуществляется с помощью определенных герменевтических процедур («обратный перевод», «замедление»). Новое отношение к истории подразумевает, таким образом, осмысление прошлого как «бывшего-в-настоящем», которое осуществляется из будущего и для будущего. А.В. Михайлов, очевидным образом, развивает идею «цитирования» истории, контуры которой были обозначены Вальтером Беньямином в его тезисах «О понятии истории». «Бывшее-в-настоящем-из-будущего» есть актуализированное прошлое, изъятое из своего конкретного герменевтического пространства и присвоенное культурой-реципиентом в качестве «своего». Открытие способности воспринимать «иное» как «свое» или, иными словами, наделение прошлого субъектными качествами и есть то, что понимается под предложенным Михайловым словосочетанием «новый историзм». В историческом ракурсе перед нами, в известном смысле, — проблема усвоения традиции, реновация истоков собственной культуры через овладение языком прошлого. Однако здесь есть и другое измерение — диалогическое. Освоение языка «Другого» и принятие «Другого» (здесь Михайлов выступает как наследник М.М. Бахтина), касается не только прошлого, но и современности, становясь фундаментальной коммуникативной проблемой.
Важное место в теоретической конструкции А.В. Михайлова занимает теория барокко. Более того, ее экспликация является непременным условием понимания его исследовательского проекта in toto. В то же время, верно и обратное: говорить о «поэтике барокко» Михайлова невозможно вне контекста его философских и «методологических» предпосылок. Центральное место в первом случае занимает философия М. Хайдеггера, а во втором — герменевтика от В. Дильтея до Г.-Г. Гадамера. Отметим, что реконструкция философских оснований творчества А.В. Михайлова интересует нас исключительно в связи с их ролью в созданной автором теории барокко.
Не будет ошибкой утверждать, что интенцией А.В. Михайлова было дальнейшее развитие так называемого «герменевтического поворота», который в российской гуманитаристике был инициирован М.М. Бахтиным. Для советского литературоведения, в рамках которого реализовывался данный проект, этот «поворот» означал дрейф науки о литературе в сторону философии в контексте в полемики с формалистами. И если основатель «исторической поэтики» в России, А.Н. Веселовский, создавал ее в ситуации кризиса философского знания и обусловленного этим кризисом стремления зарождающихся гуманитарных дисциплин отмежеваться от философии путем обоснования собственного предмета и выработки своего метода, то А.В. Михайлов, находясь на противоположном полюсе, по-своему реанимируя проект Веселовского спустя почти сотню лет, вплетает его в ткань формирующейся философско-герменевтической традиции. Опираясь на философию М. Хайдеггера, Михайлов дополняет его фундаментальную онтологию «фундаментальной филологией» и герменевтикой. Вместо «бытия» в центр помещается «слово», становясь, по выражению В.П. Визгина, «абсолютной системой координат», в рамках которой «свой смысл получают и человек, и мир, и история, и культура». «Слово» в его историческом развитии, в процессе его перехода из бытия-в-себе в бытие-для-себя становится для Михайлова подлинным субъектом исторического процесса, и именно в этом заключается его «герменевтический поворот», имеющий следствием проект историзации гуманитарного знания, для различных направлений которого история становится своего рода «общим центром». Прошлое здесь перестает быть объектом. «Новый историзм» Михайлова вырастает из его критики «модерноцентризма»: он снимает противопоставление прошлого и современного, отказывается мыслить актуальное состояние науки как «вершину» ее «развития» и на основании этого лишает ее права на выработку критерия научности. «Модерноцентризм», которым проникнута в том числе современная историческая наука, неприемлем для Михайлова потому, что он не проблематизирует современное, мысля его в качестве «само собой разумеющегося», а такое мышление противоречит феноменологической установке на проблематизацию исходных предпосылок, нерефлексируемого принятия наличного как «очевидного».
Отказ от предпосылок — важнейшее условие понимания (Verstehen), и этот отказ основывается на стремлении понять текст таким, каков он есть, каким он был задуман, на вере в саму возможность такого понимания: «как раз потому, что нам хотелось бы знать, каковы вещи сами по себе, каковы сами по себе произведения и тексты, мы и не можем позволить себе понимать их лишь по мере такого понимания, которое задается нашим представлением о вещах…». Напротив, постижение истории, осуществимое только через постижение языка прошлого как языка иной культуры, возможно только при условии, что нам удастся «перевоплотить свое сознание в сознание иных эпох», т.е. изучить этот язык и научиться мыслить его собственными категориями. Отказ от «модерноцентризма» подразумевает необходимость «перестать довольствоваться своим». Речь идет о том, чтобы перестать принимать свой «взгляд на вещи как исторически безотносительный, и как естественный». На свою собственную позицию необходимо смотреть критически, нельзя позволять себе настаивать на каком-то определенном мнении только потому, что это мнение может казаться нам само собой разумеющимся, сообразующимся со здравым смыслом. «Мы можем и должны запретить себе делать такие высказывания, которые как бы напрашиваются для нас сами собой, высказывать суждения, которые мы выносим автоматически, просто потому, что мы так думаем». Запрет на автоматические высказывания практически означает такое обращение исследовательского взгляда с предмета на собственные предпосылки, на собственное «искание», в результате которого мы, несмотря на невозможность полного отказа от нерефлексируемых предпосылок, сможем, по крайней мере, осознать цезуру между тем, что в наших высказываниях кажется нам очевидным, и тем, что в этих высказываниях проявляется как исторически относительное. Именно с этого Михайлов и начинает исследование феномена барокко: с проблематизации самого представления о барокко, с положения о принципиальной нерелевантности традиционного, общепринятого взгляда на барокко в контексте смены жанровых форм как на простую деформацию классического, вне зависимости от его оценки, — положительной или отрицательной. Более того, проблематизации подвергается сама антропологическая константа современного человека, утвердившаяся, в частности, в литературном творчестве, в связи с распространением реализма и психологизма с середины XIX в.
Следуя запрету на автоматические высказывания, тематизируя свое собственное положение по отношению к прошлому не в качестве вышестоящего и полномочного задавать этому прошлому свои вопросы, но «предавая себя истории», исследователь подчиняется внеположной ему логике исторического материала. Отличие такой «историчности мышления» от общепринятого в исторической науке принципа историзма заключается в том, что если в последнем послушание историка логике материала, с которым он работает, остается формальным, поскольку, полагая себя субъектом, исследователь дистанцируется от своего предмета и, что важнее, выходит таким образом «за сферу действия истории», то здесь от исследователя требуется полная включенность в процесс исследования и, посредством этого, в исторический процесс. Преодоление субъектности собственной исследовательской позиции означает у Михайлова открытость обратному влиянию исторического материала, его реактуализацию в современном контексте. Такая программа звучит почти фантастически для исследователя позитивистского склада в силу своего несоответствия устоявшимся представлениям о научности; но эта кажущаяся «ненаучность» или даже «антинаучность», фундированная философской герменевтикой, есть принципиальное требование переоткрытия оснований научности посредством историзации (в вышеозначенном смысле) научного мышления.
Что означает эта идея А.В. Михайлова в практическом смысле, каким образом следует понимать его требование, обозначенное нами как реактуализация прошлого, становится ясно при обращении к его теории барокко. Использование исторического аргумента как В самом общем виде, в ней можно выделить два основных аспекта: 1) особенности построения барочного произведения искусства; 2) особенности самопостижения человека, нашедшие свое отражение в этих произведениях, или барочная антропология.
Перед тем как предпринять их подробный анализ, необходимо обратиться к периодизации историко-культурных форм сознания, разработанной в трудах А.В. Михайлова, и к той роли, которую в ней играет эпоха барокко. Прежде всего стоит отметить, что данная периодизация появилась в контексте полемики между представителями двух основных подходов к определению предмета такого направления литературоведческих исследований, как «историческая поэтика». Основные принципы первого, сугубо филологического подхода были сформулированы М.Л. Гаспаровым в его программной статье 1986 года «Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики)», где предлагался исторический анализ «уровней» поэтики художественных произведений: метрика и фоника («уровень звуков»), стилистика («уровень слов»), тематика («уровень образов и мотивов»). Представители второго подхода сгруппировались вокруг С.С. Аверинцева, который в той же коллективной монографии опубликовал статью под названием «Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации». В этой статье С.С. Аверинцев предлагал сфокусироваться на историческом анализе таких основных категорий, как «жанр», «литература» и «авторство», причем последние две категории он рассматривал как производные и зависимые от первой. Поскольку в качестве главной задачи отечественной «науки о литературе», начиная с М.М. Бахтина, мыслилась разработка методов исследования переходных эпох в истории литературы (разработка, выходящая далеко за рамки литературоведения, превращающаяся, как в случае с М.М. Бахтиным и, впоследствии, А.В. Михайловым, в целое философское мировоззрение), процесс смены жанровой системы (и, в особенности, эволюция романа, определенного максимально широко) автоматически оказывался в центре внимания. Таким образом, С.С. Аверинцев и А.В. Михайлов, работавшие над этой проблематикой на материале разных эпох и историко-культурных ареалов, приходят к общему выводу о том, что все фундаментальные трансформации, которые затрагивали самые основы категории жанра (и которые интересовали А.В. Михайлова постольку, поскольку в них он стремился найти контуры эволюции человеческого самосознания и самоосмысления), случались в человеческой истории крайне редко, и укладываются в периодизацию, состоящую из трех основных этапов, которые обозначались по-разному в зависимости от акцентов, расставленных исследователем. С.С. Аверинцев обозначил эти этапы как 1) «период дорефлективного традиционализма» (до V-IV вв. до н.э.), 2) «период рефлективного традиционализма» (IV в. до н.э. — сер. XVIII в.), 3) период после распада традиционной жанровой системы, характеризующийся подъемом романного жанра и освобождением от «оков» традиционалистской риторической культуры, установлением свободы индивидуального творчества. Трехчастная периодизация стала в итоге общепринятой в советском (российском) литературоведении, оформившись во вступительной статье к другой коллективной монографии, посвященной проблемам «исторической поэтики», выпущенной в 1994 г. В большой вступительной статье под названием «Категории поэтики в смене литературных эпох», в написании которой приняли участие С.С. Аверинцев, М.Л. Андреев, М.Л. Гаспаров, П.А. Гринцер и собственно А.В. Михайлов, развивается мысль о том, что выделенным трем этапам истории литературы соответствуют три «наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания»: 1) «архаический, или мифопоэтический», 2) «традиционалистский, или нормативный», 3) «индивидуально-творческий, или исторический (т.е. опирающийся на принцип историзма)», с сохранением хронологии, приведенной Аверинцевым в 1986 г. В этой же книге публикуется первая (и единственная прижизненная) редакция «Поэтики барокко» А.В. Михайлова, в которой автор предпринимает фундаментальное исследование эпохи, обозначенной как барокко, на материале, прежде всего, немецкой барочной драмы и эмблематического жанра XVII века, в качестве завершающего этапа традиционной культуры. В терминологии самого Михайлова первые два этапа этой периодизации получают наименование дориторической и риторической эпох соответственно. Эпоха барокко интересует его в качестве даже не переходной, но, напротив, венчающей риторическую культуру (а значит, всецело к ней относящейся), в которой морально-риторическая система оформляется в своей завершенности, далее которой продвинуться невозможно, что и обусловливает нарастание в ней противоречий, которые разрушают ее изнутри.
Ключевой особенностью произведения искусства в эпоху барокко, в интерпретации А.В. Михайлова, является особая соотнесенность со знанием о мире, каким оно сложилось в рамках морально-риторической системы. Барочное произведение (и, в частности, немецкая барочная драма, которая становится основным предметом анализа А.В. Михайлова) вбирает в себя максимально возможную сумму этого знания, включая любые сведения научного характрера, философию, мифологию, и даже детали биографического характера, касающиеся жизни автора, — и все это, с точки зрения современных норм построения художественного произведения, представляется подчас абсолютно излишним. В наиболее крайних выражениях подобное стремление вобрать в себя весь мир позволяет рассматривать такое произведение как компендиум знаний о мире, как своеобразную энциклопедию; неразличенность искусства и науки в художественном творчестве XVII в. принимает форму морально-риторических топосов, которые подлежат непрерывному истолкованию, и которые, соединяясь в единое целое в рамках произведения, становятся репрезентацией мира в его завершенности, «в энциклопедической полноте его тем». Неслучайно, что наиболее характерным жанром барочной эпохи становится эмблема, концентрирующая в себе неразличенность художественного, морального и истинного, заключающая их в герметичном единстве, способном вобрать в себя, — семантически, — целый мир. Эмблеме Михайлов посвящает отдельную главу своей монографии «Поэтика барокко». Эмблематизм трактуется автором как инструмент художественного мышления эпохи барокко, связанный с так называемой традицией «сигнификативной речи» (Хармс, Рейнитцер): традицией непрерывного аллегорического толкования любых явлений и вещей, являющейся неотъемлемой характеристикой морально-риторической системы. В эмблематике барокко, через доминирование вербального над визуальным, наиболее ярко отражается логоцентризм эпохи, в которой слово «сильнее, важнее и даже существеннее (и в конечном счете действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как «объективную» силу, лежащую на его пути; как автор, он распоряжается словом, но только в той мере, в какой это безусловно не принадлежащее ему слово позволяет ему распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода». Целостно-репрезентирующий характер барочного произведения рассматривается А.В. Михайловым в контексте теории смены литературных эпох как исторических типов творческого сознания. Кроме того, исследователь предпринимает попытку, отказавшись от взгляда на это особенное устройство барочного произведения «свысока», осмыслить его в его же собственной логике, установив своего рода презумпцию невиновности, или, иными словами, признав за подобным отношением к интеллектуальной культуре, представляющей для любого «нормального» историка сугубо археологический интерес, право на существование для нас. Достаточно хотя бы того, что именно из этого состояния культуры и рождается в итоге то, что станет причиной распада морально-риторической системы. Глобальная задача Михайлова — показать генетическое родство нововременного мышления человека, мира, и их взаимной расположенности, доходящего в своем логическом завершении до их резкого противоположения. В интерпретации Михайлова изначальной и потому естественной является неразличенность человека и мира. Риторика как способ творческого мышления эпохи, единственный и безальтернативный (что вовсе не означает: сковывающий и схлопывающий пространство свободы!), в своей всеобщности «овладевает всем»: все жизненное, историческое, реальное, проникая в художественное произведение, по умолчанию «препарируется» риторикой; оно не обладает никакой самоценностью и всегда стоит на ее службе. В эту эпоху литератору ничего не стоит стать историком: средневековые хроники уходят в прошлое, а цицеронианское понимание истории, кажется, всецело начинает определять осмысление прошлого «барочным» человеком. Барокко — время эрудитства и полигисторства. Показателен в этой связи анализ исторических представлений немецкого ученого поэта XVII века Зигмунда фон Биркена, осуществленный А.В. Михайловым. Исследователь обращает внимание на наличие у Биркена трех видов исторического нарратива, среди которых анналы, с их прямым и последовательным изложением исторических событий, занимают последнее место в иерархии жанров исторического письма; приоритет явно отдается «поэтической истории» (Gedichtgeschicht) и «исторической поэзии» (Geschichtgedicht), глубоко риторичными по сути. Представление об исторической истине является в эпоху барокко, как показывает Михайлов, тесно связанным со сферами морального и поэтического одновременно. Риторическая культура осмысляет прошлое принципиально однотипно, для нее истина оказывается в зависимости от категорий вероятного и возможного. Барочный поэт в интерпретации Михайлова мыслит вероятное и возможное в истории как потенциально-реальное, он создает один из возможных, потенциальных миров, что, в рамках барочного мышления, само по себе наделяет такой мир статусом реального и историчного. В рамках этой логики переплетение «реальной» истории с вымыслом — не просто в порядке вещей. Оно не только не препятствует постижению этой «реальной» истории, но, напротив, лишь способствует ему. Даже поэзия Гомера становится здесь источником «подлинного» знания о «реальном» прошлом, как оно понималось в риторической культуре, в которое для наглядности вплетены всевозможные сведения и детали акцидентального характера. Морально-риторическая система «строится на таком осмыслении истории, в котором сумма разнообразных, например, естественно-научных сведений и знание истории, сведения о ней, не разошлись настолько, чтобы препятстсвовать объединению их в одно однородное, «гомогенное» целое». Скрупулезно исследуя неразличенность научного и прочих видов знания о прошлом в барочных произведениях, А.В. Михайлов стремится показать естественность такого понимания прошлого, сложившегося в рамках морально-риторической системы, демонстрируя, что это понимание не выходит за пределы знаменитого положения Аристотеля из девятой главы его «Поэтики», согласно которому поэзии отдается приоритет перед историей в силу своей «философичности» и «серьезности», поскольку она говорит об общем (а это значит: о том, что было реально в этико-риторическом понимании реальности), а не о единичном, акцидентальном (что означает: лишь о вероятном и возможном). «…Всеобщим для долгих веков остается убеждение в том, что знание, какое несет в себе и дает поэзия, есть знание моральное, относящееся к нравам человека, к человеческой природе вообще. Это знание связывает человека с высшим, необходимым, положенным, должным, подобающим — с вечно-неизменным и ценностно-нормативным». В осмыслении рассматриваемой проблемы четко прослеживается исследовательская программа Михайлова: отказ от обыденных и для нововременного человека само собой разумеющихся представлений о реальном и вымышленном и стремление на этом основании постичь логику бытования представлений о прошлом в морально-риторической системе координат.
Однако лишь этим замысел А.В. Михайлова не исчерпывается. Как мы помним, правильная исследовательская позиция здесь несводима к правильной «методологии». Вопрошая прошлое о нем самом, мы вопрошаем как включенные в непрерывный исторический процесс, который этим прошлым обусловлен. Следовательно
Автор: Тагир