Реферат на тему «Эстетика западноевропейских романтиков и философия вымысла в современной науке»

Введение
Глава 1. Концепция возможных миров и современная философия вымысла
1.1. Некоторые аспекты современной философии вымысла
1.2. Концепции философии возможных миров
1.3. Воображение в контексте философии вымысла и возможных миров
Глава 2. Концепция фантазии и вымысла в эстетика западноевропейских романтиков с точки зрения философии вымысла и возможных миров
Заключение
Список использованных источников

Введение

В критике, литературоведении, а также в школьной и вузовской практике преподавания литературы в последние десятилетия рядом с привычным понятием «лите­ратурное произведение» приобрело широкое распространение понятие «мир», контекстуально сочетающееся с различ­ными эпитетами: художественный, поэтический, внутрен­ний мир произведения. Это понятие, не претендующее на терминологический статус, до сих пор не имеет четко определенных рамок и усто­явшегося научного содержания и чаще всего выражает эмоцио­нальное, оценочное отношение исследователя к изучаемо­му произведению. Однако появление именно этого понятия было не случайным: оно свидетельствует о том, что наука о литературе не удовлетворялась тер­мином «литературное произведение» как обозначе­нием ближайшего и непосредственного предмета изуче­ния и связанной с ним  пробле­матикой.

Попытку подвести научный фундамент под бытующее в литературоведении образное определение художествен­ного произведения как «особого мира» предпринимает уже Д. Ли­хачев в статье «Внутренний мир художественного произ­ведения».

Принципиальная концептуальная значимость этой статьи — заключается в утверждении «самоза­конности» изображенной в поэтическом произведении жизни.

У той жизни свои закономерности, и они не сводимы к закономерностям объективной действительности. Во внут­реннем мире, по утверждению автора, все свое: время, пространство, социальные, экономические и прочие зако­номерности. «В произведениях, — пишет Д. Лихачев,— может быть и свой психологический мир: не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие   себе всех   действующих   лиц,   создающих «психологическую среду», в которой развертывается сю­жет. Эти законы могут быть отличны от законов психоло­гии, и им бесполезно искать точные соответствия в учеб­никах психологии и учебниках психиатрии».

Такое отношение к литературному произведению и соответствующая методология его изучения, предлагаемая автором, конечно, не являются новыми. Напротив, данный подход стар­ше и как бы «изначальнее» более привычного нам теперь «литературного произведения». Так, уже А. Мерзляков называет поэтическое произведение «маленькой вселенной», а вслед за ним Салтыков-Щедрин пользуется понятием «сокращенная вселенная». Белинский, не ограничиваясь таким общим определением, выдвигал требование считаться в критической практике с закономерностями самого поэтического произведения и ни в коем случае не подменять их закономерностями реаль­ной действительности. Насколько такая позиция была авторитетной и естественной для круга Белинско­го, можно судить по письму В. Боткина, в котором он, в частности, пишет: «…всякое художественное создание есть отдельный мир, входя в который, мы обязуемся жить его законами, дышать его воздухом…».

По существу, положение об автономности поэтическо­го произведения восходит к поэтике Аристотеля, то есть сформулировано в первом же известном нам тракта­те, систематически излагающим законы поэзии. Аристотель мыслит поэтическое произведение в сфере проявления поэтических законов как особых; произведе­ние для него — как бы точка приложения собственно поэ­тических закономерностей. Поэтический закон, по Ари­стотелю, противостоит закону природы (законам «другого искусства») как равноправный, а в своей сфере верхов­ный, имеющий право их нарушать.

По мысли же Д. Ли­хачева, поэт творит свою природу в пределах поэтическо­го произведения, подчиняющуюся своим закономерно­стям. То есть, если Аристотель оправдывает погрешность поэта про­тив природных законов просто тем, что противопоставляет этим законам закон поэтический как особый, у которого есть своя, особая же, сфера действия, то для современного ученого сам вопрос о нарушении естественного закона яв­ляется «некорректным».

Поэтический закон, согласно логике Д. Лихачева, не противостоит непосредст­венно природному или социальному, это закон другого уровня, и вступить в непосредственное противоречие с ними он просто не может. Поэт творит природу и соци­альный мир со своими природными и социальными зако­нами, являющимися производными (вторичными) от зако­на поэтического, и если поэт нарушил закон поэтической природы («им самим над собой поставленный»), то это уже поэтическая и тем самым неизвинительная ошибка.

И все же подход к художественному произведению как особого рода действительности с присущими ей имманентными закономерностями обязан своей актуализацией не столько возрождению литературоведческой традиции XIX века и вниманием ученых XX века к античным воззрениям на стихосложение, сколько философии вымысла, согласно статье В. П. Руднева, «одному из наиболее молодых направлений аналитической философии», приверженцы которого ставят и решают свою проблематику по преимуществу на материале литературных произведений.

Эстетика и философия вымысла заложены в самом искусстве. Их динамика отражается на каждом этапе становления и развития культуры в эстетических концепциях, художественных манифестах, творческих методах. Особое внимание в этом отношении привлекает эстетико-философский опыт западноевропейских романтиков конца XVIII – начала XIX веков, на основе трудов которых впервые выстраивается развитая теория художественного творчества как процесса преодоления и преображения действительности.

Данная теория опирается на мощные онтологические концепты творчества и Творца, Художника, произведения, Искусства, вдохновения, а также концепты фантазии и воображения, которым по сравнению, скажем, с концептом творческого акта, исследователями традиционно уделяется существенно меньше внимания.

Цель данной работы — заключается в том, чтобы с позиций современной философии вымысла прояснить значимость фантазии и воображения в концепции творчества, разработанной западноевропейскими романтиками.

Поставленная цель предполагает решение ряда исследовательских задач:

1. Осветить современные концепции философии вымысла.
2. Раскрыть эстетико-философские взгляды западноевропейских романтиков на фантазию и воображение.
3. Раскрыть природу возможных миров и механизмы их порождения через призму концептов воображения и фантазии в эстетике западноевропейских романтиков.
4. Определить место воображения и фантазии в романтической концепции творчества.
5. Реконструировать в самом общем виде романтическую концепцию творчества с учетом выводов, полученных в результате исследования.

Под понятием «концепт» в данном исследовании понимается содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения.

В качестве материала для исследования привлекались фрагменты культурологических, философских и критических эссе и статей западноевропейских романтиков. Теоретические аспекты исследования восходят к статьям западных мыслителей второй половины XX века.

Нужна помощь в написании реферата?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Специфика поставленной цели и особенности исследуемого материала определили структуру работы. Она состоит из введения, трех параграфов и заключения. Во введении обозначается проблематика работы, ставятся цель и задачи исследования. Первый параграф, освещающий концепцию возможных миров в современной философии вымысла, является обзорным. Во втором параграфе исследуется собственно концепция фантазии и вымысла в эстетика западноевропейских романтиков с точки зрения философии вымысла и возможных миров. В выводе подводятся итоги исследования.

Глава 1. Концепция возможных миров и современная философия вымысла

1.1. Некоторые аспекты современной философии вымысла

В уже упоминавшейся словарной статье В. П. Руднев отмечает, что «…материалом вымысла является наш язык <…> Возможно, что (особенно в свете бурного развития компьютерных технологий и виртуальных реальностей следует вообще отказаться от противопоставления вымысла и реальности и говорить о некоем совокупном экзистенциальном опыте…». Однако в обывательском сознании категории вымысла и действительности пока существуют в качестве оппозиционных, следовательно, модно выделить модели отношений между этими категориями.

Философия — исследует наиболее общие и всеобъемлющие модели мира и нашего опыта — модели, которые, независимо от их конкретного содержания, характеризуют главные типы опыта.

К таким типам опыта принадлежит и наш богатый литературный опыт, в котором мы сталкиваемся с фиктивными сущностями. Следовательно, философское осмысление нашего опыта, связанного с художественным вымыслом, требует понимания общей структуры художественного творчества как жанра, независимо от частных структур конкретного романа или рассказа. Это понимание, разумеется, включает понимание общих связей между художественным творчеством и действительностью. С другой стороны, специфические и частные связи существенны для философии в первую очередь как иллюстрации общей структуры.

Эти связи многообразны и вызывают постановку ряда вопросов, например:

1. К какому роду сущностей относятся сущности, связанные с художественным вымыслом?
2. Какими системными отношениями связаны они с реальными сущностями?
3. Можно ли считать, что фиктивные сущности и реальные сущности состоят из одних и тех же базовых элементов?
4. Если да, то каковы эти последние?
5. Что представляют собой специфические, особые категории, характеризующие область художественного вымысла? И так далее.

Ответы на эти вопросы предлагает общая теория онтологических оснований литературы.

Критерии адекватности онтологической теории художественного вымысла предлагает Гектор-Нери Кастанеда в своей статье: «Художественный вымысел и действительность: их фундаментальные связи. Очерк онтологии совокупного опыта»:

Во-первых, согласно Г.-Н. Кастанеде, мысль индифферентна к вопросу о существовании: мы можем думать как о существующем, так и о несуществующем, притом не только когда мы заблуждаемся (как в том случае, когда мы полагаем, что в Канаде существует король), но также и когда мы знаем, что мы думаем о несуществующем (как в том случае, когда мы намеренно создаем художественное произведение или обсуждаем мифические сущности).

Во-вторых, объектом нашей мысли является прежде всего то, что мы полагаем реальным. Поскольку мышление представляет собой мощное средство покорения того, что нас окружает, в целях выживания и улучшения качества нашей жизни, первичным типом мышления является такой тип, объект которого мыслится как часть реального мира, т. е. мира, управляемого законами природы.

В-третьих, мысли о мире художественного произведения — его персонажах, положении дел или ходе событий как таковом — это мысли об объекте как о чем-то нереальном, не управляемом законами природы в действительном мире.

В- четвертых, что происходит с вымышленными сущностями, является продуктом творчества: события не имеют онтологического статуса, независимого от сюжета, в котором функционируют вымышленные сущности.

В-пятых, вымышленный объект не является объектом действительности, как бы детально и полно он бы ни был описан и сколь бы значительной ни была степень совпадения его описания с исторически засвидетельствованными фактами.

В-шестых, некоторые вымышленные сущности не являются даже возможными объектами: в некоторых историях фигурируют противоречивые объекты, причем иногда противоречия вводятся намеренно.

В-седьмых, реальные объекты характеризуются полнотой, в том смысле, что одна из любой пары взаимоисключающих характеристик (предикатов) непременно должна быть им присуща. В то же время для вымышленных объектов характерна неполнота. Вымышленный объект существует именно в этом качестве, он не может обладать никакими другими свойствами, помимо тех, с которыми он был создан или воссоздан, которые были ему приписаны в акте создания или воссоздания. Правда, большинство художественных произведений исходят из молчаливой предпосылки, что человеческие существа, с которыми они имеют дело, являются в полном смысле слова человеческими существами.

Из этого вытекает общее допущение, что человеческие существа из мира художественного вымысла обладают всеми стандартными человеческими свойствами. В то же время здесь остается некоторая неопределенность: не уточняется, например, оттенок кожи, точный вес или рост, точная длина пальцев рук или ног. Тем не менее, должно быть ясно, что вымышленный герой — даже в случаях наибольшего совпадения — это не просто реальная личность, лишенная частных и специфических черт или свойств. Вымышленные объекты остаются полностью нереальными, они занимают свою собственную, совершенно отдельную от действительного мира область. Между миром художественного вымысла и реальными миром лежит пропасть.

В-восьмых, вымышленные объекты, таким образом, обладают свойствами совсем не так, как обладают свойствами объекты действительности. В определенном смысле можно говорить, что реальные объекты имеют свойства, а нереальные — нет. В другом, более общем смысле, как реальные, так и нереальные объекты, разумеется, обладают свойствами. Это различие в характере предикации, или обладания свойствами, должно быть эксплицировано любой теорией художественного вымысла и предикации, имеющей объяснительную силу. Теория художественного вымысла и предикации, претендующая на объяснительную силу, должна эксплицировать это различие в характере предикации или обладания свойствами.

В-девятых, многие произведения рассказывают о реальных объектах: существуют, например, сказания о народных героях; их распространяют, поскольку они раскрывают личность героев, хотя мало кто воспринимает их как повествующие о реальных событиях. Есть псевдо-исторические романы, есть сатиры и иронические басни. Во всех таких случаях существенно идентифицировать лица, объекты и события реального мира с лицами, объектами и событиями соответствующей сатиры или басни.

В-десятых, художественные произведения о реальных объектах или лицах являются таковыми лишь на поверхностный взгляд: идентификация объектов и лиц внутри данного произведения связана с типом предикации или обладания свойствами, упомянутыми в пункте 8, но идентификация вымышленной сущности с реальной сущностью, хотя и представляет собой нечто внешнее по отношению к сути повествования, также является идентификацией, относящейся к миру художественного вымысла.

В-одиннадцатых, в упомянутых внешних идентификациях проявляется единство совокупного опыта: одна и та же сущность, похоже, способна фигурировать в реальном мире и в мире художественного вымысла, лишь бы она была лишена логических противоречий, и то же свойство, которое мы встречаем в мире художественного вымысла, встречается и в реальности.

В-двенадцатых, фиктивные объекты претерпевают изменения в тех произведениях, в которых они были сотворены: единство и самотождественность субъекта изменений фиктивных сущностей в художественном произведении как будто принадлежит тому же роду, что и единство и самотождественность субъекта реального изменения в случае реальных объектов.

В-тринадцатых, объекты из мира художественного вымысла меняются от произведения к произведению.

Таковы основные критерии адекватности онтологической теории художественного вымысла, предложенные Г.-Н. Кастанедой. Особого внимания заслуживает понятие «мир художественного вымысла», которое часто использует автор статьи.

1.2. Концепции философии возможных миров

Акт художественного творчества или создания мира – это эмпирическое событие, аналогичное возникновению (или созданию) реальных объектов. В то же время, творец не создает литературное произведение ex nihilo: он организует концептуальный материал по определенным моделям. Именно в этом смысле можно говорить не только, что свойства, приписываемые творцом своим литературным персонажам, суть те же самые свойства, которыми обладает мир в целом, но также и что создаваемые персонажи представляют собой концепции, имеющие априорный статус.

То есть, персонаж художественного произведения есть система слабо характеризованных мыслимых индивидов, объединяемых в один образ творцом художественного произведения. Создание мира художественного вымысла в целом – это мыслимый акт или процесс, посредством которого строится система слабо характеризованных мыслимых индивидов.

В словарной статье, посвященной семантике возможных миров, В. П. Руденев указывает на представление о том, что у настоящего может быть не одно, а несколько направлений развития в будущем, как на содержание понятия «возможные миры».  Вообще же понятие возможных миров имеет логико-философское происхождение. Его ввел Лейбниц, рассматривавший необходимо истинное высказывание как высказывание, истинное во всех возможных мирах, то есть при всех обстоятельствах, при любом направлении событий, а возможно истинное высказывание — как истинное в одном или нескольких возможных мирах, то есть при одном или нескольких поворотах событий.

В середине ХХ века логика разработала несколько семантических систем, где определяющую роль играло понятие возможных миров. В философских опытах Ричарда Монтегю, Даны Скотт, Сола Крипке, Яакко Хинтикка действительный мир рассматривается лишь как один из возможных, он не занимает привилегированного положения. Пафос философии возможных миров в том, что абсолютной истины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий.

В указанной статье Г.-Н. Кастанеда приводит следующее, вполне традиционное понимание категории возможного мира. «Нет сомнения в том, что когда мы рассматриваем альтернативы, мы можем говорить о возможных мирах, употребляя выражение «возможный мир» по отношению к каждой из альтернатив. Те пропозиции, которые составляют рассказ или какое-либо другое художественное произведение, составляют возможный мир или его фрагмент. Разумеется, эти миры следует понимать не столько как альтернативы реальному миру, сколько миры, связанные с этим последним (курсив мой – Г.П.). Здесь семантика возможных миров может оказаться полезной: она может дать ясную теоретико-множественную модель структуры отношений, связывающих произведение искусства с реальным миром».

Таким образом, возможные миры художественного вымысла не должны строиться из пропозиций о реальных объектах действительного мира. Фиктивные возможные миры могут включать пропозиции о действительности, истинные или ложные; но что действительно характерно для возможного мира художественного произведения, так это то, что он содержит некоторые фиктивные, т. е. консоциативные, пропозиции. Обычные реальные сущности и сущности, относящиеся к миру художественного вымысла, представляют собой различным образом организованные системы индивидуальных обличий, которые все принадлежат к общему фонду обличий.

Наиболее фундаментальной особенностью системных связей между вымышленными и реальными сущностями является именно то, что они черпают из одного и того же фонда. Естественно, что произвольность вымысла допускает использование всех обличий из фонда мыслимого, тогда как случайность действительного мира может использовать лишь внутренне непротиворечивые обличия.

Дейвид Льюиз в статье «Истинность в вымысле»  полагает, что в качестве возможных миров следует рассматривать «миры, в которых рассказывается данное художественное произведение, но не как вымысел, а как достоверный факт. Акт повествования происходит там точно так же, как и в нашем мире; но там имеет место то, что здесь ложно изображается имеющим место правдивый рассказ о вещах, которые рассказчик знает. Наш собственный мир не может быть таким миром, так как если то, с чем мы имеем дело, действительно представляет собой вымысел, то акт повествования в нашем мире не являлся тем, чем он претендовал быть. Не имеет значения, если, неведомо для автора, наш мир принадлежит к числу миров, в которых разыгрывалась фабула его произведения».

Д. Льюизом вводится разграничение «реалистического» и «фантастического» вымыслов; оба, однако, «требуют некоторых отходов от реальности». Истинность в художественном произведении, согласно Д. Льюизу, является совместным продуктом двух начал: его эксплицитного содержания и фона, состоящего либо из фактов касательно нашего мира, либо из представлений, явных в сообществе, в котором возникло произведение. Кроме этого, важным моментом статьи является рассуждение о природе художественной условности.

«Повествователь — как правило, если не всегда — делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых знает. На самом деле, я считаю процесс повествования составной частью самого повествования; или, другими словами, я ставлю изображаемую истинность рассказываемой им истории в зависимость от того, что он делает вид, будто повествует об истинных событиях. <…>  Имеет место кооперативная игра воображения, регулируемая условными соглашениями с играющими (по крайней мере) на двух ролях. Повествователи делают вид, что передают аудитории исторически достоверную информацию; аудитория делает вид, что принимает эту информацию к сведению и соответствующим образом реагирует <…> Между автором и читателем имеется молчаливое соглашение, что то, что является истинным в его произведении, касательно общих вопросов или даже частностей, не должно отклоняться от того, что, он действительно считает истинным» — и это, пожалуй, единственный онтологически адекватный критерий истинности художественного вымысла.

Радикально отличающийся и принципиально важный для филологической науки взгляд на возможные миры художественных тестов предлагает Ж. Вардзелашвили в статье «Возможные миры» текстуального пространства». В начале статьи автор оговаривается, что «Возможные миры – категория модальной логики, которая в логике используется для установления истинности/ложности модальных высказываний», и «настоящему времени  семантика возможных миров как объект лингвистического исследования понимается как ментальный мир, материализованный в языковом знаке».

Однако, Ж. Вардзелашвили полагает, что ограничение семантики возможных миров модальностью неоправданно сужает границы проблемы. Так, любая метафора – это тоже возможный мир, семантика которого репрезентируется не через модальность, но через вариант вероятного, каковым в данном случае выступает языковая единица, несущая смысл. Этот смысл  объективируется через данный семантический знак. Непрямая референция в языке, являясь единственным способом намекнуть на недоступное схватыванию, на постоянно ускользающее, – это тоже семантика возможных миров».

Согласно Ж. Вардзелашвили, поскольку в любом литературном тексте возможно существование слов, отмеченных особенным смыслом, расшифровка которого предполагает активный когнитвно-креативный процесс со стороны адресата (так как смысл их предполагает известный культурный уровень) и поскольку такие слова предполагают возможность выбора прочтения их смысла, полагаем, что и они являют собой ту идеальную сущность, которая, будучи  «схвачена» языковым знаком,  граничит с миром возможным. То есть, возможный мир художественного произведения является продуктом сотворчества автора произведения и читателя (исследователя, далее – реципиента), из чего следует соответствие количества возможных миров конкретного художественного произведения количеству его реципиентов плюс еще один мир, являющийся авторской интерпретацией собственного произведения. Таким образом, можно рассматривать художественный текст как к миропорождающую структуру.

Так как подобный подход подразумевает активную когнитивную позицию как автора, так и реципиента, необходимо уделить внимание собственно когнитивным процессам, сопровождающим порождение возможного мира, в частности воображению и фантазии.

1.3. Воображение в контексте философии вымысла и возможных миров

Воображение — является высшей психической функцией и отражает действительность, с его помощью осуществляется мысленный выход за пределы непосредственно воспринимаемого, его основная задача — представление ожидаемого результата до его осуществления.

Не всякий процесс, протекающий в образах, может быть понят, как процесс воспроизведения. Всякое воображение порождает что-то новое, изменяет, преобразует то, что дано восприятием; воображение может совершить такой отлет от действительности, который создает фантастическую картину, от действительности ярко отклоняющуюся. Но и в этом случае оно в какой-то мере отражает эту действительность

Невозможное без ощущений, воображение всегда затребовано для замены их в размышлении. Воображение есть опосредствующая способность (или сила) между ощущением и суждением в восприятии — и между суждением и телодвижением в деятельности. В одном направлении оно определяется как движение, которое не может быть без ощущения, то есть определяется по преимуществу ощущением, — а в другом может быть и истинным и обманчивым, то есть всецело зависит от суждения. Как отмечает М. В. Николаева, «не будучи по самому своему понятию простой способностью, — особенно в вынужденном сочетании восприятия с деятельностью, — воображение часто оказывается как не единственным, так и не прямым опосредствованием друг с другом фактов внешней реальности и фактов реальности внутренней. <…>

Итак, воображение — есть движение души и причина тело-движения: «нечто, приведенное в движение, само может привести в движение другое, воображение же есть некоторое движение».

Но стремление может быть направлено только на тот предмет, который ощущается. Поэтому окончательное определение воображение со стороны объекта гласит: «оно есть движение, возникающее от ощущения в действии». При этом воображение нельзя редуцировать к течению непосредственного ощущения. «А именно; ощущение есть или возможность, или действительность, например зрение и видение; представление же возникает и при отсутствии того и другого, например в сновидениях». Конечно, речь идет не о том, что сон происходит без помощи зрения и не является видением, но лишь о том, что в нем не работают категории возможности и действительности».

Воображение, будучи самопротиворечивым, вызывает не только противоречие в поступках, но и противоречивое отношение к самому себе со стороны ума. Размышляющей душе представления заменяют ощущения. Если говорить не о довлеющем предмете воображения, а о нем самом, то оно есть состояние, которое находится в нашей власти (ибо можно наглядно представить себе нечто). Поэтому окончательное отношение к воображаемому как таковому со стороны ума нейтрально.

Что же касается возможных миров, то в данном случае продуктом воображения будет являться не вымысел и не альтернативная вероятность действительность, а некая «не-совсем-действительность», представляющая собой индивидуальное представление, сформированное на базе собственно авторских предпосылок-данностей и всего комплекса личного жизненного опыта реципиента. Целью формирования подобного ментального продукта можно полагать перспективное преобразование внутреннего и окружающего мира человека, нравственное обогащение посредством приобщения к действительности возможного мира, а также творческую потенцию, заложенную для воображения в возможном мире.

Глава 2. Концепция фантазии и вымысла в эстетика западноевропейских романтиков с точки зрения философии вымысла и возможных миров

В истории философской мысли мы встречаем два противоположных воззрения на соотношение философии и искусства. Рационалистические направления, сближавшие философию с наукой, ставили философию выше искусства. Наиболее ярко такой взгляд выражен Гегелем.

Эстетика романтизма (расцвет конец XVIII–начало XIX века) — явилась своеобразной реакцией на рационализм Просвещения. Его главные теоретики, Шлегель, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер и др. осмысливали саму природу как становящееся символическое произведение искусства. Романтики стирали грани между жизнью, философией, религией, искусством.

По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. В искусстве, в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции, наиболее полно и целостно выражаются сокровенные основы бытия. Искусство является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, что эстетический опыт романтизма – это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом.

Таким образом, романтики, подчеркнув приоритет нерациональных, иррациональных способов познания и отношения человека к действительности, считали, что именно искусство имеет преимущества перед наукообразной философией. В данном контексте воображение, фантазия становятся не только опорными понятиями с системе романтической концепции художественого творчества, но и важнейшими инструментами познания и преобразования окружающей действительности.

Понимание романтиками фантазии и воображения сложно, неоднозначно и неординарно. В представлении большинства западноевропейских романтиков фантазия и воображение не являются одним и тем же.

Обстоятельную концепцию фантазии-воображения — разрабатывает в своих сочинениях С. Т. Кольридж.

Он выделяет первичное и вторичное воображение:

Под первичным «Воображением» — понимается восприятие и отображение в человеческом сознании окружающего мира в его движении, причем речь идет о постепенном и последовательном воспроизведении действительности.

«Первичное Воображение — является животворной силой и важнейшим органом человеческого Восприятия, повторением в сознании смертного вечного процесса созидания, происходящего в бессмертном я существую» — пишет Кольридж, имея в виду, скорее всего, не столько воспроизведение в сознании человека процесса создания мира с мифологической или научной точки зрения, сколько активное освоение накопленного человечеством научного, философского, религиозного, художественного, исторического и т. д. опыта.

«Вторичное Воображение», — по Кольриджу, является «эхом первого» и «неразрывно связано с осмысленной волей, оставаясь, однако, в своих проявлениях тождественным первичному и отличаясь от него только степенью и образом действия. Разлагая, распыляя, рассеивая, оно пересоздает мир; даже в том случае, когда это кажется невозможным, оно до конца стремится к обобщению и совершенству». В целом же, согласно Кольриджу, воображение «жизнедеятельно, тогда как все предметы <…> прежде всего неподвижны и мертвы».

Таким образом, по воображением Кольридж — понимает активное индивидуальное человеческое восприятие как таковое, осознаваемое воспроизведение окружающей действительности в ментальной реальности субъекта и наделение ее общим систематизирующим смыслом.

В философско-эстетическую системе Кольриджа фигурирует и понятие «фантазия», которое принципиально разводится с понятием «Воображение». Однако определение фантазии, данное Кольриджем, представляется весьма расплывчатым и условным: «Фантазия есть, в сущности, функция Памяти, правда, не подчиняющаяся законам времени и пространства, а связанная и управляемая волей…»

В статье, посвященной творчеству Шекспира, Кольридж более детально раскрывает свое понимание воображения. «Он <Шекспир> обладал воображением, под которым мы понимаем способность соединять [по одному или нескольким общим признакам образы, в целом взаимоисключающие]» — это понимание воображения соотносимо с определением метафоры. «Идя дальше, мы обнаруживаем у него несомненное присутствие воображения, этой силы, которая одним-единственным образом или чувством воздействует на все другие и словно переплавляет их в одно… » — то есть, составляет природу поэтического сравнения.

«В другом случае эта способность дает о себе знать тем, что оставляет на неодушевленных предметах метку живого человеческого чувства…» — то есть, в практике художественного творчества является основой олицетворения. Таким образом, на практике под воображением Кольридж подразумевает процесс порождения художественных тропов.

О фантазии как о неотъемлемой составляющей процесса художественного творчества говорит А. В. Шлегель. Роль фантазии в творческом процессе, по А. В. Шлегелю, принципиально важна: «…искусству действительно присущ некий элемент подражательности, но это еще не делает его прекрасным искусством. Скорее всего это заключается как раз в преобразовании того, чему подражают, в соответствии с законами нашего духа, в творчестве [самой] фантазии, независимо от нашего образца для подражания».

То есть, под фантазией  А. В. Шлегель процесс активного творческого преображение действительности сознанием художника, что концептуально связано с романтической теорией преображения посредством искусства как таковой:

• Художник → окружающий мир => художественное произведение → реципиент

1. Преображение — в сознании.

2. Фактическое — преображение действительности создание «новой действительности» (творческий акт).

3. Духовное — преображение через приобщение к прекрасному, катарсис.

В этой же лекции А. В. Шлегель дает важное указание на природу художественного вымысла: «…искусство должно брать свои предметы лишь из сферы природы, ибо другого источника и быть не может. Фантазия на своих могучих крыльях может подняться над природой, но никогда не сможет выбраться за ее пределы: составные элементы ее творений, как бы ни были они преобразованы ее замечательной деятельностью, должны быть всегда взяты из  <…> реальной действительности».

Тесная взаимосвязь и взаимодействие мира фантазии (= мира идеального, индивидуального творческого мира и т. д.) и мира объективной действительности составляют своеобразный жизненно-творческий круговорот. С одной стороны, художник берет изначальные образы из окружающей его действительности, с другой стороны, посредством творческой деятельности художник так или иначе, более или менее интенсивно и ощутимо, влияет на окружающую действительность. Отсюда берет истоки не только романтический дуализм, но и романтический энтузиазм, в конечном итоге направленный на пересоздание мира посредством творчества, «пропускания» его через призму души истинного Художника.

Это замечание имеет принципиальное значение для понимания концепции романтической фантастики, согласно которой художник, создавая даже самые причудливые образы, частично или полностью компилирует и переосмысливает уже существующие, следовательно, сама реальная действительность потенциально фантастична – настолько, насколько фантастичной может быть художественная фантазия. Точнее, дифференциации на реальное и фантастическое нет, они совмещены и совпадают друг с другом в действительности, где все – реально и все – фантастично.

Поэтому, разделяя образы и события того или иного художественного произведения на «естественные» и «сверхъестественные», мы не можем провести строгую границу – по обе стороны от нее оказываются ипостаси одних и тех же героев, взаимопроникающие, взаимодополняющие, взаимообъясняющие друг друга и неразрывно связанные в единый художественный образ (с целостной моделью мира в художественном произведении работает тот же принцип). Это проявление не столько романтического дуализма, сколько отражение в философии и мировоззрении романтиков диалектической амбивалентности самого бытия.

Отличие художественного сознания от сознания обыденного как раз и заключается в способности увидеть фантастическое в действительности, в этой способности к «великому удивлению» перед окружающим миром, перед которым отступает рацио и к природе которого восходят попытки романтиков объяснить при помощи фантастики, например, противоестественность современных социальных процессов или бесчеловечность в отношениях людей друг к другу (Гофман).

Ф. Шлегель с фантазией соотносит прежде всего «весь прекрасный мир легенд и всех вымышленных богов древней мифологии» — то, что в античной древности, так сильно занимавшей Ф. Шлегеля, имело равнозначный статус реального вместе с объектами окружающей действительности. Однако, отмечает Ф. Шлегель, в современном мире «все это имеет для нас лишь поэтическую истинность или во всяком случае для более глубокого взгляда символическое значение, полное содержания и постольку истинное».

Под воображением Ф. Шлегелем понимается «изобретательная продуктивная способность мышления», в которой потенциально корениться «особый род научного заблуждения». Таким образом, Ф. Шлегель указывает на воображение как на немаловажный компонент не только художественного творчества, но и научного прогресса. «В мыслящей же душе содержатся как различающей, соединяющий, умозаключающий разум (Vernunft), так и помышляющая, придумывающая, предчувствующая фантазия; обе способности охватываются ею (душой – Г.П.), она находиться между ними посередине».

Нужна помощь в написании реферата?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена реферата

«Есть точка зрения на два вида умственной деятельности, — пишет П. Б. Шелли, — называемые рассуждением и воображением, согласно которой первое рассматривает отношение одной мысли к другой, что бы их ни порождало; а второе освещает эти мыли своим собственным светом и составляет из них, как из элементов, новые мысли, из коих каждая является чем-то целостным». То есть, Шелли, как и Кольридж, подчеркивает систематизирующую функцию «воображения». «Одно это <…> синтез, и имеет дело с предметами, общими для природы и жизни; другое <…> анализ, рассматривающий отношения вещей просто как отношения, а мысли – не в их живой целостности, но в качестве алгебраических формул, из которых можно вывести некий общий результат.

Рассуждение – это перечисление уже известных величин; воображение – это их оценка, по отдельности и в целом. Рассуждение учитывает различия, а воображение – это то, что есть у предметов общего.

Рассуждение — относится к воображению, как оружие к субъекту, как тело к духу, как отражение к сущности». Из вышеприведенного отрывка очевидно, что Шелли придавал воображению как максимально абстрагирующему объект мышления, с одной стороны, априорную причинность и, с другой стороны, соотносил с ним обобщение результатов мыслительных процессов и построение целостной картины мира.

В продолжение статьи мы сталкиваемся с необычной трактовкой воображения. «Воображение – пишет Шелли – лучшее орудие нравственного совершенствования, и поэзия способствует результату, воздействуя на причину. Поэзия расширяет сферу воображения, питая его все новыми и новыми радостями, имеющими силу привлекать к себе все другие мысли…» Подобное замечание становится ясным и закономерным, если мы обратимся к пониманию Шелли поэзии. Поэзия, согласно Шелли, «пробуждает и обогащает самый ум человека, делая его вместилищем тысячи неведомых ему до этого мыслей. Поэзия приподнимает завесу над скрытой красотой мира и сообщает знакомому черты незнаемого…» То есть, поэзия в понимании Шелли непосредственно связана со всем тем, что романтическая философия и эстетика вкладывает в слово «фантазия».

У Ш. Нодье воображаемое и фантастическое неразрывно связано с коллективной национальной ментальностью и современной социальной реальностью.

Природа фантастики Нодье в общем и целом возводит к фольклору: «Фантастический жанр умер, но именно он озарял Европу на протяжении нескольких веков. Это сказка породила или приукрасила историю молодых народов в смутные времена…»Под фантастикой подразумевается органическая составляющая коллективной ментальности: «Труднее всего стереть из памяти народа не творения, в которых он запечатлен, а те небылицы, которые его развлекают».

Воображение, в частности воображение художественное, Нодье связывает с категорией свободы творчества, где свобода имеет очень широкое понимание. «Осмелюсь лишь предположить, — пишет Нодье – что если свобода, о которой нам говорят, — это не обман фокусников, <…> то два главных святилища ее – вера религиозного человека и воображение поэта». Согласно Нодье, поэтическое воображение и, следовательно, художественное творчество не возможно в стесняющих и подавляющих свободный дух социальных условиях.

Категории воображаемого и фантастического у Нодье качественно различны. Именно их взаимодействие, их сопряжение приводит к появлению фантастического мира:

С одной стороны — альтернативного и оппозиционного миру действительному (в основном – социальной реальности) и в связи с неустойчивостью последнего тенденциально вытесняющего его: писатели последнего десятилетия «устремились на поиски воображаемого мира, словно особый пророческий дар, полученный поэтом от природы, заставил их предугадать, что в одряхлевшем обществе влияние реальной жизни было близко к исчезновению». То есть, изображение в художественном произведении «воображаемых миров», иначе говоря активное использование фантастики, является своеобразной реакцией поэтического духа на его стеснение и подавление реальной действительностью, что в свою очередь приводит к созданию фантастических миров, реальную действительность вытесняющих и подменяющих.

С другой стороны, — Нодье отмечает некую естественность подобных фантастических миров: людям, наделенным художественным ощущением действительности (иначе – мистическим чувством жизни), «нужна область, в которую не может проникнуть суета толпы, область их надежд. Это вера для тех, кто верует, это идеал для тех, кто мечтает и ради всеобщего равновесия предпочитает скорее иллюзию, чем сомнения». Нодье говорит об индивидуализированном идеальном «воображаемом мире», что на практике принимает форму авторской сказки – жанра, в котором сопрягается коллективная ментальность и индивидуальное творческое сознание. В качестве примера можно привести произведения упоминаемых в статье Нодье Музеуса, Тика, Гофмана.

Если систематизировать вышеприведенные и прокомментированные фрагменты, становится очевидным, что фантазия и воображение в эстетике западноевропейского романтизма являются не только важными компонентами концептуальной системы художественного творчества. Посредством фантазии и воображения, а также художественного вымысла и собственно фантастики, преображается окружающая действительность и внутренний мир человека. С позиций философии вымысла и возможных миров концепция фантазии-воображения в эстетике западноевропейского романтизма позволяет рассматривать художественное произведение как миропорождающую структуру, а художесвтенный вымысел как потенцию миропорождения.

Заключение

В истории философской мысли мы встречаем два противоположных воззрения на соотношение философии и искусства. Рационалистические направления, сближавшие философию с наукой, ставили философию выше искусства. Наиболее ярко такой взгляд выражен Гегелем.

Эстетика романтизма (расцвет конец XVIII–начало XIX века) явилась своеобразной реакцией на рационализм Просвещения. Его главные теоретики, Шлегель, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер и др. осмысливали саму природу как становящееся символическое произведение искусства. Романтики стирали грани между жизнью, философией, религией, искусством. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии.

В искусстве, в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции, наиболее полно и целостно выражаются сокровенные основы бытия. Искусство является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, что эстетический опыт романтизма – это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Таким образом, романтики, подчеркнув приоритет нерациональных, иррациональных способов познания и отношения человека к действительности, считали, что именно искусство имеет преимущества перед наукообразной философией. В данном контексте воображение, фантазия становятся не только опорными понятиями с системе романтической концепции художественого творчества, но и важнейшими инструментами познания и преобразования окружающей действительности.

Понимание романтиками фантазии и воображения сложно, неоднозначно и неординарно. В представлении большинства западноевропейских романтиков фантазия и воображение не являются одним и тем же, авторы разрабатывают обширную и многоплановую концепцию фантазии-воображения, которая затрагивает как онтологические аспекты, так и непосредственные аспекты художественного творчества.

Таким образом, фантазия и воображение в эстетике западноевропейского романтизма становятся не только важными компонентами концептуальной системы художественного творчества. Посредством фантазии и воображения, а также художественного вымысла и собственно фантастики, преображается окружающая действительность и внутренний мир человека. С позиций философии вымысла и возможных миров концепция фантазии-воображения в эстетике западноевропейского романтизма позволяет рассматривать художественное произведение как миропорождающую структуру, а художесвтенный вымысел как потенцию миропорождения.

Список использованных источников

1. Избранная проза немецких романтиков. В 2 т. М., 1979.
2. Зарубежная литература XIX века. Романтизм. Хрестоматия историко-литературных материалов. Сост.: А. С. Дмитриев, Б. И. Колесников, Н. Н. Новикова. М., 1990.
3. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Ред. Дмитриев А. С. М., 1980.
4. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М., 1983.
5. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
6. Белинский Б. Г. Письма. Т. 2 (1839-1843). СПб., 1914.
7. Беренштейн Е. П. Романтизм и ценностная типология // Романтизм: Герои и судьбы. В. 2 ч. Тверь., 1998. Ч. 1. С. 31-39.
8. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
9. Гуляев Н. А., Карташова И. В. Введение в теорию романтизма. Пособие по спецкурсу. Тверь, 1991.
10. Дмитриев А. С. Теория западноевропейского романтизма // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Ред. Дмитриев А. С. М., 1980. С. 5 — 48.
11. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения.— «Вопросы литературы», 1963, № 8. С. 76-77.
12. Льюиз Д. Истинность в вымысле // Возможные миры и виртуальные реальности. Вып. 1 / Cост. В. Я. Друк, В. П. Руднев.
13. Николаева М. В. Вымысел и воображение в древнегреческой философии. // Материалы и исследования по истории платонизма. Вып. 5. СПб.: изд-во СПбГУ, 2003. С. 48-73.
14. Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Сб. научных трудов. М., 1990.
15. Степин В. С. Философия науки. Общие проблемы. М., 2006.
16. Теоретическая культурология. М., 2005.
17. Новейший философский словарь. Сост.: Абушенко В. Л., Кацук Н. Л. СПб., 2003.
18. Словарь культуры XX века. Сост.: Руднев В. П. М., 1997.
19. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.
20. Вардзелашвили Ж. «Возможные миры» текстуального пространства [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://vjanetta.narod.ru/tekst.html
21. Кастанеда Г.-Н. Художественный вымысел и действительность: их фундаментальные связи. Очерк онтологии совокупного опыта [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://library303.narod.ru/eso/yoga50.htm.