Реферат

Внимание!

Если вам нужна помощь с академической работой, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 экспертов готовы помочь вам прямо сейчас.

Расчет стоимости Гарантии Отзывы

Фигура А.В. Михайлова резко выделяется на фоне других советских исследователей эпохи барокко. Однако это ни в коем случае не умаляет достоинства последних: именно их достижения и наработки во многом создают контекст творчества Михайлова, оказывают на него непосредственное влияние. И хотя именно Михайлов создал наиболее проработанную и последовательную историческую антропологию барокко, посвятив этому несколько специальных работ, отдельные попытки дать очерк мироощущения и мировосприятия барочной эпохи, сформировать образ «барочного» человека неоднократно предпринимались и ранее. Об этих попытках и пойдет речь в данном разделе.

Сам термин «барокко» в советской гуманитаристике употребляется исключительно по отношению к произведениям искусства, прежде всего — литературным, архитектурным памятникам, произведениям изобразительного искусства. Расширительная трактовка этого понятия, выводящего за пределы рассуждения о стиле в отечественной науке встречается крайне редко. Что же касается терминов «барочная наука» или «барочная политика», получивших достаточно широкое распространение в западной гуманитарной мысли, то они и вовсе отсутствуют в словаре советских исследователей, занимавшихся проблемой барокко.

Будучи воспринято прежде всего в качестве термина для обозначения художественного стиля, «барокко» естественным образом оказалось в центре внимания тех исследователей, которые стремились перекинуть мост от художественного стиля к стилю мышления. Не всегда такое стремление было должным образом концептуализировано, теоретически обосновано и эксплицитно представлено в соответствующих исследованиях, однако не будет преувеличением сказать, что интуитивным ощущением наличия этой связи отмечен поиск не одного автора.

Одним из первых проблему барочной антропологии в советской науке стал разрабатывать Леонид Ефимович Пинский. Именно в его статье «Ренессанс и барокко», впервые опубликованной в 1937 г., была предложена концепция, определившая основное направление рассуждения о барокко на несколько ближайших десятилетий. Основной посыл автора не выходит за рамки антитетического (по отношению к тому, что понимается как «небарочное», или «классическое») восприятия феномена барокко, предложенного еще Генрихом Вельфлином; нетрудно заметить, что даже название статьи Л.Е. Пинского полностью дублирует заголовок opus magnum швейцарского историка культуры.

Подобным образом и «барочный человек» Пинского всецело определяется через отличие от «человека эпохи Возрождения». Ренессансная антропология строится здесь вокруг того же наблюдения, которое впоследствии станет отправным пунктом для А.В. Михайлова: в XVII веке происходит коренное изменение в способе говорения человека о самом себе и об окружающем мире. И то, что Михайлов обозначит спустя почти полвека как кризис риторической культуры, представлено у Пинского как отход от идеально-типической модели восприятия человека, согласно которой все эмпирическое и индивидуальное в эпоху ренессанса (за пределы которой он не выходит вглубь веков, поскольку она интересует его только в связи с тем значением, которое имеет для будущего, т.е. для всей последующей истории культуры, и особенно — для его, историка, современности) неизбежно переводится в план общего, типического, характерного, что проявляется, в частности, в преобладании мифогероической и библейской тематики в произведениях искусства. Пинский дистанцируется от тех авторов, которые наивно преувеличивают значение ренессансного индивидуализма — даже самые крайние проявления этого феномена, «столь характерные для социально-экономических и этических позиций гуманизма», трактуются им лишь в их соотнесенности с идеально-типическим. В переводе на язык герменевтики, применительно к истории нарративов, это означает ни что иное, как включенность текстов, относящихся автором к данной традиции, в этико-риторическую систему топосов, общих мест.

Мироощущение ренессансного человека отличается, согласно Пинскому, своей цельностью и завершенностью, верой в гармоническое устройство вселенной. Анализируя творчество авторов эпохи возрождения, Пинский подчеркивает, что его лейтмотивом было соединение «микрокосма» и «макрокосма», человеческой природы и высшего разума, естественного и нравственного. Характерной особенностью ренессансной антропологии становится поэтому представление о том, что правом и долгом человека, подлинной реализацией его призвания является развитие развитие заложенных в нем от рождения способностей, а единственно верным путем для этого становится следование своим естественным влечениям. Анализируя «Дон Кихота» Сервантеса как ярчайший образец позднеренессансной литературы, Пинский стремится аргументировать свою позицию, показывая, как представление о том, что человек является творцом своей судьбы, становится основной коллизией романа.

Переходный характер барокко заключается в отказе от этой антропологической модели, вызванной в крахом «ренессансного мироощущения».Свой взгляд на причины этого краха Пинский в статье 1937 года вырабатывает, опираясь на марксистскую теорию общественно-экономических формаций, связывая крах гуманстического идеализма с генезисом капиталистических отношений, обострением противоречий и «антагонизмов развития». Подобная трактовка содержит в себе некий парадокс, поскольку Пинский не отказывается от давней характеристики барокко как искусства контрреформации, а значит — «феодальной реакции» и «абсолютизма». Тем не менее, утверждение о связи барокко с зарождающимися «буржуазными отношениями» для него — не просто риторическая формула; оно тесно связано с понятиями«барочного реализма»и «натуралистического демократизма», авторство которых принадлежит Пинскому. Именно в таких категориях автор рассуждает о мировоззренческом кризисе, который обозначился с началом раннего Нового времени, имея в виду перевод осмысления человека и окружающего мира, его включенности в этот мир, в иной, более «приземленный» регистр. Идеалистическое восприятие человека не находит никакого обоснования в реальном мире — мире религиозных войн, насилия и нищеты, каким XVII век представляется при интерпретации в качестве отклонения от магистральной линии «Ренессанс-Просвещение». Пинский фиксирует изменение содержания представлений о естественном и правдоподобном, о природе и человеке, что в данном контексте означает распространение «более ограниченных представлений о нормальной жизни, трезво-буржуазных требований, предъявляемых естественности и „естественному человеку». Таким образом, реализм как подражание природе (понимаемой «приземленно» и ограниченно) противосит идеализму как подражанию античности с ее идеями меры и гармонии.

Стоит отметить, что в поздних работах Пинского акцент на «буржуазности» барокко смягчается: кризис гуманистической культуры рассматривается как результат ее столкновения«с бесчеловечной природой рождающегося нового общества», под которой последние представители ренессанса понимали «недостойное человека, неразумное и неестественное состояние связей между людьми». Тем не менее, обозначение барокко как культуры зарождающегося буржуазного общества сохраняется в трудах ряда советских авторов. Так, по мнению М.С. Кагана, представления о гармонии и цельности показали свою несостоятельность именно в условиях «обострения классовых противоречий» феодального общества, которые и привели к принятию дисгармонии в качестве едва ли не главного эстетического принципа. Более того, Каган в своем рассуждении приходит к выводу о возвращении в эпоху барокко средневекового дуализма в понимании человеческой природы — дуализма, который в изменившихся условиях стал принимать антиспиритуалистические и иррелигиозные формы. Для А.Л. Штейна «разочарование в человеческой природе» в эстетике барокко становится связанным с «разгулом эгоизма и хищничества, порожденных развитием денежных отношений». Однако здесь же он, подобно Пинскому, характеризует искусство барокко как глубоко контрреформационное, пропитанное религиозным фанатизмом, стоящее на службе стремительно набирающего силу абсолютизма. Это противоречие в оценке эпохи барокко, периодически всплывающее в том или ином исследовании и прочно вошедшее в энциклопедии, академические учебники и истории национальных литератур, объясняется, вероятно, тем, что перед советскими исследователями стояла задача не просто подогнать периодизацию истории искусств к формационной теории, но и принять во внимание характеристику барокко как «католического иезуитизма» данную однажды К. Каутским и воспроизведенную Ф. Энгельсом.

Отдельным вопросом для ряда советских исследователей является проблема «аристократического» или «демократического» характера того феномена, который они обозначают как «барокко». Подобная оптика также зачастую приводит к противоречиям и непоследовательности аргументации: так, А.Л. Штейн связывает барокко то с рождением национальной драмы и с демократизацией искусства, то, напротив, со стремлением к изяществу и к повышенной сложности восприятия, доступной лишь высшим образованным слоям населения, несмотря на то, что в данный период все больше художественных текстов пишутся на национальных языках. Интересно, что А.В. Михайлов не видел этой проблемы: даже рассуждая об адресатах иезуитской драмы, он выражает абсолютную уверенность в том, что латинский язык не был серьезным препятствием и для той части ее зрителей, которые не имели возможности получить хорошее образование. Непоследовательность позиции Штейна заключается еще и в том, что несмотря на утверждение о том, что искусство барокко теснейшим образом связано с контрреформацией и абсолютистской реакцией, в этом же тексте автор заявляет, что именно в эпоху перехода от Ренессанса к барокко рождается великое испанское искусство. Подобные противоречия заставляют полагать, что негативная оценка феномена барокко и причин, его породивших, зачастую (по крайней мере, что касается специалистов по данному периоду) представляют собой не более чем дань риторике своего времени. Существовала и более однозначная точка зрения (Н.А. Гуляев), позиционировавшая барокко как искусство всецело аристократическое, характеризуемое неумеренностью в использовании эпитетов, метафор, сравнений, крайней вычурностью и «риторичностью» в отрицательном смысле этого слова. Также и М.С. Каган однозначно помещает барокко и маньеризм в разряд «аристократических художественных направлений». Однако именно Пинский, среди прочих упомянутых авторов своего поколения — наиболее дистанцировавшийся от официозной позиции, осуществил самую глубокую разработку этого едва ли не центрального для советской гуманитаристики рассматриваемого периода вопроса о «классовой сущности» барокко. По его мнению, в XVII веке происходит возрождение позднеготического натурализма — того, против чего в свое время и выступили идеологи и вдохновители ренессанса. Натуралистическую тенденцию барокко Пинский видит в том, что человек в барочном произведении искусства непременно изображается подавленным, духовно и физически ограниченным. Это, в сравнении с «аристократической идеализацией человека» в искусстве возрождения, и придает творчеству барочных авторов некоторую видимость «демократизма», который заключается прежде всего в расширении творческих рамок, в обогащении тематики за счет, во-первых, утверждения права на изображение реальности в ее многообразии и противоречивости, во-вторых, — легитимации оборотной ее стороны, «изнанки» действительности, посредством обращения к характерной для барокко тематике животных инстинктов и страстей, пыток, болезней, уродств, и тому подобным сюжетам.

Несомненное достоинство концепции Пинского заключается в том, что она не замыкается на положении о «буржуазном характере» барокко; автор идет значительно дальше, первым в советской историографии намечая контуры особого понимания риторичности ранненововременной культуры, на которое затем будет опираться и Михайлов. Пинский стремится показать, что характерной чертой барочного натурализма, доходящего порой до крайностей, является непременное наличие противостоящего ему трансцендентного, мистического мира. Суть «барочного реализма», его отличие от реализма, каким он окончательно оформится в XIX веке, именно в том и заключается, что действительность хоть и начинает описываться в достаточно ярких тонах, она еще не имеет ценности сама по себе, обращение к ней обусловлено и становится возможным только потому, что она мыслится в тесной взаимосвязи с миром сверхреальным, ее превосходящим и в себя вбирающим. Эта идея Пинского будет разработана А.Л. Штейном в большой статье «Четыре века испанской эстетики» (1977), предваряющей академическое издание переводов трудов ряда испанских мыслителей, обычно причисляемых к ренессансу или барокко, по теории искусства и вопросам эстетики. Исследуя научные трактаты крупнейшего испанского теоретика барокко БальтасараГрасиана, а также поэтику его художественных произведений, Штейн, подхватывая тезис Пинского о возрождении готического натурализма в XVII веке, приходит к выводу о том, что, хотя Грасиан и унаследовал от ренессансной эпохи уважение к античной культуре, его мировоззрение и идеи гораздо ближе Средним векам.Грасиан рассматривается здесь как автор, возрождающий средневековый дуализм духа и плоти. Однако на этом Штейн не останавливается — он стремится показать, что эпоха барокко также реципиирует философию неоплатонизма. В отличие от Пинского, он говорит уже не о противостоянии реальности и трансцендентного в творчестве авторов эпохи барокко, но о реальности как «отражении» божественного порядка. Штейн показывает эволюцию неоплатонизма в трудах испанских эстетиков XVI-XVII вв., начиная с Леона Эбрео (Иуда Абрабанель, 1460?-1520), серьезно повлиявшего на творчество М. Сервантеса и Лопе де Веги, через Марсилио Фокса (1528-1560) к Хуану Эусебио Нирембергу (1595-1658), иезуиту, осуществившему синтез неоплатонизма и барочной эстетики. Штейн обращает внимание на движение неоплатонической мысли от представления о красоте земных творений как отблеске божественной красоты, о существовании божественного разума, к постижению которого человек призван стремиться, приобщаясь к идеальной, рациональной любви (Леон Эбрео), к представлению о слабости человеческого разума, неспособного познать совершенство Бога (Х. Ниремберг), что и приводит, по его мнению, к гносеологическому пессимизму барокко. Более того, уже Л.Е. Пинский, развивая свою историко-антропологическую концепцию барокко в одной из своих поздних работ (и примерно в то же время), отмечал, обращая внимание на противопоставление животного и разумного начал в самом человеке, что последнее может выступать — как начало организующее, обуздывающее страсти, — лишь в качестве «возвышенного насилия», только усугубляющего человеческие страдания и несправедливость. Тезис Пинского о том, чторазум воспринимался барочными авторами как противоестественное насилие над человеческой природой, который он доказывает в своей статье на основании анализа плутовского романа, хорошо вписывается в контекст барочной политической мысли, основным лейтмотивом которой является вопрос об обеспечении социального порядка, который решается — в самом известном и хрестоматийном примере (Т. Гоббс) — именно посредством установления такого порядка, при котором реализация этого «возвышенного насилия» окажется легитимной ровно в той мере и постольку, поскольку она будет способствовать обузданию центробежных тенденций. Пинский действительно приходит к схожему выводу, стремясь вписать свою историко-антропологическую концепцию в контекст ранненовременной политической философии, однако сколько-нибудь адекватно осветить этот сюжет ему не удается: он ограничивается утверждением о том, что представление о разуме, который «стремится искоренить пороки своими розгами», легло в основу легитимации политики абсолютизма, находя уместным прибегнуть к старому стереотипу о барокко как «иезуитском искусстве».

Таким образом, концепция «барочного реализма» не свободна от стереотипного восприятия эпохи ренессанса как глубоко антропоцентричной, возвышающейся в веках над «темным» средневековьем и его барочным рецидивом. В XVII веке «место идеализированного реального человека заняли в искусстве нереальный идеал и реальный, но беспомощный человек». Следует отметить также и то, что автор этой концепции, Л.Е. Пинский, стремится с ее помощью снять упомянутое выше парадоксальное понимание барокко как стиля, с одной стороны, отражающего зарождающееся «буржазное» миропонимание, а с другой — как искусства контрреформации. «Натуралистический демократизм» барокко, по утверждению Пинского, потому имел реакционный характер и противостоял прогрессивной монистической и антропоцентристской эстетике ренессанса, что он утверждал христианский аскетизм и допускал в реальный мир возможность чуда. Последнее стало возможным с отказом от идеализации человека и с резким противоположением реального и сверхъестественного, которое, однако, в любой момент готово вторгнуться в посюстороний мир, обретая в его «натуралистическом плане» характер правдоподобия.

Концепция «барочного реализма» Пинского не сразу утвердилась в советском искусствоведении и литературоведении: к ней начинают обращаться лишь в 60-70-х гг. Во многом это связано с именем ее автора, который начиная с конца 40-х гг. оказался в опале. В это время набирает силу другая теория реализма, полемически направленная против Пинского. Так, в своей диссертации о французском реализме XVII века М.С. Каган дает апологию материалистического понимания творческой деятельности человека. Его антропология реализма базируется на понимании последней как «подчиненной объективным закономерностям действительности способности человека к ее действительности отражению, искусственному воспроизведению». Барокко и классицизм обозначаются им как идеалистические направления, которым противостоят более «прогрессивные» реализм и натурализм. И если эпоха возрождения, по мнению Кагана, соединяла в себе идеалистическую и материалистическую тенденции в «пафосе утверждения гуманистического мышления», то затем началось их размежевание, обусловленное «объективными факторами исторического процесса», обострением классовых противоречий — далее идет вполне классическая схема. В ее рамки очень удачно вписывается переход от «ренессансного идеализма» с его представлениями о гармонии и разумном мироустройстве к эпохе, отмеченной глубоким пессимизмом, как обычно характеризуют XVII столетие, вызванным утратой ощущения целостности и возведшей в культ противоречие и дисгармонию.

Дисгармония, пессимизм, осознание всеобщего разлада — именно в таких терминах определяет мироощущение человека эпохи барокко Пинский. Если пытаться четко сформулировать основные пункты его историко-антропологической концепции, представленные в работах разных лет (а сделать это проще, чем в случае с А.В. Михайловым, принципиально выступающим против систематизации нарратива), то можно выделить три узловых момента, среди которых разочарование в идеале гармонии и разумности мироздания является самым первым и главным, задающим тон всему разговору о барокко, причем в трудах любого автора, который касался бы этой проблематики. Пинский стремится показать, как в изобразительном искусстве эпохи барокко категория прекрасного начинает определяться как иллюзорное, неестественное и акцидентальное, либо же чисто декоративное, в любом случае — не присущее внутренней природе рассматриваемого предмета или абстрактной красоте целого. Пинский обращает внимание на сформулированную Ф. Бэконом антиномию целого и частей, нашедшую свое самое яркое воплощение в картине П. Рубенса «Шествие на Голгофу», содержащей типичный для барокко композиционный прием создания ощущения цельности посредством сочетания не сочетаемых, даже враждебных — друг другу и целому — элементов. Прекрасное в эпоху барокко соотносится с естественным, по мнению Пинского, как нечто необычное, из ряда вон выходящее, неправильное и странное. Происходит то, что исследователь обозначает как «эстетизация дисгармонии общественного развития», когда человеческие страдания, насилие, пытки и унижения оказываются необходимым условием подвига и героического поступка, а вырождение становится формой величия и приобретает достоинство прекрасного. Приводя в подтверждение своей гипотезы творчество Рубенса как «наиболее жизнерадостного из художников», Пинский иллюстрирует, как в барочном искусстве реализуется сочетание красивого с грубым, достойного с низменным. «Ренессансный человек, — продолжает Пинский, — низводится до уровня натюрморта, а натюрморт аффектируется часто до размеров чего-то грандиозного». Именно этим он объясняет широкое распространение второстепенных тем, персонажей, внимания к вещам и предметам самим по себе в барочном искусстве. Интересно здесь то, как Пинский строит свою аргументацию. Статья «Ренессанс и барокко», с которой мы начали реконструкцию его исторической антропологии, представляет собой набор теоретических рассуждений, готовых тезисов, которые лишь иллюстрируются на некоторых немногочисленных примерах (а некоторые и вовсе остаются без иллюстрации). Она напоминает скорее презентацию результатов исследования, которое было проделано заранее, поскольку исследовательский инструментарий не предъявляется читателю, а исторический источник играет в тексте явно второстепенную роль. Бросается в глаза и практически полное (за редким исключением) отсутствие ссылок на зарубежную исследовательскую литературу, невзирая на тот факт, что многие положения были явно заимствованы. Последнее, однако, не следует вменять автору в вину, поскольку оно есть лишь следствие известных исторических обстоятельств создания рассматриваемого текста. По большому счету, перед нами — эссе, а не научная статья. Само по себе это не должно оцениваться ни положительно, ни отрицательно. Здесь важно другое то, что теоретические положения, провозглашаемые в этом эссеистическом по форме труде, воспроизводятся в других, более поздних работах Пинского, посвященных анализу конкретных источников (в данном случае — романа «Гусман де Альфараче» Матео Алемана и произведений БальтасараГрасиана). Но речь не просто о воспроизведении — они задают стратегию аргументации, заранее направляют исследовательский поиск. Это не означает, что исследователь стагнирует и не открывает нового знания; он раскрывает, уточняет заранее сформулированные гипотезы и модели, но не открывает принципиально нового знания. Иными словами, в самом его подходе изначально заложено внутреннее ограничение. Ресурс науки о человеке, строящейся по позитивистской модели науки о природе, не безграничен:в этом, пожалуй, и заключается та демаркационная линия, которая отделяет А.В. Михайлова от Л.Е. Пинского и подавляющего большинства других исследователей, пытающихся вести разговор о человеке в его историческом развитии. Вот и образ Гусмана де Альфараче, главного героя романа М. Алемана, рассматривается Пинским в одной из его поздних статей в соответствии с его представлением о «барочной эстетике внутреннего разлада», сформулированномеще в работе «Ренессанс и барокко».

Вторая характеристика барочной антропологии Пинского связана с динамикой, движением, напряжением как категориями, пронизывающими барочное искусство насквозь. Достаточно ярко исследователь разрабатывает этот тезис на основе анализа плутовского романа: антиномия духа и плоти разрешается победой последней: страсти и вожделения одерживают верх, человеческая природа слаба, человек из творца своей судьбы (ренессансный идеал) превращается не более чем в раба своих страстей. Более того, он, подобно окружающему его миру, лишается своей целостности, что означает тотальную переменчивость, уподобление простой материи, которая всегда стремится к новым формам и подвержена изменению. Таким образомПинский стремится зафиксировать в творчестве М. Алемана влияние философии механицизма, согласно которой все то, что человек представляет собой и что он делает — не более чем результат столкновения разнонаправленных сил. Если в творчестве ренессансных авторов (Пинский обращается здесь, естественно, прежде всего к «Дон Кихоту») личность оригинальна и автономна («человек — сын своих дел»), то в плутовском романе (и снова — аргумент от противного, «барокко» характеризуется через противопоставление «ренессансу») «движение образа автоматично, механически вызвано внешними импульсами среды». Следствием этого становится особого рода театральность: герои постоянно меняют свой облик, играют совершенно разные роли, без болезненного нарушения тождества своего «я». Интересно, что подобные представления привели к возникновению в испанском театре такого жанра, как «комедия интриги», композиция и философия которой строятся вокруг игры случая. Также и согласно канонам плутовского романа на первый план выходит «фортуна»: «единый всемогущий бог», слепая сила, «образ алогичного хода жизни, причудливой динамики человеческого существования в барочном мироощущении». Фортуна является синонимом богатства. «Вся земля, где воцарилась безумная фортуна, представляется Гусману [главному герою романа М. Алемана «Гусман де Альфараче» — А.А.] сумасшедшим домом. […] Всюду продажность, обман и коррупция. Порок универсален, и сатирик, обличая его, не может промахнуться […] Все — плуты, и поэтому жизнеописание плута становится зерцалом человеческой жизни» [курсив мой — А.А.]. Таким образомПинский стремится не просто обосновать идею барочного динамизма (которая и не требует своего обоснования, но выступает здесь скорее в качестве общего места, задающего ход и границы рассуждения), но и свой тезис (сформулированный также еще в конце 1930-х гг.) о связи барокко с кризисными тенденциями, вызванными в испанском обществе развитием товарно-денежных отношений, процессом первоначального накопления капитала, обнищанием широких масс населения. И снова хочется спросить: с чем мы имеем здесь дело — с верным ответом на заранее и правильно поставленный вопрос, или же с диктатом теории? И если речь идет о последнем, можно ли говорить о том, насколько добровольным было подчинение исследователя этому диктату? И совершилось ли оно на самом деле? Не имеем ли мы возможности увидеть за этим диктатом лишь риторическую формулу и стремление сказать нечто иное, отличное от того, что явно бросается в глаза при беглом прочтении?

Третья характеристика барочной антропологии Пинского сводится к особому пониманию риторического характера культуры барокко. Этот аспект его концепции достоин особого рассмотрения прежде всего потому, что здесь наличествуют некоторые переклички с идеями и выводами А.В. Михайлова. Так, хотя сам эпитет «риторический» в работах Пинского отсутствует, многие из его утверждений отдаленно напоминают рассуждения Михайлова о барокко как о «завершении риторической эпохи». Пинский, как и позднее Михайлов, подчеркивает переходный характер барокко, которая является риторической по своей сути и заключает в себе значительный деструктивный потенциал. Для классицистов, как утверждает Пинский (хотя и используя иную терминологию), сохраняет свое значение обращение к топике, системе общих мест, наделение акцидентальных событий превосходящим их смыслом и значением. Если для классицистов содержание и сюжет произведения непременно должны были обладать величественностью (например, описанию военных действий должно задавать тон изображение героических подвигов), а все «малое и незначительное», не говоря уже о безобразном и низменном, должно было быть отброшено, то для барочных авторов, напротив, «грубое сочетается с грандиозным, героическое с низменным; красочная чувственность получает трактовку мяса». Интересно, что к данному выводу Пинский приходит на основании сопоставления творчества живописцев XVII в. П. Рубенса и Н. Пуссена, и то, подавая данный тезис в качестве готового вывода, лишь иллюстрируя свою мысль конкретными примерами. Однако тот же вывод ученый получает и по результатам скрупулезнейшей работы с различными источниками. Не будет ошибкой утверждать, что именно то, что А.В. Михайлов рассматаривал в качестве «финальной стадии» этико-риторической парадигмы в истории европейской мысли, и обозначается Л.Е. Пинским как переход от антропологического (неисторического) понимания человека кисторическому. Это означает отказ от типического осмысления и изображения человека (вспомним, что у Михайлова эпоха барокко также ознаменована отказом от взгляда на человеческое существо как на репрезентацию типического, что связывается с зарождением индивидуализма). По мнению Л.Е. Пинского, общей характеристикой для всего периода истории интеллектуальной культуры, начиная с античности, является понимание человеческой природы как константы, «в своем существе одной и той же»; этот тезис, который, как мы видели, составляет существенную черту его ренессансной антропологии, обосновывается им целом ряде исследований ренессансной литературы. Сопоставляя два текста философов-моралистов XVII в. — «Карманный оракул, или наука благоразумия» Б. Грасиана и «Максимы» Ф. де Ларошфуко, Л.Е. Пинскийпоказывает, как в XVII веке, в эпоху прогрессирующего рационализма с его «математически генерализующим методом» эта особенность проявляется только ярче. И лишь начиная с эпохи романтизма, когда происходит так называемое «открытие истории» и принципа историзма, представление о неизменности человеческой природы дискредитируется и уходит в прошлое. Пинский рассматривает Ларошфуко и Грасиана как антиподов, представляющих два разных взгляда на человека в XVII в. Для каждого из них человеческая натура статична. В отличие от предыдущего периода — для Пинского это, напомним, ренессанс — она не идеализируется. Однако если для антропологии аристократа-либертена Ларошфуко характерен глубокий пессимизм (ибо он «сводит нас вниз, уводит от плодов дерева (добродетелей) — к низменным, спрятавшимся корням, тщеславным страстям»), то иезуит Грасиан, напротив, «возводит, возносит нас вверх, указывает путь к достойным плодам — каковы бы ни были корни».Особенность переходного характера барокко как финала риторической эпохи (как это назовет впоследствии А.В. Михайлов) состоит, по мнению Пинского, в том, что моральная концепция Грасиана есть продукт эпохи, которая еще не отказалась от представлений о героическом, верила в его реальность. Только барочный человек, в отличие от мифологического героя или идеализированного ренессансного человека, величие которых открывалось даже в безумии или в преступлении (в первом случае Пинский приводит в пример Дон Кихота, во втором — шекспировского Макбета), оказывается теперь с отрицательным знаком, его природа изначально отмечена родовым проклятием, и то, в каком направлении идет рассуждение о возможности преодоления этого проклятия, — будь то пессимизм Ларошфуко или оптимизм Грасиана, — зависит теперь от точки зрения конкретного автора. В этом аспекте раскрывается суть концепции «барочного реализма» Пинского: «ренессансный человек — титан — низводится до уровня натюрморта, а натюрморт аффектируется до размеров чего-то грандиозного». Это реализм сатирический: его предметом зачастую выступает низкое и пошлое. Барочный реализм заключается именно в этой перемене значения на отрицательное, в этом тотальном разочаровании в человеческой природе. Она, все еще статичная в представлениях ранненововременных авторов, начинает постепенно приходить в движение в связи с зарождением нового антропологического типа, новаторского по своей сути. Здесь Пинский вплотную подходит к интуиции Михайлова о связи возникающего в XVII в. представления об индивидуальности с широко распространенной в то время метафорой театра. И герои плутовского романа, и человек в моральной концепции Б. Грасиана предстают в качестве актеров, непрестанно меняющих маски; актеров, лишенных иного содержания, кроме навязанного внешними обстоятельствами и игрой случая. Место подвига как акта героической воли занимает грасиановский «синдересис», под котором испанец понимает особый «дар интуитивно верного решения» — единственный способ преодоления антиномии «натуры» и «культуры», genioи ingenio. Человек, действующий подобным образом — пикаро, плут, разбойник. Но в то же время этот «пикаро — как будто историческое явление», которое «восходит еще к грехопадению Адама и Евы». Такова природа барочного реализма, имеющего своим предметом низкое, но по-прежнему придающая ему значение универсальное, порой — трансцендентное, и всегда дидактическое.

Первое, что бросается в глаза по результатам нашего исследования творчества Л.Е. Пинского — ряд выводов, которые близки тому, о чем говорит А.В. Михайлов, что, казалось бы, предоставляет возможность говорить о некоторой преемственности, допускать исп

Автор: Тагир