Реферат
Система концертных площадок Москвы: история и контекст
Городская среда представляет собой пространство взаимодействия экономических, политических и социальных структур, в которых протекают и формируются различные креативные процессы. Данные процессы образуют сеть локаций разного рода, где музыка создается, записывается, распространяется, прослушивается. В крупных городах подобного рода сети постепенно складываются в обширную инфраструктуру, где каждый элемент взаимодействует друг с другом. В западном исследовательском поле производство музыки в условиях городского пространства анализируется в связке с трансформацией капиталистических отношений (Watson, Hoyler, Mager, 2009, 858). Существование музыкальных практик и сообществ в рамках социалистического и пост-социалистического города представляет собой явление отдельного рода, которое также требует рассмотрения. В данном случае особый интерес вызывает пример такого города как Москва. На сегодняшний момент он является не только политическим центром России, где сосредоточены основные интеллектуальные, экономические и культурные ресурсы страны, но также выступает в качестве одного из крупнейших мировых мегаполисов, интегрированных в глобальные процессы. Начало политической и экономической либерализации в конце 1980-х — начале 1990-х ознаменовалось также переменами в функционировании культурно-развлекательных пространств. До этого момента их работа была частью государственной системы, что накладывало на них ряд ограничений. Общественные и культурные пространства в советских городах представляли собой места, структурирующие поведение находящихся в них людей в соответствии с существующими идеологическими принципами. Это в первую очередь исходило из идеи о том, что советский гражданин должен идентифицировать себя с советским обществом в целом и соотносить собственные интересы с целями государства (Engel, 2007, 288). В связи с этим модели публичного поведения в советском государстве на официальном уровне рассматривалась как общий предписываемый образец, следование которому обеспечивалось, в том числе и через планирование и проектирование физических пространств. Площади, центральные улицы, парки в данном случае должны были выступать в качестве наглядной репрезентации преимуществ социалистической системы и служить ориентиром для соответствующего поведения своих граждан. Подобные задачи требовали обеспечения контроля над тем, кто и каким образом ведет себя в этих местах, исключая доступ для тех групп индивидов, которые представляются сомнительными. Эта же логика действовала в отношении системы культурных учреждений — музеев, библиотек, театров, а также концертных залов. В случае последних контроль распространялся также и на содержательную сторону, налагая ограничения на демонстрацию художественных произведений и распространение идей, считающихся «вредными или нежелательными» (Жирков, 2001). В связи с этим существование определенных альтернативных течений и взглядов по отношению к официальной политике, а также проявление поведенческой свободы ассоциировалось с приватным пространством.
Следует отметить, что противопоставление публичного и приватного в контексте советского государства нельзя назвать однозначным. В работе культурного антрополога Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось», посвященной аспектам функционирования советской системы в период позднего социализма, указывается на то, что рассмотрение условий жизни в СССР исключительно через последовательность бинарных оппозиций «официальное — неофициальное», «публичное пространство — приватное пространство», «публичная субъективность — частная субъективность» не является продуктивным (Юрчак, 2014, 44). Явления, которые сегодня принято противопоставлять друг другу, по словам Юрчака, включали в себя элементы «одновременно стоящие по обе стороны этого разделения». Он описывает ситуацию, в которой господствующая идеология воспроизводится только через ряд практик, ритуалов и речевых формул, отчего ее смысл и ценность постепенно «выхолащиваются», расширяя пространство для не связанных с ней жизненных практик, то есть формальные ограничения и предписания исполнялись номинально, позволяя относительно безопасно воспроизводить даже официально запрещенные практики, что автор называет «нормализацией дискурса». Подобного рода нормализация могла проявляться в различных формах повседневности, и это касалось, в том числе и музыкальных практик. Американский музыковед Петер Шмельц в своей работе о советской академической музыке в период заката оттепели, опираясь на исследования Юрчака, описывает, как творчество тех или иных критикуемых композиторов, становилось доступным для широкой публики (Schmelz, 2009, 208). В том числе Шмельц рассматривает, в каких местах эта музыка существовала. В частности, он говорит о том, что академические музыкальные произведения могли исполняться в собственных квартирах композиторов, музыкантов или их друзей, но это сопровождалось рядом трудностей: небольшая вместимость, акустические сложности. Поэтому требовалось организовывать выступление на специально приспособленных для этого площадках — концертных залах. Далее он указывает на то, что это было возможно делать и на официальном уровне, но с учетом различного рода «уловок» в составлении программы, приглашении музыкантов, произнесении предварительного слова. Нередко музыкальные сочинения, которые на официальном уровне характеризовались как «антинародные» и «формалистские», исполнялись во Всесоюзном Доме Композиторов. Такие концерты, тем не менее, организовывались скорее для ограниченного числа слушателей, в первую очередь для представителей Союза Композиторов. Основными же площадками для музыкальной деятельности становились всевозможные дворцы и дома культуры при исследовательских институтах, университетах, заводских предприятиях.
Функции домов культуры в рамках советского, а позднее — российского контекста были достаточно многообразны. Дома культуры служили в качестве основных локаций для проведения как формальных, так и неформальных мероприятий. В этом смысле они коррелируют с тем, что Юрчак характеризует как «пространства вненаходимости». Под этим понятием понимается ряд институализированных или неинституализированных пространств, которые формировались по отношению к государственной идеологии, где происходило взаимодействие между людьми, которые внутренне дистанцировались от нее, при этом соблюдая формальные формы функционирования системы. Такое взаимодействие в большей или меньшей степени опиралось на ресурсы государства. Дома культуры являлись частью советских программ по распространению центров культурно-массовой и просветительской деятельности. Статус клубных учреждений, поощряющих самодеятельное творчество, способствовал тому, что в них было значительно проще проводить различного рода неформальные мероприятия, особенно в период позднего социализма (Юрчак, 2014, 271). Так, на их сцене устраивались литературные вечера, встречи разнообразных кружков, дебаты, и, в том числе, музыкальные концерты. Помимо этого, в них имелось необходимое техническое оборудование, что становилось еще одни важным факторов для музыкантов в отношении организации собственных выступлений.
Концерты в домах культуры, где одновременно звучала музыка официально одобряемая и неодобряемая, были явлением достаточно распространенным в середине 60-х — середине 80-х. Впрочем, в каждом отдельном случае, существовали определенные особенности. Например, концерты академической музыки организовать было проще, так как они предполагали исполнение инструментальных произведений, которые рассматривались скорее как «пассивные», то есть не призывающие к чему-либо и не описывающие нечто конкретное в противовес, например, литературе и авторской песне (Schmelz, 2009, 211). Наличие слов в данном случае расценивалось как то, что имеет более активное воздействие на слушателя. По этой причине, например, более затруднительно было устраивать концерты бардов. Во-вторых, формально большинство композиторов, даже тех, кто подвергался официальной критике, состояли в Союзе Композиторов. Это подразумевало то, что, будучи членом единого творческого объединения, их деятельность являлась официально санкционированной, и они ежемесячно получали заработную плату даже в том случае, если их произведения не исполняются. В рамках Союза существовали процедуры отбора рекомендованных к исполнению сочинений, которые распространялись по музыкальным учреждениям страны в виде специальных списков. Что касается «нерекомендованных» к исполнению произведений, то подобные указания преимущественно выдавались устно, либо согласовывались с политикой министерства культуры СССР (Tomoff, 2006, 101). Это позволяло избегать официальных запретов и директив, что создавало множество трудностей, но в то же время оставляло возможность для проведения творческих вечеров, небольших концертов и собраний. Чаще всего подобными послаблениями пользовались и организаторы.
Что касается исполнения популярной музыки, то в этом случае существовали более серьезные ограничительные меры. В первую очередь они относись к рок-движению, которое начало формироваться в Советском Союзе в конце 60-ых, под влиянием появившихся в стране записей TheBeatles. Возникшие любительские группы в школьной или студенческой среде первоначально исполняли англоязычные кавер-версии зарубежных композиций, а затем постепенно перешли к сочинению собственных песен на русском языке. Между тем официальная позиция связывала рост популярности западной рок-музыки с «распространением пороков буржуазного мира» и «деградацией морально-этических норм» (Барков, 1981). Подобные формулировки указывали также, что популярная западная музыка рассматривалась как социальный механизм, который способен транслировать противоположные существующей идеологической системе смыслы. В разное время предпринимались различные инициативы по установлению контроля за распространением музыкальных записей и выступлениями любительских коллективов. Например, в начале 1970-х происходила отмена выступлений молодых групп с последующей конфискацией технического оборудования (Steinholt, 2003, 90). Некоторым предлагалось возможность продолжать концертную деятельность в рамках вокально-инструментальных ансамблей (ВИА). Последние представляли собой официально признанные государством профессиональные и самодеятельные музыкальные группы. Подобный статус позволял участникам получать постоянную зарплату, а также иметь официальные разрешения на выступления и гастроли, кроме того им предоставлялись в пользование необходимые инструменты и звуковая техника. Во главе каждого вокально-инструментального ансамбля находились художественный и музыкальный руководители, которые занимались организаторской деятельностью и контролировали исполняемый репертуар. Он составлялся из песен, написанных преимущественно профессиональными композиторами и поэтами. В том числе создавались специальные нормативы, согласно которым не менее 80 процентов должны были составлять композиции «советских композиторов», то есть тех, кто официально состоял в Союзе Композиторов и в Союзе Писателей (Steinholt, 2003, 91). Некоторые музыканты соглашались легализовать свой статус как, например, группа «Машина времени», которая с конца 1970-х по середину 1980-х работала под эгидой государственного объединения «Росконцерт». Другие же предпочитали сохранять свой статус «подпольных» групп, так как это позволяло избегать государственного контроля в отношении репертуара (Додолев, 2014, 155).
Функционирование домов и дворцов культуры на разных этапах отображало описанные противоречия. По воспоминаниям некоторых участников, организация рок-концертов могла вписываться в пункт «Проведение самодеятельных выступлений», что подразумевало то, что они представляют собой любительские мероприятия, которые не носят коммерческого характера (Марочкин, 2014, 61). Формально получение каких-либо денежных средств за них было запрещено, но нередко администрация домов и дворцов культуры соглашалась на обход подобных запретов, так как часть вырученных за билеты средств оставалась у нее. Важную роль играл и статус домов культуры, где проходили концерты. И исследователи, и сами музыканты отмечают, что основными площадками для рок-концертов становились дома культуры при физико-технических вузах и научно-исследовательских институтах (Марочкин, 2014, 62). Это объяснялось тем, что общественный престиж научных работников позволял им обладать определенной независимостью, в том числе и в организации досуга в подведомственных учреждениях (Josephson, 1996, 305). Таким образом, дома и дворцы культуры, включенные в государственную систему культурных учреждений, становились вместе с тем пространством существования различных форм культуры, которые могли критиковаться в рамках официального дискурса.
Говоря о Москве необходимо отметить противоречивую ситуацию, сложившуюся в отношении доступа к музыкальным площадкам. С одной стороны, статус административного центра Советского государства, являвшегося его лицом, предполагал больше возможностей для необходимых интеллектуальных, социальных, творческих и материальных ресурсов. Питер Шмельц указывает на то, что проведение «неофициальных выступлений» на крупных площадках в Москве было проще в силу более «либерального» отношения со стороны муниципальной администрации и контролирующих органов, чаще сталкивавшихся с западными веяниями (Schmelz, 2009, 211). Тем не менее, в воспоминаниях ряда музыкантов статус Москвы, напротив, был связан с более усиленным контролем за деятельностью андеграундных течений со стороны официальных структур (Марочкиин, 2014, 78). В данном случае часто воспроизводится оппозиция Москва-Ленинград (Санкт-Петербург), где последний выступает в качестве города, за которым закрепилась репутация творческого центра более демократического склада, жители которого в силу близкого расположения города к финской границе получали доступ к зарубежным записям (Алексеев, 2003). Тем не менее, и исследователи, и музыканты, и поклонники отмечают, что проведение концертов в Домах Культуры было явлением характерным в первую очередь для Москвы. В период руководства Советским Союзом Константином Черненко был предпринят ряд ограничивающих инициатив в отношении независимых музыкальных исполнителей, главным образом исполнителей рока. В докладе «Актуальные вопросы идеологической и массово-политической работы партии», с которым Черненко выступил в июне 1983 года, говорилось о том, что их репертуар имеет «сомнительные свойства» и «наносит идейный и эстетический ущерб». К коммерческой деятельности были приравнены выступления музыкантов, которые не были зарегистрированы в профессиональных структурах, в связи с чем их организация или же участие в них могли повлечь за собой уголовное наказание. Другая распространенная форма мероприятий — домашние концерты, или «квартирники» — также были приравнены к незаконной предпринимательской деятельности, которая нарушала монополию Госконцерта. В ряде личных воспоминаний музыкантов и биографических работах период с 1984 года по 1986 описывается как время, когда в Москве стало проблематично организовывать квартирники, а «полноценные рок-концерты» не проводились (Марочкин, 2014, 95; Троицкий, 1990).
Начало политических реформ в середине 80-х, направленных на процессы демократизации, способствовало постепенному росту рок-движения. Вместе с тем, формальные регистрационные требования оставались важны, поэтому в октябре 1985 года в Москве была создана Рок-лаборатория. Аналогичная организация «Ленинградский рок-клуб» существовала с 1981 года как инициатива по легализации концертной деятельности любительских групп. Появление рок-лаборатории позволило увеличить частоту концертов и расширить количество площадок для выступлений уже на официальном уровне. В Москве основными местами стали Дом культуры при институте атомной энергии им. И.В. Курчатова («Курчатник»), Дворец культуры и техники Московского Авиационного Института (ДКТ МАИ), Дом культуры Московского Энергетического Института (ДК МЭИ), Дом культуры Московского Института Инженеров Транспорта (ДК МИИТ), Дворец культуры Московского Инженерно-Физического Института (ДК МИФИ), Дворец культуры им. Горбунова («Горбушка»). Средняя вместимость залов в подобных домах и дворцах культуры составляла от четырехсот до тысячи человек, что постепенно стало вызвать затруднения, так как количество людей, желающих посетить концерты, намного превышало количество имеющихся мест.
После распада Советского Союза на протяжении длительного времени дома культуры продолжали оставаться основными площадками для проведения концертов. В музыкальной культуре Москвы некоторые локации приобретали особый статус, как, например, в случае с ДК Горбунова. С 1987 по 1990 годы он являлся основным местом проведения мероприятий Московской Рок-лаборатории — концертов и фестивалей. Вместе с тем вокруг дома культуры постепенно сформировалась разветвленная инфраструктура. Осенью 1987 года при нем появился московский клуб филофонистов «Рекорд» (Судец, 2015). По выходным в нем собирались коллекционеры музыкальных записей, которые делились и обменивались ими. Позднее там стали собираться и продавцы, распространявшие преимущественно пиратские записи, а к началу 90-х постепенно в близлежащем парке появился рынок под названием Горбушка, который стал точкой сбора профессиональных коллекционеров, меломанов, а также организаторов клубов, где проходил обмен информацией об исполнителях и существующих музыкальных тенденциях (Кострова, 2014).
Политические, экономические и социальные перемены, которые происходили в течение 1990-х, трансформировали также систему культурно-развлекательных учреждений.
Процессы перехода к рыночной экономике и приватизации оказали на это значительное влияние, способствуя появлению специализированных и адаптированных музыкальных пространств для живых выступлений в Москве, в первую очередь частных музыкальных клубов. Следует отметить, что основное число первых коммерческих музыкальных заведений организовывались людьми, имевшими небольшой опыт в данной сфере. Часто это были любители и поклонники тех или иных стилей и жанров, которые открывали тематические клубы, ориентируясь на собственные музыкальные предпочтения. Подобные площадки могли существовать недолго в силу финансовых трудностей и управленческой неподготовленности организаторов. Кроме того в ходе процесса приватизации собственность становилась объектом конфликта различных групп, в том числе и криминальных, в связи с чем происходил захват помещений клубов. концертный площадка дом культура
Одна из черт, которая отмечается в ряде воспоминаний организаторов и посетителей, в отношении первых частных клубов — это их схожесть с советскими «квартирниками» за счет того, что они открывались в частных квартирах и представляли собой места сбора для уже существовавших сообществ друзей и знакомых. Так, первый официальный музыкальный клуб в Москве «Третий путь» (1991-2014), открывшийся в 1991 году, был зарегистрирован вкачестве общественной организации и располагался в помещении квартиры на Пятницкой улице (Зотова, 2013).
Другой важный аспект музыкальной сферы в России, который начал ярко проявляться в 90-х, это увеличение числа выступлений и гастролей западных исполнителей. На протяжении нескольких десятилетий ряд крупных концертов зарубежных поп- и рок-музыкантов проходили в странах Восточного блока. В частности, в апреле 1967 года группа TheRollingStones дала два концерта в Доме культуры и науки в Варшаве (Wyman, Hayers, 2002, 203). Летом 1984 года группа IronMaiden выступила в Югославии, Венгрии и Польше, а в 1986 в Будапеште прошел концерт группы Queen. Что касается Советского Союза, то основными местами проведения гастролей зарубежных исполнителей становились Москва и Ленинград. Одним из первых западных рок-исполнителей, давших концерты в СССР, стал Клифф Ричард в 1976 году. Позднее, в 1979 году состоялись выступления Элтона Джона и Би Би Кинга. В конце 80-ых количество концертов иностранных исполнителей постепенно возрастало, вместе с количеством посещавшей их публики, что сопровождалось выпуском фирмой «Мелодия» иностранных рок-записей. До 1988 года они преимущественно проводились на официально приспособленных для этого площадках — таких как концертный зал «Россия» или зал Кремлевского дворца. На тот момент это были крупнейшие специализированные пространства для подобного рода мероприятий, но вместе с тем их статус крайне «формальных» мест для выступлений, накладывал ряд ограничений в отношении поведения исполнителей на сцене и зрителей в зале, а также общего доступа на концерты, в том числе посредством распространения билетов среди людей, приближенных к административным структурам. Однако постепенно концерты стали проводиться на площадках, которые могли вместить большее количество зрителей. Ими в первую очередь становились стадионы и дворцы спорта, которые адаптировали подтакого рода события, например, стадион «Лужники» и спорткомплекс «Олимпийский».
Организация фестивалей и концертов на крупных спортивных аренах -явление довольно распространенное. Начало его принято связывать с выступлениями группы TheBeatles на стадионе Ши (SheaStadium) в Нью-Йорке в 1965 году. На тот момент стадион являлся единственной крупной площадкой, которая могла вместить более пятидесяти тысяч зрителей. Проведение концертов на спортивных стадионах требует звуковой техники повышенной мощности, использования видеоэкранов, чтобы зрители могли с любой точки могли видеть происходящее, особой сценографии, которая тоже должна визуально привлекать внимание зрителя, сопровождающейся часто пиротехническими и световыми эффектами. Стадионный формат выступлений также связывают с сочинением песен особого рода, рассчитанными на массовое исполнение — громкими, ритмичными и легко запоминающимися. Это явление получило название стадионного рока, или arenarock.
Один из первых крупных рок-фестивалей MusicPeaceFestival, организованный в Москве в 1989 году, c одной стороны, совпал с популярностью данного направления на Западе, которое ассоциировалось преимущественно с такими жанрами как хеви-металл, глэм-металл или прог-рок, где важная роль отводилась организации «шоу» во время выступления. С другой стороны, в Советском Союзе с постепенным приобретением рок-движением официального статуса, стадионы стали основными местами выступлений и для отечественных групп и исполнителей. Согласно информации сайтов, где представлена хронология концертов российских рок-музыкантов, крупные концерты на спортивных площадках начитают даваться на рубеже 1987-1988 годов, после чего они постепенно становятся главными площадками для их проведения. MusicPeaceFestival проводился совместными усилиями американского музыкального менеджера Дока МакДжи и продюсера Стаса Намина. Данное мероприятие стало первым международным рок-фестивалем в СССР, и подобный статус позволял иностранным музыкантам расширить фан-базу среди советских слушателей, а отечественным исполнителям выйти на международную арену, так как запись и трансляцию выступлений осуществлял телеканал MTV (Ющенко, 2011, Rivadavia, 2015).
Число желающих посетить концерты иностранных исполнителей, тем не менее, часто превышало количество имеющихся мест. В связи с этим распространение получило проведение концертов и фестивалей на больших открытых площадках, которые могли вмещать до трехсот тысяч человек. Для международного фестиваля «MonstersofRock», состоявшегося 28 сентября 1991 года, основным местом выступления стал аэродром в Тушино. По разным подсчетам мероприятие, на котором выступили группы AC/DC, Metallica, Pantera и BlackCrowes, посетило от ста пятидесяти тысяч до миллиона зрителей (Schmidt, 1991; Яровикова, 2013). В течение 1990-х и начала 2000-х использование крупных открытых пространств для музыкальных выступлений имело и определенное символическое значение. В качестве примера может служить первый российский концерт Пола Маккартни, прошедший 24 мая 2003 года. Местом его проведения стала Красная Площадь — место, где сосредоточены основные политические и культурные символы страны. Вместе с тем, организация мероприятия на ней имела отсылки к советскому контексту и тем, как в них позиционировалась западная рок-музыка. Место, служившее прежде основным пространством для военных и политических демонстраций, стало площадкой выступление музыканта, чье творчество связывалось с зарождением рок-движения в СССР и рассматривалось в качестве одного из факторов, который способствовал падению коммунистического режима. По данным ГУВД Москвы, в этот день на Красной площади собралось двадцать тысяч человека, а также до пяти тысяч на прилегающих улицах. Такое количество зрителей технически могло было быть размещено в крупном концертном зале или на спортивном стадионе (в 2011 году второй концерт Маккартни в Москве состоялся уже в спорткомплексе «Олимпийский»), и в данном случае большую роль играла скорее символическая значимость этого события.
Открытые площадки продолжали адаптироваться в Москве для крупных концертов. Так, французский электронный музыкант Жан-Мишель Жарр в 1997 году выступил на Воробьевых горах в день 850-летия Москвы, где по разным оценкам присутствовало более трех миллионов зрителей.
С включением Москвы в более широкие процессы глобальной экономики, формирования организационных и управленческих структур нового типа, а также постепенного установления отношений с зарубежными агентствами, позволяющими проводить концерты иностранных исполнителей, начинают появляться коммерческие музыкальные концертные клубы средней вместимости — от 500 до 1500 человек. Наиболее известные из них — «16 тонн» (1996), «Бункер» (1999-2006), «Б2» (2001), «Максимум» (2006-2010), «Точка» (2001-2010). Конец 1990-х характеризуется как период ускорения процессов стандартизации музыкально-развлекательной жизни Москвы (Badyina, Golubchikov, 2005, 114). Под стандартизацией в данном случае понимается не тематическое однообразие площадок, а схожесть принципов, по которым они устроены. Их деятельность включается в круг политических, технических и экономических регламентов, которые призваны создавать и поддерживать безопасность общественной среды. Вместе с тем, подобные процессы ограничивают доступ различных групп населения вподобного рода места и строго регулируют поведение аудитории. В исследовании британских урбанистов Пола Чаттертона и Роберта Холланда в качестве примера рассматриваются механизмы регулирования ночной жизни крупных городов. Они описывают это как одну из составляющих развития постиндустриальных городов, где в целях их ревитализации на муниципальном и государственном уровне поддерживаются инициативы по привлечению капитала с целью создания привлекательных пространств для представителей состоятельных социальных групп (Chatterton, Holland, 2003, 16). Эти изменения наблюдаюся и в визуальном облике города, в первую очередь посредством джентрификации — процесса, в ходе которого происходит комплексное преобразование тех или иных городских пространств. Обычно он включает в себя переселение в неблагоприятные районы представителей состоятельного класса, в результате чего ценность данного места увеличивается, происходит новая застройка, аренда помещений и стоимость жилья повышается, что ведет к вытеснению мало состоятельных жителей в другие части города. Это также служит одной из причин для закрытия небольших частных заведений, в том числе и музыкальных, которые не способны включиться в установившиеся условия. В случае Москвы следует отметить и требования со стороны городской администрации в отношении музыкальных клубов, выдвигавшиеся в разное время. Так, в конце 2009 — начале 2010 года более восьмидесяти клубов Москвы были закрыты в связи с нарушением пожарной безопасности. Причиной этому послужил крупный пожар, произошедший 5 декабря 2009 года в пермском ночном клубе «Хромая лошадь» и повлекший смерть 156 человек. Это событие послужило началом широкой дискуссии между владельцами площадок, промоутерами и представителями городской администрации об отсутствии четких критериев и правилпо контролю пожарной безопасности, а также мер по их обеспечению, что позволяет под предлогом их нарушения закрывать практически любое заведение. В числе других требований — введение дополнительных налоговых сборов, последствия финансовых кризисов 2008 и 2014 годов, а также пересмотр оснований на занятие помещений в течение 2010-ых, что также повлекло за собой закрытие ряда клубов и концертных залов (Горбчев, 2011;Демидов, 2014). В качестве альтернативы руководство некоторых клубов предприняло решение отказаться от стационарных площадок, предпочитая проводить отдельные мероприятия в разных местах. В частности, московский техно-клуб Arma 17, который перемещался в течение нескольких лет, стал позиционироваться его организаторами как «не связанный с определенным местом» и «представляющий собой интернациональное явление». Примечательно в данном случае, что изначально указание на конкретную локализацию клуба являлось одной из составляющих частей его идентичности. Название Arma 17 происходит от номера здания, в котором проводились первые мероприятия, построенного в 1896 году на территории Московского газового завода.
В контексте Москвы многие музыкальные площадки в силу экономических и политических обстоятельств оказывались нефиксированными. На протяжении двух последних десятилетий их основное число продолжает концентрироваться в центре — там же, где сосредоточенны основные культурные, административные и бизнес институты и площадки. При этом они редко образуют между собой взаимные связи, то есть не появляется районов, где вместе локализованы не только концертные площадки, но и другие элементы музыкальной инфраструктуры — студии, специализированные магазины и издания, что способствовало бы объединению в первую очередь профессиональных сообществ, и что характерно, например, для некоторых западноевропейских городов (Cohen, 2007, 5).
В связи с этим существование музыкальной площадки на одном месте в течение длительного времени может становиться фактором формирования ее особого статуса. Указания на это фигурируют как в личных воспоминаниях и интервью посетителей и работников, так и в отдельных журналистских материалах. Один из примеров — клуб «Китайский Летчик Джао Да» (основан в 1999), которому на протяжении последних пяти лет на различных интернет-ресурсах посвящаются специальные статьи. Постоянство и отсутствие изменений — одна из черт, которые упоминаются в подобных материалах. Это артикулируется на разных уровнях: от указаний на отсутствие преобразований в дизайне и планировке помещения до ссылок на постоянный состав владельцев и управляющих. В высказываниях актуализируется еще один сюжет в отношении долго существующих клубов — фиксация не только в пространстве, но и во времени. Подобного рода постоянство ставится в оппозицию к моде как чему-то временному и проходящему. Особая ценность места заключается в возможности обратиться к переживаниям прошлого, реконструируя их с помощью определенных элементов: музыки, публики, оформления и даже позиций меню:
Я не знаю — может быть, если сейчас поставить какую-то современную молодежную модную группу в «Летчике», тоже придет толпа народу. Но хочет ли «Летчик» таким путем оставаться на плаву? Все-таки это изменит немного атмосферу, и хоть это и не предательство будет, но такой конформизм, который «Летчику» все-таки несвойственен.
(Ирина Седова, арт-директор.Daily.afisha.ru)
И кухня в «Летчике» отличная, в смысле, точная. Много вообще мест, где 15 лет блюда остаются в меню и пользуются популярностью? Я только «Макдоналдс» знаю и «Летчик». Ну еще шаурму на углу Шенкин и Алленби в Тель-Авиве.
(Алексей Паперный, художественный руководитель клуба.Daily.afisha.ru)
Тем не менее, переезд концертных локаций как социокультурное явление заставляет обратить внимание на то, как в этом случае трансформируются связи между музыкой, пространством и аудиторией.Закрытие отдельных клубов, которые ранее указывали на наличие лояльной публики и пытались возобновить работу в новых форматах, в отдельных случаях оказывалось безуспешным («Солянка», «Проект О.Г.И.»).
Литература
Уваров М. (2011) Культурная география в культурологической перспективе: аналитический обзор // Культурная география. № 4. С. 6-18.
Фуко М. (2006) Интеллектуалы и власть: избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис.
Юрчак А. (2014
Автор: Тагир