Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Сочинение на тему «О визуальной поэтике В. Набокова»

«Очарованность пространством» (Женетт 1998, 1: 279) — одна из особенностей литературы модернизма. Речь идет не только о художественном пространстве произведения, но о пространственности самого текста, его вертикальном измерении — о «пространстве книги», которое «не пассивно, не подчинено времени последовательного чтения, но, вырастая из этого времени и осуществляясь в нем», «его постоянно искривляет и обращает вспять, а, значит, в известном смысле и отменяет» (Женетт 1998, 1: 281).

Написание сочинения за 4 часа

«Искривление» и «обращение вспять» линейного времени не означает, однако, отмену времени вообще: «Спациализация времени, как показывает Шарон Спенсер, <…> это стремление не к остановке времени, но к локализации движения повествования в пространстве страницы, а не в иллюзорном пространстве «реальности», как в миметическом романе» (Sukenick 1985: 9; там, где это специально не оговаривается, перевод мой. — М. Г.). Пространственность текста связана с пространственностью и иконичностью самого языка (Rossholm 1995). Супралинеарные связи и перекрестные ссылки, следы процесса «композиции» текста требуют одновременности и объемности восприятия. Поль Валери утверждал, что письменная форма должна полностью изменить литературу: это текст, который не произносится, а «просматривается», утрачивает свойства ритмичности и последовательности в пользу «моментальности» (Modernism 1991: 207). Набоков развивает сходную мысль в «Лекциях по зарубежной литературе»: «…трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей, та сложная работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятию. <…> У нас нет физического органа (такого, каким в случае с живописью является глаз), который мог бы разом вобрать в себя целое, а затем заниматься подробностями. Но при втором, третьем, четвертом чтении мы в каком-то смысле обращаемся с книгой так же, как с картиной» (Набоков 1998: 26). Перевод пространственных языков в язык вербальный — один из элементов художественной рефлексии модернизма. Интересно, что Флобер, который считается ранним модернистом, часто описывает свои литературные эксперименты на языке романтизма, апеллируя, например, к музыке. Так, знаменитую сцену сельскохозяйственной выставки в «Мадам Бовари», которую современные критики классифицируют как «монтаж» или «коллаж», Флобер в письме Луизе Коле 12 октября 1853 г. называет «симфонией» (Флобер 1984: 322). Однако так же часто Флобер прибегает и к пространственной или визуальной метафоре, проводя аналогию между сочинением текста и строительством корабля, дома или говоря о том, что авторское искусство — это искусство заставить видеть, а для точности письма нужно увидеть перед собой «воображаемую модель» (Флобер 1984: 199, 204, 242, 252, 263).

Внимание к пространственности литературного текста возникает параллельно с открытием иллюзионизма линейной перспективы, попытками импрессионистов внести в картину ощущение движения, а также в связи с визуальной революцией конца 19 — начала 20 в., с возникновением «движущихся картин» — хронофотографии и кино. Происходит сближение искусств вербальных и визуальных через спациализацию первых и темпорализацию вторых. У зрителя должно сложиться впечатление, что «художник не просто изобразил изобразимое (живописное), уже существующую картину, но что картина раскрылась ему в самом сыром материале. Анимация живописной поверхности — одна из причин веры в оптимизм, присущий всем этим Моне, Ренуару, Сислею» (Modernism 1991: 223). В набоковской «Камере обскуре» идея анимации живописи занимает Кречмара: он собирается создать «фильму исключительно в рембрандтовских или гойевских тонах» (Набоков 2000, 3: 259). В автопереводе романа «Смех в темноте» эта мысль получает дальнейшее развитие. Альбинус (Кречмар) находит ее у некоего Удо Конрада, автора «Воспоминаний забывчивого человека» (что можно рассматривать как автоцитату), и забавляется различными ее применениями, например, представляет анимацию картин голландской или итальянской школы с точным соблюдением пропорций, заданных старым мастером: движения должны «извлекаться» из самой картины (Nabokov 1961: 6).

Иллюзионизм линейной перспективы (монокулярное зрение неподвижного наблюдателя в неподвижном мире) аналогичен фикции всезнающего и вездесущего автора-рассказчика традиционного реалистического повествования. «Реализм» искусства оказывается хорошо организованной иллюзией, скрытой системой приемов, создающей ощущение реальности. Именно в этом смысле модернисты говорят об искусстве как «обмане»: «Главное свойство Искусства и его цель — иллюзия» (Флобер 1984: 316); «Лгать (lying), говорить прекрасную неправду (beautiful untrue things) — вот настоящая цель Искусства» (О. Уайльд. Упадок лжи. — The Modern Tradition 1965: 23); «Искусство — ложь, которая дает нам понять истину, во всяком случае ту истину, которую нам дано понять. Художник должен знать способ, как убедить других в истинности своей лжи» (П. Пикассо. Искусство как индивидуальная идея. — The Modern Tradition 1965: 25); «… мальчиком я уже находил в природе то сложное и «бесполезное», которого я позже искал в другом восхитительном обмане — в искусстве» (Набоков 1991: 10). Визуальная метафора (окно, призма) — один из обычных способов описания природы искусства: не столько отражающие, миметические, сколько преломляющие и деформирующие особенности попадают в фокус внимания модернизма. Набокову могла быть близка теория маски и программные заявления Серапионов о невозможности «простого» и «искреннего» выражения мыслей и чувств в искусстве, о том, что «незамаскированная» честность здесь называется тенденцией. В статье «Лицо и маска» И. Груздев выдвигает противопоставление Пушкина и Чернышевского, столь значимое в «Даре», — автора иронического, под маской, и автора «искреннего», тенденциозного: «Художник всегда маска. Те, кто считает искусство прямым отражением души автора, его чувств, мыслей и идеалов напоминают «наивных реалистов», убежденных в действительном существовании видимых предметов.

Если уж неизбежны оптические сравнения, то лучше говорить не об «отражении», а о «преломлении», не о «зеркале», а о «призме»; и <…> как призматическое преломление зависит от вещества призмы, так воплощение беглых замыслов художника зависит от видимого и осязаемого м а т е р и а л а.

Мысль изреченная — ложь, и только такой ложной и преломленной жизнью живет искусство.

Познавать же душу художника в ея первоисточнике безплодно. Его душа воплощена в строе, в организации и такой нам предстоит. Не правда, а ложь, не лицо, а маска, — лишь косвенно говорит она о своем прообразе или явным несходством или нарочитым подобием. <…>

Честное выражение мыслей и чувств волнует сердца, но парализует искусство» (Груздев 1922: 207-208).

В искусстве заложена неизбежная «неправедность»: она в подчинении мысли совершенству формы, «схеме приемов». Автор может «высказаться» только посредством формы, надевая маску или пародируя самого себя. Чем совершеннее произведение, тем обманчивее маска. Искусство состоит не в «обнажении» приема, как полагают формалисты, но в маскировке его, в создании иллюзии. Функция автора заключается во введении индивидуального п р е л о м л я ю щ е г о у г л а при организации материала: это функция миросозерцания в первичном, этимологическом значении этого слова — созерцание мира.

Искусство как оптическое «событие» — основная презумпция импрессионизма. Импрессионизм стремился «втянуть» зрителя в картину и предполагал его активное участие в структурировании текста (the principle of guided projection): «Без всякой опоры на структуру зритель должен мобилизовать память о видимом мире и спроецировать ее на мозаику штрихов и мазков перед ним <…> Можно сказать, что образ не имеет никакой прочной закрепленности на полотне, он «вызывается» только в нашем сознании» (Gombrich 1977: 169). Импрессионисты ввели в живопись темпоральность, пытаясь запечатлеть моментальное, ускользающее, стадии изменения. Эти поиски были частью более широкой проблематики, возникшей в конце 19-начале 20 в. одновременно в релятивистской физике, гештальтпсихологии, живописи, кино и литературе: соотнесенность всякого описания с каким-то «Я», наблюдателем, и структурирующая роль восприятия. Каждый акт восприятия меняет мир: «Каждое движение головы влечет за собой деформацию визуального поля. Это не тот плавный сдвиг, который случается, когда движутся только глаза, но скорее изменение всего паттерна проецированных форм, отчасти аналогичное сдвигам и искажениям зеркального отражения в парке аттракционов» (Gibson 1950: 40). Интересно становится, как дискретные, частичные наблюдения или взгляды соотносятся с континуальным знанием о мире — то, что позднее в нарратологии было обозначено как разделение наррации («кто говорит», «кто знает») и фокализации («кто видит»). И в статье И. Груздева, и в «Предисловиях» Генри Джеймса уже имеется разграничение этих позиций. Успехи физиологической оптики в конце 19 в. стимулировали интерес к взаимодействию наблюдателя и мира и акцентировали тот факт, что мир оптически творится наблюдателем, и что многие явления (цвета, зеркальные отражения) являются «фантомами» и не существуют в физической реальности. Таким образом, если развить эту мысль, каждый наблюдатель — творец иллюзорного мира, подобный писателю и художнику.

В текстах Набокова постоянно проводится аналогия живописи и литературного письма. Добужинский «учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор» и «внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве», — говорится в «Других берегах» (Набоков 1991: 76). В окончательной английской версии автобиографии глава завершается пуантом. Во время американской встречи в 40-х гг. Добужинский на вопрос Набокова о Яремиче отвечает: «Он был исключительно талантлив. Не знаю, каким он был учителем, но знаю, что вы были самым безнадежным из моих учеников» (Nabokov 1989: 94). «Искусство зрения» реализовалось в литературном творчестве — эта взаимосвязь визуализации и вербализации многократно подчеркивается в набоковской прозе. Ранний рассказ «Драка» (1925 г.) завершается металитературной метафорой: «А может быть, дело не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом» (Набоков 1999, 1: 75). Это вариант столь частого у Набокова мотива «узора», «паттерна», «головоломки», где смысл не предзадан, а образуется самим сочетанием, сцеплением элементов. Моделью служит язык живописи, элементы которого — мазки и штрихи, образующие различные сочетания света и тени, из которых, в свою очередь, возникают образы. Живопись работает не с «реальными объектами», а с сочетаниями света и тени. Живописцы давно обнаружили роль светотени и отражения как индикаторов формы. Но особенно интенсивно эти свойства использовались в живописи конца 19 — начала 20 в. Импрессионизм был в этом смысле для зрителя визуальным шоком. Тот же Добужинский, позднее увлекавшийся импрессионистами, попав впервые за границу, в письме к отцу описывал свои впечатления от европейской живописи следующим образом: «Либо это бессодержательность идейная, полнейшая, либо самый дикий символизм. Положительно на некоторые картины страшно смотреть. Ты не поверишь, если я тебе, например, скажу, что я видел лицо, нарисованное буквально одного цвета с зеленой травой. Или нагую женщину совершенно ярко-желтого цвета с красными волосами на ярко-желтом же фоне травы, сидящую у синей воды» (13/24 июля 1897 г., Мюнхен; Добужинский 1987: 138).

В «Камере обскуре» Горн в споре с писателем Брюком высказывает мысль о литературном искусстве визуализации: одна «странная» деталь — голубой лес плесени на сапогах — лучше передает Индию, чем страницы «красочных» описаний, от которых «никакой Индии я перед собой не вижу» (Набоков 2000, 3: 312; visualizing India — Nabokov 1961: 72). Флобер в письме Луизе Коле от 27 марта 1853 г. для описания Востока использует подобный же металепсис, основанный на «странном» сочетании: «До сих пор Восток представлялся чем-то сверкающим, рычащим, страстным, грохочущим. Там видели только баядер и кривые сабли, фанатизм, сладострастие и т.д. <…> Меня, напротив, привлекает в нем эта бессознательная величавость и гармония несогласующихся вещей. Вспоминаю банщика, у которого на левой руке был серебряный браслет, а на правой — нарывной пластырь» (Флобер 1984: 253). В набоковском «Отчаянии» рассказчик говорит о «высшей мечте автора: превратить читателя в зрителя» (Набоков 2000, 3: 406), но представления Германа о искусстве весьма прямолинейны (что, должно быть, соотносится с его большевистскими симпатиями): он ценит «простую, грубую наглядность живописи», которой ему не хватает в литературе. Герман недооценивает иллюзионизм искусства: для него важна в живописи наглядность, а в литературе исповедальность. Будучи незорким, невнимательным, он становится жертвой оптической иллюзии. В «Даре» профессор Анучин, общественный деятель «сияющей нравственной чистоты и редкой смелости» (т.е. «человек идеи», что для Набокова синоним незоркости и невнимательности) дает следующее определение книге Годунова-Чердынцева о Чернышевском: «Но усвоено ли автором понятие «эпоха»? Нет. Прежде всего у него совершенно не чувствуется сознание той к л а с с и ф и к а ц и и в р е м е н и, без коей история превращается в произвольное вращение пестрых пятен, в какую-то импрессионистическую картину с фигурой пешехода вверх ногами на несуществующем в природе зеленом небе» (Набоков 2000, 4: 480). Описание напоминает картины Шагала с кругообразным движением, но «произвольное вращение пестрых пятен» и «точка зрения всюду и нигде» (там же, 481) соотносятся, возможно, с использованием оптической, цветовой или множественной перспективы в живописи начала века. Импрессионистическое богатство палитры вообще значимо для «Дара», особенно в описании отцовского путешествия. Это описание суммируется как к а р т и н а: «Все это волшебно держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью…» (там же, 308).

Настойчивый параллелизм визуальных и вербальных явлений говорит о недостаточности наблюдений над отдельными оптическими, кинематографическими, живописными приемами и темами в прозе Набокова: важна их функциональная нагрузка в литературном тексте. Художественное пространство романов Набокова — это, как правило, определенный визуальный или оптический строй. Важность темы физического зрения отделяет Набокова и от символизма, и от европейского романа потока сознания и сближает с французским «новым романом», особенно Роб-Грийе: «Набоков давно научился достигать всех тех эффектов, которых так трудолюбиво добивался французский nouveau roman» (Toynbee 1968: 4-5). Внимание Роб-Грийе сосредоточено на описании «оптического сопротивления» мира взгляду наблюдателя. Он восстает против обычной в «гуманистической» литературе «зеркальности» мира, против наделения мира антропоморфностью и «человеческими» значениями: мир просто есть, и нужно восстановить его в первоначальной непрозрачности и плотности. «Оптическое описание» возвращает первоначальную дистанцию, «пустоту» между вещами и человеком и избавляет вещи от «соучастия». Чистое, неприсваивающее зрение — основной способ бытия человека в мире. Каждое описание становится «дискурсивной точкой», и роман складывается из комбинаций и повторений таких «точек». «Оптическое сопротивление» мира приводит к деформации и размножению «взгляда». Поздний Роб-Грийе признает невозможность объективизма литературного описания: текст становится конструкцией «чисто ментального пространства и времени», исследованием самого процесса сопротивления (Heath 1972: 67-152). По мнению многих исследователей, описание у Роб-Грийе имеет функцию нарративную (Chatman 1990: 21).

У Набокова внимание сосредоточено на самом акте зрения или визуализации и на тех оптических эффектах, что возникают в пространстве между наблюдателем и наблюдаемым: для него важно именно «соучастие» мира и наблюдателя. В этом смысле его метод сопоставим с сезанновским: «Сезанн хотел преодолеть саму дистанцию между наблюдателем и наблюдаемым и разбить таким образом окно, отделяющее зрителя от находящейся по другую сторону сцены. Его задачей <…> было уловить сам момент новизны мира, до того как он расщепился в дуализмы субъекта и объекта или модальности отдельных чувств» (Jay 1993: 159). Описание визуальных явлений может иметь у Набокова и нарративную функцию, и метанарративную.

В первом случае интересно исследовать «фигуры фокализации» (Mieke Bal) в узком смысле и их роль в повествовании: именно они помогают читателю ориентироваться в вымышленном художественном пространстве. У Набокова, как и у Роб-Грийе, довольно част «имперсональный взгляд», который иногда оказывается персональным, а иногда не допускает определенной идентификации наблюдателя. Так, понятно, что иллюзия движущегося города в начале романа «Король, дама, валет» дана с точки зрения Франца, сидящего в поезде. С другой стороны, красочное описание ночного Берлина с излюбленным набоковским образом калейдоскопа, по-видимому, предполагает «авторский» взгляд на эту ночную прогулку героя: «Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине» (Набоков 1999, 2: 178; см. обсуждение этого фрагмента в: Tammi 1985: 109).

Во втором случае можно говорить о визуальных метафорах, понимая метафору как любое переносное употребление, как «троп» вообще. Визуальная метафора вводит авторский «преломляющий угол» или ракурс в организации текста: речь идет о позиции или точке зрения (С. Чатман предлагает термин «slant»). В любом случае эти приемы сближают текст с живописью модернизма и с кинонарративом, где зритель должен найти «перцептивный метод», заложенный в самом тексте, для понимания этого текста (Branigan 1984: 3-4). Роман «The Prizmatic Bezel» Себастьяна Найта требует именно такого подхода: «герои книги суть то, что можно неточно назвать «методами композиции». Это как если бы художник сказал: смотрите, я вам покажу не изображение ландшафта, но изображение разных способов изображения какого-то ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние покажет ландшафт, каким вы должны его видеть по моему замыслу» (Nabokov 1995: 79).

Нужна помощь в написании сочинение?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Заказать сочинение

В отличие от чисто металитературной прозы (metafiction), где время рассказывания важнее времени рассказа (Стерн, многие тексты постмодернизма), у Набокова обычно линейное, развивающееся во времени повествование (иллюзия «реальной» истории), а хронологические отклонения и перестановки (анахронии) мотивируются событиями этой истории (сны, воспоминания и т.д. как причина «заходов» в прошлое или будущее). Однако определенные, первоначально кажущиеся второстепенными рекуррентные детали постепенно образуют новую повествовательную линию: находясь сначала в вертикальном измерении текста, она выходит в горизонтальное, охватывает основное повествование новой сетью смыслов, подрывает иллюзию его «реальности» или «последовательности» и образует неожиданный поворот («разгадку»). Такое построение обычно в детективной прозе и романе тайн (Шкловский 1925), но у Набокова оно имеет металитературное значение. Леона Токер (Toker 1989: 48-49) тонко анализирует этот прием как способ авторского вмешательства под видом метафорической «контригры» судьбы или Фатума: метафора «руки Фатума» указывает на автора, «сценариста», мага, который «организует фокус». Судьба (автор) вступает в борьбу с «фатальностью» самого нарратива, где сцепления образуют последовательность, «случайность маскируется под выбор» и само высказывание уже задает причинно-следственную цепь: «На самом деле, есть все основания думать, что главная пружина нарративной активности — само смешение последовательности и причинно-следственности: то, что идет после, читается в нарративе как вследствие; в этом случае нарратив будет систематическим приложением логической ошибки, обличенной схоластицизмом в формуле post hoc, ergo propter hoc, которая вполне могла бы быть девизом Судьбы — нарратив это просто «язык» судьбы; такое «сплющивание» логики и темпоральности достигается арматурой основных функций <…> основные функции — это моменты риска в нарративе» (Barthes 1994: 108-109).

Описанная выше побочная повествовательная линия приобретает статус объясняющий, метанарративный: например, история зрения как «добычи живых особей» в «Камере обскуре», история с автоматами в «Короле, даме, валете», школьная игра в «Bend Sinister» и т.д. Этот метанарратив вводит свою мотивацию событий основного повествования и подготавливает развязку. Набоков многократно обыгрывает флоберовский принцип объективизма, иллюзии авторского отсутствия в тексте: «Автор в своем произведении должен быть подобен богу во вселенной — вездесущ и невидим. Искусство — вторая природа, и создателю этой природы надо действовать подобными же приемами. Пусть во всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие. Зритель должен испытывать некую ошеломленность. Как все это возникло? — должен он вопрошать и чувствовать себя подавленным, сам не понимая отчего» (Флобер 1984: 235). С одной стороны, в набоковском вымышленном мире автор невидим, рассказ имперсонален или передан «ненадежному» рассказчику, сюжет образуется «случайным» совпадением событий в одной точке пространства и времени (узор, паттерн). С другой стороны, утрируется фиктивность «маски», нередко подчеркивается авторская «вездесущесть» (Tammi 1985: 106), а неожиданный поворот действия или развязка предопределены в рамках метанарратива, где по видимости случайные детали образуют нежесткое сцепление. Один из основных приемов «запуска» этого механизма — визуальная метафора, которая актуализует разрозненные детали и делает их взаимосвязь «видимой» в пространстве текста, т.е. вводит в рассказ авторский ракурс.

«Машенька» начинается с ключевой сцены в застрявшем обесточенном лифте. Для главного героя Ганина этот эпизод означает прежде всего неудобство беседы и физического контакта c невидимым и неприятным собеседником — анонимным назойливым «голосом». И, напротив, Ганин «видим» собеседнику: тот знает имя Ганина, помнит их столкновение в коридоре пансиона и прислушивался к ганинскому кашлю в соседней комнате, в то время как Ганин, и заходя в лифт, по-видимому, не обратил внимания на соседа. Создается впечатление, что только Ганин в темноте видим, а Алферов невидим. Эта «кафкианская» ситуация типична в романах Набокова, особенно в «Камере обскуре», «Приглашении на казнь», «Bend Sinister», где мучители скрыты от жертвы или обезличены. Психологическое ощущение своей «прозрачности», а не только неприятное соседство фрустрирует Ганина. Поэтому особенно гротескной оказывается ангельская внешность этого искушающего «существа из тьмы» или карамазовского чорта, когда свет зажигается. Алферов интерпретирует их нахождение в темном и тесном лифте символически, как неопределенность положения русской эмиграции («какой тут пол тонкий! А под ним — черный колодец» — Набоков 1999, 1: 46). Для Ганина это скорее метафора вынужденной общности жизни в пансионе (Toker 1989: 36-37), где мебель и вещи покойного немецкого коммерсанта распределены по комнатам и комнаты нумерованы листками старого календаря: хозяйке «досадно было, что нельзя распилить на нужное количество частей двухспальную кровать, на которой ей, вдове, слишком просторно было спать» (Набоков 1999, 1: 49). Здесь, возможно, отголосок истории о «соломоновом решении» Ленина распилить пианино и разделить между претендентами — эту историю Набоков привел в своей «первой и последней политической речи» в Кембридже (Boyd 1990: 168). Пансион — это дом-поезд, пассажиры которого объединены случайным соседством, и дом-вокзал, так как он стоит у железной дороги и кажется, что поезда проходят через него. Отметим, что эффект «прозрачности» вещей используется в кубизме. Но «прозрачность» в романе имеет прежде всего значение отсутствия приватности. Пансион — «стеклянный дом» (Набоков 1999, 2: 72). Этот образ полного отсутствия частной жизни встречается как в демократической (Руссо), так и в антитоталитарной литературе (Замятин). Например, добродетельный «соглядатай» Вольмар у Руссо говорит: «Все предписания морали можно заменить следующим правилом: «Никогда не делай и не говори ничего такого, чего бы ты не решился сделать известным всем и каждому». Я, например, всегда считал достойнейшим человеком того римлянина, который решил построить свой дом таким образом, чтобы каждый мог видеть, что там происходит» (Руссо 1968: 390). Карамзин, полемизируя с руссоистским стремлением самообнажения и «прозрачности», пишет повесть «Моя исповедь», герой которой «намерен говорить о себе», подражая веяниям века: «Нынешний век можно назвать веком откровенности в физическом и нравственном смысле <…> Теперь везде светлые домы и большие окна на улицу: просим смотреть! Мы хотим жить, действовать и мыслить в прозрачном стекле» (Карамзин 1964: 729).

Действие резко меняется, когда Алферов показывает Ганину фотографию жены: серый, теневой мир становится цветным, Ганин прекращает связь с женщиной, которая его тяготит, и погружается в воспоминания, пробуждающие в нем прошлую любовь. Этот поворот дан как смена освещения, «перестановка световых призм» — оптическое «событие» как метафора нарративного сдвига. Рассказ переводится в обобщенно-личную форму, которая, так же, как и окказиональное «мы» (см. Tammi 1985: 44), намекает на сопричастность судеб рассказчика и героя. Однако основная форма рассказа в «Машеньке» — имперсональная: это классическое повествование всезнающего авторского рассказчика. В повествование вклиниваются все более обширные фрагменты ганинских воспоминаний, функционально близкие несобственно-прямой речи. Хотя рассказ ведется в третьем лице, «фокализатор» этих фрагментов — Ганин: это не просто воспоминание, а воссоздание или визуализация прошлого. Этот поворот, однако, не отменяет тему вынужденной общности жильцов пансиона: жена Алферова оказывается прошлой любовью Ганина.

Вспоминание развертывается как визуальное воссоздание мира: визуализация узора и прохождение лабиринта на обоях — прохождение светлого лабиринта памяти. Это также складывание пасьянса: «материя не исчезает бесследно», — если «детали» мира прошлого сохранились (щепки рюх, спицы велосипеда), он может быть воссоздан, и его исчезновение — только оптический эффект. Воспоминание стимулируется определенным сочетанием деталей (отражение стола с фотографиями в зеркале — сиреневое пятно на ганинском столе — старые письма). Воспоминаемое для Ганина более реально, чем «жизнь теней» в пансионе, время воспоминания становится настоящим актуальным: воображаемая женщина безусловно вытесняет реальную. Но эта воображаемая реальность внутри себя тоже расслаивается на реальное-нереальное и приобретает циклическую форму. В романе присутствует та градация реальностей, которую Ю. Левин называет «качелями» (Левин 1997: 369). Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда, разлуки, сама усадьба — «перрон с колоннами», и приватность влюбленных нарушается вуайером. Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор с вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасание любви: «разлюбил как бы навсегда», «все кончено, Машеньку он разлюбил», «знал, что больше к ней не приедет» (Набоков 1999, 2: 99). Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в п о е з д е («тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбил ее» — там же, 100) и последующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а все остальное кажется бледным, неважным, как бы ненастоящим («условный блеск моря») и начинает его тяготить. Крым — это для берлинского Ганина «воспоминание в воспоминании». Повествование описывает «замкнутую спираль», так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов — нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями. Таким образом, прошлая реальность окончательно восстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизни берлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием «приключения», снова оставляет любимую женщину и совершает новый побег на юг. Этот поворот вновь интерпретируется как оптический эффект, утренняя «перестановка теней». Образ Машеньки остается в «доме теней», и герой прощается с ее образом «навсегда». Как отмечает Л. Токер, строительство дома в конце — метафора завершения романа литературного (Toker 1989: 46). На это указывает и лексика данного фрагмента («переплет», «книга») и амбивалентность слова «роман»: роман с Машенькой «длился всего четыре дня», и они «были, может быть, счастливейшей порой его жизни» (Набоков 1999, 2: 127). Авторское присутствие в конце романа вносит завершенность и выход из круга. С легкой руки Ходасевича, во всех романах Набокова принято искать плохих или хороших «художников». Однако, как справедливо заметил Ю. Левин, Ганин «занимается чем угодно, только не писательством» (Левин 1997: 374). Основная ось задана параллелью киносъемки в «теневой жизни» и строительства дома в «реальной жизни». В первом случае — ленивые рабочие, «вольно и равнодушно, как синие ангелы» переходившие с балки на балку высоко наверху — а внизу толпа россиян, снимавшихся «в полном неведении относительно общей фабулы картины» (Набоков 1999, 2: 60). Во втором случае — «на легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту легко и вольно, как будто собирался улететь <…> эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно…» (там же, 126-127). Эти ангелы-рабочие находятся над всем происходящим «внизу», в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте, знаками «иной» реальности. Здесь уже имплицитно содержится набоковская «метафизика» художественного текста: «Для Набокова, как для его современника Хорхе Луиса Борхеса, <…> отношение художественного мира (the fictional world) и авторского сознания есть гипотетическая модель для разгадки «тайны вселенной», тайны отношения между человечески познаваемым и трансцендентными мирами». Л. Токер предлагает термин «инволюция» для этой модели (что подсказано самим набоковским образом «замкнутой спирали»): «размывание границ между «внутренним» и «внешним», между диегетическим художественным (fictional) планом и экстрадиегетическим сознанием имплицитного автора» (Toker 1987: 293).

Таким образом, в «Машеньке» уже используются излюбленные набоковские приемы: роман «предвосхищает будущую набоковскую прозу» (Левин 1997: 373). Во-первых, форма повествовательного «круга» или «замкнутой спирали», в котором заключен герой и который размыкается только на метауровне автора-рассказчика («змея, кусающая свой хвост» — Набоков 2000, 3: 820). «Круг» является метафорой и вымышленного пространства (художественного мира), и пространства текстового. Так, в «Даре» говорится о кругообразной форме книги, которая достигается «одним безостановочным ходом мысли»: «Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа» (Набоков 2000, 4: 380; см. Johnson 1985: 95 о круговой форме «Дара») . Вариант «круга» — «сон во сне» или многослойный сон, и один из его подтекстов — стихотворение Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана..»). Особенно очевиден лермонтовский подтекст в «Соглядатае», но он мог быть релевантен и в «Машеньке»: это сон во сне, и героиня «нужна» только для того, чтобы герой мог увидеть себя. Набоков разбирает это стихотворение в «Предисловии к герою нашего времени» (Набоков 1996: 424) как «тройной сон»: автор или его лирический герой, сам Лермонтов, который видит пророческий сон о своей гибели на роковой дуэли, — герой, которому снится «одна» из «юных жен», — которой снится «знакомый труп» в долине Дагестана. Эта интерпретация не вполне соответствует лермонтовскому тексту, но отражает набоковское художественное видение.

Во-вторых, «Машенька» завершается тем приемом «подсадки» авторского рассказчика в героя, который многократно и в разных формах обыгрывался Набоковым. Именно голос авторского рассказчика, говорящего «через» героя, придает роману «Машенька» завершающую ноту. Вероятно, наиболее эксплицитно этот прием выражен в рассказах «Звуки» (1923), «Набор» (1935), где рассказчик «вербует» героя как своего «агента» в тексте, и в «Даре». Ср.: «… сделал я легкое, легкое движение, словно пустил душу скользить по скату — и вплыл я в Пал Палыча, разместился в нем, почувствовал как-то снутри и прыщик на морщинистом веке, и крахмальные крылышки воротника, и муху, ползущую по плеши. Я стал им. Я смотрел на все его светлыми, блистающими глаз

Средняя оценка 0 / 5. Количество оценок: 0

Поставьте оценку первым.

Сожалеем, что вы поставили низкую оценку!

Позвольте нам стать лучше!

Расскажите, как нам стать лучше?

427

Закажите такую же работу

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке