В результате появляется бесконечное множество вариаций восприятия, которые, однако, в совокупности и составляют идеальную «объективную» систему. Данная схема в упрощенном виде демонстрирует невозможность получения абсолютно однозначных результатов в ходе эксперимента по цветовому восприятию поэтического текста (ПТ). Но все же обобщение множества данных способно выявить закономерности звуко-цветового ассоциирования с достаточно высокой степенью вероятности. Системные результаты получаются при анализе восприятия текстов с закодированной авторской системой, хотя способ декодировки информации достаточно сложен и не поддается интерпретации только средствами лингвистической науки. В силу вступают законы психологии восприятия, которые и обеспечивают фиксацию установки автора.
В психологии функционирует устойчивое понятие сознаваемого объективного значения для субъекта, называемое «личностным смыслом» [1, с. 137]. Субъект художественной деятельности в процессе создания поэтического текста стремится запечатлеть актуальное для него содержание — личностный смысл (ЛС). При этом реальные предметы и их отношения служат мотивом мыслительного процессе, толчком для него, а результатом является фиксация личностных смыслов в языковых единицах. В. А. Пищальниковой убедительно показано, что существует система психолингвистических и психофизиологических закономерностей, образующая объективную основу для адекватного восприятия авторского содержания в поэтическом тексте реципиентом [2]. Особую регулирующую функцию при этом выполняет эстетизированная эмоция, которая объективируется в единицах языка и выявляется при анализе структурных соотношений элементов ПТ. Эти положения чрезвычайно важны для данного исследования потому, что результаты экспериментов продемонстрировали восприятие авторского личностного смысла в аспекте звуко-цветовых соответствий. Носителями этих ЛС являются доми-нантные для данных ритмо-интонационных единиц (РИЕ) звукоповторы. Релевантными оказываются и звукобуквенные доминанты всего творчества поэта, т.к. в их выборе также проявляется своеобразие идиостиля писателя. С помощью компьютерного анализа большого корпуса текстов выделены доминантные в творчестве А. Белого Ы, З, У. В этой связи можно говорить о ведущем цвете в творчестве поэта, запрограммированном на фоносемантическом уровне. Для Белого это красно-синие тона. Если соотнести полученные сведения с данными исследователей творчества поэта об употреблении цветовых номинаций, то обнаруживаются определенные корреляции: «пурпур с лазурями» (красный и синий) [3].
Никто из символистов не превзошел А. Белого в искусстве отрицания искусства, никто не заявлял с большим пылом о намерении отречься от искусства как формы культурного обособления и дифференциации. Но, вместе с тем, никто из символистов не сделал так много для утверждения самоценности формы в искусстве, в поэтике, в эстетике. Поэт положил основу взгляду на поэзию как на совокупность форм, изучение которых должно быть освобождено от всякой связи с анализом содержания. Н. А. Кожевникова назвала А. Белого «писателем для филологов», да и сам поэт говорил, что «старался быть скорее исследователем, чем художником» [4, c.24]. Творчество А. Белого можно рассматривать как один большой эксперимент, а каждое его произведение — и как часть общего эксперимента, и как самостоятельный эксперимент со своей программой. Часто эта программа эксплицитно выражена (как в предисловиях ко Второй и Четвертой симфониям), но чаще существуют в скрытом виде. Чтобы «декодировать» художественное произведения А. Белого, нужно иметь «ключ» к нему, который обычно находится в филологических работах поэта.
В сознании А. Белого сформирован неповторимо индивидуальный взгляд на творчество. Эстетические поиски «другого языка» привели его к большому усложнению области значения. «С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова — она «размазывается» по всему тексту. Текст делается БОЛЬШИМ СЛОВОМ, в котором отдельные слова — лишь элементы, сложно взаимодействующие в …семантическом единстве текста… С другой — слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам» [5, c.439]. Все уровни художественного произведения, по А. Белому, находятся в отношениях соответствия: идея выражается не только в слове, образе, сюжете, но и в ритме, синтаксисе, звуковой организации: «Главное задание в написании — чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна» [6, c. 18].Очень важны в этой связи представления поэта о теургическом характере творчества. Без понимания его концепции невозможно понять некоторые суждения А.Белого, в частности, о роли музыки в связи с проблемами звукописи, словесной инструментовки. Считая, что «всякое слово есть звук», он трактовал звук в духе символистского учения как «объективацию времени и пространства» [7, c.430].
В статье «Магия слов» суждения поэта о музыкальной первооснове искусства прямо соотнесены с учением о теургическом творчестве. Белый был уверен, что «вновь воскреснет в слове музыкальная сила звука; вновь пленимся мы не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова — быть словом творческим» [7, c.434]. Особая теургическая трактовка слова отразилась и в конкретном филологическом анализе звукописи в стихе. Рассматривая словесную инструментовку как «сложное единство материала слов, оттененных тем или иным голосовым тембром», Белый придавал отдельным звукам особое значение [7, c.397]. Он писал о «синтезе материала, пережитом как звук, из которого рождаeтся образ». «В звуке будущая тема сюжета подана издали: она обозрима в моменте», «в звуке мне подана тема целого; и краски, и образы, и сюжет уже предрешены в звуке; в нем переживается не форма, не содержание, а формосодержание» [6, c.14-15].
Для поэта значим звук как таковой, поэтому так широко и частотно использует он такие приемы семантизации звука, как аллитерация (Ал) и ассонанс (Ас). К его поэзии (как и к прозе) вполне приложима известная декларация Б. Томашевского, что «звуковое задание в стихе доминирует над смысловым.» [8, c. 8]. Из 12 текстов, предложенных в ходе психолингвистического эксперимента по цветовому восприятию поэтических произведений А. Белого, информантами 11 (91%) были выделены как стихотворения, где особенно ощутимы звуковые повторы. Два текста («Солнце» и «Мои слова») были отмечены как трудные для восприятия из-за явного переноса акцента на звуковую форму стихотворений. Интуитивные мысли информантов подтверждаются статистическими выкладками [9]. В стихотворении «Солнце» 7 звукобукв (ЗБ) выделены в специальную графу «Прием» т. е. их частотность далеко выходит за пределы случайности. Особенно выделяются: Е (частотность почти в 2 раза превышает среднеречевую норму), З (3,1 раза), Ж (в 3,7 раза), О (в 2 раза), Ц (в 5,3 раза!). В стихотворении «Мои слова» — 7 ЗБ в графе «Прием»: Й (в 3,7 раза), З (в 2,7 раза), Ы (в 4,2 раза), Н (в 1,4раза). Самыми «заметными», т.е. наиболее информативными являются Ы, Ц, Ж, З. Можно предположить, что именно эти ЗБ должны были по «заданию А. Белого производить некий эмоциональный эффект и рождать «запрограммированное» автором эстетическое переживание.
Интересным примером того, что поэт осознавал свою чрезмерную увлеченность звуковой стороной стиха, может служить стихотворение «Утро». Количество ЗБ, использованных в приемах семантизации, достигает 10. Из них частотность Р превышает норму в 2,1 раза, У — в 2,1 раза, Л — в 1,9 раза. При чтении текста в процессе эксперимента испытуемые отмечали «вязкость» его звучания; только финальная строчка вносит ясность в смысл стихотворения — «поймали, свалили; на лоб положили компресс». Белый иронизирует над своими собственными теоретическими положениями, над смысловой плотностью своих текстов, переходящей в «твердь земную», над звуковой насыщенностью, кое-где переходящей меру.
Критики и исследователи Белого указывают на то, что Белый-поэт и Белый-ученый не только дополняют друг друга, но и мешают друг другу [4, c. 249]. Когда задачи ученого, требовавшие решения определенных проблем «технического» характера, приходили в противоречие с задачами художника, появлялись произведения, которые, по словам самого поэта, «расшиты бисерными узорами малого формата», но так, что «схватить целого нет возможности» [7, c.476].
В теориях линейных помех утверждается, что коммуникативная цепь требует сигнала определенной мощности, чтобы коммуникация состоялась. Если же эта мощность превышает заданную, то сигнал забивает сам себя. В упомянутых выше стихах А. Белого звуковая информация, видимо, получила мощность свыше дозволенной смысловым заданием высказывания, и звуковая организация текстов стала как бы «фоновым шумом, который не может нести коммуникативное сообщение информанту» [10, c. 49-50]. Таким образом, пользуясь терминологией теории информации, можно сказать, что сигнал, посланный информанту, расшифрован не был и оказался балластом, не помогающим, а затрудняющим коммуникацию.
Закрытость формы в произведениях Белого определила его своеобразное отношение к читателю/слушателю его произведений. Он, не навязывая себя читателю, требует от него собственной активности. В то же время он дает читателю ключи от своих текстов, проявляя себя исследователем не только творчества других авторов, но и своего собственного. В аспекте ЦСЗ таким ключом является книга «Глоссалолия», ставшая манифестом звукосмысловой системы Андрея Белого. Для А.Белого видеть звуки в цвете так же естественно, как дышать. Поэт и художник не может не ощущать этого соответствия: «отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти — изъян — заявляет он в своей последней работе «Мастерство Гоголя» [11, c.12]. В «Глоссалолии» дана подробная цветовая классификация звуков языка, причем поэт пытается выйти за пределы русского языка и описать факты поэтической этимологии и в других языках. «Звук я беру здесь как жест на поверхности жизни сознания,- жест утраченного сознания. И когда утверждаю, что «С» — нечто световое, я знаю, что жест в общем верен; а образная импровизация моя суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков.» [12, c. 8].
Представим в виде Таблицы цветовые представления звуков А. Белого. Здесь мы видим уже не отдельные ассоциации звука с цветом, но систему, составленную автором в соответствии с собственными представлениями. Она, по мысли Белого, должна служить ключом к пониманию ПТ в аспекте ЦСЗ. Отметим, что в таблице представлены не все звукобуквы — система имеет явные лакуны; но объяснений (с чем они связаны) найти в теоретических работах не удалось. Среди «пропущенных» и йотированные Ё, Я, и Э, и даже некоторые согласные: П, Ф, Ц, Й. Абсолютно целостной системы нет. Является ли это косвенным признаком произвольности авторской системы цветовой символики звукобуквы или все-таки есть некие объективные закономерности проявления этого феномена — может продемонстрировать только психолингвистический эксперимент.