Актуальность исследования. Изучение взаимовлияния различных видов искусства – перспективная тенденция в современном искусствознании. Одна из наиболее распространенных форм взаимодействия искусств – экранизация литературы.

Среди русских классиков Ф.М. Достоевский является одним из самых экранизируемых в мире авторов. Экранизации романов писателя стали появляться практически одновременно с возникновением экранизаций как таковых – в 10-х гг. ХХ века и активно создаются в наши дни. На момент завершения диссертационного исследования насчитывается свыше 200 фильмов по его произведениям1. Огромное влияние творчества Достоевского на мировую культуру осуществляется, в том числе, через экранные воплощения его романов. Этим обуславливается искусствоведческая и идейно-практическая актуальность интерпретации столь сложных и глубоких  произведений средствами кино.

Как известно, точность передачи художественного содержания прозы средствами кино (и художественные достоинства самого кинопроизведения) в меньшей степени зависят от формального следования тексту, чем от проникновения в суть материала, его творческого осмысления, поэтому основным критерием адекватности киноинтерпретации книге-первоисточнику является точность отображения ее художественного мира. Экранизации основных романов Достоевского в соотнесении с целостно понятым и проанализированным художественным миром исходных литературных произведений ранее не изучались. Место и роль элементов кинематографичности в художественном творчестве писателя также еще не были рассмотрены в достоевсковедении. В предлагаемой работе впервые проведен анализ художественного наследия писателя под этим углом зрения.

Степень разработанности проблемы. В литературе о творчестве Достоевского встречаются упоминания о кинематографичности прозы писателя (Я.С. Билинкис, А.В. Красавина, Т.А. Касаткина и др.), однако подробно это явление еще не было исследовано. Влияние творческого наследия Достоевского на художественный кинематограф также прежде не изучалось, хотя неоднократно упоминалось как в литературоведческих, так и в киноведческих источниках. Впервые о кинематографичности творчества Достоевского и о необходимости для режиссеров учиться у писателя написал С.М. Эйзенштейн в своей книге «Метод. Grandproblem».

В статье «Достоевский и кинематография» книги С.В. Белова «Достоевский. Энциклопедия» (2010) значится, что «произведения Достоевского  стали составной частью кинематографа мира»2, приводится перечень наиболее известных и эстетически ценных экранизаций писателя и критической литературы о них. Однако сама статья только констатирует влияние творчества писателя на кинематограф, а в упоминаемых в пристатейном списке литературы критических работах освещаются только отдельные экранизации.

Некоторые особенности кинематографической интерпретации творчества писателя описаны  в посвященном Достоевскому разделе книги  У.А.  Гуральника

«Русская литература и советское кино» (1968)3 Автором рассмотрен ряд экранизаций произведений писателя и выведены положения общего характера. В частности, основываясь на переписке Достоевского с писательницей В.Д. Оболенской о предполагаемой драматической переработке романа «Бесы», У. А. Гуральник разумно интерпретирует его отношение к «переводу» произведения с языка одного вида искусства на язык другого. Отрицая тождественный «перевод», Достоевский призывал интерпретатора к созданию оригинального по содержанию и форме нового произведения, которое по духу соответствовало бы первоначальной поэтической мысли оригинала. Также исследователь констатирует огромный интерес кинематографистов к творчеству писателя и отмечает, что все существующие экранизации не достигают эстетической силы и глубины оригинала. Однако анализ У.А. Гуральника находится в рамках советского идеологизированного прочтения Достоевского. Углубленное исследование человеческой индивидуальности, внимание к противоречиям психики, религиозная подоплека, гиперболизация страстей и страданий определяются исследователем как «достоевщина». Оригинальную философию Достоевского У.А. Гуральник рассматривает как результат разочарования писателя в возможности социалистических общественных преобразований. Такой подход к творчеству Достоевского, обусловленный идеологическими установками, не предполагает возможности рассматривать художественный мир писателя как целостный эстетического феномен и, соответственно, делает невозможным исследование интерпретации художественного мира Достоевского на киноэкране. Несомненное достоинство работы У.А. Гуральника состоит в том, что в ней утверждается статус проблемы экранизации как проблемы литературоведческой. Данные достоевсковедения являются необходимыми для того, чтобы выявить, что именно является предметом интерпретации при перенесении произведений на экран.

На данный момент существуют работы, освещающие в общих чертах влияние творчества Достоевского на кинематограф того или иного исторического периода или региона. Например, в диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологических наук Н.Ф. Шипуновой на тему «Достоевский в русской культуре конца XIX – первой трети ХХ века» (2006) семь страниц посвящены теме «Достоевский в раннем русском кинематографе». В книге Н.М. Лари  «Достоевский и  советское  кино: видения  демонического  реализма» (Lary, Dostoevsky and Soviet Film: Visions of Demonic Realism. Ithaca: Cornell UP, 1986), в основном, говорится о идеологическом давлении на кинематограф, не позволявшем адекватно отображать на экране творчество писателя (книга имеет в

большей степени идеологическую – антисоветскую, – чем собственно искусствоведческую направленность). Влияние творческого наследия писателя на зарубежный кинематограф отражено в работах Л.И. Белова «Достоевский в французском кино» и М. Жежеленко «Достоевский и зарубежное киноискусство». Эти работы содержат обзор отдельных экранизаций, полученные выводы сводятся к констатации значительности роли творчества Достоевского в мировом кинематографе и культуре ХХ века в целом.

В киноведческой критике, посвященной тем или иным экранизациям Достоевского, затрагивается проблема адекватности фильмов литературным прообразам, однако в решении этой проблемы отсутствует системный подход. Как правило, недостаточная проработанность литературоведческой платформы приводит к фильмоцентричности анализа – художественные особенности тех или иных экранизаций соотносятся с произведениями-прообразами обобщенно и непоследовательно (Е. Бауман  «На экране  – герои  Достоевского», Richie  Donald «The Films of Akira Kurosawa», Т. Дондурей «Трудности перевода. “Карамазовы”, режиссер Петр Зеленка» и др.). Это касается и компаративного анализа экранизаций Достоевского (сравнение фильмов «Братья Карамазовы» П. Брукса и «Идиот» А. Куросавы в книге С.И. Юткевича «Франция кадр за кадром», В.В. Бондаренко «Об экранизациях: «“ Идиот” (1958). “Идиот” (2003). “Идиот” (1951)» и др.). В киноведческих источниках об экранизациях творчества Достоевского  при оценке фильмов часто используется критерий адекватности кинопереложения оригиналу, однако ни в одной из работ этот критерий четко не сформулирован.

На данный момент не существует междисциплинарных искусствоведческих исследований, посвященных влиянию творчества Достоевского на мировой кинематограф. Широкий искусствоцентричный взгляд на это явление свойственен книге А. Барри «Многообразный Достоевский. Перенесение романов в оперу, кино и драму» (Burry Alexander. Multi-Mediated Dostoevsky. Transposing Novels into Opera, Film, and Drama. Northwestern University Press, 2011). Исследователь детально анализирует две экранизации Достоевского, однако при этом критерии адекватности экранизаций литературным произведениям носят формальный характер.

Определенный вклад в изучение экранизаций писателя вносит литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского. Согласно данным официального сайта музея, его видеотека содержит записи различных фильмов и спектаклей, поставленных по его произведениям, а также другие видеозаписи, связанные с жизнью и творчеством Достоевского. Видеотека создавалась для работы с ней музейных сотрудников, а также для некоммерческого показа видеозаписей на проводимых в музее конференциях, семинарах и других мероприятиях4.

В существующей на данный момент литературоведческой и киноведческой литературе наличие связи между творчеством Достоевского и кинематографом было неоднократно зафиксировано. Выявлено два типа этой связи: кинематографичность творчества Достоевского и влияние его творчества на мировой кинематограф, однако оба явления еще не были детально исследованы.

Объектом исследования являются сюжеты и средства художественной выразительности в экранизациях указанных романов Достоевского, а предметом

интерпретации художественного мира писателя в кинематографе.

Интерпретация художественного мира Достоевского на киноэкране проанализирована на материале следующих кинофильмов: «Раскольников» (1923) режиссер Р. Вине, «Преступление и наказание» (1935) режиссер Дж. фон Штернберг, «Идиот» (1951) режиссер А. Куросава, «Братья Карамазовы» (1958) режиссер Р. Брукс, «Идиот» (1958) режиссер И. Пырьев, «Братья Карамазовы» (1968) режиссер И. Пырьев, «Преступление и наказание» (1969) режиссер Л. Кулиджанов, «Любовь и смерть» (1975) режиссер В. Аллен, «Вероятно, дьявол» (1977) режиссер Р. Брессон, «Преступление и наказание» (1983) режиссер А. Каурисмяки, «Шальная любовь» (1985) режиссер А. Жулавски, «Бесы» (1987) режиссер А. Вайда, «Тихие страницы» (1994) режиссер А. Сокуров, «Даун Хаус»

Научная новизна определяется тем, что в настоящей работе впервые:

  1. в отличие от предшествующей литературы по заявленной теме, в настоящем междисциплинарном искусствоведческом исследовании в качестве предмета киноинтерпретации рассматривается целостно понятый и проанализированный художественный мир Достоевского;
  2. в соотнесении с ним проанализированы перечисленные выше кинофильмы;
  3. поэтика творчества писателя подробно рассмотрена в аспекте ее кинематографичности;
  4. на основании этого выведено и обосновано понятие кинематографического элемента в творчестве Достоевского;
  5. показано, как экранизации Достоевского по-новому раскрывают своеобразие исходных произведений, выявляя их актуальные для того или иного времени черты;
  6. показано, как обращение к творчеству Достоевского раскрывает художественное своеобразие тех или иных кинематографистов;
  7. выявлены и классифицированы формы и принципы воплощения художественного наследия Достоевского в кинематографе;
  8. доказано, что экранизации романов Достоевского выявляют этические, эстетические и другие принципы, характеризующие культуру того или иного общества.

Цель исследования заключается в выявлении характера идейно-образных связей между художественным миром произведений Достоевского и экранизаций его творчества.

Задачи исследования:

  1. ввести определение художественного мира Достоевского, подходящее для анализа экранизаций его творчества;
  2. выделить поэтологические особенности художественного творчества Достоевского, имеющие эквиваленты в языке киноискусства и установить их роль для понимания художественного целого произведений;
  3. рассмотреть проявления поэтологических, эстетических и идейно- философских открытий Достоевского в экранизациях его творчества;
  4. обозначить методы, цели и результаты интерпретации художественного мира Достоевского в рассматриваемых кинофильмах;

Основные положения исследования, выносимые на защиту:

  1. Кинематографичность художественного текста является характерной особенностью творчества Достоевского, поскольку ряд его поэтологических особенностей аналогичен типичным свойствам киноповествования. Определяющее значение для понимания природы кинематографичности художественной прозы Достоевского имеет символизация изображаемой реальности, сближающая его творчество с последующей литературной традицией. Кинематографический элемент творчества Достоевского неразрывно связан с передачей жизни человеческой души во всей ее противоречивости.
  2. Адекватность киноинтерпретации литературному первоисточнику определяется тем, насколько полно в ней представлены киноэквиваленты элементов художественного мира Достоевского, а также соответствием художественной интенции фильма художественному замыслу экранизируемого романа.
  3. Пути исторического развития кинематографического прочтения творчества Достоевского определяются эволюцией киноискусства и эволюцией интерпретации литературного наследия Достоевского. В фильмах выражены различные подходы к сложному многостороннему творчеству писателя, характерные для того или иного исторического периода и той или иной национальной традиции.
  4. Экранные интерпретации произведений Достоевского по-новому раскрывают их свойства и, ввиду изначальной массовой природы кинематографа, определяют восприятие литературного произведения значительной частью общества.
  5. Отраженное в экранизациях Достоевского восприятие творчества писателя характеризует культурное своеобразие того общества, представителями которого являются создатели фильма и его зрительская аудитория.

Методологическая основа исследования

В работе применяются историко-литературный, сравнительно- исторический, сравнительно-типологический методы эстетико- искусствоведческого изучения материала. Кроме того, используются методы семиотики искусства, обобщенные Ю. М. Лотманом, а также концепция художественного мира Ф.М. Достоевского, предложенная в статье В.А. Свительского «Художественный мир Достоевского» словаря-справочника

Нужна помощь в написании автореферата?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

«Достоевский: эстетика и поэтика» под редакцией Г.К. Щенникова.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в выявлении критериев адекватности киноинтерпретации литературному прообразу, а также в расширении проблемного поля изучения экранизаций романов Достоевского в искусствоведении.

Направления практического использования

Материал диссертации, разработанные в ней методологические основы и полученные результаты могут быть использованы при анализе и оценке как классических, так и современных произведений кинематографа и литературы, при подготовке учебных курсов и учебно-методических материалов по искусствознанию, киноведению, литературоведению.

Апробация результатов исследования

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры искусствознания Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения.

Материалы и результаты диссертационного исследования нашли практическое применения в ходе преподавания диссертантом курсов «История русской литературы» и «История зарубежной литературы» студентам Санкт- Петербургского государственного института кино и телевидения. Кроме того, они были представлены в форме докладов на заседаниях секции критики Санкт- Петербургского отделения Союза писателей России, а также на 17 международных, всероссийских, городских и внутривузовских научно- практических конференциях, проходивших в Санкт-Петербургском государственного институте кино и телевидения: «Прошлое-настоящее-будущее Санкт-Петербургского Государственного Университета Кино и Телевидения» (29, 10. 2013), «Медиакультура и медиаобразование» (23.11.2013), «Молодые учѐные – для яркого будущего страны» (28, 29.11.2013), «Неделя науки и творчества-2013» (15-27.04. 2013), «Интерактивные технологии и дистанционное обучение как инструмент повышения качества образования» (4.02.2014), «Неделя науки и творчества-2014» (21.04.2014), «Человек. Коммуникация. Культура. Восток-Запад: поиски культурной идентичности на постсоветском пространстве» (24.04.2014), «Произведение искусства как художественная модель мира» (13.11.2014), «Актуальные проблемы развития медиаиндустрии на современном этапе» (29.11.2014), «Сущность феномена “искусства” как особого вида духовно- практической деятельности» (4.12.2014), «Доминантное воздействие современных технологий массмедиа на общество» (28.01.2015), «Легко ли быть молодым?» (27.02.2015), «Человек. Коммуникация. Культура» (25.04.2015), «Неделя науки и творчества-2015» (27.04.2015), «Общество в условиях современного медиапространства» (28.05.2015), «Неделя науки и творчества-2016» (18- 22.04.2016), «Человек, коммуникация, культутра» (28.04.2016).

Структура исследования

Работа состоит из вступления, трех глав, заключения, словаря терминов, списка литературы, списка иллюстративного материала и одного приложения

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснованы основные позиции и установки диссертации (актуальность и теоретическая разработанность темы, материал, объект и предмет исследования), обозначены цели и задачи, методологическая база исследования, раскрыта научная новизна и практическая значимость его результатов, изложены положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Творчество Ф.М. Достоевского и кинематограф» даны теоретические предпосылки диссертационной работы, представлен обзор сходных тенденций в литературе и кино и взаимовлияния этих видов искусства, выведены основные понятия исследования, а также исследована кинематографичность поэтики Достоевского.

Первый параграф «Характеристика понятия “художественный мир Достоевского”» посвящен анализу поэтики творчества Достоевского, в ходе которого выведено определение художественного мира писателя, подходящее для анализа экранизаций его романов.

Передача художественного содержания прозы средствами кино осуществляется посредством кинематографических эквивалентов литературных образов. Ключевым понятием, необходимым для выявления степени адекватности киноинтерпретации книге-первоисточнику следует считать художественный мир. На основании  проведенного  анализа  основных признаков и примет индивидуального писательского своеобразия Достоевского, обобщенных в статье

Нужна помощь в написании автореферата?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

«Художественный мир» словаря-справочника «Достоевский: эстетика и поэтика» под редакцией Г.К. Щенникова, выведено определение этого ключевого для настоящего исследования понятия. В работе художественный мир Достоевского понимается как изображаемая писателем вымышленная реальность, для которой специфичны: трагический пафос, гиперболизация страстей и страданий, болевой эффект; «чрезмерность», сгущенность художественного времени и пространства; полифонизм, сложная система персонажей, двойничество героев, множественность сюжетных линий и конфликтов, подчиненных единому художественному целому; драматизм, сценическое начало, трагический конфликт (трагедия души и трагедия духа); антропологема «подполья»; многообразие философем героев, многоплановая идеологическая подоплека действия, единая сложная динамическая диалектическая философская система; исключительный антропологизм и антропоцентризм.

Для выявления характера связи между той или иной экранизацией и романом-прообразом необходимо анализировать киноэквиваленты особенностей творчества Достоевского, составляющих понятие «художественный мир». Различные особенности художественного мира в разной степени свойственны разным произведениям автора; понятие художественный мир можно применить не только к творчеству писателя в целом, но также к определенному корпусу текстов или отдельным произведениям (при анализе необходимо учитывать соприродность киноинтерпретации художественному миру конкретного романа- прообраза).

Во втором параграфе «Кинематографичность художественной прозы» с точки зрения семиотики раскрыто понятие кинематографичности литературного текста.

Киноязык как таковой присущ только киноискусству; литература (в том числе и сценарная форма) не оперирует пластическими образами и может только условно их обозначать. Однако посредством литературных выразительных средств возможно приблизиться к художественному эффекту, сходному с воздействием языка кино.

Кинематографичность художественного текста активно исследуется в современном литературоведении. Это явление характеризуется способностью слова опосредованно передавать конкретные и однозначные аудиовизуальные образы; монтажным и динамичным характером объективированного повествования; свободным обращением автора с художественным временем и пространством   текста;   особой   ролью   настоящего   исторического   в создании «иллюзии сиюминутности» в художественном произведении; ориентацией на настоящее время; отрывочностью и лаконичностью синтаксиса и проч. Наиболее последовательно эти тенденции прослеживаются в литературе XX века, однако они встречаются и в художественных текстах до появления самого кино. Поэтому кинематографичность художественного текста свидетельствует не столько о взаимовлиянии различных видов искусства, сколько о наличии в них сходных тенденций. Это и обуславливает возможность рассмотрения элементов кинематографичности в литературе, хронологически предшествовавшей изобретению и распространению кино. Возникновение таких элементов отмечали М.И. Ромм, С.М. Эйзенштейн, У.А. Гуральник, А.В. Красавина, Т.А. Касаткина и др.

В третьем параграфе «Особенности поэтики творчества Достоевского, соотносимые с кинематографичностью художественного текста» в качестве области реализации элементов кинематографичности в творчестве Достоевского определена поэтика и рассмотрены основные ее особенности, конгениальные языку кинематографа.

Кинематографичность художественного творчества Достоевского во многом обусловлена развитым сценическим элементом, однако определяющее значение для понимания ее природы имеет символизация изображаемой реальности, сближающая творчество писателя с литературой XX века.

Подобно тому, как на основании ряда свойств поэтики в творчестве Достоевского выделяют сценический элемент, в нем может быть выделен и элемент кинематографический. Он характеризуется организованной по новому принципу совокупностью ранее известных особенностей языка писателя – свойств, имеющих аналогии в языке кинематографа. Кинематографический элемент творчества Достоевского включает в себя такие поэтологические особенности его художественной прозы, как ориентация на настоящее время; динамичное, напряженно развивающееся действие; укрупненность характеров, преобладание диалогов и монологов над авторскими описаниями и комментариями; сжатость и уплотненность художественного времени, замкнутость художественного пространства; символизация реального: времени, пространства, деталей, жестов и т.д.; «кадровое мышление»; элементы документальности; синтетичность языка (совмещение элементов различных типов повествования, вставные жанры).

В четвертом параграфе «Значение кинематографического элемента для понимания художественного мира Достоевского» определена связь кинематографического элемента творчества Достоевского с другими его элементами и установлена их роль для понимания художественного мира писателя.

Развитие кинематографического элемента в прозе Достоевского связано с профетическими свойствами его творчества, предвосхитившего и подготовившего развитие искусства модернизма. Ориентация на изображение «живой Жизни» в творчестве писателя соприродна художественным установкам модернизма и онтологии кинематографического образа (след бытия). Передача сложной динамики душевной жизни – задача надлитературная, требующая от писателя расширения выразительных возможностей слова за определенные традицией границы. Усложнение поэтики, ориентированное на отход от литературности и стремление к жизненности, конечно, происходило и ранее, однако эта тенденция (в творчестве Достоевского в том числе) предвосхищает характерные явления ХХ века. Кинематографический элемент в творчестве Достоевского неразрывно связан с его «сверхлитературным» характером, обусловленным основным эстетическим принципом писателя, который он обозначил как «реализм в высшем смысле».

Кинематографический элемент в литературных произведениях сам по себе не является причиной того, что к ним обращаются экранизаторы (как и сценический элемент, он не делает прозу готовой к воплощению средствами другого вида искусства). Кроме художественных характеристик на экранизируемость того или иного сюжета влияет огромное количество внешних факторов: коммерческих, социальных, политических и др. Однако кинематографический элемент творчества Достоевского, тем не менее, является одним из факторов, способствовавших его экранизируемости.

Вторая глава диссертационного исследования «Роман и фильм: сравнительный идейно-тематический и структурный анализ» посвящена подробному анализу пяти отдельных экранизаций. Алгоритм анализа не вполне одинаков для всех фильмов, поскольку в рассматриваемых картинах различные элементы художественного целого не в равной степени значимы для интерпретации художественного мира писателя. В каждом конкретном случае акцент ставится на тех чертах картины, которые конгениальны художественному миру Достоевского.

В первом параграфе «Раскольников, режиссер Роберт Вине (1923)» рассмотрена интерпретация художественного мира писателя средствами экспрессионизма. Единственная проанализированная в диссертационной работе немая кинолента является ярким примером того, как на киноэкране реализовалось характерное для начала ХХ века восприятие творческого наследия Достоевского. В этой картине отчетливо прослеживается связь художественного мира писателя с искусством модернизма, унаследовавшего ряд его характерных черт, таких как трагический пафос и болевой эффект.

Экспрессионистские пластические выразительные средства позволили показать на экране трагический мир раздвоенной души, а несвойственная для киноэкспрессионизма реалистическая манера игры в картине укрупняет, главным образом, напряженный психологизм, драматизм и сценическое начало. В фильме Р. Вине черты художественного мира Достоевского воплотились посредством наиболее ярких достижений кинематографа, существовавших на тот момент его развития (поэтому в настоящей работе не представлен анализ более ранних экранизаций).

При этом в картине реализуется распространенный на рубеже ХIХ-ХХ веков подход к трактовке идейного наполнения романов писателя: их сложность и неоднозначность, а также несомненная актуальность их проблематики привели к тому, что мыслители и художники эпохи модернизма трактовали образы Достоевского в русле собственных представлений. Акцент на боли и одиночестве главного героя в фильме Р. Вине является выражением тенденции укрупнения черт художественного мира писателя, близких содержательным принципам модернизма.

Во втором параграфе «Идиот», режиссер Акира Куросава (1951)» анализ картины позволил выявить особенности кинематографического раскрытия художественного мира Достоевского в контексте иной национальной и исторической ментальности.

Основным методом, общим для фильма Куросавы и романа Достоевского, является символизация реальности: времени, пространства, пластических деталей, образов героев и связей между ними. Однако сами используемые символы и передаваемое посредством них художественное содержание в романе и картине значительно различаются. Символы зимней погоды в фильме являются собственно режиссерскими, их огромное значение в картине определятся, прежде всего, повсеместностью – они формируют обстановку каждой сцены и атмосферу общей ситуации, воздействует на всех героев. Эти символы преобразуют стремительное развитие событий романа в статику, изображают замороженный постапокалиптический мир, – это подчеркивается ритмом монтажа и движением камеры. Панорамные кадры, в которых осуществляется переход от одного героя  (с его психологическим состоянием) к другому без диалога, наряду с расширенным использованием крупного плана, медленным течением действия, создает эффект постепенного восприятия. Куросава создает посттравматический хронотоп, в котором соединяются предчувствие грядущей катастрофы и последствия пережитого потрясения – рефлективное повторение трагедии.

Проблематика и катастрофический финал фильма непосредственно связаны с темами неизбежной гибели (казни), траура и психологической травмы от пережитого потрясения, обусловленного конкретным историческим фактом – Второй мировой войной. Куросава создал на материале Достоевского уникальное художественное произведение, отразившее рефлексию о судьбе писателя (отмененная казнь), национальной судьбе японского народа и личный опыт режиссера.

В фильме Куросавы полностью нивелируется важнейший у Достоевского религиозный подтекст совершающегося действия – в этом состоит главное несоответствие художественного мира картины художественному миру романа. Однако это не воспринимается как непонимание русского классика, поскольку оригинальная символизация изображаемых времени и пространства,  пластических образов, поступков героев и отношений между ними приводят к тому, что, повторяя сюжет романа, фильм рассказывает совершенно другую историю.

В третьем параграфе «Идиот, режиссер Иван Пырьев (1958)», на примере обозначенной экранизации показаны характерные особенности прочтения творчества Достоевского с позиций четко определенной идеологии. В ходе анализа выявлено, что в этой картине режиссер нивелирует одни элементы художественного мира первоисточника и укрупняет другие со специфической художественной целью освободить исходное произведение от устаревших, по его мнению, содержательных элементов – «достоевщины»5.

Особенности художественного мира Достоевского, использованные кинематографистами, выглядят довольно яркими, но при этом однозначным. Детализированный исторический антураж, цвет, музыка, монтаж, игра актеров и сценарная обработка произведения ориентированы на наглядную выразительность. Драматический пафос, экзальтация актеров достигают апогея в сценах-конклавах; эти сцены (в особенности, финальная) и определяют, прежде всего, эстетическую ценность картины; напряженность интриги, разрешающаяся  в скандальном общем действии – та черта художественного мира Достоевского, которая наиболее ярко реализована в фильме. Достигнутый зрелищный эффект используется, прежде всего, для выражения идеи о порочности сребролюбия, финальная сцена окончательно ставит акцент на ней, предельно конкретно обозначая смысловой вектор фильма.

В романах Достоевского современное писателю русское общество представлено как больное, отравленное неверием, эгоизмом и корыстолюбием. В художественном мире Достоевского эти явления тесно взаимосвязаны, они часто выступают как естественный результат европеизма, буржуазной морали, оторванности просвещенных слоев общества от русской народной почвы. Цинизм, нравственный солипсизм и стяжательство влияют в художественном мире произведений Достоевского на нравственную атмосферу, фон совершающихся событий и часто становятся их причиной. Основная мысль анализируемого фильма, несомненно, характерна для художественного мира Достоевского и заложена в романе, однако она не является основной ни в целом произведении, ни в первой его части, которую экранизировал И.А. Пырьев. Интерпретация художественного мира писателя в картине определяется обозначенной идейной доминантой и ориентацией на «освобождение Достоевского от достоевщины».

Четвертый параграф «Бесы, режиссер Анджей Вайда (1987)» посвящен наиболее часто встречающемуся подходу к экранизации романов Достоевского, для которого характерна формальная близость сюжетов и разница художественного замысла писателя и режиссера. Анализ этой картины показывает, как при наличии несомненных художественных достоинств в фильме, тем не менее, отсутствует органическое единство между кинематографической формой и постулируемым содержанием.

Природа интерпретации художественного мира писателя в картине определяется сменой смысловых акцентов, которая привела к искажению и уплощению смысла исходного произведения. Композиционные элементы романа, реплики героев и выраженные в них идеи сокращены, переставлены местами и изменены таким образом, что многосторонний философский роман предстает на экране как история об опасной для человека и общества неразберихе, идеологическая подоплека которой не представлена достаточно полно. По- видимому, это связано с собственным взглядом режиссера на творчество классика — А. Вайда принимает его идеологию лишь частично, режиссер бесконечно далек от идеи русского народа-богоносца. Хотя автор и не переносит действие романа в другую страну, связанные с судьбой России высказывания героев на экране не обязательны и воспринимаются как необходимая дань литературному первоисточнику, тогда как тема преступности революционной диктатуры приобретает универсальное общеевропейское звучание. Сходные идеи прослеживаются и в других фильмах режиссера, таких как «Человек из мрамора» (1977), «Человек из железа» (1981)., «Дантон» (1982). Выбор режиссера- экранизатора пал на роман «Бесы» как на самый антиреволюционный, дающий наиболее богатый материал для осуждения политического экстремизма. Интерпретация романа ориентирована на экранное выражение глубоко исследованной применительно к роману «Бесы» стереотипной для искусства второй половины XX века мысли о преступности революционных идей и их воплощения.

В пятом параграфе «“Карамазовы”, режиссер Петр Зеленка (2008)» на примере обозначенной картины проанализирован характерный для кинематографа начала ХХI века постмодернистский подход к интерпретации художественного мира Достоевского. В этой экранизации декларируемое абстрагирование от первоисточника и его игровое переосмысление сочетаются с серьезной интенцией — обращением к этическим вопросам, сходным с проблематикой творчества писателя.

Своеобразие интерпретации художественного мира Достоевского в картине П. Зеленки «Карамазовы» состоит в столкновении и взаимопроникновении различных повествовательных планов. Современная жизнь как бы проверяется классическим романом Достоевского, а роман, в свою очередь, проверяется жизнью. Посредником между двумя этими мирами выступает театральная труппа, внесценическая деятельность которой представляет собой отдельный повествовательный план. Основной темой современного фильма, интерпретирующего классическое произведение литературы, является собственно современная интерпретация классики.

Контрапунктическая структура сюжета фильма соприродна художественному полифонизму романов писателя. С поэтикой полифонического романа фильм П. Зеленки роднит также то, что авторская точка зрения режиссера не очевидна и может быть выведена только из противоречивого художественного целого. Однако в рассматриваемом фильме отсутствует единая философская диалектическая система, свойственная творчеству Достоевского, поэтому дисгармоничность «полифонического» сюжета картины выявляет, прежде всего, абсурдность изображаемой современной реальности (это характерно и для других фильмов режиссера). Однако запечатление абсурдной действительности не отменяет наличия в фильме самостоятельного серьезного авторского высказывания. В постмодернистском замысле, основанном на дистанцировании от Достоевского и его романа, художественный мир писателя интерпретируется через восприятие спектакля одним из героев фильма – рабочим. Внутренний мир героя, соприкасающегося через рецепцию искусства и собственные страдания с романом, становится его отражением.

В третьей главе «Основные тенденции интерпретации художественного мира Достоевского в кинематографе» обобщены данные подробного анализа пяти экранизаций и выведены общие закономерности интерпретации художественного мира писателя на киноэкране.

В первом параграфе «Классификация принципов экранного воплощения художественного мира Достоевского на материале проанализированных фильмов» представлен компаративный анализ пяти подробно проанализированных картин. Рассмотренный ряд фильмов является минимумом материала, необходимым и достаточным для того, чтобы выявить наиболее значимые особенности киноинтерпретации художественного мира писателя в различные эпохи. Начало ХХ века представлено одной картиной, кинематограф середины ХХ века – эпохи расцвета киноискусства – представлен двумя разительно отличающимися друг от друга экранизациями одного романа, кинематограф конца XX – начала XXI века, также представлен двумя совершенно разными фильмами. В этих пяти картинах реализуются основные принципы киновоплощения художественного мира писателя.

Типология принципов выведена при помощи двух сравнительных таблиц. В первой из них выделены наиболее специфические для каждой из рассмотренных картин элементы формального и содержательного воплощения и искажения художественного мира Достоевского. Во второй сравнительной таблице показано, что принцип киноинтерпретации романов определяется совокупностью трех факторов: внешней репрезентативностью (воссозданием времени и места действия романа на экране), внутренней репрезентативностью (идейным соответствием) и наличием собственно кинематографических эквивалентов чертам литературного художественного мира. Ввиду того, что ни одна экранизация не сводима к набору однозначных формальных и содержательных признаков, четкую типологию возможных вариантов киновоплощения творчества Достоевского вывести не представляется возможным. Однако выявленные в ходе сравнения принципы интерпретации творчества Достоевского в кинематографе являются наиболее отличными друг от друга в аспекте отношения кинофильма к роману-прообразу.

В дополнение к выведенным принципам приведен анализ экранизации Достоевского в строгом жанровом значении слова – двухсерийного фильма Л.А. Кулиджанова «Преступление и наказание» (1969). В этой картине присутствует как внешняя, так и внутренняя репрезентативность, а также собственно кинематографические эквиваленты словесным образам Достоевского. Анализ фильма показал, что подробное следование букве и духу романа, свойственное экранизации в жанровом значении, отнюдь не отменяет возможности оригинальной интерпретации исходного произведения.

Во втором параграфе «Основные формы экранной интерпретации романов Достоевского» рассмотрены способы аудиовизуального воссоздания творчества писателя, отличные от полнометражной киноинтерпретации.

Форма экранной интерпретации литературы определяется видом экранного искусства, по этому критерию экранизации следует подразделять на кинофильмы, многосерийные телевизионные и анимационные фильмы. Своеобразие поэтологических принципов многосерийных телефильмов, короткометражных и анимационных фильмов делает нецелесообразным их сравнение с полнометражными кинофильмами в настоящей работе – такое сравнение выявляло бы не столько специфику интерпретации художественного мира Достоевского в том или ином произведении, сколько разницу между видами искусства. Изучение интерпретации творчества писателя средствами других экранных искусств может стать задачей отдельного исследования.

С точки зрения того, насколько полно и последовательно в фильме воссоздан сюжет и текст романа, наряду с экранизацией (перенесением литературного произведения на экран) существуют различные формы частичного заимствования. Это сюжетная аллюзия («Гибель богов» Л. Висконти 1969), текстовая аллюзия («Сталкер» А. Тарковского 1979), реминисценция на уровне художественного целого картины (например, «Вероятно, дьявол» Р. Брессона 1977), а также номинальная отсылка («Он умер с фалафелем в руке» Р. Ловенштейна 2001). Конкретные фрагментарные заимствования, будучи ориентированными на узнавание реципиентом, тем не менее, несут в кинопроизведении собственный смысл, который обогащается зрительским узнаванием, но не определяется только им. Такие обращения к творчеству писателя интерпретируют его художественный мир, однако в большей степени аллюзия служит интерпретации художественного мира самого фильма. И конкретные аллюзии, и реминисценция на уровне идейного наполнения киносюжета не столько интерпретируют художественный мир Достоевского, сколько служат осмыслению проблематики самого кинопроизведения в его свете. При номинальной отсылке имя, элементы текста или художественного мира Достоевского не творчески заимствуются, а только упоминаются. Все эти формы обращения к творчеству Достоевского не соответствуют определению экранизации, поскольку во всех перечисленных случаях заимствование носит фрагментарный характер и является одним из элементов, составляющих художественное целое фильма, а не его основой.

Представленный в третьем и последнем параграфе «Историческое развитие киноинтерпретации романного творчества Достоевского» анализ широкого кинематографического материала обобщает основные тенденции интерпретации художественного мира писателя в мировом кинематографе.

Рассмотрение в хронологической последовательности кинолент, снятых в разное время в разных странах, показало, что путь исторического развития кинематографического прочтения творчества Достоевского, определяется, прежде всего, эволюцией киноискусства и эволюцией интерпретации литературного наследия Достоевского. Различные подходы к сложному многостороннему творчеству писателя, характерные для того или иного исторического периода и той или иной национальной традиции нашли свое выражение в кинематографе. Поэтому для изучения роли экранизаций Достоевского в культуре того или и иного общества представляется целесообразным классифицировать фильмы по хронологическим периодам и странам. Каждая из проанализированных картин отражает определенный этап в рассмотрении творчества Достоевского в самом массовом искусстве, соответственно, эти данные имеют большее культурологическое значение, чем оценка творчества писателя в специальных областях (науке и критике).

Кинематографическому (как и сценическому) воплощению в наибольшей степени подвластна сюжетно-фабульная структура прозаического произведения. Идеи, воплощенные в художественном мире Достоевского, плохо поддаются экранизации, это обусловлено сложностью создания киноэквивалента – пластического образа, адекватного литературному. Объектом интерпретации, как правило, становятся более подвластные возможностям кинематографа черты творчества Достоевского (прежде всего, развитое драматическое начало и психологизм). В кино сюжеты романов, как правило, редуцируются, – сохраняются их отдельные фрагменты. Это обусловлено, с одной стороны, невозможностью вместить полностью разветвленный сюжет романа в стандартный хронометраж, с другой – художественной целесообразностью (собственным замыслом кинематографистов-интерпретаторов). Сокращение сюжета ведет к упрощению выраженных в символическом действии мыслей, к такому же результату ведет отказ от деталей и характеристик героев, которые носят в художественном мире Достоевского символический характер. Многосторонняя редукция литературного прообраза является следствием локальности поставленной творческой задачи и (или) недостаточного понимания кинематографистами художественного мира произведения. Ни один из интерпретаторов не воссоздал во всей полноте художественный мир Достоевского — это невозможно, но и не создал его полноценного кинематографического эквивалента. Это свидетельствует о том, что эстетическая ценность экранизации определятся не столько полнотой передачи художественного мира, сколько собственной творческой самобытностью его интерпретации.

Как показал сопоставительный анализ фильмов, формальная репрезентативность играет не столь значительную роль для интерпретации художественного мира Достоевского, как идеологическая близость фильма к роману и наличие оригинального художественного воплощения черт художественного своеобразия романа-первоисточника. Адекватность киноэквивалента определяется тем, насколько производимое им эстетическое воздействие конгениально соответствующему элементу в литературе. Основные критерии адекватности интерпретации художественному миру Достоевского – наличие точных киноэквивалентов его элементам и общность художественных задач и идей романа и фильма – одновременно являются и важнейшими критериями эстетической ценности экранизации как самостоятельного произведения искусства.

Значение экранизаций Достоевского для киноведческой науки определяется, прежде всего, тем, что восприятие творчества писателя, в силу его философской и художественной глубины, является важным критерием для определения специфики художественного мира того или иного режиссера.

Анализ экранизаций может и должен быть частью анализа исходных произведений, поскольку на экране выявляется современный, актуальный для той или иной эпохи и национальной культуры взгляд на классику. Экранные интерпретации литературных произведений по-новому раскрывают их свойства и, ввиду изначальной массовой природы кинематографа, определяют восприятие литературного произведения значительной частью общества.

Изучение экранизаций имеет не только собственно искусствоведческое, но и культурологическое значение, поскольку оно предоставляет данные о том, как в ту или иную эпоху в том или ином социуме оценивается классика. Творчество Достоевского, таким образом, служит «лакмусовой бумажкой», реакция на которую характеризует общество, представителями которого является кинематографисты и кинозрители.

В Заключении подведены основные итоги исследования, сделаны завершающие обобщения, намечены цели и задачи дальнейшего искусствоведческого изучения экранизаций творчества Достоевского.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Монографии:
1. Круглов Р.Г. Экранизации романов Достоевского / Р.Г. Круглов // Федосеенко Н., Капрелова М., Круглов Р. Литература и кинематограф: проблемы диалога искусств: коллективная монография. – СПб.: СПбГУКиТ. 2016. С. 57-149.
2. Публикации в изданиях, рецензируемых ВАК Минобрнауки РФ:
2. Круглов Р.Г. Интерпретация художественного мира Ф.М. Достоевского в фильме А. Вайды “Бесы” 1987 г. / Р.Г. Круглов // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 1.
– URL: http://www.science-education.ru/121-18090
3. Круглов Р.Г. Интерпретация художественного мира Ф. М. Достоевского в фильме Р. Вине «Раскольников» / Р.Г. Круглов // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2015. Серия 15. Вып. 2. С. 34-44.
4. Круглов Р.Г. Интерпретация художественного мира Ф. М. Достоевского в фильме И.А. Пырьева «Идиот» 1958 г. / Р.Г. Круглов // Соловьевские исследования. 2015. Вып. 4. С. 172-183.
3. . Публикации в других изданиях:
5. Круглов Р.Г. Тема сделки в творчестве Ф.М. Достоевского / Р.Г. Круглов // Ценностные основания и структура художественного произведения: сб. трудов. – СПб.: СПбГУКиТ, 2013. С. 43-51.
6. Круглов Р.Г. Ставрогин и его двойники. О романе Ф.М. Достоевского «Бесы» / Р.Г. Круглов // Грани: сборник литературоведческих и критических статей. – СПб.: АПИ, 2013. С. 15-25.
7. Круглов Р.Г. Особенности поэтики художественного творчества Ф.М. Достоевского, соотносимые с элементами киноязыка / Р.Г. Круглов // Неделя науки и творчества – 2013. Материалы научных и творческих конференций СПбГУКиТ. – СПб, 2013. С. 78-80.
8. Круглов Р.Г. Кинематограф М.Ф. Достоевского / Р.Г. Круглов // Аврора. 2016. №1.
С. 21-29
9. Круглов Р.Г. Достоевский в кино начала ХХ века: «Раскольников» Роберта Вине,
1923 г. / Р.Г. Круглов // Аврора. 2016. №2, 2016. С. 20-30
Общий объем публикаций 9,5 п.л.