Введение
Любое литературное произведение, которое мы бы взялись рассматривать, анализировать, изучать обязательно основывается и впитывает в себя житейский, культурный и литературный опыт, научные открытия предшествующих и живущих ныне человеческих поколений. Более того, все имеющиеся тексты, а также любая речь используют слова «чужие», кем-то ранее произносимые и встречающиеся в других текстах, речах. Мы согласны с высказыванием известного польского поэта и философа Станислава Ежи Леца, раскрывающим суть интертекстового и межтекстового диалога «Обо всём уже сказано, но, к счастью, не обо всём подумано» . Мы считаем актуальным и перспективным провести исследование в рамках метода межтекстового диалога на примере литературных произведений, созданных одним конкретным писателем. На протяжении всего творчества писатель создает произведения, которые перекликаются, развиваются и являются неким продолжением предыдущих его творений, происходит процесс его литературного развития — эволюция духовная, писательская, человеческая.
Научная значимость исследования заключается в том, что в рамках работы обобщены основные взгляды на природу интертекста, исследован межтекстовый диалог и его функции в творчестве И. Тургенева.
Практическая значимость исследования заключается в том, что его материалы могут быть использованы при подготовке уроков по изучению творчества Тургенева в средней школе.
Предмет исследования: межтекстовый диалог в циклах И.С. Тургенева «Записки охотника» и «Стихотворения в прозе».
Объект исследования: проблема и особенности межтекстовой диалогизации в циклах И.С. Тургенева «Записки охотника» и «Стихотворения в прозе».
Цель исследования: провести анализ текстов из авторского цикла Тургенева и определить их диалогическое взаимодействие с произведениями из его же другого цикла.
Задачи:
-изучить теоретические основы межтекстового диалога; исследовать понятие литературного цикла; рассмотреть историю создания «Записок охотника», их оценку и интерпретацию; рассмотреть историю создания «Стихотворений в прозе», их оценку и интерпретацию; В качестве методологической основы выбраны литературоведческие труды следующих авторов: М.М. Бахтин, Р. Барт, М. Грессе, Ш. Гривель, Ж. Деррида, Ж. Женетт, Ю.Н. Караулов, Ю. Кристева, М.Ю. Лотман, М. Риффатерр, Н.А. Фатеева, В.Е. Чернявская. Эти ученые исследовали общие вопросы межтекстового диалога, а также проблемы интертекстуальности у отдельных писателей.
«Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат, и в этом смысле каждый текст является интертекстом» , следовательно, в нем, в том или ином виде, на разном уровне, обнаруживаются иные тексты. Новое произведение уже не только поглощает претекст (чужой дискурс или культурный код), но и трактует, осмысляет его в новой культурной ситуации. Новое талантливое произведение может быть пронизано цитатами, аллюзиями и реминисценциями, которые составляют коннотативную совокупность. При проведении филологического анализа литературного произведения обычно останавливаются на рассмотрении отдельных частей интертекста и некоторых межтекстовых диалогических связей. Для выполнения мною поставленной задачи необходимо провести подробный развернутый анализ интертекстуальности на примере произведений из циклов «Записки охотника» и «Стихотворения в прозе» классика русской словесности И.С. Тургенева.
Проведение такого анализа по теории Ю. Кристевой должно соответствовать двум необходимым условиям: во-первых, авторский текст необходимо методично рассматривать «не как точку, но как место , во-вторых, текст является динамической системой, то есть открытой, бесконечно трансформирующейся, с вероятными суггестивными смыслами.
.1 Межтекстовый диалог двух и более текстов
В настоящее время имеется большое количество исследований феномена интертектуальности как в отечественной, так и западной гуманитарной науке. Всем известны работы по теории интертекстуальности Ю. Кристевой, Р. Барта, Н. Пьеге-Гро, М. Риффатера, Ж. Женетта, В.Е. Чернявской, И.В. Арнольд, Н.А. Кузьминой, И.П. Смирнова, П. Торопа, Н.А. Фатеевой. Кроме того, заметный вклад в развитие теории интертекстуальности внесли современные отечественные исследователи, такие как Е.В. Белоглазова, Г.В. Денисова, Н.А. Кудрина, О.А. Кулакова, Н.С. Олизько, Е.О. Опарина, Л.П. Прохорова, А.А. Проскурина, О.С. Сачава, Е.А. Чувильская, В.П. Москвин и другие.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Традиционно считается, что источниками теории интертекстуальности являются теория анаграмм Ф. де Соссюра, учение о пародии Ю. Тынянова и концепция диалогичности М. Бахтина. Несомненную ценность для теории интертекстуальности представляют также историческая поэтика А. Веселовского, работы русских формалистов П. Медведева и В. Волошинова — «круг Бахтина», теория эволюционного развития литературного произведения, представленная в работах В. Жирмунского, Б. Томашевского, В. Шкловского.
Дж. Стил и М. Уортон, американские исследователи межтекстового диалога, утверждали, что этот феномен появился в момент зарождения письменности, и излагают историю интертекстуальной теории, начиная с диалогов Платона. В конце XX в. сформировалось несколько направлений в изучении интертекстуальности. В 80-е гг. XX в. интертекстуальность трактуется как взаимоотношение между конкретными «языковыми» текстами и исследуется в герменевтическом аспекте.
В современной лингвистике начала XXI в. все чаще используется интегративный подход, в рамках которого текст изучается во взаимодействии культурного, социального и исторического контекста.
Своеобразной точкой отсчета стало высказывание Ю. Кристевой о том, что «любой текст это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста». Ю. Кристева акцентирует внимание на том, что любой текст ведет диалог с другими текстами и, в свою очередь, является основой будущих текстов — такое свойство автор назвала интертекстуальностью. Для Кристевой интертекст не является устройством, с помощью которого любой новый текст воспроизводит предшествующий текст. Напротив, интертекстуальность — это бесконечный процесс, следовательно, текстовая динамика. Исследовательница отрицает традиционные для литературоведения рассуждения об «авторских влияниях» и «текстовых источниках», утверждая, что все знаковые системы создаются, трансформируя все предыдущие знаковые системы. Можно сделать вывод, что концепция межтекстового диалога являет собой постоянный процесс взаимосвязанности текстов (идеи, способность их воплотить) в общемировой культуре. Концепция «диалогичности» и термины «чужое слово», «чужой голос» получает распространение благодаря работам М.М. Бахтина о диалогизме. Идеи М.М. Бахтина о полифонии и специфике карнавально-пародийного повествования сыграли решающую роль в генезисе интертекстуальности, основательно изменив представление о монологичности и диалогичности текста.
Бахтинское понимание текста развивает в своих работах Ю.М. Лотман, соотнося единицы авторских диалогов со всей предшествующей и современной культурой. По его мнению, архитектоника текста представляет собой результат взаимодействия разнообразных структурных принципов, придающих процессу создания и восприятия текстов широкий интегральный характер. Смысловой открытости текста способствует также ключевое понятие постмодернизма — интертекстуальность.
Интертекстуальность как текстовая категория отражает определенную зафиксированную память человечества и играет значительную роль в глобализации его культурологических знаний, является свойством любого текста. В основе любого текста лежит интертекстуальность как «диалог между текстами». Понятие диалога основано, «в первую очередь, на знании, на познании и осознании того, о чем нужно говорить, более того — о чем в рассматриваемом направлении невозможно не сказать… Изучение художественного текста как когнитивной диалогической деятельности может в литературоведении открыть пути к сотрудничеству всем «измам», познающим основы и особенности художественного слова» . М.М. Бахтин развивал концепции «чужого слова» и диалогичности, которые затем стали базисом для современных теорий межтекстовых соединений и получили широкое развитие в трудах постструктуралистов.
В рамках широкой, или радикальной концепции интертекстуальности французские постструктуралисты исследуют явление интертекстуальности с точки зрения философии языка, всей языковой деятельности человека и культуры в целом. «Мир есть текст» — один из известных тезисов постмодернизма, провозглашенный Ж. Деррида. Тезис свидетельствует о том, что «внетекстовой реальности вообще не существует» . Вся человеческая культура рассматривается как некий единый интертекст. В книге «О грамматологии» (1967) Ж. Деррида отводит центральное место понятию «письма», изображающего языковую деятельность как непрерывно развертывающийся процесс. Автор отмечает, что каждая новая идея написана, как палимпсест, на предыдущих высказываниях. Расширение границ понимания текста породило картину «универсума текстов» (по выражению Ж. Деррида), — процесса, в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, являясь лишь частью «всеобщего текста». . Ставя знак равенства между текстом и интертекстом, ученый тем самым утверждает, что интертекстуальность является не отдельным явлением, а общим принципом литературы — это способ раскрытия текста во внешний мир. Поиски источников безнадежны, текст растворяется в явных и неявных цитатах. Отсюда и представление о мире как о глобальном тексте, в котором все уже сказано. Таким образом, интертекстуальность и текстуальность мы можем понять как взаимообуславливающие явления, что ведет, в конечном итоге, к разрушению понятия «текст». Представляет интерес размышление Р. Барта о
«смерти автора», который уступает место «скриптору». Скриптор организует и компонует в «многомерное пространство» уже сказанное, написанное и прочитанное.
Концепция М. Риффатерра занимает промежуточное положение между широким и узким пониманием и учитывает роль читателя в интерпретации текста. Устанавливая, что интертекст становится результатом процесса чтения, М. Риффатер предполагает, что читатель должен использовать собственные культурные компетенции, они становятся оригинальными маркерами, позволяющими выделить интертекстуальность. Следовательно, каждый угадываемый код становится интертекстуальным. В таком случае интертекст представляет собой своего рода «принуждение», и если читатель не распознаёт его, значит, он не в состоянии разглядеть и самой сущности текста. Главным отличием концепции М. Риффатерра является то, что интертекст — это не абстрактный «социальный текст», а семантическая единица, без понимания которой восприятие текста затруднено. Таким образом, благодаря исследователям-постструктуралистам были заложены основы теории интертекстуальности, определен её терминологический аппарат, интертекстуальность приобрела значение всеобщего семиотического закона.
Основы понятийной базы интертекстуальности были заложены в начале ХХ в. в работах В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, М.М. Бахтина и других ученых.
Русская традиция исследования интертекстуальности берет свое начало в трудах представителей тартуско-московской семиотической школы — Ю.М. Лотмана и П. Торопа. Опираясь на семиотическую концепцию, тексты трактуются не только вербально, а также в виде иных форм репрезентации. (рисунки, фотографии и др. артефакты культуры как вторичные семиотические системы). «Семиотическое пространство, — отмечает Ю.М. Лотман, — предстает перед нами как многослойное пересечение различных текстов, вместе складывающихся в определенный пласт, со сложными внутренними соотношениями…» . . И.П. Смирнов создает собственную типологию интертекстуальности, неразрывно связанную с общей языковой концепцией структурализма. Он дифференцирует интертекстуальность на диахроническую и синхроническую, понимая временную величину как культурную, где «предшествующие и последующие тексты могут выражать установку одной и той же эпохи» .
Автор сопоставляет интертекстуальную теорию с теорией памяти и развивает, соответственно, концепцию Р. Лахманн. Это позволяет рассматривать интертекстуальность в когнитивном аспекте. Российский ученый Б.М. Гаспаров трансформирует в теорию интертекстуальности теорию подтекста. Он понимает интертекстуальность как непременную и принципиальную открытость материала, которая пронизывает собою текст. В работе «Язык. Память. Образ» ученый развивает теорию межтекстового диалога, при этом еще не используя сам термин «интертекстуальность». Наряду с описанными существуют теории, авторы которых пытаются сузить понятие интертекстуальности. В соответствии с узким подходом под интертекстуальностью понимают межтекстовые взаимоотношения, при которых в одном тексте содержатся определенные и узнаваемые отсылки к текстам уже написанным.
Благодаря именно «узкой концепции» термин «интертекстуальность» получил широкое употребление. Первая попытка теоретической разработки и систематизации интертекстуальных элементов принадлежит Ж. Женетту. В работе «Палимпсесты: Литература во второй степени» (1982)им разработана пятичленная классификация различных типов взаимопроникновений текстов, из которой следует, что для Ж. Женетта (в отличие от Ю. Кристевой) интертекстуальность — это один из типов взаимосвязей, реализующихся в таких приёмах как цитата, аллюзия, плагиат и др. Ученым выделены своеобразные маркеры интертекста, но такая типология отражает идеальные случаи интертекстуальных отношений, тогда как реально происходит взаимопроникновение. Классификация Ж. Женнета дает возможность рассматривать проблему интертекстуальности не только в рамках литературоведческого анализа, но и как лингвистическое явление. Аналогично считают Л. Дэлленбах и П. Ван ден Хевель, трактуя интертекстуальность предельно узко и конкретно, понимая её «как взаимодействие различных видов внутритекстовых дискурсов», а именно, имеют значение высказывания автора о речи своих персонажей, а также речь персонажей друг о друге.
Уже упомянутая нами немецкая исследовательница интертекстуальности Р. Лахманн, отмечает, что в рамках узкой концепции об интертекстуальности можно говорить тогда, когда писатель специально делает межтекстовый диалог понятным для его аудитории, применяя особые формальные средства. Не только автор делает это намеренно и осознанно, но и читатель (или исследователь) может верно определить авторскую интенцию и уловить диалогичность данного текста. Интертекстуальность в таком понимании сводится к маркированной интертекстуальности, что даёт возможность детально изучать межтекстовое (интертекстуальное) взаимодействие.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В рамках стилистики декодирования представители российской школы (И. Арнольд) и немецкой (S. Holtius, M. Pfister) ограничивают интертекстуальность намеренно маркированными включениями, т.е. только таким взаимодействием текстов, которое может быть действительно подтверждено. Только показатель осознанности производимого писателем «цитирования» позволяет говорить об идейной значимости вводимого заимствования для лучшего осваивания текста, либо его части.
И. Арнольд подразделяет интертекстуальность на внутреннюю (опознанную) и внешнюю (неопознанную). Внешняя интертекстуальность подразумевает лишь припоминание источника читателем. Примером такого рода явления может служить пародия; внутренняя интертекстуальность предполагает включения фрагмента источника — интекста — в данный текст:
«Она (интертекстуальность) реализуется как включение в текст либо целых других текстов другим субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, аллюзий, реминисценций, либо даже лексических или других языковых вкраплений, контрастирущих по стилю с принимающим текстом».
И. Арнольд различает языковые проявления интертекстуальности (элементы разных функциональных стилей) и текстовые (реминисценции, аллюзии и цитаты). Автор разрабатывает своеобразную классификацию включений по размеру, функциям и экспрессивности, характеризует кодовые включения, показывает, как различные включения реализуются через заглавие, эпиграф и внутренние цитации. Н.А. Фатеева в монографии «Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов», опираясь на существующие теории интертекстуальности, развивает свою собственную линию, дополняя и уточняя положения предшественников.
Исследовательница различает две стороны интертекстуальности — читательскую (исследовательскую) и авторскую. Для читателя межтекстовый диалог направлен на более полное понимание идеи произведения или непонимание этой идеи из-за неспособности читателя увидеть эти многогранные связи. И это, конечно же, зависит от компетентности читателя.
«С точки зрения автора интертекстуальность — это способ генезиса собственного текста и постулирования собственного поэтического «Я» через сложную систему отношений оппозиций, идентификаций и маскировки с текстами других авторов (т.е. других поэтических «Я»)» . Это процесс сотворения собственного текста и возможность выразить творческую индивидуальность с помощью создания некой системы диалогических связей с другими писательскими текстами. Для этого могут быть использованы: идентификация, противопоставление, маскировка. Основываясь на теории П. Торопа и Ж. Женетта, Н. Фатеева создает подробную классификацию межтекстовых элементов и соединяющих их связей, обращая внимание на частные случаи интертекстуальности. . Таким образом, рассмотрев становление теории интертекстуальности, можно сказать, что в современной филологии сложились две основные концепции в ее изучении: широкая постструктуралистская и узкая структуралистская.
Согласно первой точке зрения, каждый текст интертекстуален, потому что функционирует как объединение смыслов всех предыдущих употреблений языковых единиц. Вторая направлена на вычленение в тексте интертекстуальных фрагментов и соотнесение их с конкретными претекстами.
В русле структурализма особого внимания заслуживает структурно — семиотический подход М. Риффатерра и Ж. Женетта, который лег в основу не только литературоведческого, но и лингвистического анализа. Исследование языковых маркеров, а также закономерностей функционирования интертекста в тексте позволяет лингвистам добиться более глубокого исследования текста, так как зачастую без учета интертекстуальных ссылок понимание текста оказывается затруднительным, а порой и невозможным. Несмотря на различие подходов к пониманию интертекстуальности, в каждом из них присутствует общий тезис: интертекстуальность — это «перекличка» текстов, вербализованная определенными сигналами, их диалогичность.
Таким образом, «любой текст предстает как мозаика цитаций, продукт накопления и трансформации других текстов, цитат, хорошо известных тем, сюжетов, мотивов и т.д., любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» . Понятие интертекстуальности рассматривается как «внутритертекстовое взаимодействие», что позволяет понять различные коды как трансформы кодов, взятых из других текстов. Как считает Н. Пьеге-Гро, на первый взгляд данная концепция может привести к негативному восприятию литературного творчества, поскольку все «новые» произведения, растворяясь в прошедшем культурном опыте (цитатах, аллюзиях, подражании, пародии, заимствовании и т.д.), теряют уникальность, неповторимость и свежесть. Однако, по верному замечанию Р. Барта, интертекст не просто собрание цитат, принадлежащих различным авторам. Это «пространство схождения» всевозможных этнических, бытовых, научных, идеологических и других цитаций, из которых и состоит вся культура, в которую погружен любой человек. Пересечение различных культурных смыслов и видов письма (письма самого автора, письма персонажа, получателя) придает произведению оригинальность и новизну.
Автор, высказывающий свои мысли посредством символов и интертекстов из разных областей литературы, вступает в диалог с предшествующей и современной ему культурой, но ему мнится, что он самостоятельный творец, на самом же деле язык и культура используют его как орудие и творят посредством него. Как только процесс создания произведения заканчивается, автор растворяется в написанном им тексте, т.е.
«умирает», и в этот момент, как считает Р. Барт, рождается «читатель» . . Поскольку в каждую эпоху происходит новое прочтение произведений прошлого, то они наделяется новым значением. Читатель обнаруживает все новые и новые смыслы, в итоге рождается «текст», лишенный целостности, окончательной завершенности и однозначного значения, в отличие от произведения. Бартовская интерпретация создает проблему из-за того, что его «текст» представляет собой «размытое поле анонимных формул», происхождение которых «нечасто удается установить», — именно потому прочтение текста представляет собой произвольный акт, когда читатель в зависимости от своего уровня и запаса знаний (постоянно меняющихся на протяжении жизни), предпочтений и ассоциаций отгадывает «следы кодов». Текст — это место постоянного взаимообмена между множеством фрагментов, неоднократно перераспределяемых; автор создает свои творения из ранее написанных, которые он отрицает, разрушает и вновь возрождает. Следовательно, исключает возможность опознания интертекста, который представляет собой пространство схождения всевозможных цитаций, совокупность которых и образует литературное поле. Вот почему текст, если отталкиваться от определения Ю. Кристевой, есть по сути своей интертекст.
Показатели интертекстуальности весьма разнообразны. Они могут быть явными, и тогда их можно считать несомненными знаками интертекста. Но нередко они создаются самим читателем, который колеблется между предположением и полной уверенностью в том, что в данном тексте действительно содержится отсылка к другому произведению.
Неслучайно Ю. Кристева предостерегала от обращения с текстом с целью «изучения источников». Сама идея интертекстуальности во всех отношениях отличается от задач теории источников. Определить их означает установление влияния этих источников на автора, позволяет включать его произведение в определенную литературную традицию и установить социально-исторические связи, как итог, показать новизну исследуемого сочинения. Межтекстовый диалог, являющийся неотъемлемым условием любого текста, каковым бы он ни был, не сводится к проблемам источников и влияний. В этом заключается обстоятельность, но и ограничение любого интертекстового прочтения, которое в действительности может оказаться только лишь субъективным впечатлением читателя. В дальнейшем трактовка термина «интертекстуальность» изменилась, как изменилась и сама концепция: вопрос уже не сводился только к проблеме выявления литературных влияний и заимствований.
Н.А. Фатеева в своем труде «Типология интертекстуальных элементов» разграничивает интертекстуальность с точки зрения читателя и с точки зрения автора. По ее мнению, на процесс формирования текстового смысла в основном влияют два фактора: авторский замысел и уровень подготовленности читателя. При этом осмысление должно опираться на основы текстовой культуры: лексические единицы, грамматические модели и синтаксические конструкции. Такой подход при анализе текста позволяет обнаруживать «чужой нарратив», идентифицировать его и правильно проводить параллели. Если воспринимать текст как объект, то интертекстуальность предполагает наличие связей между текстами разных культур и различных эпох, за счет чего происходит расширение ассоциативного поля любого текста.
Интертекстуальный подход помогает выявить сущностные черты литературного процесса любой культуры, размыкает границы текста, связывая его с многообразием других текстов. Рассмотрение самых разнообразных типов литературных практик и форм — цитата, аллюзия, палимпсест, пародия, подражание и др., дает возможность выделить функции интертекста и разобраться, каким образом интертекст меняет смысл того или иного текста. Важно, что интертекстуальность является способом поддержания традиции и сохранения памяти о прошлом. Она заставляет тексты взаимодействовать между собой и провоцирует читателя по-новому взглянуть на известные произведения. Теория интертекста изменяет не только представление о письме, но и сами способы чтения и анализа художественной литературы.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Существует, и не одна, классификация интертекстуальных связей, однако в основе большинства из них лежит классификация французского литературоведа Ж. Женетта. Ее можно назвать прототипической. Согласно Женетту, существует пять типов межтекстового и внутритекстового взаимодействия: собственно интертекстуальность (отношения между текстом и его фрагментами), метатекстуальность (отношения между текстом и суждениями, интерпретациями критиков и читателей), архитекстуальность (связь текста с жанрами, стилями, дискурсами), паратекстуальность, (отношения текста и околотекстового окружения (заголовок, эпиграф, предисловие и пр.), гипертекстуальность (отношения между текстом и текстом, на основе которого он был создан). Как правило, в тексте пересекается несколько типов межтекстового взаимодействия, при этом один или два типа представлены в тексте наиболее отчетливо.
1.2 Особенности литературного цикла
Современное литературоведение убеждено в том, что лирический цикл
«это не просто сумма стихотворений, но особое жанровое образование, существующее по собственным законам» . Однако до сих пор не ясны «собственные законы» цикла: не решены проблемы его генезиса, природы, времени появления, отличия лирического цикла от прочих явлений, включающих в себя ряд поэтических текстов. Исследователь также говорит о двух периодах осмысления цикла в ХХ веке — период описания лирического цикла поэтами начала века и период обращения ученых к данной проблеме. Дарвин указывает на общие черты лирических циклов, отмеченные поэтами, создававшими их на рубеже XIX-XX веков:
лирический цикл — это группа текстов, композиционно определенная и скомпонованная самим автором;
лирический цикл — это некая целостная структура, «единый концептуальный взгляд на мир», ввиду чего он осознавался как «разновидность большой поэтической жанровой формы».
В этот период явление осознавалось поэтами, создававшими циклы, давались некоторые описания циклов относительно творчества того или иного поэта и его поэтической системы. Явление осмысливалось изнутри и описывалось впервые, ввиду чего цикл не стал объектом научного изучения как такового.
В 1925 году была выпущена «Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов» в двух томах. В ней впервые было зафиксировано понятие цикла, его автор — Валентина Дынник. «ЦИКЛ (от греч. . Статья Дынник, казалось бы, положила начало утверждению понятия и закреплению его в словарях — явление лирического цикла осознано, ему дано определение, разведены авторские и неавторские циклы. Однако литературные энциклопедии и словари не включали в список своих терминов понятия цикла вплоть до семидесятых годов XX века.
В 1975 году вышел восьмой том «Краткой литературной энциклопедии в девяти томах», в котором это понятие снова появилось. Статья в этой энциклопедии принадлежит В.А. Сапогову, начавшему свои исследования в области цикловедения в шестидесятые годы на материале поэзии Блока. Новое зафиксированное определение таково: «ЦИКЛ (от греч. . Определение Сапогова дано уже непосредственно с исследовательской точки зрения, предполагающей заведомо авторские циклы с их особенностями появления и существования. Ученый говорит о цикле как о предмете исследования, давая сведения о природе цикла, о некоторых его структурных признаках. . Главная особенность нового определения в том, что на первый план выходит авторская интенция — цикл мыслится как нечто «сознательно объединенное автором». Только после появления этого определения понятие цикла стало входить в словари, справочники и литературные энциклопедии. Этот новый период изучения цикла представлен работами В.А. Сапогова, Л.К. Димовой, Л.Е. Ляпиной. Осознается недостаточная изученность явления, главным образом — проблема неопределенности предмета изучения.
Понятие цикла уточняется, описываются признаки явления, цикловедение утверждается как область литературоведения. В исследовательских работах теперь преобладает традиция определения лирического цикла по совокупности признаков. Л.К. Димова, выявляя обязательные признаки цикла, говорит об объединенной публикации, общем названии, повторяемости в нескольких изданиях и дает ему такое определение: «Лирический цикл — это совокупность отдельных поэтических текстов одного автора, объединенных общим названием, устойчивой повторяемостью данной совокупности текстов в нескольких изданиях и (или) невозможностью отдельных текстов данной совокупности входить в другие устойчивые объединения текстов».
Л.Е. Ляпина обозначает признаки, отграничивающие собственно лирический цикл от соседствующих явлений:
1)Авторская заданность композиции (по этому признаку собственно лирический цикл отграничивается от т.н. «несобранных циклов»). Самостоятельность произведений, входящих в цикл (т.е. каждое стихотворение может существовать вне цикла как полноценное художественное произведение, что отличает цикл, например, от поэмы). «Одноцентренность, центростремительная композиция» лирического цикла (каждый текст — часть цельного замысла, несущая на себе дополнительную смысловую нагрузку в рамках данного цикла). Лирический характер сцепления стихотворений — «лирический сюжет» выражает развитие одного переживания. Лирический принцип изображени. Также Ляпина разводит два понятия: лирический цикл и лирическая циклизация, что, на наш взгляд, очень важно, так как до этого момента эти термины употреблялись неупорядоченно, замещая друг друга. Ляпина определяет циклизацию как «продуктивную тенденцию», обеспечивающую создание цельных жанровых образований — лирических циклов, а цикл как комплекс самобытных произведений, которые объединены на общности и соотнесенности друг с другом.
Таким образом, циклизация — это тенденция, «стремление произведений к взаимообъединению по различным параметрам», а цикл — ее итог, «обусловленный конкретными историческими причинами» и отвечающий определенным признакам цикла.
И.В. Фоменко по ряду признаков определяет предмет исследования более узко: анализируются «лишь те циклы, что обладают как минимум несколькими содержательными и формальными чертами», и черты эти таковы:
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
1)цикл должен создаваться самим поэтом, то есть это «авторский цикл»; единство этих текстов обусловлено авторским замыслом; каждое стихотворение является неким продолжением, связующей частью чего-то большего; . Можно говорить о том, что вторая волна увлечения явлением привела к более узкому пониманию лирического цикла, появилось определение цикла как предмета изучения в принципе, «цикла в подлинном смысле слова». Вышеописанные мнения исследователей во многом сходятся — цикл мыслится как созданное и скомпонованное автором единство текстов с заданной композицией, общим заголовком, публикуемое неоднократно в устойчивом составе. Однако же единого, универсального подхода к описанию цикла не наблюдается, мы имеем лишь ряд фактов, отмеченных разными исследователями, которые не сведены в единую концепцию.
Неясными остаются структурные основы цикла — «циклообразующие факторы», принципы объединения текстов в циклическое образование, и, главным образом — генезис лирического цикла и время его появления. Следующий шаг в изучении цикла — попытки описать природу явления.
Называя признаки цикла, И.В. Фоменко настаивает на том, что цикл — это «особое жанровое образование», появившееся в результате жанровой эволюции и авторской потребности «воплотить в системе сознательно организованных стихотворений сложную систему взглядов, целостность личности, мира».
В.А. Сапогов, в сущности, утверждает то же. Осмысляя природу цикла, он говорит, что появление его обусловлено распадением крупного жанра — романтической поэмы, разрушавшейся параллельно с созданием циклических форм.
Для романтической поэмы «характерно сосредоточение действия вокруг одного героя, причем чаще всего изображаются события его внутренней, духовной жизни», а основной ее конструктивный элемент — прерывистость повествования и отсутствие сквозного действия, где каждый отдельный эпизод представляет собой некий самостоятельный отрывок целого текста, и эти «отрывки объединены общей эмоциональной окраской, одинаковым лирическим настроением всего произведения». «Лирический элемент» романтической поэмы, по мнению исследователя, постепенно становится преобладающим и рушит поэму изнутри — слабеют сюжетные связи между частями, и впоследствии исчезают вообще.
Именно в этот момент, по мнению Сапогова, «поэма все более сближается с «синтетическим» жанром лирики — циклом стихотворений». В обеих формах преобладает субъективное, авторское начало. И.С. Булкина придерживается этой же теории, говоря, что у истоков цикла — «фрагментарная», «вершинная» композиция романтической поэмы. Исследователь считает, что популярные в 30-е годы циклы-путешествия («Фракийские элегии», «Письма из Болгарии» Теплякова, «Крымские сонеты» Мицкевича) не что иное, как трансформации романтической поэмы как в плане композиции, так и в плане содержания. Цикл для Л.Е. Ляпиной — это также особый жанр, появившийся в результате последовательного развития некоторых тенденций: тенденция лирической циклизации реализовалась в XIX веке «в эволюции контекста от внеположного, жанрового, к индивидуально-тематическому», в процессе чего явление получило новый статус, «литературный суверенитет». Сама возможность создания этой жанровой формы была «заложена в принципиально новом отношении к личности вообще и к поэту в частности, что принес с собой романтизм», с его попыткой «создать образ мира, в центре которого — духовно богатая личность».
М.Н. Дарвин, вслед за доктором филологических наук Ляпиной, говорит о том, что так называемое явление циклизации возникло гораздо раньше, чем цикл, который, по его мнению, появился во всех литературных традициях в эпоху романтизма. Жанрово-тематические разделы стихотворений в сборниках и книгах стихов поэтов до этой эпохи он обозначает именно как «явление циклизации».
Романтизм для исследователя — это эпоха не только смены традиционных форм, но и преемственности, заимствований. В связи с этим возникает закономерный вопрос: является ли цикл образованием, развивавшимся в русской культуре и оформившимся в период романтизма, или же это форма, усвоенная традицией в данную эпоху? Пытаясь ответить на поставленный вопрос в книге «Русский лирический цикл: проблемы истории и теории», исследователь апеллирует к мысли символистов начала XX века: цикл — это группа стихотворений, в которой можно увидеть «желание лирика воплотить целостный взгляд на мир».
М.Н. Дарвин приводит в пример первую русскую поэтическую книгу силлабиста Симеона Полоцкого, которая построена под «девизом» «Мир есть книга». В этой книге, по его мысли, автор реализует свою идейно — философскую концепцию, строя своего рода «мир» («мир сей приукрашенный — книга есть велика»), сознательно объединяя отдельные стихотворные тексты в единство — книгу, желая выразить свой авторский взгляд на «мир».
Таким образом, М.Н. Дарвин приходит к мысли, что появление цикла в русской литературной традиции — закономерность, подготовленная литературным процессом. Все вышеупомянутые исследователи так или иначе отмечают, что в процессе разложения жанровой системы классицизма появляются сборники нового типа, в которых авторская поэтическая индивидуальность выдвигается на первый план. Важнейшим циклообразующим фактором становится личностный, то есть тексты теперь сознательно группируются автором, а не распределяются по жанровым разделам.
Стоит отметить, что научное сообщество чаще обращалось к изучению цикла на материале поэзии 40-60-х годов XIX века и более позднего времени. Развитие формы как таковой прослежено не было: в указанных сочинениях мы встречам лишь отрывочные упоминания об эволюции форм.
В этом и состоит, на наш взгляд, главная проблема цикловедения, не позволяющая описать явление лирического цикла полноценно. Необходим систематический поход к изучению процесса становления интересующей нас жанровой формы на материале поэзии конца XVIII-начала XIX века. Важным на данном этапе цикловедения представляется изучение становления лирического цикла. Чтобы сказать о цикле как об устоявшейся жанровой форме, имеет смысл увидеть, как эта форма развивалась.
Принципиально важным нам представляется уяснение логики литературного развития, в процессе которого разнообразные явления сосуществуют и последовательно влияют друг на друга. Соответственно, нельзя исключить из поля зрения литературную традицию, определяющую бытование существующих явлений и возникновение новых. Появлению новой жанровой формы всегда предшествует развитие определенных тенденций, проявляющихся в литературном процессе. Взаимодействие этих тенденций в итоге приводит к вычленению определенной формы из ряда уже существующих. На фоне устойчивой традиции и новаторских тенденций, характерных для определенных отрезков литературной истории, существует конкретная поэтическая практика, отражающая и данную традицию, и данные тенденции, и фиксирующая их.
1.3 «Записки охотника»: история создания, отношение современников, современное прочтение
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
«Записки охотника» создавались Тургеневым за границей на рубеже 40-50-х гг. в рамках «натуральной школы» — в непростое время, когда в России шла борьба с крепостным правом, а Европа переживала события революции 1848 г. — отражая всестороннее состояние русской жизни, ее духовной и материальной сторон. До появления «Записок охотника», первого большого произведения в его творчестве, у Тургенева формируется мировоззрение, основанное на идеях немецкой философии — Гегеля, Фейербаха, получившее художественное выражение в будущем цикле. Героями «Записок» стали простые люди, особое внимание автор уделяет образу их мыслей, изображению быта и судьбы. «Записки охотника», построенные на развитии сюжета духовного странствования и открытой героем русской жизни, огромного национального мира, оказались ключевым произведением как в творчестве самого писателя, так и в эпической традиции русской литературы XIX и XX вв.
В своих критических статьях В.Г. Белинский поднимает актуальную проблему того времени — это тяжелая жизнь обычного крестьянина, критик настаивает на том, чтобы современные писатели отражали эту тему в своих произведениях, показывая народ с его человеческим достоинством, его «ум, его сердце». И на его призыв своими произведениями ответили русские писатели 1840-х годов, подарив русской литературе множество великолепных сочинений.
В защиту личности, человеческих прав крепостных, против всего строя жизни, основанного на рабстве, выступили и А.И. Герцен («Кто виноват?», «Сорока-воровка»), и Н.А. Некрасов («Тройка», «В дороге», «Огородник», «Родина»), и Д.В. Григорович («Деревня», «Антон Горемыка») и многие другие. Являясь молодым автором, И.С. Тургенев стал частью этого литературного движения. Неожиданный успех у читателей небольшого очерка «Хорь и Калиныч» имел важные последствия.
С начала февраля 1847 года, находясь за границей, писатель приступает к созданию цикла охотничьих очерков. План этого цикла определился далеко не сразу. Первая из дошедших до нас программ «Записок охотника», набросанных на черновиках, относится к лету 1847 года и в течение 1847-1850 гг. несколько раз изменялась и дополнялась. В конечном итоге книгу «Записки охотника» составляют 25 отдельных произведений.
Вопрос о жанровой природе этой книги включает в себя, как мы считаем, два аспекта. Первый связан с определением жанра составляющих ее произведений; второй — с вопросом о ее идейном и художественном единстве. Что касается первого аспекта, то в прижизненной писателю критике за произведениями, составляющими «Записки охотника», прочно установилось определение «очерк».
В литературоведении XX века вопросу о жанровых формах отдельных произведений «Записок охотника» специально посвящены работы Н.М. Беловой, И Гонзика, также затрагивается он и в общих фундаментальных монографиях о поэтике И.С. Тургенева — Г.А. Бялого, Г.Б. Курляндской, П.Г. Пустовойта, С.Е. Шаталоваи других. По единодушному мнению, исследователей, И.С. Тургенев вносит в жанр «физиологического очерка» ряд существенных изменений. «В отличие от физиологических очерков Д.В. Григоровича, В.И. Даля и других, в которых, как правило, отсутствовал сюжет, а герой представлял собой обобщение «цеховых признаков» (извозчика, шарманщика, кухарки, дворника), для очерка Тургенева характерна типизация героя, отбор обстоятельств, способствующих выявлению характера». Идея написать литературный цикл у Тургенева родилась не сразу. Как утверждают некоторые его исследователи, рассказы «Хорь и Калиныч» и «Петр Петрович Каратаев» первоначально задумывались как отдельные очерки. Но весной 1847 года, работая над «Ермолаем и мельничихой», Тургенев приходит к мысли о необходимости написать эпический цикл, который все время разрастался.
М.К. Клеман в известной статье «Программы «Записок охотника» полагал, что «замысел «Записок охотника» как объединенного цикла рассказов оформился в связи с исключительным успехом очерка «Хорь и Калиныч», вероятно еще в феврале 1847 года. Первые из сохранившихся программ, набросанные в Зальцбрунне в июне месяце, свидетельствуют, что Тургенев представлял себе все произведение состоящим из двенадцати эпизодов и предполагал закончить работу над ним в течение года». А уже «в сентябре 1847 года программа была расширена до двадцати эпизодов…».
Важно отметить, что Тургенев еще летом 1847 года, по утверждению М.К. Клемана, захотел издать «Записки охотника» отдельной книгой. Его желание было закономерным в связи с тем, что в 1830-40-х годах читательский и писательский мир обращался к разного рода литературным циклам и сборникам, эту же его идею активно поддерживала редакция «Современника». Обращаясь к жанровым исканиям Тургенева тех лет, обнаруживается его желание писать, используя разные жанры, таким образом, он пытается испытать свои литературные таланты. В его творчестве уже заметно, что Тургеневу интересно собирать из малых частей целостную картину мира.
Заинтересованность Тургенева в цикле как жанре появляется на раннем этапе его творчества, еще в его стихотворениях. В «Записках охотника» же становится очевидна преемственность темы крестьянства, так как этому произведению предшествовал лирический цикл «Деревня», который Тургенев писал в 1846 году. Работу над этим циклом автор ведет одновременно с написанием очерка «Хорь и Калиныч». Жанр «Записок охотника» связан с процессами, которые можно обнаружить в цикле как своеобразные жанровые системы. Для Тургенева важна полная картина, которую рисует весь цикл, а не отдельные его составляющие.
«Жанрообразующие факторы цикла всегда «крупнее» жанрообразующих факторов отдельных произведений».
Современное литературоведение не сомневается в жанровой целостности «Записок охотника» и выделяет довлеющее значение цикла в качестве жанра. Многие годы вопрос о жанре этого произведения оставался открытым, его называли сборником, народной книгой, поэмой, серией рассказов. В исследованиях С.Е. Шаталов высказывает мнение о том, что этот цикл объединяет не сколько общность тем отдельных произведений, сколько это делает образ рассказчика-охотника, точка зрения которого позволяет организовать единый комплекс идей и взглядов произведения.
«Образ рассказчика-охотника объясняет и то единство тона, слога повествования в различных сценах и зарисовках, которое придает циклу стилевую целостность».
Анализ литературных циклов 1840-60-х годов позволяет Ю.В. Лебедеву без всяких сомнений выделить образ рассказчика как образ циклообразующий. Лебедев выделяет образ охотника-рассказчика у Тургенева и акцентирует внимание на способности этого персонажа к «приобщению». Исследователю важна связь героя-повествователя с другими действующими лицами рассказов, их общение, взаимодействие с ними, доверчивость, открытость, дружеское расположение рассказчика к персонажам произведения, которая ведет к ответному дружескому отношению с их стороны. Лебедев заостряет внимание в «Записках охотника» на «уникальной для русской литературы конца 1840-х годов диалектике «общений», которую как бы провоцирует рассказчик: «Тургенев демонстрирует в книге раскрепощение душ».
По мнению Лебедева, важно отметить некоторую отстраненность героя-повествователя, которая нехарактерна для лирического героя, а свойственна эпическим произведениям. Однако, некоторая медленность изложения и «нецелеустремленность» рассказчика позволяет читателю пребывать в иллюзии, будто «это сама жизнь совершает перед его глазами возможные превращения», и возникает «чудо самодвижения жизни».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Поддерживая мнение о циклообразующей роли рассказчика, А.И. Журавлева рассматривает его образ именно как образ лирического героя. Исследователь обращает внимание на его личностные качества. «Острая личностная состоятельность обеспечивает глубину и жизненность всему, что говорит рассказчик, вызывая абсолютное человеческое доверие…». Она видит в рассказчике двигатель литературного повествования.
Автор «Записок охотника» создает произведение, состоящее не из отдельных очерков, а представляющее большую, целостную картину крепостничества, рисуя ее, опираясь на сквозной образ рассказчика. Этому образу свойственны и лирические, и эпические интонации передачи материала. Таким образом, в произведении обнаруживаются масштабность, огромные жанровые возможности и стремление к всеохватывающему замыслу.
Необходимо обратить внимание и на другие циклообразующие элементы исследуемого произведения. При первом рассмотрении мы обнаруживаем отдельные законченные малые формы, различающиеся объемом, сюжетами и тематикой.
Мы ранее уже останавливались на цикле авторском, каким без всякого преувеличения является и цикл «Записки охотника». Тургеневу был важен порядок расположения очерков, об этом можно сделать вывод из сведений в его «программах» и по исключительно скрупулезной работе над завершающим вариантом цикла. . «Записки охотника» переплетены связями «большими» и «малыми», проявляются эти связи между соседними частями произведения, присутствуют в произведении связи пространственные, сквозные. Из согласования всех частей выкристаллизовывается жанровое содержание цикла. В работе С.Е. Шаталова был проанализирован порядок, в котором публиковали «Записки охотника» в журнале, и месторасположение очерков в публикации 1852 года. Он делает следующий вывод: «Тургенев учитывал и взвешивал соседство сцен и картин именно в плане развития и усиления основных мотивов, скреплявших совокупность произведений в единый цикл». В издании 1852 года «Петр Петрович Каратаев» находится рядом с «Певцами» и «Свиданием», в журнале же публиковался за «Хорем и Калинычем». В издание 1852 года вошли 22 рассказа. По утверждению исследователя Шаталова, Тургенев, при подготовке издания, это сделал намеренно, так как в случае публикации в журнале у него еще не сформировалось мнение о системе отношений в цикле, которые бы должны были охватывать все стороны жизни описываемого периода. В издании же 1852 года рассказ был помещен рядом с «Гамлетом Щигровского уезда» и «Чертопхановым и Недопюскиным», в связи с тем, что у автора «Записок охотника» появляется убежденность, «что не отдельные люди — «злые» или «добрые» господа — определяют отношения, а всеобщая система, от гнета которой в равной мере страдают и крестьяне, и мещане, и наиболее чуткие неиспорченные дворяне».
Необходимо внести некоторое уточнение. В трех соседних рассказах «Петр Петрович Каратаев», «Певцы» и «Свидание» идет повествование о жизни крепостных, располагаясь один за другим, они ставят равенство между судьбами дворянина Каратаева, крепостной Акулиной, самородка, но запойного певца Якова. Социальное неравенство для И.С. Тургенева становится не очень важным, главное одна судьба — «невытанцовавшаяся», так охарактеризовал один из тургеневских героев свою любовь, цитируя Гоголя.
Эта же тема продолжается в «Гамлете Щигровского уезда», где автор описывает персонажа, Василия Васильевича, очень серьезно сравнивая его с Гамлетом как с трагическим героем, знающим о себе и окружающем его мире более других людей, возможно, поэтому Тургенев характеризует его в начале его истории как «замечательного человека».
В исследовании Шаталова рассказ «Петр Петрович Каратаев» переплетается с сюжетами других частей «Записок охотника», имеет замысловатые, закрученные связи с ними. Однако, писательская редакция цикла для его издания в 1852 году отражает более близкую связь с рядом располагающимися рассказами, а с первым очерком «Хорь и Калиныч» такой связи, подразумевающей создание цикла, еще нет. Тем не менее, необходимо отметить, что все произведения «Записок охотника» пронизаны множественными ассоциативными связями.
В издании 1852 года отмечаются и другие особенности очередности размещения рассказав, которое имеет некую волнообразную природу, либо можно отнести ее к некому спиралевидному процессу. Три начальных очерка — «Хорь и Калиныч», «Ермолай и Мельничиха», «Малиновая вода»
наглядно показывают жизнь крестьянина, не акцентируя внимание на социальных проблемах. Затем, в следующих произведениях: «Уездный лекарь», «Мой сосед Радилов», «Однодворец Овсяников» автор несколько укрупняет тему, высвечивая в ней аспект неустранимого социального конфликта.
В рассказах «Бежин луг» и «Касьян с Красивой Мечи» автор практически дистанцируется от социальной жизни, напротив, показывает своих героев во взаимодействии с природой и другими людьми, возвышается в философских рассуждениях о природе непознанного. И.С. Тургенев вновь заостряет внимание на социальных конфликтах в очерках «Бурмистр», «Контора» и «Бирюк». Волна катится далее, в следующих рассказах — «Смерть» и «Певцы» − появляются вечные философские темы жизни и смерти, искусства, красоты, которые уравновешивают тему социального неравенства.
В финале цикла находятся рассказы, о них говорилось ранее, — «Петр Петрович Каратаев», «Свидание», «Гамлет Щигровского уезда», «Чертопханов и Недопюскин». Основная идея этих рассказов − «русский Гамлет», это изначально достойнейшие люди, которым невозможно применить свои таланты, не растратив их, таковые герои встречаются во всех социальных категориях.
Наше перечисление не охватило все произведения этого цикла, не перечислены все мотивы, содержащиеся в «Записках охотника», но оно демонстрирует волновую и последовательную природу цикла Тургенева. На уникальное свойство последовательности, присутствующее в «Записках охотника», обращает внимание Ю.В. Лебедев, отмечая, что между рассказами существуют особенные «скрепы»: «концовки тургеневских очерков постоянно движутся к началам новых и новых встреч, порождая тяготение одного рассказа к другому».
Примером могут служить очерки «Однодворец Овсяников» и «Льгов». В первом рассказе завершающая фраза: «Но, может быть, читателю уже наскучило сидеть со мною у однодворца Овсяникова, и потому я красноречиво умолкаю». Второй рассказ начинается: «Поедемте-ка во Льгов, мы там уток настреляем». Вроде бы одна фраза не является продолжением другой. Да и оба очерка невозможно объединить общим сюжетом. Однако, скучное «сидение» у Овсяникова сменяется динамическим действием в следующем за ним произведении, и у читателя остается ощущение некоторой взаимосвязи произведений и его вовлеченности в происходящие в них события.
Можно привести другой пример: в завершении первого рассказа «Хорь и Калиныч» происходит диалог охотника-рассказчиком и Калиныча о том, какая будет погода. «Славная погода завтра будет», — заметил я, глядя на светлое небо. «Нет, дождь пойдет, — возразил мне Калиныч». В следующем рассказе «Ермолай и Мельничиха» описывается «славная погода», которая постепенно сменяется тишиной и сумерками, и возникает ощущение загадочности, таинственности, непостижимости Неведомого, которое влияет на жизнь человеческую и природу, человека окружающую. Но именно Калиныч умеет предсказывать погоду, живет в гармонии с природой, следовательно, ему дано понимать и видеть глубже рассказчика. А раскрывается персонаж Калиныча благодаря обоим рассказам Тургенева и небольшому, казалось бы, случайному диалогу о погоде.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Действие в рассказах цикла происходит на фоне сменяющих друг друга времен года, И.С. Тургенев точно указывает на время (лето, осень, весна), когда происходят события. Действие рассказа «Ермолай и мельничиха» разворачивается весной. Следует за ним рассказ «Малиновая вода», там описан летний месяц август, затем следует «Уездный лекарь», в котором события происходят осенью, таким образом автором применяется принцип цикличности и волнообразности.
Все очерки «Записок охотника» проходят через смену времен года за исключением зимы. Зима появляется только в заключительной миниатюре «Лес и степь», в которой Тургенев обозревает всю русскую жизнь, во всей ее полноте, применяя циклическую последовательность смены времен года.
Уникальная особенность циклического единства заключается в том, что это не просто равенство идей, мыслей, тем, содержащихся в отдельных частях цикла — она всегда больше, глубже, шире и рождает новые дополнительные смысловые фигуры, то есть ассоциативные связи. Благодаря этим связям можно говорить о целостности цикла. Некоторые детали, незаметные, второстепенные в одной из частей цикла становятся значительными, приобретают важное значение при анализе целого произведения.
Такая схема, по мнению Ю.В. Лебедева, условна, но позволяет автору цикла выйти за рамки исторической замкнутости характеров и высвечивает главный созидающий признак любого цикла — ассоциативность.
В «Записках охотника» можно найти проявление ассоциативности на различных ступенях: идейно-тематической, сюжетной, образно — символической, в характерологии цикла.
Но вопрос не сводиться только к типологическим построениям и сближениям. Важна сама вероятность соотнесенности характеров и возможная реализация дополнительных идей в «Записках охотника». Образ господина Хлопакова, впервые появляющийся в рассказе «Лебедянь», рисуется автором эскизно, читатель практически ничего о нем не узнает, кроме его униженного положения. Затем этот персонаж всплывает еще в нескольких рассказах: «Татьяна Борисовна и ее племянник», «Гамлет Щигровского уезда», формируя сквозной, собирательный образ мелких, незначительных людей-приживал.
Многие литературоведы выделяют типическую связь персонажей Калиныча, Касьяна, Кости из «Бежина луга», Авенира Сорокоумова. Все эти герои имеют уникальные качества. Тургенев сопоставляет их с выдающимися людьми: художниками, философами, общественными деятелями. Например, образ Хоря можно отнести к рационалистам, а образ Калиныча — типичным идеалистам. Иными словами, такие герои Тургенева из-за своей краткости и размытой обрисовки требуют от нас как от читателей применения ассоциативного мышления, следовательно, обязательным пунктом понимания характера героя становятся параллели образно- исторические и метафорические.
Говорить о том, что ассоциативные связи не присутствуют в конкретных рассказах цикла неверно. Ярким доказательством этого является рассказ «Смерть», сюжетная линия которого построена на принципе смысловой ассоциации. Начинается история с абстрактной мысли рассказчика об умирании леса, эта мысль как бы подкрепляется смертью, реально произошедшей на глазах повествователя, и побуждает его вспомнить другие истории, связанные со смертью. Затем происходит распространение мотива смерти на другие рассказы «Записок охотника». Можно утверждать, что в каждой части цикла есть какие-либо параллели мотива смерти с темами любви, природы и искусства.
Смысловые ассоциации помогают автору «Записок охотника» создать образ народа, который воспринимает читатель. Но Тургенев мастерски прорисовывает в цикле не только единый русский народ, но и образ человека как такового. Ю.В. Лебедев в своей работе отмечает, что в «Записках охотника» «одна судьба цепляется за другую, возникает единая «хоровая» судьба народа в условиях беззаконной крепостнической страны».
Подобно циклу, который формируется из отдельных частей, художественная целостность мира Тургенева складывается из различных элементов: рассказы слагаются из серии зарисовок, те, в свою очередь, состоят из портретов и пейзажей.
К моменту написания цикла Тургенев испытывает потребность к объединению разрозненных осколков окружающего мира для создания гармонии. Поэтому его так интересует литературная форма цикла, так как именно этот жанр подразумевает соединение разрозненных частей и их расширение до пределов мира. Соответственно, в цикле «Записки охотника» автор стремится к целостности, испытывает потребность в гармонии.
Таким образом, «внефабульный» сюжет «Записок охотника» рассматривается в следующей последовательности: сначала мир распадается, раскалывается, разбивается, и между его осколками возникают непреодолимые препятствия. В рассказе «Хорь и Калиныч», например, существует географическая граница между крестьянами Орловской и Калужской губерниями. Такие же деления и границы возникают в других рассказах цикла. Однако Тургенев пытается при помощи движения сюжета по частям цикла преодолеть эту раздробленность. В этом движении постепенно стирается социальная разница между барином и мужиком, их судьбы переплетены, они могут быть одинаково трагичны и благополучны.
А.А. Кулакова отмечает, что Тургенев строит сюжет таким образом, что он тянется к «выходу в безграничность пространства». По предположениям исследователя, текст цикла направлен на восстановление его целостности, стремясь к гармонии на всех его ступенях, которая не может быть окончательно достигнута. Писателю необходимо показать своему читателю беспрестанное, нескончаемое движение мира, которое скрывается в циклической последовательности глав «Записок охотника».
Не случайно в многочисленных изданиях цикла в качестве своеобразного «эпилога» располагалась миниатюра «Лес и степь», хронотоп этого произведения подобен хронотопу цикла в целом, отличаясь от других рассказов расширенными границами времени и пространства. Миниатюра подводит итог всего цикла, Тургенев выражает идею бессмертия природы, на примере смены времен года, которые равны по значимости в жизни всего живого. И даже зима, несущая смерть, таит в себе возрождение жизни — весну.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Авторский посыл к читателю несколько архаичен, так как сознание человека современного, идентифицирующего себя как духовную личность, а не только как природное творение, не может смириться с подобной трактовкой, вступая с ней в противоречие. Г.А. Тиме пишет, что «человек, сознающий себя как личность, словно противостоит самой Природе и тем самым разрушает собственную природную сущность».
Если личность пытается противостоять природе, то природа не замечает потуг человеческих индивидуальностей, взирая на них беспристрастно, ибо жизнь человеческая проходит слишком быстротечно и мимолетно.
Многие исследователи сравнивали «Записки охотника» с книгой бытия, опираясь на то, что цикл, как и Библия, такой же всеобъемлющий. Цикл соединяет малые формы, объединяет в себе настоящее и историческое время; цикл заключает все разнообразие предметно-вещного мира, впуская в свои сюжетные линии драму и трагические события жизни, давая возможность читателю осмыслить этот многообразный мир, сохраняя эмоциональную лиричность автора. Однако же «Записки охотника» не изображают эпоса человеческой жизни, так как в них отсутствует один главный герой как личность, полная противоречий, противостоящая миру и ищущая свой собственный путь.
1.4 «Стихотворения в прозе»: история создания, отношение современников, современное прочтение
Первые черновые записи 1877-79 годов находятся в одной из тетрадей автографов Тургенева. В ней они разбросаны на листах между другими его произведениями, написанными в основном в середине и во второй половине 1870-х годов. В этой тетради автор ссылается на стихотворения в прозе как на части цикла «Posthuma» т.е. «посмертные»; заглавие свидетельствует о том, что эти произведения не предназначались к печати при жизни автора. Последнее «стихотворение» чернового автографа было помечено ноябрем 1879 года.
Между ноябрем 1879 и июнем 1881 года Тургенев не писал ни одного нового стихотворения в прозе, но он в это время переписывал черновики набело. В парижском архиве Тургенева сохранилась большая тетрадь, посвященная исключительно «Стихотворениям в прозе», в ней записано 83 «стихотворения», переписанных из черновиков за 1877-79 годы, и 15 новых. Эта большая тетрадь являлась единственным полным собранием «Стихотворений в прозе», составленным самим автором в том порядке, какой представлялся ему в то время наиболее совершенным.
В этой же тетради есть лист, на котором Тургенев составил перечень «стихотворений» под заглавием «Сюжеты». Здесь три раздела: первый, самый большой, без заглавия, второй под заглавием «Сны», третий «Пейзажи» (XIII, 603-604). Такая группировка по сюжетам несколько напоминает принцип циклизации «Гаспара из тьмы» Бертрана, однако Тургенев в дальнейшем отбросил этот принцип.
В тетради беловой рукописи все стихотворения в прозе перенумерованы (их всего 83); М.П. Алексеев прав, считая, что здесь Тургенев впервые создавал цикл. В беловом автографе в основном был соблюден xpoнологический порядок следования «стихотворений», но в самом начале цикла были сделаны отступления, кроме того, даты некоторых стихотворений, размещенных как будто в хронологическом порядке, были изменены автором. И это, и замечания автора на полях о размещении некоторых стихотворений в композиции всего цикла свидетельствуют о том, что Тургенев учитывал эстетическое восприятие будущими читателями всего текста.
В августе 1882 года Тургенев обещал Стасюлевичу после настоятельных просьб последнего дать в его журнал «Стихотворения в прозе». После этого обещания были записаны в тетрадь три последние миниатюры («Житейское правило», «У-а… У-а», «Мои деревья»).
В письме Д.В. Григоровичу (3’15 декабря 1882 г.) он писал: «…я никакого выбора не делал; я только откинул все личные автобиографические факты, которые я никому не прочитал и не прочту, так как они предназначены к уничтожению вместе с моим дневником». Но если мы внимательно посмотрим те стихотворения в прозе, которые не вошли в группу миниатюр, напечатанных Стасюлевичем, у нас возникнут сомнения на счет многократно повторяемого вслед за Тургеневым принципа сбора «стихотворений» для печати.
Среди 31 миниатюры, обнаруженной Анри Мазоном в конце 1920-ых годов у наследников П. Виардо, безусловно есть произведения интимного, автобиографического характера (к примеру, «Когда я один», «Куропатки», «Попался под колесо» и др.) Но и среди напечатанных в «Вестнике Европы» были такие, которые носили не менее личный характер, но, несмотря на это, были отброшены. К ним следует отнести стихотворения «Что я буду думать», «Как хорони, как свежи были розы…», «Стой», или «Эгоиста», «героем» которого был, по всей вероятности, Луи Виардо.
С другой стороны, среди так называемых «Новых стихотворений в прозе» были и «Дрозд», и «У-а… У-а», и «Мои деревья», которые ничуть не являются более интимными, чем некоторые, включенные в первую часть, миниатюры, причем последние два и еще многие другие, найденные позднее «стихотворения», судя по тщательной правке текста, готовились писателем к печати. В некоторых случаях Тургенев дает указания, чтобы как-то связанные между собой «стихотворения» не фигурировали слишком близко друг к другу, но потом опускает оба (напр. «Проклятие», «Близнецы»), или около заглавия «Гада» стоит замечание: «подальше от 34», т.е. от «Насекомого», но впоследствии «Гад» не был включен в группу миниатюр, напечатанных в «Вестнике Европы».
Значит, здесь опять то же самое противоречие: Тургенев пишет о том, что неопубликованные при жизни «стихотворения» будут уничтожены, но в то же время создается впечатление, как будто он думал о напечатании по крайней мере некоторых после своей смерти. Есть один случай, когда в составе 40 отправленных Стасюлевичу стихотворений в прозе Тургенев производит перемену: в письме от 15/27 ноября 1882 года он просит Стасюлевича выкинуть «Порог», явно по цензурным причинам (»… через этот порог Вы можете споткнуться. Особенно если его пропустят»). Вместо «Порога» он обещает другое стихотворение («Нашим народникам»), но потом посылает в замену «Порога» «Житейское правило» .
Еще позже Тургенев отказывается от этого замысла и просит Стасюлевича не включать это стихотворение в прозе в общий цикл, т.к. оно «по тону не подходит к прочим» (XIII, 638). Стасюлевич, однако, не посчитался с просьбой Тургенева: «Житейское правило» единственное стихотворение в прозе Тургенева, напечатанное в «Вестнике Европы» против воли автора. А.А. Земляковская и Н.И. Балашов выражают сомнение насчет того, можно ли считать расположение «стихотворений» в журнале авторским.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Последний цитирует Б.В. Томашевского, указывающего на то, что посланные позже для «укомплектования полсотни» миниатюр десять стихотворений в прозе Стасюлевич расположил в хронологическом порядке, с чем Тургенев согласился. («Со всеми Вашими предложениями насчет заглавий и т.д. вполне согласен.» 29 сент./15 окт. 1882 г.).
Таким образом, в тетради белового автографа Тургенев создавал цикл, в связи с которым мы не можем сомневаться в «последней авторской воле». Но порядок этот, естественно, был нарушен, когда Тургенев отделил группу для напечатания. Поддерживаем мнение Н.И. Балашова, считающего, что порядок миниатюр в «Вестнике Европы» результат компромисса, но при этом следует указать, что порядок этот одобрен самим писателем, самолично шедшим на компромисс.
Однако мы не можем быть вполне уверены в том, что выбор 50 из всех 83 стихотворений в прозе «определился не только эстетическими соображениями, но и стеснительностью автора, и цензурно-политическими причинами…». Что касается стеснительности автора, то мы уже размышляли выше о том, что в первой части тоже немало интимных стихотворений, а цензурно-политические причины вряд ли играли в этом роль (кроме упомянутого исключения ‒ «Порога»).
Во второй части (кроме «Дрозда») не находим таких миниатюр, из-за которых надо было бы бояться цензуры, как, например, «Молитва», они все были допущены к печати. Совершенно независимо от того, продумана или случайна последовательность миниатюр, безусловно права Н.Р. Левина, когда пишет «о великой роли соседства»: «…рядом стоящие стихотворения воспринимаются в соответствии друг с другом, каждое несет в себе отголосок другого».
Цикл открывается «Деревней», которая стоит на первом месте и в тетради белового автографа, что свидетельствует о сознательном расположении первых перечисленных там стихотворений, т.к. «Деревня» была написана в феврале 1878 года, а «Дрозд-II» гораздо раньше, в июле — августе 1877 года, но он фигурирует в списке белового автографа под номерами 14-15. Первая часть заканчивается «Русским языком», который не является заключительной миниатюрой в беловом автографе, хотя (под номером 79) находится в конце. «Русский язык» был послан Стасюлевичу среди дополнительных 10, следовательно, его место в цикле было определено редактором «Вестника Европы».
В результате в первой части все стихотворения в прозе обрамлены обобщающими миниатюрами о русском народе, нации, в то время как остальные стихотворения о крестьянстве, а также обобщающий «Сфинкс» и изображающие конкретные ситуации из жизни крестьян «Маша», «Щи»,
«Два богача» размещены по всему циклу.
Благодаря упомянутому «соседству» создается резкая смена разных, часто контрастных настроений, например, «Маша», в которой повествуется о скорби молодого крестьянского парня, потерявшего любимую жену, размещается между мрачной космической картиной гибели человечества («Конец света») и сатирическим «Дураком». Стихотворение «Щи», изображающее скорбь крестьянки о смерти сына, находится между аллегорическим (правда, тоже говорящим о смерти) «Насекомым» и ностальгическим, фантастическим сном о счастье «Лазурное царство».
Резкой контрастностью отличаются и другие сочетания цикла, например, миниатюра, изображающая отсталость народа («Чернорабочий и белоручка»), в стиле которой Тургенев употребляет просторечия и даже диалектизмы, обрамлена аллегорическо-фантастической, лирически-грустной «Розой». Или единственная новеллистическая миниатюра цикла «Повесить его!» «окружена отвлеченно-аллегорической «Природой» и одной из самых личных миниатюр: «Что я буду думать…». Иронически-саркастический «Корреспондент» находится между ностальгическим «Стариком» и аллегорическим, возвышенным «стихотворением» «Два брата».
С другой стороны, интересно, что некоторые, близкие друг другу по настроению сатирические «стихотворения», размещены в группах. Левина называет «трилогией о дураках» стихотворения в прозе «Дурак», «Восточная легенда» и «Два четверостишия». В беловом автографе эта «трилогия» не существует «Дурак» находится под №19, «Восточная легенда» 23, а «Два четверостишия» 25.
Между первыми двумя в беловом автографе «Чернорабочий и Белоручка» и «Пир у Верховного Существа», между «Восточной легендой» и миниатюрой «Два четверостишия» «Конец света», т.е. в беловом автографе расположение сатирических стихотворений определяется принципом контраста. Несколько сходны и помещенные в журнале рядом «Пир у Верхнего Существа», «Сфинкс» и «Нимфы». «Сфинкс» близок к «Пиру у Верховного Существа» аллегоричностью, а к «Нимфам» мотивами из греческой мифологии. Эти три «стихотворения» тоже не стоят рядом в беловом автографе, особенно далеко расположены друг от друга «Пир у Верховного Существа» и «Сфинкс», (№21 и №52), а между «Сфинксом» и
«Нимфами» совершенно отличающийся от обоих «Эгоист».
Таким образом, в связи с первой частью, если мы хотим точно определить ситуацию, лучше не говорить о сознательной работе Тургенева, направленной на создание цикла.
Лирические миниатюры Тургенева −− это подведение итогов и творчества, и жизни. Он начинал с лирических стихотворений, потом продолжил свой путь через прозу (рассказы, повести, романы) и закончил его тоже стихотворениями, но в прозе. Изначально Тургенев хотел назвать свой цикл «Posthuma», то есть «Посмертное»: публиковать при жизни свои заметки автор не собирался. Первые подобные произведения в западноевропейской литературе «Гаспар из тьмы» А. Бертрана и «Парижский сплин» Ш. Бодлера вышли в свет после смерти их авторов. Возможно, поэтому европейские циклы «poemes en prose» воспринимались именно как посмертные произведения. В своем творчестве Тургенев был близок европейским тенденциям, но, тем не менее, впоследствии название цикла было заменено на «Senilia» «Старческое», или, как переводит Н.М. Шанский, «Стариковское».
Считается проблематичным дать точное определение этому жанру. По мнению М.С. Рыбиной, стихотворение в прозе это «прозаический жанр, доминантным свойством которого становится переход от внешнего к внутреннему, что обусловливает качественное изменение субъекта речи (момент «озарения»), позволяющее обнаружить в «частном» наблюдении проявление универсального закона бытия».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
По М.Л. Гаспарову, это «лирическое произведение в прозаической форме; оно обладает такими признаками лирического стихотворения, как небольшой объем, повышенная эмоциональность, обычно бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания, но не такими средствами, как метр, ритм, рифма». Е.Ю. Геймбух указывает на такие особенности жанра, как «выражение неразрывной целостности мира при возможной раздробленности его частей»; «диалектическое единство пространства внешнего и внутреннего»;
«сосуществование обобщающего и глубоко интимного взглядов»; философичность и лиризм.
Стихотворение в прозе отличается от белого стиха графикой. Ритмизация в этом жанре происходит на различных уровнях: повторение синтаксических единиц, художественных деталей, цветовых мотивов или звуков. Ритм задает композиция, деталь, образ. Стихотворение в прозе характеризуется сильно выраженной субъектностью: сюжет обрамляет лирические переживания автора, но имеет мало общего с реальностью. Это может быть воспоминание, наваждение; он может носить мистико — символический характер (отсылки к Библии, мифу и т.д.). Кроме того, стихотворению в прозе присущ особый динамизм, заключающийся не в чередовании событий или предметов, а в выражении концентрированной мысли в наименьшем объеме языковых средств; в тщательном подборе лексики. В тургеневских «этюдах с натуры» воплощаются все названные признаки.
Пространственно-временные и сюжетные модели почти 80 написанных Тургеневым стихотворений М.С. Рыбина разделяет на пять групп. Это «балладный сюжет», «идиллический хронотоп», «элегия», «текст-экфрасис», «аллегория (притча, восточная легенда)». Одним из основных художественных средств, объединяющих весь цикл, является контраст. Противопоставляются жизнь и смерть, вечное и сиюминутное, доброе и злое, человеческое и природное. Особое значение Тургенев придавал заголовкам стихотворений, каждое из которых было то символом, то антитезой, то концентрированной мыслью. Аллюзии и реминисценции часто встречались в текстах стихотворений. Язык всего цикла был чист и отточен. Феномен «Стихотворений в прозе» Тургенева не удалось повторить никому.
Исследователи творчества Тургенева признают содержащиеся мотивы в «Стихотворениях в прозе» неоднократно встречающимися в других произведениях автора. Маленькие шедевры по тематике разнообразны: в них автор поднимает «общие места» (мотивы, образы, ситуации, базисные понятия: любовь, вера, жизнь, смерть). В первых попытках проанализировать стихотворения они были разделены на несколько блоков:
1)поэт и художник; 2) социальные темы; 3) тема неотвратимости смерти; 4) тема родины. Л.П. Гроссман делит «Стихотворения в прозе» на триптихи: каждая основная тема получала три разработки. Это триптихи: Россия, Христос, Конец Света, Рок, Природа, Любовь, Смерть, Безверие, Старость и др. Современный литературовед Г.Б. Курляндская, специализирующаяся на творчестве Тургенева, предлагает выделить в произведении следующие группы стихотворений: пессимистические и жизнеутверждающие. Она подчеркивает в своей работе, что эти группы связаны друг с другом как «звенья единой цепи жизни».
Тургенев предоставляет в цикле «Стихотворения в прозе» полную свободу читателю. Ни один жанр ранее не позволял иметь право на такую всеобъемлющую свободу. «Стихотворения в прозе» являются циклом, благодаря своему уникальному единству, базирующемуся на свободе выбора составляющих его миниатюр и их свободном понимании читателем.
2. Интертекстуальность циклов «Записки охотника» и «Стихотворения в прозе» И.С. Тургенева
2.1 Эволюция темы любви от «Записок охотника» к «Стихотворениям в прозе»
Творчество писателя не может обойти вниманием вечные темы, пока жив человек, он не перестанет разгадывать понятие любовь. Практически первым И.С. Тургенев обращает внимание и раскрывает тему любви и ее значимость в человеческой жизни как экзистенциальную категорию. Для автора в любви происходит потеря собственного «я» и погружение в любимого человека, познания его. У любящего проявляется неодолимая потребность отдавать себя и жертвовать собой, через такую любовь любящий человек помогает другому понять себя. Таких героев в произведениях Тургенева множество, любовь для них становится кульминацией жизни и обнаруживает в этих персонажах неведомый им потенциал, который может быть положительным или отрицательным.
В мгновениях любви, в ее высшем осознании и признании заключалось для Тургенева счастье жизни, то долгожданное, вожделенное счастье, его «лучезарный миг» (И. Тургенев), о котором давно мечтала и тосковала душа. Именно подобные миги жизни предельно обостряли переживания человека, являлись высшим напряжением его жизненных сил и движений души. О присутствии таких моментов в жизни каждого человека писал Тургенев в период острого душевного кризиса, когда сам стоял на распутье, в письме от 3 (15) октября 1857 года, к своей корреспондентке Е. Ламберт: «В человеческой жизни есть мгновенья перелома, мгновенья, в которых прошедшее умирает и зарождается нечто новое; горе тому, кто не умеет их чувствовать, и либо упорно придерживается мертвого прошедшего, либо до времени хочет вызывать к жизни то, что еще не созрело».
Повесть «Ася» является красноречивой иллюстрацией этой мучительной мысли писателя. Молодой герой N.N. встречается с девушкой Асей, трепетные чувства и порывистая душа которой зажигают в его сердце всеобъемлющую жажду счастья, ответную влюбленность в нее. В то же время эта внезапная любовь ставит героя перед необходимостью жесткого и бесповоротного выбора, решения как своей, так и ее судьбы: «неизбежность скорого, почти мгновенного решения терзала меня…».
Тургенев интересовался многообразными типами романтических переживаний. Примечателен в этом отношении его рассказ «Свидание» из цикла «Записки охотника». Рассказ посвящен лирической теме трогательной и грустной любви молодой крестьянки Акулины. Заключительная часть рассказа содержит пейзажную зарисовку. Сквозь невеселую улыбку природы проглядывается грустное ожидание героиней недалекой зимы — будущее не предвещает ей ничего хорошего. Обрисовка осени традиционно символизирует в литературе заключительную фазу. В контексте сюжета это — конец взаимоотношений двух главных персонажей. Автор изображает чувство любви героини, лишенное счастья и гармонии. В целом, рассказ овеян грустными нотками несостоявшихся надежд.
В противоположном, созидающем варианте мотив «таинственной силы» развивается в «Уездном лекаре». Здесь эта сила внушает неизлечимо больной героине иллюзию бессмертия, «сохранения её души вечно живой и нетленной». Силой этой оказывается Любовь и Красота. Не следует думать, что это случайная реминисценция элегического романтизма. Именно они, эти категории — Красота и Любовь — воспринимались Тургеневым как величайшие «тайны» духовного бытия, в которых человек «причащается к бессмертию».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Соглашаясь с мнением Б. Зайцева в книге «Жизнь Тургенева», В.Н. Топоров отмечает, что любовь писателю предстает в двух видах — Афродиты Пандемос и Афродиты Урании, при этом первая занимает в жизни и творчестве писателя важнейшее место, а вторая не играет существенную роль, а потому вторична. В.А. Недзвецкий, наоборот, настаивает на стихийности чувств тургеневских героев, которые «захватывают их с необоримой силой природной стихии» быстро испаряющийся, проносящейся и умирающей. . Мотив «вечного», необъяснимого, таинственного начала в природе и в человеке прослеживается едва ли не во всех произведениях Тургенева. У писателя часто происходит соединение, даже срастание понятий любви и смерти. И та, и другая позволяет личности выйти за пределы своего бытия, достигнув высшего душевного предела и самозабвения. Тургенев видит, как любовь и смерть могут сокрушать все на своем пути, то есть это явления стихийные и внезапные, поэтому-то они часто в произведениях писателя выступают как вершители человеческих судеб.
Герой Тургенева помещик Чертопханов влюблен в цыганку Машу («Записки охотника»). Но и его любовь сводится к эгоистическому желанию обладать ею. Когда цель достигнута, Чертопханов охладевает. Переноситься душой во внутренний мир любимого человека, ощущать неповторимый строй его души, откликаться сочувственно на ее страдания Чертопханов и не мыслит.
В.Н. Топоров, соглашаясь с точкой зрения В.В. Розанова, считает различными понятия любовь как влюбленность и любовь как переживание бессмертия души. В своей работе В.Н. Топоров отмечает, что «любовь и смерть при общем их корне связаны антиномически, ибо любовь есть жизнь в высшем ее проявлении, вечная весна, бессмертие, вмещенное в ограниченную временную рамку». Ученый прослеживает связь любви и смерти в текстах писателя и делает вывод, что у И.С. Тургенева в понятие любовь изначально заложено понятие смерти: «Все говорят, Любовь — самое высокое, самое неземное чувство. Чужое я внедрилось в твое: ты расширен — и ты — нарушен; ты плотью теперь далек, и твое я умерщвлено…» («Любовь» из цикла «Новые стихотворения в прозе»). Любовь трансформирует индивидуума, укрупняя его до некого личностного предела, и этот процесс метаморфозы, происходящий с влюбленным человеком, может привести к разрушению личности: к гипотетическому, возможно и к физическому.
Другая любовь изображена в миниатюре «Воробей». К молодому воробью, выпавшему из гнезда, подбегает пес. Увидев это, старый воробей слетает наземь, чтобы спасти птенца. И большой пес пасует перед маленькой, но бесстрашной птичкой, перед ее любовью к ближнему. «Я поспешил отозвать смущенного пса — и удалился, благоговея. Да, не смейтесь. Я благоговел перед той маленькой, героической птицей, перед любовным ее порывом. Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь». Песнь тургеневской торжествующей любви звучит не только в этой миниатюре, но и во всей книге.
2.2 Тема неотвратимости смерти в «Записках охотника» и «Стихотворениях в прозе» в сопоставительном аспекте
В исследовании «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия» Ю.М. Лотман сопоставляет черты прозаических произведений И.С. Тургенева с прозой Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, подчеркивая, что «формальным признаком их отличия является отсутствие в произведениях Тургенева мотива возрождения, его заменяет мотив абсолютного конца — смерти. Смерть героя (или ее адекваты) почти всегда завершает развитие действия у Тургенева» . Проявление смерти присутствует в произведениях писателя, кроме того, она появляется слишком часто, не становится исключением и его цикл «Записки охотника». В цикле Тургенева, по убеждению П.В. Анненкова, автор дает точную и правдивую характеристику русскому крестьянству, он отмечает его прекрасные душевные качества и утверждает, что личность крестьянина мало отличается от человека образованного, относящегося к высшему сословию, а моментами затмевает его. В цикле успешно соединились и критика существующего крепостничества, и симпатии Тургенева к простому человеку, который он описал со всеми его плюсами и минусами. Тема смерти понадобилась писателю для расстановки акцентов при рассмотрении проблем как социальных, так и для проблем, касающихся идеального и иррационально.
Как говорилось ранее, в творчестве Тургенева тема любви теснейшим образом связана с темой смерти. Можно найти тому примеры в циклах Тургенева «Записки охотника» и «Стихотворения в прозе».
Главный герой рассказа «Уездный лекарь» влюбляется в свою умирающую пациентку. Автор дает характеристику своему герою, называя его не глупым человеком, но физические данные его невпечатляющие, он обыкновенный. Однажды лекаря вызывают к больной дочери помещицы, но все старания героя тщетны, пациентка умирает. Тургенев описывает девушку как исключительную красавицу. За время, которое проходит с момента, как лекарь приступает к своим обязанностям, и смертью прекрасного создания, разыгрывается психологическая драма. Герой, как скульптор, влюбляется в свое создание, только он не в силах ее оживить, спасти от неминуемой смерти. Пациентка, предчувствуя свой неминуемый уход, всеми силами души отдается чувству любви, хотя бы воображаемому. Смерть умиротворяющая в этом рассказе является оправданием любви.
Очерк «Мой сосед Радилов» описывает другую ситуацию. Потеря любимой жены главного героя Радилова круто меняет его отношение к жизни. В момент произошедшей трагедии все его существо как бы замерло, оцепенело, поэтому в параллели с охотником-рассказчиком, навестившим Радилова в имении, хозяин описан как человек, лишенный страсти, не желающий сближения, хотя и выполняющий установленные ритуалы радушного хозяина. Подобные метаморфозы герой испытывает из-за утраты близкого человека, и признание в смерти жены дается ему с огромным трудом. О Радилове можно сказать, что определенная часть его души умерла вместе с любимой. В «Моем соседе Радилове» благодаря пережитой трагедии Радилов размышляет о смерти и жизни, погружаясь в философию. Он рассказывает охотнику о случае, произошедшем в госпитале, когда герой был на грани жизни и смерти. Один из лекарей высказал следующую мысль, находясь у постели больного: «Ведь экая натура-то дура, ведь вот умрет человек, ведь непременно умрет, а все скрипит, тянет, только место занимает да другим мешает». Жизнь Радилова после смерти его жены подобна потугам натуры человека, а побег героя со своей золовкой в финале рассказа
попытка возрождения, то есть показатель неистребимого желания жизни, вложенное природой в каждого человека.
В цикле «Стихотворения в прозе» есть схожий сюжет в миниатюре
«Маша», здесь лирический герой случайно встречается с молодым извозчиком. Из разговора извозчика и попутчика выясняется, что молодой парень недавно похоронил свою любимую жену. Если в «Моем соседе Радилове» у Тургенева можно увидеть намек на благополучное завершение и возрождение Радилова, то в этой миниатюре ее завершение таково, что не оставляет нам как читателям никакой надежды.
В рассказе «Бежин луг» Тургенев описывает несколько историй, связанных со смертью. Главными героями этого произведения являются дети. Одного из ребятишек автор описывает особенно полно — это Павлуша. В финале рассказа читатель узнает о несчастном случае, приключившемся с ним, и о его смерти. Нрав у мальчика твёрдый, он обладает храбростью и решительностью. По ходу повествования писатель убеждает читателей в его бесстрашии, описывая ситуации, в которых другие дети ведут себя неуверенно. Откуда же черпает этот мальчик свое бесстрашие? Тургенев дает ответ словами самого Павлуши о том, что своей судьбы невозможно избежать. Тема смерти превращается в тему всепоглощающей смерти.
Подобный мотив мы находим в другом произведении автора в цикле
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
«Стихотворения в прозе», в миниатюре «Как хороши, как свежи были розы…». Но если Павлуша из «Записок охотника» храбро принимает свою судьбу, ибо глупо бояться того, что невозможно предотвратить, лирический герой стихотворения в прозе падает духом, «забивается в угол», пытается спрятаться от действительности, теряет себя настоящего, прячась в воспоминаниях. Тургенев показывает две реакции на неизбежность смерти, выявляя силу человеческого характера.
Отдельно необходимо отметить часто встречающиеся у Тургенева образы, связанные со смертью: образ умирающего друга, который можно найти в нескольких его произведениях («Смерть» из цикла «Записки охотника», «Мои деревья», «Соперник», «Последнее свидание», «Памяти Ю.П. Вревской» из цикла «Стихотворения в прозе»). Этот образ преследует Тургенева, возможно, из-за того, что он сам никогда не провожал своих друзей в последний путь, пытаясь оставить в своей памяти их живые лица; образ старухи-смерти («Старуха», «Встреча. Сон» из цикла «Стихотворения в прозе»).
Также при первом обращении к стихотворениям в прозе, при взгляде на заголовки, выявляются некоторые сквозные мотивы: во-первых, перетекающие друг в друга мотивы невозвратности молодости, быстротечности жизни, её утраты («О моя молодость! О моя свежесть!», «Когда меня не будет…», «Мне жаль…», «Ты заплакал…», «Nessun magior dolore», «Чья вина?»); во-вторых, мотив одиночества, бесприютности человека («Без гнезда», «Двойник»); в-третьих, мотив беззащитности перед законом бытия («Попался под колесо…»). Именно эти мотивы являются в «Posthuma» определяющими те эмоции, которые Тургенев не хотел выносить на обозрение публики: страх перед небытием, чувство беспомощности и бессилия, горечи и отчаяния.
Однако мотив смерти пронизывает и всю первую часть стихотворений в прозе — «Senilia», что также отражается в названиях: «Конец света. Сон…», «Памяти Ю.П. Вревской», «Последнее свидание», «Повесить его!». Уже из заглавий видно принципиальное различие между первой и второй группой миниатюр: в «Senilia» предметом размышлений становится либо смерть и угасание другого человека, либо заканчивающийся пробуждением сон о гибели всего человечества («Конец света»). Поэтому и эмоции кажутся менее личностными, как бы отстранёнными от лирического героя. В
«Посмертном» же объемно высвечивается нестандартная для стиля лирической прозаической миниатюры коммуникативная установка — обращённость к самому себе. В стихотворении «Дрозд» антитеза жизни и смерти дополняется противопоставлением человеческого, «личного», «сознательного», «болезненного» — и вечного, безликого, «бессознательного», «равнодушного». «Бедный, смешной, влюблённый, личный человек» пытается примириться с неизбежным исходом, когда «холодные волны» увлекут его «в безбрежный океан».
2.3 Изображение русского крестьянства в циклах
И.С. Тургенев в своём творчестве объективно изображают российское крестьянство, показывает его достоинства и недостатки. Глубокое раскрытие в «Записках охотника» лучших человеческих качеств народа определялось пристальным вниманием И.С. Тургенева к народной морально-нравственной и поэтической культуре, его серьёзным изучением быта, нравов и обычаев крестьянской среды. Но И.С. Тургенев во многом оригинально для литературы этого периода трактует народный характер. Он не только с сочувствием, но и с гордостью смотрит на простого человека, не растерявшего в условиях крепостного произвола душевной щедрости, не утратившего ясности ума и природного таланта. Оценивая жизненные явления с народной точки зрения, писатель раскрывает порочность крепостнических отношений, тормозящих развитие России и её умного, доброго народа.
Как о вопиющем нарушении общественной справедливости говорит И.С. Тургенев о крайне бедственном положении народа, которого по барскому произволу лишали права на личное счастье («Ермолай и мельничиха»), истязали («Бурмистр», «Два помещика»), помыкали им, как хотели («Льгов»). Барская «опека» доводила мужика до разорения и отчаянья, а иногда и до полной обезличенности.
Точное указание места действия, подчёркивающее связь рассказов И.С. Тургенева с физиологическим очерком «натуральной школы», придаёт повествованию убедительность и жизненную достоверность. В «Хоре и Калиныче» действие происходит в Жиздринском уезде Калужской губернии.
В «Бежине луге» — в Чернском уезде Тульской губернии, в «Малиновой воде» — на берегу реки Истры и т.д.
Многие эпизоды из рассказов И.С. Тургенева представляют собой своеобразные фрагменты обычных этнографических очерков, в которых даются те или иные сведения о народе и народной жизни. В них то подчёркивается отличие орловских крестьян от калужских, то говорится об особенностях торговли рабочим инвентарём в орловских деревнях («Хорь и Калиныч»), то ведётся рассуждение о выгодах и неудобствах кочевой жизни охотника («Лебедянь»), то даётся характеристика определённых групп людей («Татьяна Борисовна и её племянник»). Вместе с тем, описание типичных жизней в «Записках…» окрашивается поэтическим чувством. Народность цикла, его высокие художественные достоинства в значительной степени определяются широким использованием писателем устного поэтического творчества.
Через фольклор И.С. Тургенев раскрывает народное миропонимание, особенности жизненного уклада своих героев. Фольклор, отражая народный взгляд на жизнь, в рассказах И.С. Тургенева нередко выполняет важную композиционную роль. Показу народных стремлений и мировоззренческих представлений в тургеневском цикле служат и такие жанры фольклора, как рассказы о разбойниках, предания и были, записанные писателем из уст народа («Бежин луг»). Постижению своеобразия жизни крестьян способствует и меткий русский язык. Обогащая литературный язык элементами живой народной речи, И.С. Тургенев добивается образной выразительности в передаче характерных особенностей народного мышления. В этом отношении немаловажную роль играют диалектные выражения (курско-орловского диалекта и говоров южно-великорусского наречия), которые в ряде случаев объясняются подстрочно.
Уже в первых произведениях цикла И.С. Тургенев резко меняет поэтику физиологического очерка. Это можно увидеть в «Хоре и Калиныче». Начиная свой рассказ с точного обозначения места действия (на границе Орловской и Калужской губерний), как это делали авторы физиологических очерков, И.С. Тургенев сразу же занимает определённо выраженную общественную позицию, противопоставляя барщинному орловскому мужику уверенного в себе калужского оброчного крестьянина. По аналогии с физиологическим очерком в «Хоре и Калиныче» И.С. Тургенев передаёт статику бытия героев, описывает устоявшийся русский патриархальный быт в семье Хоря, и в то же время смело перешагивает границы жанра. Перед нами не просто мужики конкретно Калужской и Орловской губерний, а разные типы русских крестьян с их нравственно-психологическими особенностями. Писатель делает попытку создания художественных образов, а для этого необходимо было усложнение «физиологии».
Далеко за рамки «физиологий» выходят образы мальчиков из «Бежина луга», Якова Турка из рассказа «Певцы» и др. Видя сходство художественного подхода к изображению крестьянства автора «Записок охотника» и писателей «школы Даля», П.В. Анненков в то же время отмечал у И.С. Тургенева серьёзные отступления от требований, предъявляемых к литературе подобного рода. В одном из писем в январе 1853 г. он писал И.С. Тургеневу по поводу его повести «Постоялый двор»: «Этот род произведений требует истины уже как бы математической. Школа Даля и ученика его Мельникова поняла это очень хорошо, но Вы, кажется, это упустили из вида и думаете обходиться с такими анекдотами в полной свободе творчества, но этого нельзя уже по существу делать».
Преодоление «физиологизма», новый подход к изображению народа определили новаторский характер «охотничьих рассказов» И.С. Тургенева и их жанровое разнообразие. И.С. Тургенев создаёт некий синтетический жанр, вобравший в себя элементы этнографического очерка и рассказа, в котором обнажение противоречий современного ему общества соединяется с психологической разработкой характеров и поэтическим изображением внутреннего мира героев-крестьян.
Тема крестьянства, восхищения простым человеком, который добрее и мудрее своих господ, продолжается в «Стихотворениях в прозе». В миниатюре «Сфинкс» Тургенев сперва описывает египетскую достопримечательность, овеянную ветрами веков. Он ищет разгадку сфинкса.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
И приходит к выводу: «Да это ты. Карп, Сидор, Семен, ярославский, рязанский мужичок, соотчич мой, русская косточка! Давно ли попал ты в сфинксы?»
В «Стихотворениях в прозе» мы находим мотивы, перекликающиеся с «Записками охотника». «Когда при мне превозносят богача Ротшильда, который из своих громадных доходов уделяет целые тысячи на воспитание детей, на лечение больных, на призрение старых, — я хвалю и умиляюсь. Но, и хваля, и умиляясь, не могу я не вспомнить об одном убогом крестьянском семействе, принявшем сироту-племянницу в свой разоренный домишко. «- Возьмем мы Катьку», — говорила баба, — последние наши гроши на нее пойдут, — не на что будет соли добыть, похлебку посолить… — А мы ее… и не соленую, — ответил мужик, ее муж. Далеко Ротшильду до этого мужика!».
Л.А. Озеров в статье « «Стихотворения в прозе» И.С. Тургенева» пишет, что «здесь в концентрированном виде передано всё существенное, что есть в деревенских рассказах и повестях Тургенева: его пристальное внимание к человеческому достоинству русского крестьянина, к его душевному миру. В этой миниатюре бытовая зарисовка приняла характер притчи, малого жанра сатирической или поучительной литературы, бытовавшей в России в XVII-XVIII и в начале XIX века».
2.4 Специфика пейзажей в циклах
Тема «Природа и человек» в творчестве Тургенева привлекала критиков, начиная с В.Г. Белинского, и многочисленных литературоведов. В литературоведении к этой теме исследователи начинают часто обращаться с 50-х годов XX века в связи с обострением интереса к проблемам экологии. Изучение этой проблемы привело к расширению диапазона представлений о Тургеневе как особом художнике-писателе: был поднят и стал разрабатываться вопрос о его философских воззрениях, в том числе о непростом взаимодействии человека и природы, в ряде случаев, независимости природы от воли человека.
Тургенев — один из первых писателей, заявивших о том, что человек — только часть природы, и потому он в ее власти. В научный оборот шире вошли письма Тургенева, в которых он ставил и обсуждал вопрос зависимости человека от законов и состояния природы. Стали изучаться разнообразные связи Тургенева с другими писателями-натуралистами. Например, с С.Т. Аксаковым. Природа, по словам Тургенева, переносит в искусство свои «живые проявления, сообщает произведению свои закономерности, близкие народному складу мышления: свободу и точность выражения, большие линии, простоту и величие».
Писатель считал, что поэтому, например, охота приближает художника-охотника к пониманию «истинного смысла природы». У самого Тургенева это понимание было очень сложным, и нас оно ведет в ту область творческой работы писателя, где искусство, по его словам, «растворяется в философии, а философия становится фактом художественным, достигая величайшего творения искусства».
Особенно интересно вопрос о взаимодействии природы и человека в произведениях Тургенева, на наш взгляд, поставлен в работах Г.А. Бялого. Он утверждает, что «природа в «Записках охотника» не фон, не декоративная картина, не условный пейзаж, а именно стихийная сила: она подчиняет себе человека и формирует его внутренний мир».
Действительно, вопрос о гармонии и дисгармонии человека и окружающего его мира природы — главный вопрос, выявляемый, например, уже самой структурой рассказа «Бежин луг» из «Записок охотника».
«Композиционное равновесие» рассказа», — считает Г.А. Бялый, — создается равновесием природы и героя в нем. Равновесие это сложное: природа втягивает героя в свой круговорот, но герой неизбежно ей противостоит. Тургенев в «Бежине луге» одушевляет силы природы, вводит их в сюжет драматичным столкновением с героем».
Также к этому вопросу обращается исследователь В.А. Ковалев. «В «Бежине луге» связь законов равновесия в природе с композиционным равновесием произведения удивительна!» ‒ «Как есть свои изгибы, неожиданности, свои «вдруг» в природе», — замечает В.А. Ковалев, — так есть они в рассказе. Охотник перед нами — особый, и сама охота понимается им — необычно. Он ищет «живые проявления природы», а они, в свою очередь, помогают ему понять природу людей, их поступков и мыслей.
Заострив внимание на исключительном интересе к «Запискам ружейного охотника» С.Т. Аксакова, уместно показать, что сам Тургенев пошел еще дальше Аксакова. Для него охота была нераздельной с художественным постижением мира природы. Тургенев придал этому художественному постижению остро социальный смысл. Он преобразовал жанр «рассказов охотника», превратив тему охоты, описание странствований охотника в живой образный фон реалистического повествования о виденном и услышанном, в средство художественного проникновения в повседневную жизнь людей. Благодаря Аксакову и Тургеневу, специфически профессиональный охотничий жанр становится жанром художественной литературы».
Есть размышления по поводу исследуемой темы у Э.Л. Войтоловской, Э.М. Румянцевой и Е.В. Дьячковой. Е.В. Дьячкова замечает: «Природа оказывается у Тургенева неиссякаемым источником поэтической силы именно потому, что как бы не раскрывает себя: не допускает совсем близко, лишь избранным позволяет «заглянуть в себя», нередко беря за то жестокую плату».
Эта тема нашла свое освещение и в методике преподавания литературы. К ее разработке обращаются Е.П. Иконникова, А.П. Валагин, М.Г. Качурин и др. Любопытно наблюдение М.Г. Качурина, который заметил, как «безошибочно улавливают школьники линию судьбы Павлуши как основную линию сюжетного движения в рассказе. После самостоятельного чтения рассказа «Бежин луг» шестиклассникам было предложено спросить обо всем, что показалось непонятным и трудным. Большинство вопросов относилось к судьбе Павлуши: «Почему так получается, что предсказание исполнилось и Павлуша погиб?». Это особенно интересует и волнует школьников.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Кроме рассказов Тургенева из цикла «Записки охотника», в школе изучаются «Стихотворения в прозе». И здесь ученые обнаруживают связи с творчеством Л. Толстого и М. Пришвина. «Символические иносказательные миниатюры И.С. Тургенева с их повышенным субъективизмом обладают глубокой лиричностью, что сближает эту прозу с поэзией. Не случайно стихотворения в прозе называют лирическими медитациями в прозе.
Считаем, что вопрос о взаимоотношениях человека и природы вызывает большой интерес у школьников, когда у них происходит процесс становления личности, формирования жизненных принципов, осмысления места человека в окружающем их мире. В последнее время исследование темы «Природы и человека» позволяет проникнуть в неизученные пласты поэтики Тургенева. Например, соотнести начальный этап его творчества с последним. Поскольку именно эта тема особенно актуальна для Тургенева раннего и Тургенева позднего. Это обращение к теме, поставленной еще в
«Записках охотника», но уже на новом витке. Так в работах В.А. Недзведского («Человек и природа в творчестве И.С. Тургенева». 2008 г.), Е.В. Амелиной («Тургенев-пейзажист. Пейзаж и его функции в романе «Отцы и дети». М: Оникс. Мир и образование. 2007»).
Е.В. Амелина показывает, как тема взаимоотношений человека и природы переходит из ранних «Записок охотника» в романы Тургенева. Укрупняется и приобретает новые выходы к материалу тургеневской прозы тема взаимоотношений человека и природы (или, как в нашем аспекте, природы и человека), это есть и в работах и других ученых последних десятилетий: А.И. Журавлевой («Записки охотника» И.С. Тургенева: К проблеме современности), Ю.В. Лебедева («Записки охотника» И.С. Тургенева и роман «Отцы и дети»), В.М. Марковича («Русский европеееец в прозе Тургенева 1850-х годов. СПб, 2008), Ю.В. Манна («Тургенев и другие». М., 2008).
Это направление исследований представляется очень плодотворным, открывающим интересные подходы, в том числе, к философскому осмыслению тургеневской концепции взаимоотношений природы и человека в ней, а также к более полной характеристике героев. Так, образ Павла из «Бежина луга» прокладывает дорогу к образу Базарова из романа «Отцы и дети».
В философской и художественной концепции произведения Павел (как позднее Базаров) противостоит миру «неведомого», «тайным силам» природы. Атеист, материалист и ученый Базаров бросает вызов этим силам — хотя в конечном счете он и побежден ими (смерть Базарова так же случайна и не оправдана, как и гибель Павла). И Павел, И Базаров выходят за уровень среднего, обычного — и поэтому выступают тем новым общественным элементом, за счет которого жизнь двигается вперед, не останавливаясь, то есть, за счет которого осуществляется сама целостность жизни, или, по выражению писателя, «общая гармония».
К этой мысли Тургенев, как нам представляется, пришел в последний этап творческой деятельности в «Стихотворениях в прозе». Умные, сильные люди, способствующие прогрессу, на которых держатся поступательные движения общества, являются крупными личностями. Личности такого склада ума и характера нередко, беря на себя большую ответственность, погибают первыми. Так видится нам сквозная линия, соединяющая «Записки охотника» и «Стихотворения в прозе».
Заключение
Таким образом, мы рассмотрели теорию интертекста и интертекстуальность. Интертекстуальный подход помогает выявить сущностные черты литературного процесса любой культуры, размыкает границы текста, связывая его с многообразием других текстов. Рассмотрение самых разнообразных типов литературных практик и форм — цитата, аллюзия, палимпсест, пародия, подражание и др., дает возможность выделить функции интертекста и разобраться, каким образом интертекст меняет смысл того или иного текста. Важно, что интертекстуальность является способом поддержания традиции и сохранения памяти о прошлом. Она заставляет тексты взаимодействовать между собой и провоцирует читателя по-новому взглянуть на известные произведения. Теория интертекста изменяет не только представление о письме, но и сами способы чтения и анализа художественной литературы. Благодаря межтекстовому диалогу мы можем говорить о своеобразии циклов в целом.
Также нами рассмотрено понятие литературного цикла. Цикл представляется как созданное и скомпонованное автором единство текстов с заданной композицией, общим заголовком, публикуемое неоднократно в устойчивом составе.
«Записки охотника» и «Стихотворения в прозе» являются циклами, объединенными общими темами и мотивами. Произведения цикла объединены также образом рассказчика.
В исследовательской литературе о Тургеневе давно признано, что «Стихотворения в прозе» содержат в себе темы и мотивы предыдущего творчества писателя. Многое восходит еще к его ранней лирике, «Запискам охотника», романам и повестям. Тургенев пишет о социальных проблемах, о революционном самоотречении; создает яркие и запоминающиеся очерки и характеры людей, типичных «человеческих» ситуаций; размышляет о вечных и характерных для всего его творчества темах жизни, смерти, любви, веры.
Тематически «Стихотворения в прозе» настолько разноплановы и объемны, что не только являются своего рода путеводителем по всему творчеству писателя, но и предлагают читателю в зависимости от его подготовленности, возможности, сонастроенности видеть и находить в этом произведении то, что созвучно его внутреннему устроению, его духовному складу. Быть может, поэтому данное сочинение Тургенева вызывало и вызывает до сих пор совершенно различные читательские отклики и оценки в том смысле, что каждый находит в нем свою тему или же темы для диалога с автором. Не случайно в первых оценках читателей и критиков, а затем и литературоведческих суждениях о тургеневских «Стихотворениях в прозе» нередко либо структурировались различные группы или разделы, которые соответствовали тем или иным темам и вопросам, поднятым в произведении, либо выделялись «произвольно» и «субъективно» близкие и понятные читателю или критику оттенки смысла.
Мы рассмотрели четыре наиболее общих из них: темы любви, смерти, русского крестьянства и природы.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В «Записках охотника» тема любви выражена лишь пунктирно, она чаще всего служит лишь тематическим фоном. Но уже здесь вырисовывается концепция любви, присущая творчеству Тургенева. Во-первых, это неразрывность любви и смерти, во-вторых, Тургенев разделяет низменную любовь-страсть, и любовь настоящую, чистую и жертвенную. Это разделение найдет свое отражение в миниатюре «Два брата».
Тема смерти выражена во многих рассказах цикла «Записки охотника», где Тургенев пытается анализировать ее психологию, осознание смертности человеком, а также выражен мотив ее неизбежности. Все эти мотивы также получили развитие в «Стихотворениях в прозе», где теме смерти отведено одно из основных мест.
Тема крестьянства в «Записках охотника» связана с антикрепостническим и гуманистическим пафосом цикла. Автор рисует образы угнетенных крестьян, одновременно любуясь их внутренней силой, мудростью, стойкостью. В «Стихотворениях в прозе» мотив душевной красоты и силы крестьян нашел выражение в «Сфинксе», «Щах», «Двух богачах».
Тема природы в «Записках охотника» является сквозной и проходит практически через все рассказы в описаниях пейзажей, а также автор неоднократно говорит о своей любви к природе, ее красоте, мощи. В «Стихотворениях в прозе» также выражен мотив преклонения перед природой, ее красотой, но, в то же время, автор приходит к мысли о непостижимости ее тайн.
Библиография
1.Алексеев, М.П.: Введение к «Стихотворениям в прозе»; Тургенев, И.С.: Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения т. 10, М. 1982. Альми И.Л. Внутренний строй литературного произведения. СПб.: Скифия, 2009. — 336 с. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность / И.В. Арнольд. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. — 444 с. Баранова Г.Н. Проблема жанровой номинации: от лирического цикла к лирической книге («Книга любви» Н.Н. Огарева) // Известия Российского государственного педагогического университета. 2010. №124. — С. 177-182. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт. М.: Прогресс, 1989. 616 с. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1975. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // В.Г. Белинский. Полн.собр. соч.:в 16 т.Т10 М., 1956 С. 347 Белова Н.М. Проблема народа в «Записках охотника» Тургенева // Н.М. Белова. Художественное изображение народа в русской литературе середины XIX в. Саратов, 1969. С. 58-85 Белоусова О.О., Дашевская О.А. Поэтика цикла и книги в современном литературоведении // Вестник Томского государственного университета. 2014. №389. — С. 6-14. 61 Бройтман С.Н. Историческая поэтика: учеб. пособие. М.: РГГУ, 2001. — 368 с. Булкина И.С. Жанровые и художественные особенности сборника Е.А. Баратынского «Сумерки» // Пути развития русской литературы. Ученые записки тартуского университета. Тарту, 1990. Бялый Г.А. Русский реализм от Тургенева к Чехову // Тургенев и русский реализм. Л.: Советский писатель, 1990. С. 13-244. Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. М.:Л., 1962. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. Винникова Г. Тургенев и Россия. М., 1986. 10. Венгеров С.А. Русская литература в ее современных представителях. И.С. Тургенев. Часть I.M., 1975. Витковская Л., Головченко И. Когниция и образ автора в интерпретации смысла. Литературоведение XXI века. Пятигорск: ПГЛУ, 2013. Войтоловская Э.Л., Румянцева Э.М. Практические занятия по русской литературе XIX века. М.: Просвещение, 1975. Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ. / Б.М. Гаспаров. — М., 1996.
20.Геймбух Е.Ю. Поэтика жанра лирической прозаической миниатюры. Дисс. М., 2005, 401 с. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под редакцией А.Н. Николюкина. — М., НПК «Интелвак», 2001. Головко, В.М. О некоторых реминисценциях в «Стихотворениях в прозе» И.С. Тургенева / В.М. Головко // Четвертый межвузовский тургеневский сборник. — Орел, 1975. — Т. 17. — С. 285-304. Голубков, В.В. Идейно-художественное единство «Записок охотника» / В.В. Голубков // Творчество И.С. Тургенева: сб. ст. − М.: Учпедгиз, 1959. Гонзик И. Значение творческой индивидуальности для развития метода критического реализма («Записки охотника» И.С. Тургенева и физиологический очерк 40-х годов) // Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. М., 1964. С. 211-217 Дарвин М.Н. «Стихи на разные случаи» В.К. Тредиаковского: «свое» и «чужое» // Циклизация литературных произведений. Системность и целостность: межвуз. сб. науч. тр. / отв. ред. М.Н. Дарвин. Кемерово: КемГУ, 1994. — С. 23-30.
26.Дарвин М.Н. Изучение лирического цикла сегодня // Вопросы литературы, 1986. №10. — С. 220-230. Дарвин М.Н. К проблеме цикла в типологическом изучении лирики // Типологический анализ литературного произведения: сб. науч. тр. / отв. ред. Н.Д. Тамарченко. Кемерово: КемГУ, 1982. — С. 30-35.62 Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово: КемГУ, 1983. — 104 с. Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: Проблемы истории и теории. Красноярск, 1988. Дарвин М.Н. Художественность лирического цикла как проблема литературоведения // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики: сб. науч. тр. / отв. ред. В.И. Тюпа. Кемерово: КемГУ, 1986. — С. 43-47. Дарвин М.Н., Тюпа В.И. Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания. Новосибирск: Наука, 2001. — 293 с.
32.Димова Л.К. К определению лирического цикла // Русская филология / отв. ред. Х. Пак. Тарту: Тартусский гос. ун-т, 1975. — С. 3-10. Дунаев М.М. Иван Сергеевич Тургенев (1818-1883) // Православие и русская литература: в 5 ч. Ч. 3, гл. 8: И.С. Тургенев. М.: Христианская литература, 1997. С. 3-136. Душина Л.Н. «Бежин луг» в ряду других произведений И.С. Тургенева. // Анализ художественного произведения. М.: Просвещение, 1987. Дьячкова Е.В. Стихотворения в прозе И.С. Тургенева. Начальная школа, 1998, №10. С. 28. Женетт Ж. Палимпсесты: Литература во второй степени / Ж. Женетт // Фигуры: Работы по поэтике: в 2 т. — М., 1998. — С. 79-93. Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений. СПб.: Изд. «Опояз», 1921. — 107 с. 50. Журавлева А.И. «Записки охотника» И.С. Тургенева: К проблеме целостности // Русская словесность. 1997. №5 своеобразие «Стихотворений в прозе» И.С. Тургенева В кн. По законам жанра, вып. 2, Тамбов, 1976.
40.Из письма И.С. Тургенева к М.А. Бакунину и А.П. Ефремову от 9-го сентября 1840 года. // Тургенев И.С. Указ. изд. Т. 12. С. 20-21 Измайлов Н.В. Лирические циклы в поэзии Пушкина конца 20-30-х годов // Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. Л.: Наука, 1975. — С. 213 — 269.63 Ильин И.И. Современное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины / И.И. Ильин. — М.: Прогресс, 1999. — 320 с. Качурин М.Г. О единстве в школьном изучении произведений И.С. Тургенева // Тургенев в школе. Пособие для учителя. М., 1981. Киселева В.А. Мотив в лирическом цикле: принципы исследования // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2010. Т.2. №3. — С. 78-82. Клеман М. Иван Сергеевич Тургенев. Очерк жизни и творчества, Л., 1936. Клеман М.К. Программы «Записок охотника» // Уч.зап. Ленинградского ун-та. Сер. филологич. наук. 1946. №76. Вып. 11. Ковалев В.А. «Записки охотника» И.С. Тургенева. Вопросы генезиса. Л., 1980. Коган А.С. Типы объединения лирических стихотворений в условиях перехода от жанрового к внежанровому мышлению (на материале русской поэзии первой половины XIX века): автореф. дисс. канд. филол. наук. Киев: Ин-т лит-ры им. Т.Г. Шевченко, 1988. — 20 с.
49.Косиков Г. Текст. Интертекст. Интертекстология // Н. Пьеге-Гро. Введение в теорию интертекстуальности. М.: Изд-во ЛКИ, 2008. С. 8-42. Краснокутский В.С. О некоторых символических мотивах в творчестве И.С. Тургенева // Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX — начала ХХ века. Л., 1985. С. 135-137. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. 457 с. Кристева Ю. От структурализма к постструктурализму: Французская семиотика. — М., 2000. — С. 37. Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Избранные труды: Разрушение поэтики / Ю. Кристева. М.: РОССПЭН, 2004. 656 с. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка / Н.А. Кузьмина. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. 272 с. Кулакова А.А. Мифологизирующие функции собственного имени в «Записках охотника» И.С. Тургенева: рассказ «Уездный лекарь» // Художественные искания русских и зарубежных писателей: вопросы поэтики. М., 2003. С. 61-69. Кулакова А.А. Мифопоэтика «Записок охотника» И.С. Тургенева: Пространство и имя: Автореферат… канд. филол. наук. М., 2003. Курляндская Г.Б. Концепция любви в творчестве Тургенева // Спасский вестник. Тула, 2005. Вып. 12. С. 6-14. Курляндская Г.Б. Эстетический метод Тургенева. Орел, 1994. Лебедев Ю.В. У истоков эпоса: Очерковые циклы в русской литературе 1840-60-х годов. Ярославль, 1975. Левина Н.Р. Стихотворение в прозе И.С. Тургенева и произведения этого жанра Алоизия Бертрана и Шарля Бодлера. XII Герценовские чтения. Филологические науки. 15 апр. 10 мая 1969 г., Ленинград. Лейдерман Н.Л. Теория жанра: Исследования и разборы. Екатеринбург: Словесник, 2010. — 904 с. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2 т. М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925. Литературное наследство. Толстой и зарубежный мир. М., 1965. С. 290-291. Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. / Ю.М. Лотман. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1. 479 с. Лотман Ю.М. О русской литературе. — СПб.: Искусство, 1997. — 950 с.