Вокальное творчество Шуберта основывается на австрийской и немецкой песне, получившей широкое распространение в демократической среде начиная с XVII столетия. Но Шуберт внес в этот традиционный жанр новые черты, которые полностью преобразили всю песенную культуру прошлого. Эти новые черты, к которым прежде всего относится и романтический склад лирики, и более тонкая проработка образов, неразрывно связаны с достижениями немецкой литературы второй половины XVIII – начала XIX века. На ее лучших образцах воспитывался художественный вкус Шуберта. Он сочинил более 70 песен на тексты Гете и более 50 песен на тексты Шиллера. Шуберт завершил свой путь песенного композитора произведениями на стихи Шлегеля, Рельштаба, Гейне.
Излюбленная тема песен Шуберта – типичная для романтиков «лирическая исповедь» со всем многообразием ее эмоциональных оттенков. Шуберта особенно привлекала любовная лирика, в которой можно наиболее полно раскрыть внутренний мир героя. Так, например, «Маргарита за прялкой» (1814) на текст из трагедии Гете «Фауст», очень точно и четко передает невинную простосердечность первой любовной тоски. Песня имеет концентрированную форму. Сцена здесь уходит в пространство внутренних переживаний, и только начало песни задает нечто внешнее.
Мотив одиночества был очень близок композитору и нашел свое отражение в его вокальной лирике («Зимний путь» на стихи Мюллера, «На чужбине» Рельштаба и другие).
Народно-жанровые образы, сцены, картины («Полевая розочка» Гёте, «Жалоба девушки» Шиллера, «Утренняя серенада» Шекспира), воспевание искусства («К музыке», «К лютне», «К моему клавиру»), философские темы («Границы человечества», «Ямщику Кроносу») — все эти разнообразные темы раскрываются Шубертом в неизменно лирическом преломлении.
В поисках наиболее яркой и правдивой передачи образов современной поэзии сложились новые выразительные средства шубертовских песен. Они определили особенности шубертовского музыкального стиля в целом.
Песни Шуберта — одновременно и психологические картины, и драматические сценки. В их основе — душевные состояния. Но вся эта эмоциональная атмосфера обычно показана на определенном сюжетно-изобразительном фоне. Шуберт осуществляет слияние лирики и внешних образов-картин путем тонкого сочетания вокального и инструментального планов.
В «Маргарите за прялкой» после двух вступительных тактов слушателя охватывает не только настроение тоски и грусти — он как будто видит и слышит прялку с ее жужжанием. В «Лесном царе» — во вступительном фортепианном пассаже — взволнованность, страх и напряжение связаны с изобразительным фоном — торопливым стуком копыт. В «Серенаде» — любовное томление и бряцание струн гитары или лютни. В «Шарманщике» настроение трагической обреченности выступает на фоне наигрыша уличной шарманки. В «Форели» — радость, свет и почти ощутимый всплеск воды. В «Липе» тремолирующие звуки передают и шуршанье листьев, и состояние умиротворенности. «Отъезд», дышащий игривой самоудовлетворенностью, пронизан движением, которое вызывает ассоциации с всадником, кокетливо гарцующим на лошади.
В песне «Смерть и девушка» монотонное последование хоральных гармоний напоминает о похоронном церковном звоне. В ликующей «Утренней серенаде» ощутимы вальсирующие движения. В «Сединах» — одной из самых лаконичных песен Шуберта, которую хочется назвать «силуэтом в музыке», траурный фон создается ритмом сарабанды. В трагической песне «Атлас» господствует ритм «арии жалобы» (lamento). В песне «Засохшие цветы», при всей ее кажущейся простоте, заложены элементы похоронного марша.
Эмоциональная атмосфера шубертовского романса в огромной степени связана с особенностями его гармонии.
Шуберт был одним из композиторов, совершивших переворот в области обогащения гармонического языка XIX столетия. В фортепианном сопровождении к своим песням он открыл неизвестные ранее выразительные возможности аккордовых звучаний и модуляций. С шубертовских песен ведет начало романтическая гармония. Каждый новый выразительный прием в этой сфере был найден Шубертом как средство конкретизации психологического образа. Здесь даже в большей степени, чем в мелодическом варьировании, находят свое отражение перемены настроений в поэтическом тексте.
Детализированная, красочная, подвижная гармония шубертовских аккомпанементов выражает изменчивую эмоциональную атмосферу, ее тонкие нюансы. Красочные обороты у Шуберта всегда характеризуют определенную поэтическую деталь. Так, «программный» смысл одного из его наиболее характерных приемов — колебание между минором и мажором — раскрывается в таких песнях, как «Засохшие цветы» или «Ты не любишь меня», где чередование лада соответствует душевному колебанию между надеждой и мраком. В песне «Бланка» ладовая неустойчивость характеризует изменчивое настроение, переходящее от томления к беззаботному веселью. Напряженные психологические моменты часто сопровождаются диссонансами. Например, причудливо-зловещий колорит песни «Город» возникает при помощи диссонантного гармонического фона. Драматическая кульминация часто подчеркивается неустойчивыми звучаниями.
Особенности формы шубертовских песен также были связаны с правдивым и точным воплощением поэтического образа. Начав с бытовой куплетной структуры, с песен кантатного типа, с пространных баллад, Шуберт к концу своего творческого пути создал новую форму свободной «сквозной» миниатюры.
В качестве одного из средств конкретизации и усиления драматизма поэтического образа Шуберт утвердил трехчастную песенную форму. Так, в песне «Мельник и ручей» трехчастность использована как прием для передачи диалога между юношей и ручейком (в первой части юноша жалуется ручью; в среднем эпизоде ручей утешает человека; реприза, выражающая душевное успокоение, кончается уже не в миноре, а в мажоре; изменяется и фортепианный фон, он заимствован из «монолога» ручья и изображает течение воды).
В песнях «Оцепенение», «Липа», «У реки» трехчастность отражает возникновение в тексте мотивов воспоминания или мечты, резко контрастирующих с действительностью. Этот образ выражен в контрастном среднем эпизоде, а реприза возвращает к первоначальному настроению.
Среди песен, созданных Шубертом в возрасте 17-18 лет, уже встречаются шедевры вокальной лирики. В этот ранний творческий период особенное воздействие на него оказала поэзия Гёте (романс «Маргарита за прялкой» (1814), баллада «Лесной царь» (1815).
Нужна помощь в написании доклада?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Среди романсов раннего периода особенно драматичен «Скиталец» (1816) на текст Шмидта. Он написан в сквозной «балладной» форме, но лишен элементов фантастики, присущих романтической балладе. Тема стихотворения, выражающая трагедию духовного одиночества и томления по несбыточному счастью, переплетающаяся с темой странничества, стала одной из господствующих в творчестве Шуберта к концу его жизни. В этом романсе с большой рельефностью отражена смена настроений. Разнообразие тематических эпизодов и вокальных приемов сочетается с единством целого. Музыка, передающая чувство одиночества, принадлежит к числу наиболее выразительных и трагических шубертовских тем.
Наиболее известные вокальные циклы Шуберта – «Прекрасная мельничиха» (1823) и «Зимний путь» (1827), составляющие одну из кульминаций его творчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера. Их многое связывает – «Зимний путь» является как бы продолжением «Прекрасной мельничихи».
Их общие черты:
- тема одиночества, несбыточности надежд простого человека на счастье;
- связанный с этой темой мотив странствия, характерный для романтического искусства.
- В обоих циклах возникает образ одинокого странствующего мечтателя;
- много общего в характере героев – робость, застенчивость, легкая душевная ранимость. Оба – «однолюбы», поэтому крушение любви воспринимается как крушение жизни;
- оба цикла имеют монологический характер. Все песни – это высказывание одного героя;
- в обоих циклах многогранно раскрываются образы природы.
Но они также имеют много отличий.
Цикл «Прекрасная мельничиха» — это цикл с сонатным развитием, состоящий из 20 песен. Основная тема – любовь. В цикле есть герой (мельник), эпизодический герой (охотник), основная роль (ручей). В зависимости от состояния героя ручей журчит то радостно, живо, то бурно, выражая боль мельника. От имени ручья звучит 1-я и 20-я песня. Это объединяет цикл. Последние песни отражают умиротворенность, просветление в смерти. Общее настроение цикла все же светлое. Интонационный строй близок к бытовым австрийским песням. Широка по интонации распевов и по звукам аккордов. В вокальном цикле много песенности, распевности и мало речитативности. Мелодии широкие, обобщенного характера. В основном формы песен куплетные или простые 2-х и 3-х частные.
1-я песня – «В путь». B-dur, бодрая. Эта песня от имени ручья. Он всегда изображается в фортепианной партии. Точная куплетная форма. Музыка близка народным бытовым австрийским песням.
2-я песня – «Куда». Поет мельник, G-dur. У фортепиано нежное журчание ручья. Интонации широкие, распевные, близкие австрийским мелодиям.
6-я песня – «Любопытство». Эта песня отличается более тихой, тонкой лирикой. Более детализирована. H-dur. Форма более сложная — безрепризная 2-х частная форма.
1-я часть – «Ни звезды, ни цветочки».
2-я часть больше, чем 1-я. Простая 3-х частная форма. Обращение к ручью — 1-й раздел 2-й части. Опять появляется журчание ручья. Здесь появляется мажоро-минор. Это характерно для Шуберта. В середине 2-й части мелодия становится речитативной. Неожиданный поворот в G-dur. В репризе 2-го раздела опять появляется мажоро-минор.
11 песня – «Моя». В ней идет постепенное нарастание лирического радостного чувства. Она близка народным австрийским песням.
12-14 песни выражают полноту счастья. Перелом в развитии происходит в песне № 14 (Охотник) — c-moll. Склад напоминает охотничью музыку (6\8, параллельные секстаккорды). Дальше (в следующих песнях) идет нарастание печали. Это отражается в фортепианной партии.
15 песня – «Ревность и гордость». Отражает отчаяние, смятение (g-moll). 3-х частная форма. Вокальная партия становится более декламационная.
16 песня – «Любимый цвет». h-moll. Это скорбная кульминация всего цикла. В музыке есть застылость (астинатный ритм), постоянное повторение фа#, острые задержания. Характерно сопоставление h-moll и H-dur. Слова: “В зеленую прохладу….”. В тексте впервые в цикле воспоминание о смерти. Далее она будет пронизывать весь цикл. Куплетная форма.
Постепенно к концу цикла происходит печальное просветление.
19 песня – «Мельник и ручей». g-moll. 3-х частная форма. Это как бы разговор мельника и ручья. Середина в G-dur. Опять появляется журчание ручья у фортепиано. Реприза — опять поёт мельник, опять g-moll, но остается журчанье ручья. В конце просветление — G-dur.
20 песня – «Колыбельная песня ручья». Ручей успокаивает мельника на дне ручья. E-dur. Это одна из любимых тональностей Шуберта (песня «Липа» в «Зимнем пути», 2-я часть неоконченной симфонии). Куплетная форма. Слова: «Спи, усни» от лица ручья.
Если «Прекрасная мельничиха» проникнута поэзией молодости, то второй цикл из двадцати четырех песен — «Зимний путь», написанный четырьмя годами позже окрашен трагическим настроением. Весенний юношеский мир уступает место тоске, безнадежности и мраку, так часто наполняющим душу композитора в последние годы его жизни.
Юноша, отвергнутый богатой невестой, покидает город. В темную осеннюю ночь он начинает свой одинокий и бесцельный путь. Песня «Спокойно спи», являющаяся прологом цикла принадлежит к наиболее трагичным произведениям Шуберта. Пронизывающий музыку ритм равномерного шага вызывает ассоциации с образом уходящего человека.
1 песня – «Спокойно спи» d-moll. Мерный ритм июля. «Чужим путем пришел я, чужим покину». Начинается песня с высокой кульминации. Куплетно-вариационная. Эти куплеты варьированы. 2-й куплет — d-moll – «Нельзя мне медлить доле». 3-1 куплет – «Здесь больше ждать не стоит». 4-й куплет — D-dur – «К чему мешать покою». Мажор, так как воспоминание о возлюбленной. Уже внутри куплета возвращается минор. Конец в миноре.
3-я песня – «Застывшие слезы» (f-moll). Гнетущая, тяжелое настроение – «Из глаз струятся слезы и стынут на щеках». В мелодии сильно заметно усиление речитативности – «О, эти слезы». Тональные отклонения, усложненный гармонический склад. 2-х частная форма сквозного развития. Репризы нет как таковой.
4-я песня – «Оцепенение», c-moll. Очень широко развитая песня. Драматический, отчаянный характер. «Ее следы ищу я». Сложная 3-х частная форма. Крайние части состоят из 2-х тем. 2-я тема в g-moll. «Хочу припасть к земле я». Прерванные каденции продлевают развитие. Средняя часть. Просветленный As-dur. «О где цветы былые?». Реприза — 1-я и 2-я тема.
5-я песня – «Липа». E-dur. В песню проникает e-moll. Куплетно-вариационная форма. В фортепианной партии изображается шелест листвы. 1-й куплет – «У входа в город липа». Спокойная, умиротворенная мелодия. В этой песни очень важные фортепианные моменты. Они имеют изобразительный и выразительный характер. 2-й куплет уже в e-moll. «И в путь спеша далекий». В фортепианной партии появляется новая тема, тема странствий с триолями. Во 2-й половине 2-го куплета появляется мажор. «Вот ветки зашумели». Фортепианный фрагмент рисует порывы ветра. На этом фоне звучит драматический речитатив между 2-ми и 3-ми куплетами. «Стенной, холодный ветер». 3-й куплет. «Теперь уже я далеко брожу в стране чужой». Соединяются черты 1-го и 2-го куплета. В фортепианной партии тема странствий из 2-го куплета.
7-я песня – «У ручья». Пример сквозного драматического развития формы. В основе 3-х частная форма с сильной динамизацией. E-moll. Музыка застылая, печальная. «О мой ручей бурливый». Композитор строго следует тексту, происходят модуляции в cis-moll на слове «теперь». Средняя часть. «На льду я камнем острым». E-dur (речь о любимой). Происходит ритмическое оживление. Ускорение пульсации. Появляются триоли шестнадцатыми. «Я счастье первой встречи оставлю здесь на льду». Реприза сильно изменена. Сильно расширена — в 2 руки. Тема уходит в фортепианную партию. А в вокальной партии речитатив «В ручье застывшем себя я узнаю». Ритмические изменения появляются дальше. Появляются 32-е длительности. Драматическая кульминация к концу пьесы. Множество отклонений — e-moll, G-dur, dis-moll, gis-moll — fis-moll — g-moll.
11 песня – «Весенний сон». Смысловая кульминация. A-dur. Светлая. В ней как бы 3 сферы:
- воспоминания, сон
- внезапное пробуждение
- насмешка над своими мечтами.
1-й раздел. Вальс. Слова: «Мне грезился луг веселый».
Нужна помощь в написании доклада?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
2-й раздел. Резкий контраст (e-moll). Слова: «Пропел петух внезапно». Петух и ворон — символ смерти. В этой песне присутствует петух, а в песне №15 присутствует ворон. Характерно сопоставление тональностей — e-moll — d-moll — g-moll — a-moll. Резко звучит гармония II низкой ступени на тоническом органном пункте. Резкие интонации (встречаются ноны).
3-й раздел. Слова: «Но кто же там цветами украсил мне окна все». Появляется минорная доминанта.
Куплетная форма. 2 куплета, каждый из которых состоит из этих 3-х контрастных разделов.
14 песня – «Седины». Трагический характер. C-moll. Волна скрытого драматизма. Диссонирующие гармонии. Есть сходство с 1-й песней («Спокойно спи»), но в искаженном обостренном варианте. Слова: «Украсил иней мне чело…».
15 песня – «Ворон». C-moll. Трагическая просветленность из-за фигураций триолями. Слова: «Черный ворон в путь за мной пустился дальний». 3-х частная форма. Средняя часть. Слова: «Ворон, странный черный друг». Мелодия декламационная. Реприза. После нее идет фортепианное заключение в низком регистре.
20 песня – «Путевой столб». Появляется ритм шага. Слова: «Почему мне стало трудно вдоль больших дорог идти?». Далекие модуляции — g-moll — b-moll — f-moll. Куплетно-вариационная форма. Сопоставление мажора и минора. 2-й куплет — G-dur. 3-й куплет — g-moll. Важна кода. Песня передает застылость, оцепенение, веяние смерти. Это проявляется в вокальной партии (постоянное повторение одного звука). Слова: «Вижу столб — один из многих…». Далекие модуляции — g-moll — b-moll — cis-moll — g-moll.
24 песня – «Шарманщик». Очень простая и глубоко трагичная. A-moll. Герой встречает несчастного шарманщика и предлагает ему вместе терпеть горе. Вся песня на квинтовом тоническом органном пункте. Квинты изображают шарманку. Слова: «Вот стоит шарманщик грустно за селом». Постоянная повторность фраз. Куплетная форма. 2 куплета. В конце драматическая кульминация. Драматический речитатив. Заканчивается вопросом: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть, хочешь, будем вместе под шарманку петь?». Встречаются уменьшенные септаккорды на тоническом органном пункте.
Трагические образы и новые музыкальные приемы «Зимнего пути» достигли еще большей выразительности в пяти песнях на тексты Гейне, сочиненных Шубертом в год смерти: «Атлас», «Ее портрет», «Город», «У моря» и «Двойник». Они вошли в посмертный сборник «Лебединая песнь», состоящий из семи песен на тексты Рельштаба, одной — на текст Зейдля («Голубиная почта») и шести песен на тексты Гейне, собранный после смерти композитора в конце того же 1828 года венским издателем Тобиасом Хаслингером, который купил у брата Шуберта рукопись его песен и дал этому сборнику название в соответствии с легендой, гласящей, что лебедь поет свою песню перед смертью.
3 автора поэтических текстов этого сборника несравнимы по уровню и масштабу таланта.
Иоганн Габриель Зейдль (1804—1875) — третьестепенный австрийский поэт и археолог — не раз привлекал Шуберта: на его тексты композитором написаны 11 песен и 4 вокальных квартета.
Людвиг Рельштаб (1799—1860), немецкий поэт и музыкальный критик, пользовался в свое время популярностью. У Шуберта 10 песен на его стихи, причем, по воспоминаниям поэта, он отдал свою рукопись Бетховену, а тот, в свою очередь, передал наиболее понравившиеся стихотворения Шуберту. Вошедшие в «Лебединую песню» 7 стихотворений весьма различны по содержанию и никак не связаны друг с другом. Они чередуются по принципу контраста, причем первое («Вестник любви») и последнее («Прощание») светлы и беззаботны.
Генрих Гейне (1797—1856) — крупнейший из немецких поэтов-романтиков, известность которого при жизни Шуберта еще только начиналась. С 1821 года он занялся систематической литературной деятельностью, плодом которой стала «Книга песен», создававшаяся на протяжении 10 лет. Она состоит из 5 сборников, в том числе «Опять на родине» (1823—1824), куда входят 88 стихотворений, не имеющих заголовков. Шуберт взял 6, дал им названия и расположил по-своему. В центре помещено единственное ничем не омраченное, наивное и бесхитростное — «Рыбачка» (у Гейне № 8). Все остальные объединены трагическим мироощущением, более сгущенным даже по сравнению с «Зимним путем»: в начале — «Атлас» (у Гейне № 24) и «Ее портрет» (№ 23), в конце — «Город» (№ 16), «У моря» (№14) и «Двойник» (№ 20).
Первыми из «Лебединой песни» стали известны последняя из песен, написанных Шубертом, — «Голубиная почта» на стихи Зейдля, а также «Приют» на стихи Рельштаба. Они прозвучали спустя два с небольшим месяца после смерти композитора, 30 января 1829 года в Обществе любителей музыки в Вене. Это был благотворительный концерт, половина сбора с которого предназначалась для сооружения памятника на могиле Шуберта.
Составляющие «Лебединую песню» 14 номеров совершенно различны по стилю. Песни на стихи Рельштаба и Зейдля по своим выразительным средствам напоминают «Прекрасную мельничиху», особенно обрамляющие сборник — светлые, беззаботные, с простой вокальной мелодией и звукоизобразительным фортепианным сопровождением. Песни, вдохновленные поэзией Гейне, резко отличаются от всех, созданных Шубертом. Они открывают не только новый этап в его творчестве, но и новые пути в развитии романтической песни вообще. Их точнее было бы назвать монологами: вместо широкой распевной мелодии — музыкальная декламация, чутко передающая все нюансы стиха. Скупое фортепианное сопровождение лишено изобразительности, повторяющиеся мерные аккорды вызывают ассоциации с траурным маршем или пассакальей, а диссонирующие застывшие гармонии усиливают трагический колорит.
«Серенада» на стихи Рельштаба — самое популярное сочинение Шуберта, своего рода эмблема его творчества. Красивая, певучая, сразу запоминающаяся мелодия, гитарное сопровождение, простая форма с обилием повторов имеют бытовые истоки, но отмечены тонкой одухотворенностью.
В песне «Приют» через образ бури передается конфликт мятежной личности с окружающей действительностью. Остинатная ритмическая пульсация сопровождения заставляет вспомнить балладу «Лесной царь». Кульминационный возглас в заключительной строфе песни выделен «шубертовской субдоминантой» (минорным трезвучием VI ступени в миноре, имеющим мрачную и суровую окраску).
Как и в «Зимнем пути», в гейневских романсах тема страдания приобретает смысл общечеловеческой трагедии. Философское обобщение дано в «Атласе», где образ мифологического героя, обреченного нести на себе земной шар, становится олицетворением горестной судьбы человечества. В этих песнях Шуберт обнаруживает неисчерпаемую силу воображения. Особенна драматическая острота достигается посредством неожиданных и далеких модуляций. Проявляется декламационность, связанная с тонким претворением поэтических интонаций. Мотивное варьирование подчеркивает цельность и лаконизм мелодии.
Песни на тексты Гейне составили качественно новый этап песенного творчества Шуберта, «новое слово», устремленное в будущее, к песням Шумана, Брамса, Вольфа. Шуберт обратил внимание, в первую очередь, на те стихотворения Гейне, в которых наиболее острое выражение получает конфликт с действительностью («Атлас», «Город», «Двойник»). Кроме того, стихотворения Гейне богаты подтекстом. Например, в песне «Атлас», используя мифологический образ атланта, обреченного вечно нести груз земли, Гейне иносказательно обрисовывает участь передового человека своего времени.
Со стороны музыкального языка гейневские песни обнаруживают ряд своеобразных черт:
- широко используется жанр драматического монолога;
- появляется новый тип мелодики – мелодизированный речитатив (он встречается во всех песнях на тексты Гейне, кроме «Рыбачки»);
- в большинстве песен нет повторений в тексте – каждый такт полон значения;
- очень экономное использование звукоизобразительности. Нет ни одной изобразительной детали, которая не имела бы выразительного значения;
- гармония, в целом, еще смелее, чем в песнях «Зимнего пути», которые вплотную подводят к песням на слова Гейне. Широко применяются всевозможные виды неполных, «пустых» созвучий. Пустые кварто-квинтовые звучания, без терции, приобретают особую – резкую и неопределенную окрашенность («лейттема» фортепианной партии в «Двойнике»);
- широко используется интонация (V)– bVI – V (есть и в «Зимнем пути»).
Замечательный образец преломления гейневской лирики у Шуберта – «Двойник». Эта песня является кульминацией и итогом развития трагической темы в творчестве Шуберта. «Двойник» подобен драматическому монологу, пронизанному тоской одиночества. Его мелодика основывается на декламационно-речевых оборотах – приглушенных, часто обрывающихся паузами. В первой строфе она скована узким диапазоном, упорным опеванием квинты лада – звука «fis». Во второй строфе мелодический диапазон расширяется до децимы с захватом в кульминации еще и верхнего «g», интонации приобретают обостренный экспрессивный характер. Третья строфа возвращает мелодику в русло скованной речитации, но только в начале: модуляция в dis-moll сопровождается появлением устремленных взволнованных интонаций, за которыми следует распевное заключение. Само смелое вторжение в чуждую тональную сферу вскрывает всю дисгармонию душевного состояния человека.
Через всю песню проходит краткий, скованный, мрачный мотив фортепианной партии, повторяющийся по принципу basso ostinato (отсюда – сходство с пассакалией), создавая образ роковой неизбежности. В верхнем голосе размеренных аккордов ясно «читается» символ «креста», вызывая ассоциации со скорбными образами Баха (они усиливаются тональной окраской – h-moll). Видимую статичность, неподвижность аккордовой фактуры восполняет гармоническая насыщенность, динамические взрывы, внутритональные сдвиги. Так, необычный и сложный для шубертовского времени гармонический оборот появляется в момент кульминации («ведь те же муки во мне самом!»).
По мере того как в тексте нарастает душевное смятение, в сопровождении преодолевается, нарушается неизменная повторность и завершенность басовой фигуры. А самый драматичный момент, выражающий беспредельные страдания, передается цепью неожиданных смелых модулирующих аккордов. Совпадая с интонациями возгласа в мелодии, они создают впечатление почти бредового ужаса. Эта музыкальная кульминация приходится на точку золотого сечения.
Нужна помощь в написании доклада?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
В фортепианном заключении использовано «неаполитанское» трезвучие, а также плагальный каданс с разрешением в Т одноименного мажора.