Но пришвиноведы, как правило, обращали внимание на отдельные аспекты проблемы, не пытаясь создать общей типологии жанра. Подробнее рассмотрен вопрос о происхождении прозаической лирико-философской миниатюры в творчестве писателя. Пришвиноведы называют несколько взаимообусловленных факторов, повлиявших на генезис малой формы: редукция рассказа и очерка, с одной стороны, и лиризация дневниковых записей, с другой. Это соответствовало общей тенденции развития литературы начала ХХ века. По первому пути шли А. Чехов, И. Бунин, Б. Зайцев, по второму — В. Розанов и М. Пришвин.
В раннем дневнике писателя (до 1914 г.) миниатюра как «каждодневный отклик на виденное» еще не названа своим именем, но в дневниковых записях уже присутствует сочетание лирики и эпоса в форме медитации [8]. Непрерывный поиск, по выражению Е.П. Клепиковой, постепенно привел писателя к «афористической форме, где точно зафиксированы мгновения природы, углубленные рассуждениями, чувством и памятью» [11, с. 191]. В своём исследовании У. Шольц называет Пришвина «родоначальником» жанра миниатюры в русской литературе советского периода [23]. Автор рассматривает пришвинскую миниатюру как самостоятельную разновидность рассказа и относит ее к жанрам философской прозы, которая «характеризуется повышенным интересом к субстанциональным основам бытия» [23, с. 6]. При этом отмечается, что миниатюра не является только «результатом простого сокращения большого рассказа до маленького», она вырастает из «записей о жизни», т.е. дневника. По способу обобщения, диалектике факта и вымысла миниатюра отличается от лирического очерка и дневниковой записи. Но, как считает исследователь, её происхождение, связанное с художественной обработкой очерка и дневниковой записи, заставляет писателя считаться с преувеличенным вниманием к факту и «с опасностью превалирования лирико-философской рефлексии над изображением» [23, с. 11].
Т.М. Трефилова считает, что в основе пришвинской миниатюры лежит «эпически развёрнутое сравнение», выдержанное в духе «реалистического антропоморфизма», которое является основой метафорического образа-»семени» [22, с. 296]. «Преимущество такой формы налицо, — соглашается В.В. Столярова, — в ней свежесть ощущения и выражения, неотделимые от правды факта, в ней не затеряются живые реалии, не появится надуманный конфликт, противоречащий естественной простоте непосредственных переживаний» [21, с. 62]. Именно из него постепенно вырастает «развёрнутое дерево» пришвинской жанровой системы. По мнению М.Ф. Пахомовой, новый пришвинский жанр — поэтическая миниатюра, представляет собой «этюды, передающие местный колорит, настроения и веяния эпохи» и появляющиеся «в результате наблюдений и ежедневных записей» [15, с. 32]. В работах И.П. Мотяшова [14], В.Я. Курбатова [13], Г.А. Ершова [9] выдвигается тезис о генетической связи всех пришвинских жанровых форм, включая миниатюру, с очерком. «Если принимать под «очерком» натурную зарисовку словом — нечто вроде этюда в живописи, — то Пришвина надо признать одним из самых последовательных очеркистов», — подчёркивает И.П. Мотяшов [14, с. 37].
Т.Я. Гринфельд-Зингурс к постоянным признакам пришвинской миниатюры относит малый объём прозы и максимальную обобщённость. Более того, исследовательница выделяет особый тип — «пейзажную», в которой «предельно сжатая форма должна вместить «картину», описание, изображение, которое по законам стилистики требует перечисления, детализации, протяженности в пространстве, информативности» [6]. Определяя жанровую самостоятельность малой формы, она подчёркивает сохранение её «эстетического достоинства» при циклизации [6, с. 45]. Несмотря на различные подходы к решению вопроса о происхождении миниатюры в жанровой системе Пришвина, все точки зрения сходятся в том, что обращение писателя к данному жанру стало закономерным явлением.
Специфика пришвинской поэтики заключается в повышенном синтетизме. Благодаря этому свойству жанры трансформировались, стирая границы между эпосом и лирикой, поэтому, нам представляется, что лирико-философская миниатюра становится в творчестве писателя неким универсальным способом художественного моделирования мира. Под влиянием разнонаправленных тенденций миниатюра способна превращаться в другие жанровые формы.
Отсутствие чёткого представления о жанрово-родовой природе миниатюры затрудняет теоретическое определение данной малой формы. До сих пор термин не получил однозначного толкования и употребляется нередко без учёта всей специфики повествовательной литературы. Малый объём и сюжетно-композиционную законченность, склонность миниатюры к жанровому синтезу, как правило, называют определяющим признаком миниатюры [1; 10; 12]. В большинстве случаев лирико-прозаическая миниатюра, или лирико-философская, выделяется как родовое понятие, своеобразный аналог понятию лирико-философской формы или лирической прозы (М.С. Штерн, Л.Л. Иссова, Н.П. Евстафьева, Л.И. Кожемякина, А.И. Хайлов, М.Ф. Пахомова).
Лирико-философскую миниатюру можно рассматривать как «корневой» жанр прозы Пришвина, в наибольшей степени соответствующий «поэтике мгновений». Писатель обращается к ней на протяжении всего творчества. Способ видения мира, заключённый в миниатюре, представляет некую устойчивую модель, ставшую особенно актуальной на определенном этапе литературного процесса. Миниатюра как метажанр потенциально содержит возможность непрерывного взаимодействия и диффузии различных повествовательных форм. Разновидности пришвинской миниатюры можно классифицировать по аналогии с разновидностями жанра, исходя из особенностей типа целостной организации. Тот или иной тип художественного целого обусловлен генезисом миниатюры — жанром, который послужил базисом для её образования. Пришвинская лирическая миниатюра, таким образом, делится на лирико-описательную, лирико-повествовательную и лирико-медитативную. Лирико-описательная миниатюра возникла в процессе лиризации очеркового жанра. Дневниковая форма стала основой для лирико-медитативных. Лирико-повествовательные миниатюры образовались в результате «редукции» рассказа или новеллы, в результате разрушения событийно-фабульной основы, замены её единым мотивно-образным комплексом. И те, и другие возникли на основе трансформации малых эпических жанров, синтеза поэтических и прозаических форм, в результате проникновения в них лирического начала.
По-видимому, миниатюра является одной из тех динамических синтетических жанровых форм, которые поддаются теоретическому моделированию с трудом, модель получается слишком общей, отвлечённой. Перечисление устойчивых признаков различных миниатюр, описание её модификаций не создает перспектив для анализа этой литературной формы. При жанровом анализе миниатюры очень важно сочетание теоретико-литературных и историко-литературных подходов, т.к. миниатюра возникает на базе различных жанров (прозаических и поэтических), в рамках различных жанровых систем; отсюда разнообразие ее форм. Возможно построение и модели, и типологии жанра, однако, с обязательным учётом историко-литературного контекста эпохи творческого метода писателя, жанровой системы его творчества и т.п.
Таким образом, возможны два подхода к пришвинской миниатюре в процессе изучения её жанрово-родового своеобразия. Первый заключается в том, чтобы рассмотреть миниатюру как самостоятельное целое, фрагментарное и синтетическое по своей природе, возникающее в результате лиризации малых форм повествовательной прозы. Второй подход предполагает изучение миниатюры как первоэлемента крупных лирико-повествовательных или лирических контекстовых форм — цикла, книги, романа.
Отношение Пришвина к жанру лирико-философской миниатюры особенное. Многочисленные дневниковые записи свидетельствуют о том, что писатель хотел найти в литературе такое «высокое место», откуда «мельканье частностей сливалось бы в огненные полосы, как при падающих звёздах» [19, с. 238]. Оттачивая своё мастерство, тщательно подбирая «словечко к словечку», он стремился включить в минимальный объём максимальное количество смысла и ощущений. В дневнике писателя прозаическая лирико-философская миниатюра названа «кладовой записанных слов и переживаний» [19, с. 523]. Предпочтение жанра прозаической лирико-философской миниатюры объяснялось художником привязанностью к правде факта и «дробным мышлением». «Миниатюра с точки зрения процесса её создания, мне кажется, очень точно утверждает в малом отдельном факте наблюдений жизни мысль о единстве поведения и мастерства», — объяснял свой выбор в книге «Весна света» автор [16, с. 262]. Эстетические требования, предъявляемые Пришвиным к миниатюре, относятся не столько к жанру, сколько к специфике творческого процесса вообще. Поэтому можно говорить о том, что лирико-философская миниатюра является моделью всей жанровой системы писателя. Став «лабораторным» жанром, миниатюра благодаря изначальному стремлению к циклизации вобрала в себя зародыши различных жанровых форм, крупных и малых.
На протяжении всей творческой жизни художника им решалась одна важная задача — понять себя и раскрыть свой внутренний мир читателю. Такая авторская установка привела к постепенному исчезновению героя как «непосредственно действующего лица». Вся картина раскрывалась через восприятие авторского сознания, формируя «органичное единство объективных картин действительности и лирической рефлексии». Именно этот глубокий лиризм стал неотъемлемой частью пришвинских миниатюр. Для создания произведения художнику необходимо умение раствориться в окружающем мире, увидеть его и суметь воспроизвести. «Мне всегда казалось, — пишет он, — что для художественного творчества нужно, во-первых, заблудиться в себе до того, чтобы вдруг нечаянно выглянув из себя, увидеть нечто вне себя и, временно поверив этому внешнему миру, отдаться ему, и потом, во-вторых, путем художественной работы передать другим, рассказать как сон» [18, с. 189]. Творческий процесс, как и жизнь, требует от человека напряжения «в «жажде жить» и «ловить мгновения» [18, с. 268].
В мировоззренческой системе Пришвина слово «мгновение» встречается неоднократно и переходит в разряд основных категорий. Под «мгновением» автор понимал момент проживаемого человеком бытия, за который происходит приобщение к вечности. «Вечность всегда бывает в мгновениях», — подводил итог Пришвин на страницах дневника [17, с. 80]. Малый объём миниатюры соответствовал задаче «остановить мгновение». Постепенно на страницах художественных произведений и дневника выстраивается «поэтика мгновений», с помощью которой создавалось целостное восприятие мира в каждый отдельный миг бытия. Отсюда, возникает определение художника как «личности-мгновения», которая своим поведением должен «обратить в вечность текущее мгновение» [19, с. 586] и «раскрыться как вселенная» [19, с. 374].
Новая жанровая форма строилась по принципу «непосредственного впечатления». В произведении воспроизводилось наиболее «искреннее», «пока писатель еще не успел излукавиться в записи преходящего мгновения жизни» [19, с. 193]. Пришвин неоднократно признавался, что во всех своих книгах оставался «автором записок о непосредственных своих переживаниях»: «Сокровенная моя жизнь вся собирается в ощущении этого мгновения: я чувствую его и жду бессознательно, не понимая даже, что оно давно уже узнано и устроено, как агрегат поэтической души» [19, с. 569]. По способу отбора материала возникновение миниатюры сопоставлялось автором с фотографированием. Художник «останавливает мгновение» жизни и превращает его в «маленькую поэму». Размышляя о малой форме прозы, художник ссылался на характеристику, данную Л.Н. Толстым в предисловии к «Избранным мыслям Лабрюйера и других мыслителей», где он говорил о двух типах мышления: «систематизирующем» и «запечатлевающем отдельные наблюдения» [20, с. 475]. Свой талант Пришвин относил ко второму типу. «Я пишу исключительно о своем опыте, — говорил художник, — у меня нет никакого воображения» [19, с. 189].
Одной из важных тем пришвинских миниатюр является тема природы. Фенологические записи, становившиеся поводом для авторских лирико-философских медитаций, затем приобретали законченную форму миниатюры. Композиция художественных произведений строилась на сочетании двух планов — природного и человеческого — цель которых — соединить природу и человека, оказать тождественность происходящих процессов, «понять то прекрасное, что осталось в человеке» [18, с. 165]. Пришвина огорчала мысль о том, что миниатюры «для всех остаются только картинами природы, пейзажными миниатюрами». В этих пейзажах, как считал автор, «скрыто огромное индивидуальное усилие борьбы за свободу, и тем, только тем ценны до сих пор» [19, с. 385].
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Работая над поэмой «Фацелия» (1940), первым циклом собственно лирико-философских миниатюр, Пришвин обратил внимание на связь между неповторимостью авторского мышления и выражающей его художественной формой. Он выделил тенденции, определившие структуру миниатюры: соединение факта с лирико-философской рефлексией, метафоричность, символизацию, лаконизм, ритмическую организацию текста, циклизацию. В 1940-х-начале 1950-х годов один за другим Пришвин пишет два цикла «Лесная капель» (1943) и «Глаза земли» (1948-54). «Лесная капель» стала первой книгой автора, сложившейся из непосредственных дневниковых записей; они были взяты не только без существенной переработки, но почти без всякой стилистической правки. Книга была утверждением формы художественной миниатюры, несущей и поэтическое, и философское начало. «Только в последние годы эти записи приобрели форму настолько отчетливую, что я рискую с ней выступить, — признавался Пришвин. — Я пишу для тех, кто чувствует поэзию пролетающих мгновений повседневной жизни и страдает, что сам не в силах схватить их» [19, с. 193]. Философское начало проявилось во всех жанровых формах пришвинской прозы, но особенно ярко в миниатюре. По мнению писателя, суть философии заключается в поиске «вещества жизни». Размер жанра помогал вести поиск и выдавать уже готовые правила в афористической форме. Но в то же время свои «писания» Пришвин воспринимал как борьбу с «наукой» и «мыслью», отстаивая поэтическое начало миниатюры. «Цель художника, — подчеркивал он, — ввести как будто случайные моменты жизни в соотношение с общим процессом мирового творчества посредством особо сильного ощущения творчества, называемого чувством красоты (эстетикой)» [19, с. 343].
В 1950 году Пришвин задумывает создать книгу на материале дневниковых записей последних лет. В примечании к одному из изданий собрания сочинений он писал о «Глазах земли»: «В книгу входят поэтические произведения, иногда близкие к стихотворениям в прозе Тургенева, но часто более эпические, чем лирические. Этот особый жанр поэзии требует от автора большой зоркости и мгновенных решений при внутренней свободе. В наш скорый век этот жанр, подвижный и переменчивый, легко может находить себе место в повседневной печати и в то же время быть школой художника слова. Вот почему том с этими произведениями требует особого внимания в художественном оформлении. Каждая вещица, как стихотворение, должна быть отделена заставками и концовками» [19, с. 467]. Итак, пришвинская миниатюра в размышлениях автора окончательно оформилась в самостоятельное художественное целое со своей сюжетно-композиционной организацией. Возможности и перспективы поэтической миниатюры как самостоятельного жанра были реализованы в циклах «Фацелия» (1940), «Неодетая весна» (1940), «Лесная капель» (1943), «Глаза земли» (1948-54).
Разрабатывая жанр лирико-философской миниатюры, Пришвин размышлял на страницах дневника: «Не больше ли всякой повести эти записи о жизни, как я их веду?». И отвечал: «Никто не может создать такой поэмы, которая могла бы убедить в ценности жизни человеческой, как эти записи» [19, с. 130-131]. Миниатюра, рождённая из дневниковой записи, превращалась в свидетельство проходящей жизни прежде всего самого писателя.
Со временем в пришвинском творчестве проявилась ещё одна интересная особенность: развёрнутым поэтическим миниатюрам давались очерковые «сюжетные сцепки». Это свидетельствует о том, что циклизация перешла на качественной иной уровень, в результате чего стали образовываться оригинальные макрожанровые формы. Миниатюра как часть подобного образования приобретала дополнительную семантику и становилась неравнозначной себе в качестве самостоятельного жанра. Пришвин говорит о возможности включения малых жанровых форм (миниатюр) в состав более крупных: «Сила маленького рассказа увеличивается в тысячу раз, если он не сам по себе дается публике, а в романе» и «невыгодно писать миниатюры» [17, с. 173]. Начиная с 1940-х годов, лирические зарисовки становятся обязательными для его романов и повестей.
Миниатюра с её установкой на категорию вечности не стремилась к отображению современности, и на определённом этапе она видоизменилась в роман, при этом действовала совокупность жанрообразующих факторов: появление сюжета (биографического — «Кащеева цепь»; исторического предания, переработанного с оттенком утопии — «Осударева дорога»; эпопейная история рода с элементами мифа и сказочного сюжета — «Корабельная чаща»; очеркового с элементами мифа — «Жень-шень»). Однако не сюжет обеспечивает художественную целостность произведения. Первоединицей композиции оказывается миниатюра, которая часто переносилась в роман в качестве фрагмента. Иногда миниатюры явно вычленяются из потока повествования («Кащеева цепь», «Жень-шень» и др.). Иногда границы их размываются, растворяются в повествовании. Организующим началом в нем становится точка зрения субъекта, которая то приближается к объективному эпическому повествованию, то воспринимается как лирическая, а иногда принимает автобиографический характер.
Итак, можно сделать следующие выводы. К лирико-философской миниатюре Пришвин относился как к «ключевому» жанру собственного творчества, способному передать все грани его мировосприятия. Генезис миниатюры шел за счет редуцирования более крупных форм (очерка, рассказа) и лиризации повествования. Почвой для формирования жанра стал также пришвинский дневник, в котором, по словам автора, дневниковые записи с годами «вылились в законченную форму поэтической миниатюры». Малый объем миниатюры соответствовал авторской задаче «остановить мгновение» и запечатлеть образ уходящего бытия. Глубокий лиризм, принцип «непосредственного впечатления», точность изображения и выражения чувств, лаконизм повествования, стремление к циклизации при сохранении сюжетно-композиционной самостоятельности — черты, характеризующие данную форму. Обладая жанровой незавершенностью, пришвинская миниатюра способна трансформироваться и разрастаться до размера эпического макрожанра, привнося в него, соответственно, лирико-философское начало и «поэтику мгновений». Подобный набор качеств позволил миниатюре стать корневым жанром прозы Пришвина.
Таким образом, на одном полюсе жанровой системы писателя оказывается миниатюра как самостоятельный жанр, а на другом — крупные лирико-прозаические формы, возникшие в результате специфической циклизации и взаимодействия различных жанровых моделей, восходящих к различным художественным, и, шире, культурным контекстам (миф, притча, сказка, лирико-прозаический фрагмент). Особенность пришвинской циклизации заключается в том, что форма выстраивается не в движении от части к целому; создается единое пространство лирического повествования, а в нём уже выделяются фрагменты разного объёма с разной степенью сюжетности и автономности. Но данное предположение требует более детального рассмотрения.
Список литературы:
Венгеров Н., Тимофеев Л.И. Краткий словарь литературоведческих терминов. — М., 1963. — 192 с.
Гринфельд Т.Я. Изображение как вид художественной речи в миниатюрах М. Пришвина // Поэтика русской советской прозы: Межвуз. сборник научных трудов. — Уфа: Башкирский гос. ун-т, 1987. — С. 45-53.
Гринфельд-Зингурс Т.Я.К »родословной» миниатюры М.М. Пришвина // Творчество М.М Пришвина: исследования и материалы: Межвузовский сборник/ Ред. А.М. Стрельцов. — Воронеж: Воронежский пед. ин-т, 1986. — С. 47-59.
Гринфельд Т.Я. Образ природы и жанр миниатюры в творчестве М.М. Пришвина // Жанровые формы в русской литературе. — Воронеж: Воронежский пед. ин-т, 1986. — С. 90-111.
Гринфельд-Зингурс Т.Я. О художественном методе М. Пришвина // Русская литература. — 1973. — №1. — С. 46-56.
Гринфельд-Зингурс Т. Я. Природа в художественном мире М. Пришвина. — Саратов, Изд-во Сарат. ун-та, 1989. — 194 с.
Гринфельд-Зингурс Т.Я. Рассказ-миниатюра М. Пришвина // Вестник Ленинградского университета. — 1973. — №8. — История, язык, литература. — Вып. 2. — С. 68-78.
Гришин В.Ю., Гришина Я.З. Дневник как форма самопознания художника // Человек. — 1995. — №5. — С. 162-167.
Ершов Г.А. М. Пришвин. Жизнь и творчество. — М. Художественная литература, 1973. — 189 с.
Квятковский А.П. Поэтический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1966. — 376 с.
Клепикова Е. П. Новые черты в старом // Нева. — 1973. — №2. — С. 190-193.
Краткая литературная энциклопедия. В 7 т. — М.: 1968. Т.5. — 975 с.
Курбатов В.Я. Михаил Пришвин: Очерк творчества. — М.: Советский писатель, 1986. — 222 с.
Мотяшов И.П. М. Пришвин. Критико-биографический очерк. — М.: Советский писатель, 1965. — 248 с.
Пахомова М. Ф. Михаил Михайлович Пришвин. — Л., Просвещение, 1970. — 128 с.
Пришвин М. М. Весна света — М., Советский писатель, 1954. — 582 с.
Пришвин М. М. Дневники. 1918-1919.- М.: Московский рабочий, 1994. — 382 с.
Пришвин М. М. Дневники. 1920-1922.- М.: Московский рабочий, 1995. — 334 с.
Пришвин М. М. Собрание сочинений: В 8 т. — М.: Художественная литература, 1986. — Т. 8. 760 с.
Пришвина В. Д. М.М. Пришвин о Льве Николаевиче Толстом // Творчество Л.Н. Толстого. — М.: Гослитиздат, 1959. — С. 475.
Столярова В.В. Радости преодоления (искусство поэтической миниатюры М.Пришвина) // О традициях и новаторстве в литературе. — Уфа: Башкирский гос. ун-т, 1976. — С. 60-70.
Трефилова Т.М. М.М. Пришвин // История русской советской литературы: В 3 т. — М.: Издательство Академии Наук СССР, 1956. — Т. 3. С. 287-315.
Шольц У. Жанр миниатюры в творчестве М. Пришвина (1930-40-е гг.): Авторефер. дис. на соискание ученой степени канд. филолог. наук: 10.01.02/ Ленинградский гос. пед. ун-т. — Л.: 1986. — 14 с.