Если происхождение «Знамения» из Новгорода не вызывало у исследователей сомнений, то датировка и иконография образа мученицы на обороте иконы стали поводом для дискуссий. Первоначально В.К. Лаурина датировала памятник рубежом XIII — XIV вв., назвав предположительно 1300 г. и определила мученицу на обороте как Анастасию, но в 1981 г. вышла книга «Новгородская икона XII — XVII вв.», где автор радикально пересмотрела свою датировку и отнесла «Знамение» к XII в. [12, s. 280]. В Каталоге 1966 г. В.И. Антонова, называя эту икону наиболее значительным произведение всего собрания П.Д. Корина, относит ее ко второй половине XII в., а в образе монументальной «плотной и широкоплечей» мученицы на обороте исследователь склонна видеть Параскеву Пятницу [1, с. 25-26]. Кроме того, исследователь высказывала предположение, что живопись иконы «Знамение» близка искусству выдающегося мастера рубежа XII — XIII столетий Грецина (Гречина) Петровича — одного из возможных авторов росписи церкви Спаса-Нередицы, чье имя упоминалось в Новгородской первой летописи. Подобный взгляд вполне мог разделять и сам П.Д. Корин. В.Г. Брюсова предположила, что есть основание «…говорить об участии двух мастеров в написании лицевой и оборотной стороны этой иконы, выполненных разновременно» (Параскева — третья четверть XII в., Богоматерь — начало XII в.) [2, с. 275]. Проведенные в ГТГ исследования подтвердили одновременность живописи на обеих сторонах иконы «Знамение» из коллекции Павла Корина, а существование в одном произведении двух манер, авторы Каталога считают «…особенностью новгородской иконописи XII — начала XIII века, когда черты византийской традиции переплетаются с элементами складывающегося местного стиля» [3, с. 29].
Этапной для уточнения даты написания иконы «Богоматерь Знамение» и определения имени мученицы на ее обороте стала, проходившая в стенах ГТГ, выставка «Живопись домонгольской Руси» 1974 г. [4, с. 20]. Отчетливее определилось время создания иконы «Знамение» — до середины XIII в. и впервые Ю.Г. Малковым была правильно прочитана полустертая надпись «УЛЕАНА» в левом круге от изображения нимба мученицы на обороте. По мнению Э.С. Смирновой, Коринская икона стилистически близка к новгородским памятникам первой половины XIII в., когда в местной живописи сосуществовали две тенденции — «византинизирующая» и «собственно новгородская». Несмотря на то, что двусторонняя икона из собрания П.Д. Корина по словам автора «…стоит особняком среди новгородских произведений той эпохи /…/, она ближе к памятникам второй группы» [10, с. 22–23]. Автору статьи об иконе «Знамение» в Каталоге ГТГ 1995 г. В.В. Нарциссову наиболее обоснованной как раз представляется датировка Э.С. Смирновой — первая половина XIII в. [3, с. 63]. Мнение В.Н. Лазарева о вероятном времени создания рассматриваемой иконы по существу совпадало с точкой зрения Э.С. Смирновой. В монографии «Русская иконопись от истоков до начала XVI века», изданной в 1983 г., датой написания иконы «Богоматерь Знамение. — Мученица Ульяна» из Коринской коллекции так же называется XIII в., когда, по мнению ученого, в новгородском искусстве «…стала все сильнее пробиваться наружу народная струя, для которой характерно тяготение к простым и примитивным формам» [8, с. 39]. Программу иконы — совмещение Богоматери Знамение с образами святых жен на ее обороте и полях В.Н. Лазарев отождествлял именно с тем, что она происходит из женского Зверина монастыря, главный храм которого был посвящен Покрову Богоматери. В.Л. Янин в книге 1981 г., посвященной открытой археологическими раскопками в Новгороде усадьбе художника Олисея Гречина, предпринял попытку связать с его именем или мастерской дошедшие до нас произведения новгородской живописи. Так, «в самой осторожной форме» автор указал на двустороннюю икону «Знамение» из собрания Павла Корина [7, с. 156]. В продолжение этой мысли, О.Е. Этингоф, по поводу Коринской иконы писала следующее: «Предположение В.Л. Янина о том, что икона происходит из знаменитой новгородской мастерской, кажется весьма правдоподобным и соответствующим сложным, многосторонним художественным связям Новгорода на рубеже XII — XIII веков». Находя датировку памятника первой половиной XIII века, предложенную Э.С. Смирновой, «наиболее убедительной» О.Е. Этингоф, давая характеристику его стиля, отмечала преимущественное влияние двух стилистических составляющих: «греко-палестинского монашеского искусства» и «стиля, затронутого западными влияниями» [11, с. 162]. В отличие от О.Е. Этингоф, Г.С. Колпакова связывает время создания со второй четвертью XIII в., хронологически сближая икону из собрания Павла Корина со святителем Николаем из Духова монастыря и потому не склонна считать, что она вышла из художественной мастерской Олисея Гречина [6, с. 558].
Постараемся отметить некоторые особенности стиля и композиционного построения данного произведения. Геометрическая четкость композиции, триумфальность образа, лапидарность художественных средств, подчеркнутая пластичность, драматическое воплощение и монументальность — эти характерные особенности стиля и образа иконы «Богоматерь Знамение. — Мученица Ульяна» не только высоко ценились П.Д. Кориным, но и нашли адекватное воплощение в творчестве самого владельца. Кроме контраста симметричной «геральдической» структуры и мягкого свечения ликов, (к сожалению, значительно пострадавших от утрат и поновлений), динамику в стабильную схему композиционного построения вносит едва уловимый поворот голов Богородицы, Христа и Ульяны, эффектно «нарушая» жестко фиксированную дублирующими друг друга мотивами центральную ось иконы, способствуя внутренней активности, драматическому звучанию образов.
Общность композиционного решения аверса и реверса иконы: совпадение медальонов с надписями, совмещение символически значимых элементов лица иконы с орнаментальными мотивами на обороте (Младенец оказывается вписан в циркульную нишу, образованную складками мафория мученицы Ульяны) — по наблюдениям Г.С. Колпаковой свидетельствуют о неразрывном единстве восприятия лицевой стороны и оборота иконы Знамения. Непрерывность ритма вращения повторяющихся в различном масштабе кругов создает, в свою очередь, стройную гармоничную, «неизменную и одновременно подвижную» композицию. Геометрическая правильность округлых тел, положенных в основу композиционного построения иконы из коллекции П.Д. Корина наиболее остро ощущается именно в образе Богородицы с Младенцем. Динамика круга, как известно, являющегося символом единства, вечности, любви, рая, придает образу лицевой стороны необыкновенную целостность и созидательную интонацию. Окружность нимба Богоматери, плавно переходя в Ее покатые, скругленные плечи, подхватывается широкой золотой каймой мафория, благодаря чему образуется силуэт чрезвычайно напоминающий «8». В верхний и нижний сегмент этой «восьмерки» почти симметрично включены вписывающаяся в окружность голова Богоматери и круглый медальон с Христом. Сама полуфигура Спаса Эммануила, заключенная в этот золотой медальон вместе с изображением нимба, тоже образуют уменьшенную фигуру «8». Композиционным построением подчеркивается и евхаристический аспект. Дарующие уверенность в защите воздетые руки Богородицы, благодаря выраженному округлению в области локтей мысленно могут быть продолжены единой полуциркульной линией, и потому воспринимаются как символические стенки причастной чаши, в центре которого расположен медальон с Младенцем Христом
Как и образ Богоматери с Младенцем на поклонной лицевой стороне, Мученица Ульяна, изображенная на обороте иконы, пластически воплощает характерную особенность Византийской и Древнерусской живописи, проявившуюся по мнению Б.В. Раушенбаха в ее «…форсированной внушающей силе, повышенной апеллятивности» [9, с. 211]. Впечатление усиливается благодаря эмоциональному наполнению образа мученицы: его победного, героического звучания, гипнотически горящего взора святой, свойственной новгородским памятникам мощи, почти воинственному пафосу, передаче не только духовной, но и физической силы, ощущению мужества, которым наделяется обращающийся к иконе. И.А. Шалина отмечала, что «уподобленный храму Божьему», образ «Святого Николая» из Свято-Духова монастыря своей монументальной простотой, колоколообразным силуэтом и архитектоничностью всей композиции действительно напоминает древние храмы. Данное наблюдение в равной степени применимо для характеристики образа мученицы Ульяны. Пирамидальный силуэт, мощные плечи-своды, шея-барабан и компактная глава — воскрешают в памяти образы типичных новгородских храмов — лаконичных, «телесных», обладающих пластичностью скульптурных объемов и воспринимающихся очень целостно.
Список литературы:
Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. — М.: Искусство, 1966. — 325 с.
Брюсова В.Г. Рец. на кн.: В.И. Антоновой. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина // Советская археология. — 1969. — №4. — С. 272 — 277.
Государственная Третьяковская галерея. Древнерусское искусство X — начала XV века: Каталог собрания. Т. 1 / под общ. ред. Я.В. Брука и Л.И. Иовлевой. — М.: Красная площадь, 1995. — 272 с.
Живопись домонгольской Руси: Каталог выставки, ГТГ / авт. сост. О.А. Корина. — М.: Советский художник, 1974. — 128 с.
Киселева Е.Г. Дом Павла Корина. — М.: Московский рабочий, 1975. — 160 с.
Колпакова Г.С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — 600 с.
Колчин Б.А., Хорошев А.С., Янин В.Л. Усадьба новгородского художника XII в. / отв. ред. Б.А. Рыбаков. — М.: Наука, 1981. — 168 с.
Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века / под ред. Г.И. Вздорнова. — М.: Искусство, 1983. — 160 с.
Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. — М.: Наука, 1980. — 288 с.
Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века. — М.: Наука, 1976. — 391 с.
Этингоф О.Е. Греко-русские иконы, или «Русские» домонгольские иконы глазами византиниста // Искусствознание. — М., 2003. — 1/03 (XXI). — С. 115–175.
Novgorodilaiset Ikonit: 1100 — 1600 — luku / D.S. Lihatšov, V.K. Laurina, V.A. Puškarev. — Leningrad : Aurora, Helsinki : Tammi, 1981. — 344 s.