Богатство и многообразие национальных культур, образующих в целом мировую культуру, ориентируют исследователя на обращение в первую очередь к культурным универсалиям, раскрывающим суть культуры как единого процесса. Театральность в этом плане выступает общезначимым амплуа смысла культуры, впитавшей в себя творческую доминанту каждого из элементов сложной, многоуровневой системы, которая и есть собственно культура. Американские антропологи, например, выделяют более семидесяти универсалий общих элементов культур, называя среди них искусство, науку, право, медицину, семью, мифологию, музыку, этикет, этику, образование и т. п. Внутри каждого из элементов этой сложной многоуровневой системы присутствует то нечто, что названо нами театральностью. Это нечто уже не только и не столько культурная универсалия, сколько феномен особого рода, несущий в себе возможности быть явлениям, нормам, ценностям, правилам, традициям, свойствам, которые присущи всем культурам, независимо от географического ареала, исторического времени и социального устройства. Другими словами, не будучи элементом культуры, театральность является той общей чертой каждого из её элементов, тем общим их свойством, которое, в конечном счете, позволяет говорить о ней, как о свойстве культуры в целом. Каким же образом и за счет чего нечто,названное нами театральностью, впитав в себя все существенное в структурных элементах культуры, приобрело способность быть обоснованной адекватностью части и целого?
Довольно часто неясность в определении понятия «театральность» связана с неясностью в понимании эстетической функции языка. Формальный критерий эстетической функции определить практически невозможно. На сегодня она сопряжена с семантикой тропов, к которым могут быть отнесены эпитеты, перифразы, сравнения, метафора, метонимия и т. д., то есть вообще все, что выполняет в языке декоративную функцию. Это наводит на мысль о том, что в понимание термина «театральность» вкладываются чрезвычайно разнообразные наименования и ценности, используемые уже не только в качестве эстетических, но и смысловых функций. Поэтому каждое обращение к понятию «театральность» требует в первую очередь разрешить проблему эстетического оформления «едино-целостного словесного смысла» [6, с. 110]. Разрешить проблему, значит найти адекватное ей объяснение. Однако заметим, что и само объяснение всегда было философской классической проблемой. Что значит объяснить? Это значит сделать понятным. С точки зрения логики подобная ситуация предполагает сведение её к ранее известному материалу. Некорректность только такого, единственного подхода в рассуждениях очевидна, ибо рассуждая подобным образом субъект не способен охватить объяснения принципиально нового знания. Разумеется, на уровне обыденного мышления объяснение может привести к пониманию. Но понятие «театральность», сложившееся в сообществе профессионалов, т.е. людей, имеющих отношение впервую очередь к театральному, по определению — институциональное. Очевидно поэтому театральность длительное время мыслилась стандартом только эстетического.
Существует мнение, что «театральность, не являясь ценностью, выступает как ценностный компонент культуры» [2, с. 10]. При этом подчеркивается, что в данном контексте «ценность может быть связана с актом субъекта так, что акт этот становится тем самым оценкой» [1, с. 115]. Последовавший за этим вывод, что само действие субъекта от этого признается изначально театральным, вызывает возражение. Во-первых, алетическая модальность, выражающая суждения возможности, всегда только предполагает какой-либо результат. Во-вторых, сама модальная характеристика суждения выражена столь явно, что подразумевать некий другой контекст в работе Гуревича П.С. нельзя по определению. В противном случае, признавая театральность «не ценностью», с одновременным признанием её «ценностным компонентом культуры», автор высказывания рискует не объяснить, а окончательно запутать подобной вариативностью суть понимания феномена театральности. Заметим, что достаточно долго театральность вообще ошибочно рассматривалась как производная только театра. На рубеже XX века в России представление о ней как о специфическом приеме театрального искусства поддерживалось различными театральными концепциями. Рождавшиеся схемы подталкивали к экспериментам, формировавшим у каждого режиссёра собственную систему понимания и театра, и театральности. В этом плане Серебряный век знаменит тремя театральными именами. Тот же Станиславский К. С. сводил театральность к сценическому штампу, видя в нем непрофессионализм актера. Театральность Вс. Мейерхольда отличается репрезентативностью, парадностью сценического воплощения. Для А. Я. Таирова характерна позиция театрализации самого театра, ибо театр, по его мнению, имел право на творческий театральный эксперимент. Безусловно, на его позицию во многом повлиял интерес к эстетике балагана, к старинной игре. Как для Вс. Мейерхольда, так и для А. Я. Таирова было характерным стремление вернуть сцене дерзкое, непринуждённое искусство площадных комедии-антов, добиться острого соприкосновения старинной игры масок с современной им российской действительностью. Таким образом, театральность под таким углом зрения чаще всего рассматривалась только применительно к театру, акцентируя лишь те театральные элементы, которые участвуют в непосредственной реализации спектакля. Но начиная с Патриса Пави, стала широко распространяться практика понимания и использования театральности как оценочной категории. С одной стороны, под театральностью уже понимался метафорический мир, мир лицедейства, непосредственным образом связанный с идеей маски, проекцией чувственного мира; с другой, театральность — это изысканность, способность человека адаптироваться и эстетично вписываться в диалектически напряженные потоки бытия, наиболее ярко проявляющаяся в артистизме. Первым, кто отметил и доказал, что театральность коренится в основании бытия и имманентно присуща культуре, был Н. Н. Евреинов. С его «подачи» театральность «выплеснулась» за пределы театра и стала рассматриваться универсальным принципом, самозамкнутой реальностью, свободной от театральных институциональных рамок и имеющую свою онтологию. Театральность, по его мнению, характерна преэстетизмом, предыскусством, свойством, предшествующим религиозности, и во многом являющейся основой для её зарождения. По Н. Н. Евреинову, театральность вообще самостоятельная реальность, свободная от обыденности и человеческой логики. Другими словами, театральность становится отражением и выражением характерных признаков общества, его мироощущения, образа жизни, мыслей, занятий, профессии. В роли своеобразного средства «психотропной инъекции» в преодолении экзистенционального одиночества, стадного чувства толпы, театральность не только эпатажно реагирует на постоянно меняющееся бытие, но и создает типы его виртуальных форм, преодолевая косность самой реальной действительности. Многие идеи, возникшие на новаторской почве, например, того же Серебряного века, позже получили развитие в общественно-политической и философской мысли. В собственно театральной теории и практике можно увидеть параллели с такими направлениями сценического искусства XX века «как театр Абсурда, театр Психодрамы, театр Постмодерна» [3, с. 3]. Этим мы хотим подчеркнуть, что каждый факт обращения к феномену театральности необходимо рассматривать как обращение к непрерывному диалогу прошлого и настоящего. Степень изученности и опыт рассмотрения театральной проблематики существует в тесной взаимосвязи не только с искусствами, но и с экономикой, политикой, эстетикой, психологией, философией. Вся история культуры свидетельствует о влиянии на ее развитие разнообразных процессов в общественной жизни: забвения и возврата к религии, взлетов и падений политической активности, эволюции нравов и быта, развития философской мысли и технического прогресса. В этом плане, казалось бы, театральность не может служить примером четкого и исключительно философского определения. Ведь с одной стороны, всякое философское определение зависит от философской системы, в рамках и на основании которой конструируется то или иное понятие. С другой стороны, в той части, где театральность присутствует уже в конкретном искусстве, универсальность философского истолкования близка к нулю. Подобное делает очевидным недостатки именно институционального определения театральности. Памятуя о том, что в нашем представлении театральность мыслится особым феноменом, впитавшим в себя явления, нормы, ценности, правила, традиции, свойства, присущие всем культурам, независимо от географического ареала, исторического времени и социальных условий, можно говорить о её масштабности. С учетом же того, что театральность растворена в культурном контексте ещё и любой локальной культуры, то бесспорно, как культурный феномен она может быть объяснима, и понята с помощью универсальных понятий философии, a priori присущих ей самой как свойству культуры.
Резюме. Итак, театральность, давая возможность бытьпроявленными элементам культуры, оказывается исторически и типически всеохватывающим феноменом. Проникая во все элементы культуры и виды искусств самых разных эпох, она способна спонтанно проявлять их разноликостью связей собственных внутриструктурных компонентов; фиксируя культуру, делать её открытой системой, существующей не в статике, а в процессе. Типологический статус театральности имеет достаточно четкие контуры, а это значит, что философско-культурологическое осмысление театральности как феномена культуры обоснованно претендует на территорию символического, т. е. на глубину содержания.
Список литературы:
1. Гуревич П. С. Философия культуры. — 2-е изд. / П. С. Гуревич. — М.: «Аспект Пресс», 1995. —286 c.
2. Лихонина О. В. Театральность культуры тоталитарного государства (на примере Советской культуры конца 1920-х — 1930-х годов): автореф. дис. … канд. культурологии. — Екатеринбург, 2008. — 21 с.
3. Олимпиева Е. В. Театр как явление культуры Серебряного века: автореф. дис. …канд. философ. наук. — Екатеринбург, 1999. — 20 с.
4. Степин В. С. Культура // Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. и сост. А. А. Грицанов. — М.: АСТ, МН.: Харвест, Современный литератор, 2001. — С. 524—526.
5. Тазетдинова Р. Р. К определению понятия «театральность» // Вестник Бурятского государственного университета: Философия. Социология. Политология. Культурология. — Улан-Удэ, 2010. — Вып.14. — С. 215—219.
6. Энгельгардт Б. Формальный метод в истории литературы // Вопросы поэтики. — Л., 1927. — Вып. XI. — С. 76—115.