С помощьюсинергетики, науки о самоорганизации и основанной на ней эволюции систем самого различного происхождения, появляется возможность охарактеризовать явления и процессы, как в больших, так и в малых масштабах, а также ответить на вопрос, за счет чего происходит эволюция в природе, культуре и искусстве? Это утверждение справедливо для самоорганизующихся, то есть открытых неравновесных нелинейных систем, обладающих фрактальными свойствами [3; 4; 6; 7; 9; 10].
С точки зрения современной науки фрактал является сетевым образованием, поскольку существует среди подобных объектов и взаимодействует с ними [1; 3; 4; 5]. Каждый фрактал поистине уникален, хотя бесконечно повторяет сам себя, точнее, неизменно воспроизводит свой паттерн организации, характерный для данной системы и определяющий ее сущностные характеристики. Каждый фрактал тотален ― он отражает как в зеркале свойства мира, что конкретизирует древний философский принцип все в одном и одно во всем. Не случайно весь мир представляется самоорганизующимся универсумом, построенным по фрактальному принципу.
Аналогичными особенностями обладает и система музыкального стиля, которая включает целостное множество взаимодействующих между собой и взаимосвязанных единым порядком стилей ― фракталов [4]. Бытие и становление ее стохастично: путь развития ― нелинейный процесс, он полон неожиданностей и таит в себе веер эволюционных возможностей.
В процессе развития система музыкального стиля постоянно сохраняет паттерн организации и возобновляет свою трехуровневую структуру как основу для новых инвариантных воплощений. Эта структура неизменно претворяется в системах, ее высших, ― музыкально-стилевых системах Средневековье, Возрождение, Барокко, Классицизм, Романтизм, Модернизм, Постмодернизм, а так же низших иерархических уровней, что обусловлено конфигурацией упорядоченных взаимоотношений. Следовательно, любая музыкальная форма, например, трехчастная, как одна из систем ее низшего иерархического уровня, также является фракталом и служит моделью для тиражирования.
Трехчастная форма неизменно воспроизводится в различных стилях и жанрах инструментальной и вокальной музыки, изменяясь во времени и пространстве. Поэтому, можно говорить о барочной, классической, романтической… трехчастной форме или об особенностях ее трактовки в творчестве конкретного композитора. В качестве примера рассмотрим трехчастную форму классико-романтического типа ― Прелюдию № 15 Ф. Шопена. В ней воплощается концепция мира, живого, текучего, противоречивого целого, и человека, который постоянно стремится вверх, но, живя на земле, неизбежно поддается искусу и падает вниз. Он постоянноразрывается между бездной благодати и бездной погибели, являясь проблемой для самого себя.
В Прелюдии две образные сферы ― два антипода. Божественный и прекрасный мир Добра ― верх (первая часть, Des) и его зеркальное отражение безобразный и страшный мир Зла ― низ (вторая часть, cis). Между ними ось, бесконечная пульсация as= gis, gis= as, которая разделяет и одновременно связывает эти полярности как единство противоположностей.
Тема Добра а (такты 1―8) является истоком Прелюдии ― в процессе развития ее элементы подвергаются существенным изменениям: тональным, гармоническим, фактурным, метрическим, ритмическим, регистровым, структурным. Они взаимодействуют по горизонтали и по вертикали, охватывают верх и низ, сближаются и отдаляются, прорастают, накладываются друг на друга, а главное ― служат основой новых тем b, c, d. Производные от главной (a), воинствующая (c) и торжествующая (d) темы Зла синтезируются, также, с производной темой среднего раздела первой части (b), что осуществляется в момент кульминации перед репризой (такты 2―4, 8―10, 13―14, 1, 60―63, 68―71).
Не случайно в качестве основных методов в Прелюдии используются методы производности и зеркальности, что имеет определенное смысловое значение. По Новалису, сущее можно представить только через изменчивое, а изменчивое через пребывающее, целостное мгновение [8, с. 56]. Именно производность «…непосредственно отвечает извечному закону художественной формы ― многообразие в единстве или единство в многообразии» [12, с. 348; 13].
Однако Зло пытается скрыть свою сущность ― то, что свойственно Добру, приноровить к себе. Первый элемент темы Добра (такт 1) воплощается в теме Зла в зеркальном отражении: нисходящий Т64 превращается в восходящий и нисходящий Т6, мажорная тональность Des в ― минорную cis, верхний регистр сменяется нижним (такты 30, 32, 38, 46, 48, 54, 60, 61, 68, 69). На основе модификации второго, третьего и четвертого элементов (такты 2―4) также образуются новые темы (такты 8―10, 13―14, 28, 29, 33, 34, 36, 37, 41, 42, 44, 45, 49, 50, 52, 53, 57, 58), в том числе в усеченном виде в ритмическом увеличении (такты 60―63, 68―71).
Форму Прелюдии можно рассмотреть традиционно, как сложную трехчастную с сокращенной репризой и соотношением частей 27―48―14 тактов:
Первая часть (Des) ―Добро, написанная в простой трехчастной форме, включает экспозицию, где излагается главная тема a (такты 1―8), тонально неустойчивую середину, основанную на производной теме b, со связкой (такты 9―19) и гармонически разомкнутую репризу (такты 20―27). Схема формы первой части: aa (Des)― bb1 (As, аs, Ges,es,b) ― aa1 (Des). Энгармонизм D7 (Des, cis) связывает первую и вторую части;
Вторая часть (cis)― Зло ― основывается на чередовании производных тем с (такты 28―39, 44―55) и d(такты 40―43, 56―59) и их повторений. Схема формы второй части: сс1c(cis) ― d(E, gis) ― cc1c(cis) ― d(E, gis) Здесь содержится, также, модифицированная тема b―b2b3 (cis) из первой части (такты 60―63, 68―72) и короткая энгармоническая связка к репризе;
Третья часть (Des)― Добро ― сокращенная реприза, где от первой части остается лишь начальный период(такты 76―79, 80―89).
В таком случае схема формы Прелюдии такова:
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
A B A1
aa ― bb1 ― aa1 cc1c ― d ― cc1c ― d ― b2b3 aa2
8 10,1 8 12 4 12 4 16 14
Вместе с тем, при кажущейся простоте сложения целого, этому сочинению свойственны черты иных форм ― рондо-концентрической и сонатной без разработки формы. Так, в Прелюдии отчетливо проявляется принцип рондо ― в главной тональности трехкратно проводится тема Добра, которая приобретает значение рефрена (период; 8, 8, 14 тактов), чередующегося с эпизодами, ― и зеркальной симметрии (упрощенная схема: aba|cdcd| bа).
Однако главная особенность этого сочинения заключается в том, что в основе его содержания ― контрастные, как два аспекта единого целого, но равноправные образы (объем темы Добра ― 30 или, 8, 8, 14 тактов, Зла ― 32 или 12, 4, 12, 4 такта), которым придается одинаковое смысловое значение. В представлении композитора они нерасторжимы и переходят друг в друга: Добро ― в Зло, а затем, наоборот, Зло ― в Добро, что бесконечно. Ведь мир постоянно балансирует на противоположностях, ибо нет ни первого, ни второго ― все едино.
Поэтому, можно говорить о двух равноправных, выполняющих экспозиционную функцию ГП: ГП1 (такты 1―8), образующей арочную структуру (такты 20―27, 76―89) и дважды повторяющейся ГП2 (такты 28―39, 40―43; 44―55, 55―59), а также о сопряженных с ними производным контрастом и оттеняющих их тонально ПП1 (такты 9―19) и ПП2 (такты 60―75).
В отличие от ГП, ПП1 присуще неустойчивое развитие ― сначала она воспринимается как середина трехчастной формы и кажется второстепенной: фрагмент темы Добра Des(ступени: VII―I―II―III―IV―III―III―II―I) переосмысливается в новых тональностях: As―as(ступени: III―IV―V―V), Ges (ступени:VII―I―VII―VI―V), es(ступени: II―III―II―I―VII), b (ступени: II―III―I―V―IV―VI; II―III―I―IV―V―IV). Лишь дальнейший ход развития событий показывает, что ПП1 приобретает самостоятельное значение и превращается в ПП2, которая выполняет важную драматургическую функцию ― синтезирует исходные темы в новой тональностисis, по сути одноименной сDes(ступени: VII#―I―II―II―III―III―II―II―I), сжимается и оттеняет коду.
Благодаря внедрению сонатного принципа развития изменяется статус формы Прелюдии ― движение формы отражает диалектику явлений и процессов мира и человека в их многообразии. Речь идет о переменности функций музыкальной формы [2], вследствие чего возникает композиционная модуляция в форму более высокого ранга, в данном случае в рондо-концентрическую и сонатную форму.
Схема формы Прелюдии такова:
Первая часть (такты 1―27)―экспозиция ГП1, аa(Des) ― ПП1, bb1 (As, аs, Ges, es, b) ― ГП1, aa1, (Des);
Вторая часть (такты 28―75)―реприза ГП2, cc1c―d―cc1c ― d(cis, E, gis) ― ПП2, b2b3, (сis);
Кода (такты 76―89)―ГП1, aa2 (Des).
Мыслящий образными антитезами, композитор делает однозначный вывод: побеждает Добро. Человеку необходимо пройти искушение Злом, осознать свои греховные помыслы и деяния, раскаяться, чтобы сделать правильный выбор и укрепиться в вере, ведь Бог и есть Добро.
Не случайно, в коде в противовес теме Зла, поднимающейся снизу вверх (такты 28―39, 44―55; 40―43, 56―59), вновьпроводится тема Добра (такты 76―89) ― она перемещается сверху вниз и достигает f первой октавы (такты 80―89). Обе темы устремляются навстречу друг другу, к середине (ось as=gis, gis=as), нацеливаясь на перевоплощение: верх (тезис) ―низ (антитезис) ― середина (синтез).
Существующая в потоке энергии, вещества и информации, открытая неравновесная нелинейная система активно взаимодействуют с окружающей средой, что приводит к ее дезорганизации и возрастанию энтропии (степени беспорядка). Эти процессы лежат в основе неустойчивости и спонтанного появления порядка из хаоса, столь характерного для самоорганизации. Неравновесные условия вызывают эффекты корпоративного поведения элементов системы и свидетельствуют о нелинейности и альтернативности ее эволюции.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Известно: всякое новое рождается из структурного распада прежнего, что согласуется с идеей преемственности. Аттрактор концентрирует стохастические элементы, и участвует в создании нового порядка. Хаос оказывается конструктивным в своей разрушительности ― выступает как переключатель режимов ― и приводит к возникновению нового порядка.
Парадоксальным кажется то, что при переходе от хаоса к порядку все открытые неравновесные нелинейные системы ведут себя схожим образом. Они не только допускают хаос, но всегда балансируют на краю хаоса, поскольку сама жизнь ― эмерджентный феномен. Процесс их развития определяется как взаимодействие элементов, протекающий во времени, как закономерное чередование фаз порядка и хаоса. Самоорганизация объясняется такими факторами, как открытость системы, наличие бифуркаций, действие случайности, нарушение симметрии.
Не случайно основными фазами развития Прелюдии становятся: первая фаза ― порядок, экспозиция образов, Добро ―Зло (такты 1―59); вторая фаза ― хаос, перемешивающий слой, синтез и переход (такты 60―75); третья фаза ― новый порядок и завершение процесса, Добро (такты 76―89). Соотношение ее частей: 59―16―14 тактов, точка Золотого сечения сдвигается с 55 на 60―75 такты, переход, после чего Добро представляется в ином качестве ― выбор сделан.
Поиск эволюционных альтернатив определяется бифуркацией, то есть разветвлением старого качества на конечное множество новых качеств, что регламентируется ей самой и носит нелинейный характер. В этом нелинейном процессе выделяются точки бифуркаций (Рисунок 1), в том числе, связанные с энгармонизмом, при переходе от первой ко второй (27 такт) и от второй части к коде ― переломному моменту в развитии сюжета (75 такт):
Первая часть ― верхний (главный) голос(такты1―27): III―I (Des) = IV (As, as) ― III―V = VI (Ges) ― VII =VI (as) ― V = I (es) ― II = V (b) ― V = III (Des) ― II; нижний голос (такты1―27): I (Des) = IV (As, as) ― I = II (Ges) ― V = IV (as) ― I = IV (es) ― V = I (b) ― I―V = III (Des) ― I―V;
Вторая часть―нижний (главный) голос (такты28―75): V (Des) = V (cis) ― I―V = III (E) ― I = VI (gis) ― I = V (cis) = II (fis) ― I = IV (cis) ― V =V (Des); верхнийголос(такты28―75): V (Des) = V (cis) = III (E) ― V = III (gis) ― (с60 такта) I = V (cis) ― II = VI (fis) ― I = IV (cis) ― V (Des);
Кода―верхний (главный) голос (такты 76―89): ― III―III; нижний голос (такты 76―89): кода ― I―V―I.
Сущность человека как уникальной духовно-телесной целостности проявляется в свободе выбора между добром и злом, идеальным и материальным, интуитивно-интеллектуальным и чувственно-эмоциональным, прекрасным и безобразным, что необходимо для его самоосуществления [11]. Свобода является высшей ценностью человеческого бытия: это и путь отхода от Бога, но и путь возвращения к Нему.
Рисунок 1. График бифуркаций. Прелюдия № 15 Ф. Шопена. Точка золотого сечения сдвинута с 55 на 60 такт
Список литературы:
Айдарова И.Р. К вопросу использования теории фракталов в музыкальном искусстве и науке // [Электронный ресурс] ― Режим доступа: URL: http // www. astrozvon.com/index/pfp. option=com.
Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. ― М., Музыка, 1970. ― 227 с.
Войцехович В.Э. Синергетическая концепция фракталов (социальные и философские основания) // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. ― М.: Прогресс-Традиция, 2003. ― С. 141―156.
Грушко Г.И. Музыкальный стиль в истории европейской культуры: эволюционно-синергетический подход. Дисс … канд. иск. наук. ― Саратов, 2011.
Евин И.А. Фракталы в искусстве // Вопросы культурологии. ― 2009. ― № 6. ― С. 75―78.
Князева Е.Н, Курдюмов С.П. Синергетика: начала нелинейного мышления // Общественные науки и современность. ― 1993. ― № 2. ― С. 38―51.
Кобляков А.А. Синергетика, язык, творчество. ― 2011 // [Электронный ресурс] ― Режим доступа: URL: http //spkurdymov. narod. ru /Koblyakov / Sasha3. Htm.
Новалис. Фрагменты // Зарубежная литература XIX века. Романтизм. ― М.: Просвещение, 1976. ― С. 56.
Синергетика и методы науки. ― СПб.: Наука, 1998. ― 438 с.
Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. ― М.: Прогресс-Традиция, 2002. ― 495 с.
Фомина З.В. Человеческая духовность: бытие и ценности. ― Саратов: Изд. СГУ, 1997. ― 190 с.
Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. ― Л.: Лань, 1999. ― 302 с.
Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. ― СПб.: Лань, 2010. ― С. 348.