Как известно, все, что желает изобразить и передать автор драмы, реализуется в монологах и диалогах персонажей, а также действии, обычно ограниченном сценическим пространством. Драматург, таким образом, в отличие от романиста очень скован и ограничен требованиями рода, он крайне стеснен в выражении своей позиции: собственных наблюдений, философских идей, социальных обобщений. В драме нет места авторским отступлениям, но история развития рода свидетельствует о поисках расширения границ, сковывающих драму.
В ХIХ столетии в литературе господствует проза. В связи с этим трансформируется художественная система, и в драму проникает эпическое начало, начинает изменяться суть драматического конфликта и действия. Расцвет прозаических жанров провоцирует в некотором смысле эпическое мышление. Об этом пишут М. М. Бахтин (он также утверждает, что и драма в свою очередь влияет на эпос), В. Е. Хализев, В. Днепров и др.
С характером авторского мышления связывает процесс эпизации драмы В. Е. Головчинер. По ее мнению, в ХIХ веке драма как род развивалась преимущественно в русле собственно драмы. Ее возможности расширялись за счет эпизации отдельных моментов: увеличения роли фона, обстоятельств, введения побочных линий, необязательных с точки зрения интриги, дополнительных эпизодов, но все это не меняло ее аристотелевской природы — судьба героя создавала напряжение действия, заставляла зрителя волноваться. В. Е. Головчинер, анализируя точки зрения В. Е. Хализева, А. А. Карягина, А. С. Чиркова, склоняется к тому, что эпическая драма «утверждается не как разновидность жанра «драматической драмы», а как возрождающееся в определенных культурно-исторических условиях в пределах драматического рода направление его развития, со своими, в пределах этого направления определяющимися подразделениями, жанровыми разновидностями» [1, с. 21]. При этом, безусловно, родовая доминанта этого явления вполне ясна, а словом «эпическая» обозначается, по словам В. Е. Головчинер, не другой литературный род и его возможности, а ориентация художника на эпически значимые фрагменты, а также мировосприятие художника, который ощущает человека частью общего бытия — космического, природного, социального. Не «межродовой диффузией» В. Е. Головчинер объясняет появление эпической драмы, а типом авторского мышления, стремлением автора обнаружить такую драматическую форму, где органично бы воплотилась сложная и противоречивая действительность.
По характеру основных способов выражения авторского сознания выделяет эпическую, лирическую и собственно драму Б. О. Корман. Он указывает: «В эпической драме в речах главных действующих лиц сглажено или ослаблено индивидуальное начало, определяемое личностью персонажа (характером, профессией, общественным положением, принадлежностью к известной бытовой среде и пр.). Возникает некий общий речевой стиль, за которым непосредственно стоит автор» [4, с. 86]. Такое стирание речевых особенностей можно считать признаком эпического начала в драме, а также особенностью эпоса, которая используется с целью расширения драматических возможностей.
В классификации форм межродового взаимодействия у Б. О. Кормана эпическая драма — это «двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием драматической формально-субъектной организации и преобладающих пространственной и временной точек зрения» [3, с. 333]. Литературовед не выделяет родовую доминанту. Он характеризует двуродовые образования по двум критериям: формально-субъектной организации и преобладающей точке зрения. Так, признаком эпического является пространственная и временная точки зрения, но помимо этого можно выделить еще несколько существенных маркеров.
«Эпическое начало в драме, — по определению Э. Л. Финк, — это тенденция к преодолению ограничений времени и пространства драматического действия, расширению круга лиц, событий, бытового материала, психологических мотивировок. Активное действие «центробежных» сил, связанных с объясняющим характером реализма, в развитии драмы сталкивается с силами центростремительными, которые рождены спецификой драматического рода, законом концентрации, напряженности и внешних событий, и внутренней жизни персонажа» [6, с. 111–112].
Расширение пространственных и временных границ в драме можно обнаружить у А. С. Пушкина в «Борисе Годунове», но более выразительно тяготеют к центростремительности векторы пространства и времени в драматургии А. П. Чехова. Если классическая драма имеет целью изображение настоящего времени, то Чехов изображает в своих пьесах историческое настоящее как промежуточное время, которое является посредником между двумя эпохами: той, которая прошла, и другой, которая должна прийти ей на смену и уже сейчас влияет на настоящее. «Время приобретает у Чехова многозначный, изменчивый драматический смысл (…). Оно включает в себя настоящее, прошлое и будущее, жизнь сценических персонажей и историческую жизнь многих поколений, жизнь природы, смену времени года и движение суток, расщепляется на отдельные, едва уловимые мгновения, слитную череду будней и вечность» [2, с. 110].То же наблюдается и в драматургии М. М. Рощина. В «Эшелоне», напиример, персонажи обращаются к прошлому, к тому, как жили до войны, до эвакуации. Сейчас они вынуждены жить настоящим, но думают о будущем, надеются на лучшее.
Временные рамки расширяют пространственные границы. Зингерман пишет: «Также и сценическое пространство у Чехова — это показанное на сцене место действия: дом с садом — и целый уезд в средней полосе России, и Москва, и Харьков, и Париж…» [2, с. 110]. Эшелон у М. Рощина движется из Москвы на юг. «Вагон несется в зловещем военном пространстве, словно земля в безжизненном космосе, коробочка тепла в ледяном вихре смерти» [5, с. 62]. Поезд делает остановки, переезжает через мост. Пространство постоянно расширяется и становится абстрактнее. Иначе построен «Серебряный век», где автор указал: «сцены из 1949 года». Герой встречается не только с людьми, живущими с ним в одно время, в одном городе, но и с гонимыми поэтами, которых уже нет среди живых, но они внезапно появляются в комнате или проходят невдалеке мимо, смещая время и сокращая пространство. Здесь же, в «Серебряном веке», драматург отходит от бытового правдоподобия, используя брехтовский принцип разъединения сценических элементов.
В связи с перестановкой акцента на категорию хронотопа трансформируется тип драматического конфликта. В. Е. Хализев выделяет конфликт-казус и субстанциональный конфликт. Последний предполагает широкий круг действующих лиц, трансляцию исторических событий, расширение границ. Конфликт-казус присущ классическим пьесам с простым действием, где изображены столкновения персонажей и от героев зависит разрешение конфликтной ситуации. Субстанциональный конфликт после чеховской драмы берет господство в драматургии 60–80 годов ХХ столетия. Если в 20–30 годы выбор делал человек, то позже философский, экзистенциальный пласт в советской драматургии выходит на первый план, и тут уже герой конфликт разрешить не в силах. В «Эшелоне» внимание читателя/зрителя заостряется на столкновении человека и войны. Все бытовые конфликты решаются, отходят на второй план, но главное противостояние не во власти героев. В драматургии и прозе М. Рощина ставятся вопросы метафизического характера. Драматург пытается приближенно показать читателю/зрителю проблемы современности, которые актуальны для любого времени: противостояние добра и зла, беззащитность человека перед войной, столкновение любви и быта, писатель, его творческие муки против рамок, навязанных обществом, связь полноценности жизни и вещизма… М. Рощин всегда держался тем творчества, любви и добра, каким бы ни был сюжет его произведений. Каким бы простым и комическим ни казался замысел автора, в его пьесах всегда есть горечь, есть второй смысловой пласт, который и обнажает субстанциональный конфликт. В «Старом Новом годе» на первый взгляд смешная зеркальность героев Полуорлова и Себейкина демонстрирует далеко не комичные крайности, в которые впадает человек: один выбрасывает из дома всю мебель, потому что измучен «вещизмом», другой — работает и живет для того, чтобы в доме комфорта, красоты, уюта — всего было с избытком, в этом заключен для него смысл жизни. Пьеса «Валентин и Валентина» — история влюбленных, в чувства которых волей близких им людей просачивается какая-то бытовая прагматичность. Конфликт сложнее, чем кажется: здесь на первый план выходит не борьба с теми, кто против отношений Валентина и Валентины, гораздо труднее справиться с собой: любовь требует ответственности, самоотверженности, она не благосклонна к тем, кто поддается сомнениям и уговорам посторонних.
Тип конфликта деформирует структуру пьесы. Драматургу важны не только широта и объемность пространственных и временных ориентиров, но и возможности ремарки. В драматургии 50–70 годов ХХ века нередко можно встретить ремарки, адресованные не актеру/режиссеру как подсказки, а именно читателю/зрителю в качестве повествовательных фрагментов, которые и изобразить по ту сторону рампы не всегда возможно. Эпический характер ремарок М. Рощина обусловлен отчасти прозаическим опытом автора, отчасти внедрением в драму эпических черт на том или ином уровне. Эпический автор-повествователь появляется в пьесе, когда для дальнейшего движения действия становится необходимым авторское присутствие, объективная оценка происходящего. Наиболее нетрадиционны, если можно так сказать, ремарки в «Эшелоне», который поначалу задумывался М. Рощиным как повесть. В результате «Эшелон» автор назвал трагической повестью для театра, что в той или иной степени свидетельствует о явном присутствии эпического элемента в пьесе. Ремарки здесь — это не только краткие характеристики и описания, но часто — объемное повествование о происходящем из уст автора, а также реплики героев: «Все замирают в ужасе — на эшелон внезапно падает рев и тут же тень летящего на бреющем самолета. Секунда оцепенения. «По вагонам!» — кричит Есенюк. Затем дает новую команду: «Рассыпайсь!» Но лязгает сцепление, паровоз гудит, и Есенюк снова кричит: «По вагонам!» Все бросаются по местам. Глухонемой прикрывает собой детей, на тамбур цепляется Федор Карлыч. Есенюк убегает вдоль поезда, Тамара зовет его назад. Галина Дмитриевна командует. Маша тащит за собой Катю, а потом вместе с Ивой и Леной швыряют в вагон кастрюли, чайники, горячие кирпичи. А самолет делает новый заход, и теперь к его все заглушающему реву прибавляется четкий звук крупнокалиберного пулемета…» [5, с. 86]. По структуре и проявлению автора подобные ремарочные пласты напоминают малые прозаические жанры.
К этому следует добавить, что одной из характерных черт эпоса является — повествователь-посредник между читателем и действующим лицом. А на первых представлениях «Эшелона» в театре «Современник» Рощин даже выходил на сцену, чтобы, сидя за столиком, самому читать и обращения и ремарки. Но не только в этом проявляется явное авторское присутствие. Нередко в ремарках, хотя целесообразнее было бы называть их «повествовательными фрагментами», рассуждает автор-повествователь, сокращающий драматическое действие, двигающий его к более важному моменту. Хотя может быть иначе: когда диалог не двигает действие, драматург останавливает его на одной из «горячих точек» и весь эмоциональный накал вкладывает в слова автора, в ремарочный пласт, выполняющий не только традиционную вспомогательную функцию ремарки в драме. Такой прием использует М. Рощин в «Эшелоне»: во время стоянки поезда, во время бомбежки он прерывает диалоги персонажей повествовательным отрывком.
В пьесах М. Рощина по-разному проявляется категория эпического. Нередко эпическое начало довольно тесно переплетено с лирическим. И нельзя категорично относить его тексты к эпическим или лирическим драмам. Родовые начала столь органично внедрены в драматические произведения М. Рощина, что кажется нелепым навязывающийся вопрос о родовой доминанте в текстах. Хотя и он, несомненно, заслуживает пристального внимания.
Список литературы:
Головчинер В. Е. К вопросу о статусе эпической драмы в системе драматического рода// Драма и театр: Сб. науч. тр. Вып. III. — Тверь. — «Твер. гос. ун-т». — 2002. — С. 8–22.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М. — 1988. — 521 с.
Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы/ Ред. сост. Е. А. Подшивалова, Н. А. Ремизова, Д. И. Черашняя, В. И. Чулков. — Ижевск. — «Институт компьютерных исследований». — 2006. — 552 с.
Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. — М. — «Просвещение». — 1972. — 110 с.
Рощин М.М. Спешите делать добро. — М. — «Советский писатель». — 1984. — 368 с.
Финк Э.Л. Эпичность русской драмы// Вестник СамГУ. — № 3 (21). — 2001. — С. 111–119.
Автор: Тагир