Ткань текста большинства из этих рассказов распадается на две составляющие: изобразительный план и «звуковую дорожку» — собственно речь. Накладываясь друг на друга, они образуют своеобразную двухслойную ткань. По такому принципу построен, в частности, классический соц-артовый текст «Геологов». Повествование здесь больше напоминает организованную режиссером смену кадров — движение камеры между общими и крупными планами, на фоне которого разворачивается диалог. Общие и крупные планы представляют собой фрагменты-описания, сводимые к двум изобразительным жанрам: портрету и жанру бытовой картины. Такую же двухслойную структуру имеют тексты, где повествование организовано как смена пейзажных планов («Сергей Андреевич», «Желудевая падь», «Открытие сезона», «Поездка за город»). Пейзажные планы всегда обнаруживают в себе комбинирование из набора постоянных компонентов, обращает на себя внимание настойчивая повторяемость одних и тех же образов, которые складываются в концептообразующие ряды: «свет» — «темнота», «лес» — «кустарник» — «камыши» — «трава»; «туман» — «табачный дым», «вода» — «река» — «влага»; «верх» — «низ» — «птицы», «белый» — «черный» — «серый» — «цвет». Каждая из пейзажных «картин» Сорокина написана в соответствии с требованиями законов живописной перспективы и композиции: планы, кулисы, воздушная перспектива, освещение. Между тем именно этот «конструктивный» прием Сорокина напрямую связывает его тексты начала 1980-х с соц-артом и концептуализмом, и в первую очередь, с творчеством Эрика Булатова.
Одним из первых образцов «социальной картины» Булатова является живописное полотно «Опасно» (1972–1973): квадратный формат, на переднем плане — поляна, ее пересекает ручей, берега которого поросли невысоким камышом, на среднем плане — отдыхающая на поляне семья, кулисы высокого кустарника, на заднем плане — лиственный лес, при этом пространство заполнено повторяющимися, но по-разному сгруппированными элементами; передний план не освещен, задний — в лучах солнца. На плоскости картины, подобно обрамлению, по четырем сторонам красные надписи «ОПАСНО» — со стягивающимися к перспективному центру буквами. Схематичность композиции и намеренно обедненный пластический язык картины Булатова не случайны: они не только продемонстрировали недоверие к возможностям обнаружения новых средств миметического пластического языка изобразительности, но и были следствием нового «знакового» сознания. Под влиянием семиотических исследований картина стала рассматриваться как чистая конструкция [2, с. 345-347], все составляющие элементы в структуре которой, включая пространственные отношения и даже пустое пространство картины, обнаружили самостоятельную семантику, игра с конструктивными элементами заняла место традиционной пластической выразительности и превратилась в главный прием в художественной практике концептуалистов. Сорокин в конструировании художественного пространства текста из простейших функционально и семантически значимых компонентов точно следует принципам Булатова, вычленяя в художественном тексте в качестве смыслообразующих элементов повествовательные пейзажные и портретные планы, речь персонажа, имена персонажей, а также название текста и принцип развертывания его метафорического смысла.
Главными элементами живописной композиции Булатова обязательно являются пейзаж и текст, перспективное пространство картин Булатова всегда закрыто той или иной надписью. На первый взгляд может показаться, что текст и изображение в булатовской картине находятся в конфликтных отношениях: императивный, враждебный человеку текст — не только призывными или запретительными языковыми формами, но и плакатным шрифтом — перечеркивает и закрывает собой мир природного, индивидуального, приватного. Однако это не так: художественное пространство картины Булатова гармонично. Если картина, как следует из семиотической трактовки, не есть что-то абсолютное, существующее вне времени, а, наоборот, всегда вписана в свое конкретное время — и своим идеологическим содержанием, и своим пластическим языком, то она должна быть адекватной социальному пространству, в котором она существует, должна обнаруживать ту форму и тот язык, в которых репрезентируется мир в сознании человека. Поэтому на картинах Булатова и пейзаж, и обращенный к зрителю текст — это составляющие одного знакового и идеологического порядка, прекрасно сосуществующие в своем соответствии друг другу в пространстве картины — как существуют они и в сознании советского человека.
Такой же тип взаимодействия «визуального» плана и плана речи персонажа мы обнаруживаем в текстах Сорокина. Они находятся в энтропийной динамике: деструктивные изменения в картинах «наличной» реальности, последовательно обнаруживающие себя по мере движения текста, сопровождаются деформацией и разрушением речи персонажей. В рассказе «Геологи» эта связь наиболее очевидна: «визуальный» ряд текста двигается от открывающего текст крупного плана печурки, в которой «звонко потрескивали дрова» [3, с. 519] до завершающего — в печке «слабо потрескивали и с шорохом разваливались прогоревшие поленья» [3, с. 522], одновременно частичной лексической десемантизации подвергается речь персонажей. Таким образом, движение речи к распаду сопровождается распадом «культурной» субстанции, каковой является «огонь» в системе цивилизационных ценностей. Так между направлением динамики речи и изменениями в картинах наличной реальности устанавливаются отношения соответствия и своеобразной «динамичной» гармонии.
В картине Булатова оба плана, статичные сами по себе, сосуществуют на плоскости картины в динамике мерцания фокуса зрительского восприятия между текстом переднего плана и пейзажем на среднем и дальнем планах, это мерцание передает ощущение невозможности выхода за пределы идеологизированного социального пространства. Хотя у Сорокина способ существования этих инстанций иной — энтропийная динамика, но именно их гармонизация замыкает текст на картине сознания — в этом принципиальное сходство с концепцией «социальной картины» Булатова. В такой функции картины «наличной» реальности в текстах Сорокина соотносимы с реальностью в той же мере, в какой и на полотнах Булатова: это не репрезентация мира в претензии на подражание реальности и ее символизацию — это изначально декорация, замещающая собой «наличный» мир, это знак, указывающий на функцию, и в силу этого занимающий в структуре художественного мира текстов Сорокина отличное от традиционного пейзажа место. Функция этого знака — устанавливать определенную гармонию двух обязательных компонентов текста — изобразительного и собственно речи.
Подобно булатовской картине, тексты рассказов сборника «Первый субботник» репрезентируют мир «наличной» реальности таким, каким его воспринимает современное сознание. Любая иная реальность — как бы она не мыслилась: как «жизненная» или как «запредельная», за этими текстами, кажется, не должна проглядывать, она должна оставаться вне текста, подобно тому, как не присутствует какая-либо вне-социальная реальность в картине Булатова. Однако структура представленной в текстах Сорокина художественной реальности сложнее. В рассказе «Геологи», помимо находящихся в гармонии речи и «изобразительного» плана, обнаруживается еще одна субстанция — существующая вне их, помимо их, — это «таежная вьюга» из заключительной пейзажной картины [3, с. 522]. На первый взгляд, ее следует отнести к той же «природной» субстанции, к которой относится «огонь». Однако они демонстрируют противоположные сущностные свойства: «огонь» обнаруживает в себе энтропийную тенденцию саморазрушаться, «вьюга» обладает прямо противоположным свойством — не прекращаться, не угасать. Таким образом, энтропия «наличного мира» не является его обязательным признаком в художественном пространстве Сорокина — «наличный» мир может обнаруживать в себе неэнтропийность — как незатухающую динамику. Каждое из этих сущностных состояний является признаком отнесенности образа-знака, за которым это свойство закреплено в тексте, к тому или иному «уровню реальности» и организует ее «иерархию». В рассказе «Геологи» «таежная вьюга» выступает знаком иной, по сравнению с миром речи и культуры, гармонии — вечной и неизменной в своем незатухающем движении.
Функцию этого знака можно сравнить с метафизической гармонией «закартинного» мира Булатова. Семантика картины Булатова не исчерпывается изображением и текстом: помимо композиционной двухслойности, в картине присутствует двухслойность имплицитная. Она основывается на наличии разных типов света: один — это свет экспозиционного пространства, другой свет — это свето-воздушное пространство картины, которое строит ее перспективу. Но в концепции Булатова есть еще один свет — он идет из глубины на поверхность живописного полотна. В искусстве этот свет традиционно является символическим знаком закартинного сакрализованного пространства. У Булатова он имеет «источник за пределами нашего мира», он всегда «вне того, что он освещает», он «больше нашего мира» [2, с. 347]. Этот Свет — фирменное «открытие» Э. Булатова: он является абсолютной характеристикой, которая обязательно «присутствует» на его картине и задает ее интерпретацию в контексте взаимодействия разных типов света, он часть той конструктивной основы картины, которая остается постоянной и неизменной и только уже далее наполняется изображениями окружающей «наличной» действительности. При этом изображенный «сюжет» подчиняется уже живописным законам изображения: освещенности, соотношению света и тени, рефлексов и бликов. Законы перспективного изображения, по которым строится пространство на картине, ни в коем случае не пересекаются со световой глубиной картинного пространства — это знаки разных знаковых систем. С точки зрения визуальности — т.е. того, что мы видим на такой картине, ничто не намекает нам на присутствие «глубинного» Света: он находится за скобками изображения, но всегда подразумевается. Этот Свет дает художественному миру Булатова метафизическое измерение, в результате его картина «магически соединяет два уровня бытия — конкретику социального и метафизику вечного, высвечивая <…> фальшивость первого и недостижимость второго» [4, б.п.]. В своих «социальных» композициях Булатов принципиально закрывает вход в это пространство как недоступное современному сознанию — на его программном полотне «Горизонт» (1971–1972) запретительной линией становится орденская ленточка, занимающая место линии горизонта. Однако для художника метафизическое пространство духа незримо присутствует в его жесткой конструкции.
В этом контексте смысл жеста Сорокина состоял в уравнивании в пространстве текста двух вечных для искусства полюсов: сферы «наличной» реальности — как мира здешнего, «земного», и сферы сугубо личного, сакрального для художника пространства «иного», «небесного», в переведении их из вертикально-иерархических отношений в горизонтальный, плоский мир сознания-текста. Пройдя через эту «операцию», сфера «иного» теряет свою безусловную метафизическую сущность и превращается в конвенциональный знак, функционирующий в семантическом пространстве текста. Представленная в «соц-артовых» текстах Сорокина «наличная» реальность существует, таким образом, как структурированный знаковым сознанием мир-сознание-текст: мир существует в этом сознании исключительно в знаках, из которых оно собирает наличный мир в репрезентации, структурирует его, в результате мир предстает как застывшие картины.
В стратегии и приемах текстообразования Сорокин вполне следует теории и практике концептуализма, уже сложившейся и оформившейся в творчестве старших концептуалистов к концу 1970-х. Однако осваивая и присваивая приемы концептуализма, и в первую очередь концепцию «социальной картины» Булатова, Сорокин радикально меняет их принципиальную установку: в картину социального сознания он включает и «сакральное» для старших концептуалистов измерение — метафизику закартинного пространства как пространства духа и вечной устремленности художника к абсолютной истине. Хотя в интерпретации Сорокина романтическое по своему происхождению «иномирие» старших концептуалистов замещается хайдеггеровским «здесь»-мирием [1, с. 16-17], но знаки этого другого мира всегда присутствуют в его текстах — как демонстрация неосуществимости возможности выхода к истинному бытию для его «героя» — текста-сознания, целиком погруженного в коллективные содержания.
Список литературы:
Андреева Н. Структура реальности в ранних рассказах Владимира Сорокина. — Структура реальности в современной русской литературе. Научное издание. Серия «Литературные направления и течения». Вып. 44. — СПб.: Филол. фак-т СПбГУ, 2010, 60 с. — С. 3-21.
Булатов Э. Поверхность — свет. — Кабаков И. 60—70-е … Записки о неофициальной жизни в Москве. — М.: Новое литературное обозрение, 2008, 365 с. — С. 333—348.
Сорокин В. Геологи. — Сорокин В. Собр. соч: в 3-х т. Т. 1. — М.: Ad Marginem, 2002, 765 с. — С. 519-522.
Холмогорова О. Соц-арт. — М.: Галарт, 1994, 160 с.
Автор: Тагир