Причины снижения «качества» искусства критики видят по-разному. Например, Борис Гройс — философ, теоретик и критик современного искусства, говорит об этом так: «при капитализме требуется, чтобы они (художники, писатели, интеллектуалы) работали хуже, чем они могут работать. Им следует сознательно и последовательно редуцировать свою активность, свой талант, свое вдохновение» [4]. Причиной этому служат повышенные требования к капиталу и соответственно пониженные к языку. Капиталу достаточно легко существовать в современных условиях, его тактика это поиск новых рынков и потребителей, искусство в какой-то степени заимствовало эту тактику. У современного потребителя искусства нет архива, то есть отсутствует историческая память. При наличие данной памяти потребителю требуется все больше нового, при ее отсутствии искусству не требуется развиваться, ему стоит лишь искать нового потребителя для одного и того же искусства. Отсутствие архива доказывается на примере казалось бы института, который призван хранить историческую память: «сегодня музей главным образом используется для проведения больших выставок, которые должны снова и снова привлекать публику. Если раньше постоянное собрание еще создавало достойный фон для таких выставок, то сегодня оно уступило эту свою последнюю социально релевантную роль зрелищной, специфически музейной архитектуре» [4]. Современный музей не является тем пространством, где искусство способно доказать свою ценность. Современное поколение понимается никак историческое, а скорее как биологическое, поэтому «уже не ставится вопрос о том, чтобы дать возможность исторически уникального выражения исторически уникальному поколению. Вместо этого новому поколению пытаются продать старые товары — но так, чтобы одновременно это отвечало мироощущению молодых людей» [4]. Конфликт поколений сегодня остановлен, так как создается видимость отсутствия исторических различий между поколениями, современное поколение должно «потреблять» старые идеалы, а не создавать свои новые, такой человек всегда будет желанным потребителем. Подобно капиталу искусство комбинирует, перемещает и размещает на новом месте. Это помогает ему привлечь новую публику к старому продукту. Все кто еще, имеет архив и способность к критике, считаются неспособными понять данное искусство, так как ему в принципе не нужна герменевтика, она делает его сложнее и недоступнее, что противоречит требованиям рынка.
Современную эпоху в культуре большинство теоретиков культуры называют постмодернизмом, то есть если понимать буквально «временем после модернизма», и одним из различий модернизма и постмодернизма выводят тесную связь последнего с коммерческим искусством, то есть с капиталом. Очень часто в работах постмодернистских философов рассуждения о современном искусстве перекликаются с рассуждениями о рынке как таковом (например, «рынок искусства»). Жан Бодрийяр, французский культуролог и философ-постмодернист, так описывает эту ситуации в своей работе «Америка»: «пересечение всех форм и стилей искусства означает вступление в трансэстетическое поле симуляции. Есть параллель этой эскалации на художественном рынке, где все на основе функционирования закона стоимости становится, «дороже, чем дорого» дороговизной второго порядка…если закон стоимости перестает регулировать рынок, он превращается в место чистой спекуляции. То же самое происходит из-за отсутствия эстетического регулирования и в искусстве — эксцесс и бессмыслица. Это экстаз ценностей» [2, c. 27].
Одной из самых обсуждаемых проблем современного искусства — это то, что можно называть искусством как таковым. Из этого противоречия вытекает ряд других проблем, например, такие как: произведение — это современный товар, стремление художника лишь «поймать тенденцию», при создании произведения творец гонится за капиталом, деньги здесь становятся экспертом, а мнение критиков и кураторов искусства не учитывается: «сейчас приходит капитал, который неизвестно почему просто покупает то или иное произведение и меняет всю картину приоритетов, сложившихся на рынке» [1]. Вышеизложенной точки зрения придерживаются большинство критиков, но кто-то воспринимает эту ситуацию как само собой разумеющееся, а кто-то видит во всей нынешней системе рынков глубокий упадок современного искусства. Если спроецировать подобную систему взглядов на более широкую сферу, то подобные мнения можно услышать и о постмодернизме как таковом.
Данная ситуация на рынке искусств определяет отношение человека не только к современному искусству, но и к произведениям других эпох: «то искусство, на которое мы любили смотреть в музеях, несло в себе эту важную, хотя и постепенно стираемую составляющую эстетического удовольствия…из-за рынка, из-за медиализации социальной среды… мы теперь по-другому смотрим и на искусство прошлого. Если мы его и любим, то любим уже не совсем то, что прежде. Мы любим по некоторым правилам, где эстетическая сторона все меньше имеет отношение к чувственной стороне восприятия и все больше к социально-нормативной» [1]. Если искусство изменилось, но требования к художнику остались теми же, а в отношении связи творчества и капитала можно говорить о том, что интерес к художнику возникает из-за того факта, что его произведение создается не на продажу, настоящий художник состоится только в том случае, если он не заявит о себе как художник и кто-то другой «приписывает ему свойство быть художником» [1].
Теоретики постмодернизма, например, такие как Илья Петрович Ильин, говорят о том, что постмодернизм как явление не терпит ни модернизма, ни реализма, ни массовой культуры: «постмодерн грозно рычит на растиражированные шаблоны высокого модернизма, бодает идею реалистического мимесиса и своим ядовитым хвостом злобно жалит жанровые штампы развлекательного чтива и других форм индустрии развлечений» [6, c. 6]. Рассматривая массовую культуру, как правило, первой ее характеристикой называют тесню связь с коммерцией. В итоге, если анализировать эти явления (массовую культуру и постмодернизм, а некоторые теоретики не разграничивают их) общим можно вывести тесную связь обоих с коммерцией с одной стороны, но с другой стороны, отталкиваясь от обратного, можно предположить, что постмодернистское искусство, ни как не связано с прибылью и как все настоящее искусство оно идет своим особым путем. Вот только путь этот напрямую объединен с чисто коммерческими организациями современности — это галереи современного искусства, частные коллекционеры, коммерческие корпорации, государственные художественные организации, музеи современного искусства. Возможно, поэтому, отчасти постмодернистское искусство, сегодня объединяют с современным капитализмом.
Само собой разумеется, что подавляющее большинство вышеперечисленных экспозиционных залов работают для своей собственной коммерческой выгоды: «тут важна не выставка — в смысле «качества», а количество выставок. Продолжая в таком же духе, можно ставить рекорды, привнося в арт-хронику момент (и даже азарт) спортивности, состязаясь в количестве: 31, 32, …85 — кто больше! В Нью-Йорке триста галерей, поэтому подобным спортом можно заниматься до скончания дней» [9, c. 53], но, тем не менее, если такая форма подачи искусства востребована, значит, данные произведения притягивают зрителя и выполняют функции искусства, создавая некую культуру, в контексте этой работы, культуру постмодернизма.
Выше уже упоминалось о массовой культуре и постмодернизме, хотелось бы отметить в этом отношении и некоторые экономические особенности, вытекающие из их тесной связи. Говоря о массовой культуре, как правило, говорят о «коммерческом постмодернизме», воспринимая ее как нечто профанное и невыразительное. «Омассовление» [10, c. 64] предполагает включение все большего числа людей в однотипные производственные, потребительские, информационные, культурные процессы, неизбежно порождающие однотипные уклады и стили жизни, нормы и ценности, принимаемые людьми. Однако подобная культура противоположна классической и поэтому все-таки имеет место ее рассмотрение постмодернизмом как «другой». Термин «коммерческий постмодернизм» можно увидеть у такого теоретика постмодернизма как Н. Б. Маньковская, она связывает его с конкретными исследованиями массовой культуры и средств массовой информации такими учеными как Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн, А. Крокер, Д. Кук, А. Пирколис.
Каким же смыслом наполняется словосочетание «коммерческий постмодернизм»? Во-первых, это сближение высокой и потребительской культуры, когда любое изменение в искусстве влияет на уровень потребления, а следовательно и производства: «все это побудило… выдвинуть концепцию эстетики постмодернизма как последней художественной фазы капитализма, превратившегося из общества потребления в общество избытка» [7, c. 196]. В этом можно усмотреть прямую зависимость экономики от искусства (речь идет о массовом искусстве, предлагаемом не просто группе людей, а всем людям без исключения).
Также затрагивается идея об угрозах искусству в условиях культурного менеджмента и маркетинга, когда искусство не несет в себе глубокой смысловой нагрузки, а скорее «создается удобным для жизни», все больше сближается с эстетикой повседневности. А. Крокер, говорит о том, что такое искусство порождает экзистенциальную панику и как следствие разрушает душу: «паника расшатывает экономику, историю, культуру, философию, эстетику, искусство…превращая их в руины» [7, c. 190].
Если рассматривать искусство как воплощение эстетического «социального» (термин употребляется Ж. Бодрийяром), то массовая культура и СМИ не способствуют зарождению такого эстетического «социального», у массовой культуры есть своя эстетика, свои законы бриколлажа. Зарождению социального способствует наличие противоположного «массе». К сожалению, в своих работах Ж. Бодрийяр этот вопрос раскрывается частично и полного представления об этом явлении не дано, но по определению понятия «масса» можно предположить, что полярное явление состоит из тех, кто имеет обязательства перед собой и перед обществом в целом, представляет из себя что-то индивидуальное.
Своей деятельностью масса разрушает экономику, «выступает против «объективного» императива потребностей и рационального контроля за намерениями и устремлениями» [8, c. 34]. Обмен ценностями не имеет смысла т. к. ценности не являются таковыми в традиционном их понимании. Но с другой стороны, существует мнение, что задача современного искусства и массовой культуры — это функционирование «избыточной экономики», сталкивающейся с кризисами перепроизводства. При такой экономике все должно быть «модным» и беспрестанно потребляться.
По сути, человек сегодня постоянно погружен в «однообразную атмосферу «культурного шума», производимого серийной художественной продукцией» [7, c. 195], все это изменило психологию потребления, а следовательно изменились и запросы, в сущности психологически большинство современных людей подготовлены потреблять любое произведение как произведение искусства. И здесь опять встает вопрос о развитости вкуса и о том, что есть современное искусство и что такое искусство вообще.
Современным процессам в области искусства, философии и социума посвящена работа американского философа, Фридриха Джеймисона «Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма» (1991). Для него искусство постмодернизма — это отчасти тождество массовому или коммерческому искусству: «постмодернизм действительно…был очарован пейзажем халтуры и китча, культуры телесериалов и дайджеста, рекламы и мотелей, последних шоу и второразрядных голливудских фильмов, так называемой паралитературы» [3, c. 606]. Ф. Джеймисон придерживается того мнения, что эстетическое производство сегодня «встроилось в товарное производство в целом» [3, c. 607]. Функции искусства в современном обществе сводятся к увеличению динамики товарооборота, производство новых волн конструктивных товаров. Современное искусство, его развитие всячески поддерживается капиталом в виде институциональной поддержки различных фондов, стипендий, музеев и так далее. Совсем наглядно эту тенденцию можно просмотреть на примере архитектуры, чье развитие и распространение приходится на современность. В своей терминологии философ использует понятия Ж. Бодрийяра, наиболее часто рассматривая современный мир, и искусство в том числе, как систему симулякров. Рождение симулякров связано отчасти со спецификой самого постмодернизма и отчасти с коммерционализацией, что приводит к отсутствию глубокого смысла в произведениях. Если даже произведению приписывается глубокий смысл, его почти невозможно ощутить, из-за огромной пропасти между означающим и означаемым. Совершенно новые эмоциональные состояния философ называет «интенсивностями», подобные состояния вызваны искусством медиа.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Говоря о проблемах капитала и искусства, необходимо затрагивать и психику людей, которые являются реципиентами данного искусства. По Джеймисону, сегодня происходит распад субъекта, то есть «конец стиля, например, в смысле уникального и личного, конец отличительного индивидуального мазка (символизируемого возникающим господством механическое репродукции)» [3, c. 609]. Чувств в постмодернизме нет, скорее всего, это и есть поток «интенсивностей», они подчинены особому чувству эйфории. Стили превращаются в постмодернистские коды, обрывки искусства, соединенные вместе.
Искусство как товар рассматривал французский теоретик культуры, кинорежиссер и художник, Ги Дебор. Основные взгляды Ги Дебора изложены в его работе «Общество спектакля», то есть анализ политических и экономических подтекстов современной визуальной культуры. Данная концепция, по сути, является неомарксистской и основана на том, что современный мир погряз в товарном фетишизме и осуществление любой революции в таких условиях невозможно, так как не имеет значения, кто находится у власти, буржуазия или пролетариат, и те и другие занимаются промышленным фетишизмом, это и есть главная ошибка К. Маркса, по мнению Ги Дебора. Результат подобного отношения к искусству это «развитость» культурной индустрии, искусство есть лишь разновидность товара, выделанного, поставляемого, приравненного к индустриальной продукции, продающегося и заменимого, а время, в котором существует подобное, можно назвать только временем производства («время производства, товарное время — это бесконечное накопление эквивалентных интервалов» [5, c. 147]). Так произведения искусства отождествляются с материальным благом. Спектакль становится основным произведением современного общества.
Современное произведение для Ги Дебора — это «зрелищный товар». Все в мире превращается в сферу «оказания услуг», данная сфера строится лишь на культурном потреблении и продаже общения, по такому принципу построено большинство «шоу», которые работают для «встречи с интересными людьми». Данные «встречи» пользуются успехом лишь только потому, что подобного общения не хватает в реальной жизни. Современность — «это время потребления образов», «время потребления времени», когда человек ускоряет свою жизнь лишь только для того, чтобы освободить время для «потребления зрелищ».
Человек в настоящем лишает себя времени, лишает себя возможности «стареть», тем самым лишая себя возможности осуществлять самого себя: «время, как показывал Гегель, является необходимым отчуждением, средой, в которой субъект осуществляет себя, себя утрачивая, становится другим, чтобы стать истиной самого себя» [5, c. 161]. Как пишет Г. Дебор, такой человек, творит не свою, а чью-то чужую реальность, что является и зачатком и следствием его дальнейшего отчуждения.
Все вышеизложенное создает впечатление о середине, конце XX века и начале XXI века, как о времени упадка культуры. Говоря о постмодернизме, скорее всего для теоретиков данная позиция является следствием того, что постмодернистское искусство как бы балансирует между элитарной и массой культурой, а все что хоть как то связано с последним подвергалось и подвергается до сих пор тотальной критике, не без оснований конечно.
Культура в любые времена откликалась на процессы в обществе, отражала их, анализировала, демонстрировала, скрывала или акцентировала внимание публики на чем-либо. В современном мире процессы глобализации и глокализации не просто отразились в культуре, они изменили ее принципы, функции и цели в некоторых местах до неузнаваемости. Так одной из первых черт современной культуры большинство теоретиков называют ее глобальную коммерционнализацию. Современное искусство уже не мыслится без коммерции как таковой. Экономика активно вторгается в мир искусства. Говоря о нем, все больше упоминаются чисто экономические термины, например, определяется «рыночная стоимость», что подводит искусство под категорию товара, или услуги. Так говоря об искусстве, в поисках нового стиля, направления, все чаще повествуют не о создании чего-то смыслообразующего, а о поиске нового рынка, что растворяет искусство в стихии быта, уничтожая полностью или частично художественную ценность произведения.
Список литературы:
1.Аронсон О. «Поймать капитал» или скрыться из зоны видимости?//Художественный журнал.-2009.-№ 71.[электрон. ресурс] —Режим доступа. — URL.: http://xz.gif.ru/numbers/71/poimat kapital.
2.Бодрийяр Ж. Америка — СПб: Владимир Даль, 2000. — 204 с.
3.Горных А.А. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма//Постмодернизм. Энциклопедия — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. — 1040 с.
4.Гройс Б. Капитал. Искусство. Справедливость//Художественный журнал.-2005. —№60. [электрон. ресурс] — Режим доступа. — URL: http://xz.gif.ru/numbers/60/kapital-iskusstvo spravedlivost.
5.Дебор Г. Общество спектакля — М.: Изд‑во АСТ, 2000 — 224 с.
6.Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа — М.: Интрада, 1998. — 255 с.
7.Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма) — М.: Ифран, 1995. — 347 с.
8.Москвичи С. Машина, творящая богов — М.: Центр психологии и психотерапии,1998. —560 с.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
9.Тупицин В. «Другое» искусства — М.: Изд‑во «AdMarginem», 1997. — 352 с.
10.Хевеши М.А. Толпа, массы, политика — М.: ЦОП Института философии РАН,2001. —236 с.