На протяжении творческого пути Г. Банщиковым создано 3 балета: «Комиссар» по пьесе Вс. Вишневского, «Шаман и Венера» по В. Хлебникову, «Дама Пик» по повести А. Пушкина (был поставлен на сцене Красноярского театра оперы и балета) и 7 опер: «Любовь и Силин» по Козьме Пруткову, «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» по одноименной повести Н. Гоголя, опера-мюзикл «Смерть корнета Кляузова» по рассказу А. Чехова «Шведская спичка», «Горе от ума» по комедии А. Грибоедова, микромоноопера «Волшебные силы искусства» на стихи Ю. Кима, «Маскарад времен Екатерины Великой» по пьесе Е. Шульгиной.
Как театральный композитор Г. Банщиков заявил о себе на рубеже 1960-х — начала 1970-х годов. Дебютным сочинением стала камерная опера «Любовь и Силин» по одноименной пьесе К. Пруткова, созданная в 1968 году (в рамках обучения в аспирантуре Ленинградской государственной консерватории). Это произведение открывает период творческого становления в области музыкального театра, когда молодой автор, наряду с постижением внутренних закономерностей оперного жанра, формирует свой индивидуальный театральный почерк. Предложение поступило от товарища и коллеги композитора — С. Волкова. Ему же принадлежит и либретто оперы.
Сюжетной основой пьесы «Любовь и Силин» служит анекдотичная история с элементами фантасмагории и авантюрной развязкой действия. Безусловно, увлекательные перипетии комедии — «ослепляющая» любовь Силина к гишпанке Ослабелле, «детективная» история генеральши Кислозвездовой, «роковая» тайна Ванюши-финика, мистический финал с таинственным голосом из оврага — отчасти буффонная «ширма», за которой скрываются и серьезные намерения К. Пруткова. Обращаясь к реалиям обыденной жизни, писатель подвергает язвительному осмеянию мещанскую среду, морально-нравственные устои современного общества, провинциальное дворянство, представляющее себя «значительными» личностями.
Пиетет либреттиста по отношению к литературному оригиналу очевиден: он полностью сохраняет сюжетно-смысловую фабулу прутковской комедии, основных действующих лиц, все важные этапы драматического действия, и, главное, лексику и стилистику первоисточника. В то же время, С. Волков вводит в либретто вставные номера, используя как тексты стихотворений К. Пруткова, так и других, малоизвестных авторов XIX века — К. Павловой, Ю. Жадовской, И. Панаева и М. Локвицкой. Подобное решение было обусловлено, по словам Г. Банщикова, «идейно-художественными задачами — усилить пародийный дух пьесы, добавить «убийственной» сатиры» [2].
Ко времени создания оперы «Любовь и Силин» в творческом портфеле 25-летнего композитора уже числилось немалое количество произведений, получивших успех у публики. В этом плане «поворот» к опере представляется органичным, так как был подготовлен плодотворной работой в жанрах крупной инструментальной формы и вокальной музыки (4 виолончельных концерта, кантата «Зодчие» на стихи Д. Кедрина, кантата на стихи Ф. Гарсия Лорки и др.). С другой стороны, для современников было неожиданным обращение Г. Банщикова к комедии: ведь в его предыдущих сочинениях преобладали острые драматические коллизии, трагедийные художественные концепции, романтически-экспрессивный музыкальный язык. Откуда, казалось бы, внимание к юмору? Но при осознании того, что интерес к комическому, сатире, гротеску кроется в самом складе натуры композитора, его литературных предпочтениях (Н. Гоголь, Д. Хармс и др.), наконец, во внутреннем мироощущении, подобный выбор уже не кажется столь необычным. Молодого музыканта привлекло в произведении К. Пруткова то, за что его любят уже много лет, — за открытый в полный голос «ядовитый» смех.
Исследователи давали опере «Любовь и Силин» колоритные жанровые определения: опера-фарс, водевиль, опера-капустник (Е. Ручьевская), опера-эпиграмма (Т. Воронина). В целом, подобные дефиниции правомерны, так как композитор обращается к жанру музыкальной пародии, а точнее — к пародии на сложившиеся в искусстве оперные «штампы». В то же время, сюжетно-композиционные и драматургические особенности «Любовь и Силин» выявляют ориентацию автора на образцы итальянской оперы-buffa. Это сказывается в нарочито запутанной сюжетной интриге, динамичности развития действия, подвижности сценического темпоритма, номерной структуре (хотя с признаками сквозного развития), где короткие, замкнутые номера, отмеченные жанрово-бытовой характерностью, связываются речитативами, «продвигающими» действие. Опера состоит из 18 номеров. Несмотря на композиционную «объемность» — 3 акта, опера длится всего 45 минут. На наш взгляд, это решение связано не только со структурой литературного первоисточника (в пьесе три действия). Подобная ориентация на «серьезные» многоактные оперы создает дополнительный сатирический план.
Персонажи «Любовь и Силин» получают колоритные музыкальные характеристики-«шаржи» через пародирование традиционных вокальных форм лирической оперы, а также образцов «высокого стиля». Комедийный эффект создается благодаря эмоционально-смысловому «рассогласованию» словесного и музыкального рядов, утрированию типичных интонационных формул.
К ярким комическим приемам относятся и пародийное обыгрывание сценических ситуаций, свойственных сказочно-романтическим операм. Например, «таинственный» эпизод похищения Дон-Мерзавца генеральшей Кислозвездовой или заключительная сцена оперы, где разбушевавшаяся природная стихия символизирует «трагическую» развязку — после мощного удара грома мистический голос из оврага сообщает Силину, что он «больше не предводитель дворянства». В финале композитор использует прием жанрово-интонационного несоответствия смыслового и музыкального рядов, предельно обостряющего комедийное восприятие ситуации — провозглашение Кестнером пророчества (открытие тайны) облачено Г. Банщиковым в форму куплетов, представляющих собой цитату арии Мефистофеля из оперы «Фауст» Ш. Гуно. Подобные музыкально-драматургические решения подтверждают жанровый генезис «Любовь и Силин», ибо показ «низменного», сугубо бытового через мистическую, фантастическую оболочку, по справедливому замечанию Л. Данько, — «характерное свойство опер комедийного жанра» [1, с. 78].
На создание сатирического эффекта направлен и оригинальный, в некоторой степени полистилистический язык произведения — своеобразный «коктейль», в котором смешиваются, казалось бы, взаимоисключающие друг друга интонационные аллюзии и стилизации образцов итальянской и русской оперы середины XIX столетия, характерные жанровые ритмоинтонационные «модели» испанской танцевальной музыки, цитаты из произведений Ш. Гуно и П. Чайковского. Порой в опере трудно увидеть почерк самого Г. Банщикова. Однако в такой хитросплетенной стилевой игре заключена важная авторская идея, направленная на «усиление музыкальными средствами духа прутковской пьесы-пародии, тоже весьма многосоставной по своему языку» [2].
Композитор один из немногих, кто подхватывает комедийно-сатирическую «эстафету» от своих великих предшественников, написав в 1968 году оперу «Любовь и Силин». Справедливо чувствуя себя «первопроходцем», Г. Банщиков признавался, что ориентиром для него была «Мавра» И. Стравинского. Действительно, между сочинениями обнаруживается определенная общность (это сказывается в своеобразной сюжетной «преемственности», а также в родственных жанрово-стилистических и драматургических принципах). Права Л. Данько, которая подчеркивает значительное влияние «Мавры» на развитие русской оперы-комедии, охватившее оперы комедийно-сатирического направления как первой, так и второй половины XX века. Это подтверждают и слова самого Г. Банщикова: «По сути, это сатирическая опера, в определенной мере продолжающая идеи Стравинского. Тогда, в конце 1960-х гг., когда «Любовь и Силин» была написана, ее восприняли как комическую, и это действительно была пародия на «рутинную» оперу, (порядком поднадоевшую), на застарелые оперные «штампы». Однако если посмотреть дистанцированно, в ней проступают социально-сатирические мотивы, изначально в ней заложенные» [2].
Премьерное исполнение оперы «Любовь и Силин» в 1968 году силами молодежного экспериментального ансамбля камерной оперы Ленинградской консерватории привлекло внимание петербургской музыкальной общественности. Отмечали остроумность художественной идеи, несомненную талантливость, оригинальность музыки Г. Банщикова. Таким образом, данное произведение стало для молодого автора счастливой «путевкой» в театральную жизнь, свидетельствующей о неординарной и самобытной творческой личности. Более того, оригинальный литературный первоисточник, «напитанный» духом юмора и пародии, помог открыть новые грани художественной индивидуальности и самого Г. Банщикова. Ярко проявившееся в первой опере дарование мастера комедийно-сатирического жанра получит свое развитие в последующих сочинениях для музыкального театра.
Список литературы:
Данько Л.А. Комическая опера в XX веке. — Л. — М., 1976. — С. 78.
Интервью с Г. Банщиковым (апрель 2010 г.). Рукопись. — Красноярск, 2010.
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.