Безусловно, фотография наряду с кинематографом и агитационным плакатом являлась важнейшим ресурсом визуальной пропаганды. Более того, повышенный интерес новой власти к фотографическому медиуму был ориентирован на попытку создания принципиально нового инструмента социального проектирования. Из воспоминаний фотожурналиста П. Оцупа известны слова В. И. Ленина о документальных снимках: «Очень хорошо история пишется объективом. Она ясней и понятней, эта история, в снимках. Ни один художник не в состоянии запечатлеть на полотне того, что видит фотоаппарат…» [6, с. 163]. Эта цитата приобрела статус практически легендарной и послужила на удивление богатым материалом для дальнейшего идеологического обоснования важности фотографии в советскую эпоху. На протяжении 1920—1930-х годов фотография рассматривалась властью как одно из искусств, а ««искусство является чрезвычайно сильным оружием агитации. Государство, в своих органах просвещения, равно как партия, не могут пройти равнодушно мимо этого оружия и должны сделать все от них зависящее, чтобы использовать искусство в агитационно-пропагандистских целях. Отсюда следует не только чисто агитационно-художественная работа, широко говоря, всякого рода плакаты, но покровительство тем художникам или тем их группировкам, тенденции и искусства которых совпадают или параллельны тенденциям революции» [4, с. 9]. И в ряду прочих искусств фотография пользовалась наибольшей востребованностью.
В этот период прослеживается очевидная смена культурных парадигм и переход от привычной литературоцентричности культуры к настоящей визуальной экспансии. В связи с этим интересен вопрос взаимодействия визуального и текстуального в советской фотографии 1920—1930-х годов. «Показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями», — это единственное достоверное указание Ленина, из которой анонимный автор статьи 1929 года «Ленин и фотография» смог сформулировать важные установки, касающиеся взаимоотношения советской фотографии и сопровождающего ее текста: «Фотография без скупой, но точной, хорошо продуманной (документальной же) надписи — остается лишь развлекательным, никчемным рисунком», и «выразительность фотографии нисколько не исключает, но, наоборот, для полной гармонии, для стопроцентного политического и психологического воздействия — требует четкой, ударной, фактической подписи» [3, с. 34]. В подобных декларативных формах проявлялась попытка добиться структурирующего воздействия на реальность посредством синтеза фотоизображения и текста к нему.
Основными способами репрезентации фотографии было их использование в качестве иллюстрации в периодических изданиях и как экспонатов на фотовыставках. Оба этих способа предполагали наличие сопроводительного текста: названия, имени автора, пояснения. Существование фотографии в выставочном пространстве также подразумевало использование разного рода экспликации.
Нельзя не согласиться с тем, что фотографическое изображение, с его возможностями и специфической особенностью целиком зависит от свойств техники и от реальных объектов съемки, проникнув на все уровни культуры и быта советского гражданина, оказывало сильное влияние на видение и восприятие действительности. Г. Органов во вступительной статье к «Антологии советской фотографии» отмечает, что главным новшеством, которое привнес в фотоискусство Октябрь было «обретение [фотографией] «нового видения», становление фотографии как самостоятельного искусства, освобождающегося от традиционной подражательности» [1, с. 4]. Но, как бы не была убедительна поставленная перед советской фотографией задача правдивого и адекватного реальности показа жизни, исключительно визуальными методами достичь цели не представлялось возможным. Согласимся с размышлениями известного исследователя фотографии В. Т. Стигнеева о том, что «неясность и неопределенность часто заложены в самой реальности, и снимок сам по себе не может подсказать нам истинное ее содержание» [7, с. 65], ведь исключительно зрительные образы могут быть трактованы по-разному, и для понимания авторского замысла, а иногда и просто предмета изображения, необходима дополнительная информация. Особенно актуально это в период главенства ужесточенных идеологизированных трактовок. Текст является направляющей для зрительного восприятия фотоизображения, когда цель стоит не только в эстетическом потреблении визуальной информации, но и в политическом.
Позволим себе предложить систематизацию основных видов текстов к фотографии и характеристики их взаимодействия с фотоизображением.
Первая категория текстов к фотографии — формально-назывные тексты. К ним относятся названия фотографий, в лаконичной форме сообщающие, например, имя портретируемого или указывающие название изображаемого объекта. В отношении портретных снимков 1920—1930-х годов, таких, например, как портреты В. И. Ленина М. Наппельбаума (1918 г.), П. Новицкого (1919 г.), П. Жукова, а также портретов многих других государственных деятелей, в названии которых фигурирует только имя, важно учитывать особый характер самих работ. В данном случае само имя является достаточным для конструирования восприятия снимка, а точнее, изображенного на нем человека. Представление о Ленине, Сталине, Луначарском, Буденом и других личностях, не требующих уточненного представления в виду их известности каждому жителю страны, формировались скорее посредством «вербальных ярлыков»(термин А. А. Бодалева). Такой ярлык, данный в газетных и журнальных статьях, в уже сложившемся и укрепившемся в сознании большей части людей мнении о самой персоне, заставляли характеризовать эту персону положительно, видя умные глаза, доброту, мудрость, смелость и прочие качества в изображенных чертах лица. Как правило, официальные портреты, которые становились наиболее тиражированными и узнаваемыми, были постановочными, щедро ретушированными, по своей художественной сути романтизировали известный образ. Этому способствовал и навязываемые прочими медиальными средствами характеристики политических деятелей как «отца народов», «героя революции», «строителя коммунизма».
Другой тип фотографий, использующих формально-назывные тексты, — работы, призванные создать некий обобщающий образ. Эти фотографии изображали колхозников, комсомольцев, пионеров, рабочих и прочих людей, главной характеристикой которых в названии была их принадлежность к определенному роду деятельности. Создание подобных так называемых образов-типажей, на наш взгляд, являлось попыткой конструирования социальных эталонов и стереотипов. Например, фотографии Ивана Шагина «Молодая колхозница» (1931 г.), «Танкист» (1934 г.), «Физкультурники» (1933 г.), знаменитые работы Аркадия Шайхета — тоже «Физкультурники» (1928 г.), «Юные техники» (1930 г.), «Толкатель ядра» (1932 г.), или «Хлебороб» (1929 г.) и «Слесари «Азовстали»» (1937) Бориса Игнатовича. На фотографиях подобного рода люди изображены, как правило, с какими-либо атрибутами, характеризующими их принадлежность к определенной профессии или занятию: колхозница изображена с вилами в руках, танкист придерживает рукой люк танка, юные техники держат в руках инструменты, физкультурники одеты в спортивную одежду. Индивидуальные физиогномические черты изображаемых отходят на второстепенный план, главная задача — выделить черты якобы типические для героев нового времени, показать человека новой формации, здорового, деятельного, счастливого. Отсюда закономерное развитие необходимых стереотипов и как итог легкая визуальная атрибутируемость образов-типажей зрителем.
В данной категории сам по себе снимок может не нести в отличие, допустим, от агитационного плаката никакой оценочной характеристики, но название фотографии отсылает зрителя к сформированному заранее стереотипному представлению о характеристиках того или иного человека или типажа. Происходит обращение к визуальному опыту и информационной подкованности зрителя, тем самым контекстуально закладывается направление восприятия и оценки фоторабот. То же касается изображений каких-либо конкретных предметов (например, фотографии Б. Игнатовича из серии «Освобождаемся от иностранной зависимости», изображающие контролеры и прочие приборы на заводе «Динамо» как портрет вещи). Важным аспектом данной категории является также относительная очевидность изображаемого.
Вторая категория, выделяемая нами, — объяснительные тексты. Они раскрывают запечатленное на фотографии действие, событие. Собственно, такие тексты носят информативный характер. В основном объяснительные тексты необходимы для репортажной фотографии. Основная функция фоторепортажа — информационная, он выступает в роли сообщения. Но информация, заложенная в самом снимке, недостаточна. Большинство изображений, снабженных пояснительными надписями не очевидны сами по себе, вне контекста, таким образом, надписи помогают нам понять сюжет снимка. На известной фотографии Г. Гольдштейна «В. И. Ленин обращается с речью к войскам, отправляющимся на фронт. Москва, 5 мая 1920 г.» смысловой и визуальной доминантой является фигура Ленина с кепкой в руке, вождь запечатлен в момент произнесения речи. Благодаря объясняющей происходящее подписи приобретается исторический смысл изображения, его документальная ценность.
Та же ситуация наблюдается в фотографиях, где изображение исключительно зависимо от поясняющего его названия. Например, «Метростроевцы — первые пассажиры метро» (1935 г.) И. Шагина. На этой фотографии изображена группа мужчин за стеклом некого транспортного средства, которое визуально не поддается однозначному определению, это мог оказаться трамвай с пассажирами и т. п. Но благодаря знанию того, какой момент запечатлен, зритель понимает причину выражения радости на лицах мужчин и идею снимка. Еще один пример — фотография А. Шайхета «У фонтана» (1926 г.), запечатлевшая отдыхающих людей. Без пояснения того, что это «Крестьяне отдыхают в царском дворце Ливадия», создается впечатление некоторого безвременья, т. к. в поле изображения нет ничего специфически «советского» или «крестьянского».
Чрезвычайно важны пояснения к так называемым фотосериям, жанру «длительного фотонаблюдения». Фотосерия по сути своей является синтетической, литературно-изобразительной формой, рассчитанной на публикацию в журнале. Две наиболее знаменитых фотосерии были созданы в 1930-е годы: «Один день из жизни Филипповых» — отснята фотогрепортерами Союзфото А. Шайхетом, М. Альпертом и С. Тулесом под руководством Л. Межеричера — и «Гигант и строитель» работы М. Альперта. Первая повествует (именно повествует, т. к. в этом жанре реализуется литературно-повествовательная возможность фотографии) о жизни простой рабочей семьи. Помимо общего названия серии каждая фотография имеет свое собственное название, фиксирующее происходящее на снимке. Благодаря синтезу текста и изображения зритель-читатель может не только получить представление о сюжете отдельных фотографий, но и сконструировать целостную, законченную картину всего фотоповествования, задуманную авторами.
Третья категория — декодирующие тексты, которые расшифровывают основную идею автора и символическую нагрузку изображаемых объектов. Текстуальное здесь взаимодействует с визуальным совершенно специфическим образом. Изображение конкретной сцены, персонажа, события реалистично по своей сути, но коррелируя с названием, оно приобретает символический характер. Например, на фотографии Шагина «Стальные кони» (1930 г.) представлена вереница тракторов, вспахивающих поле, — символ прогрессивного советского сельского хозяйства. Снимок Б. Игнатовича, запечатлевший кобылу с жеребенком на переднем плане и мать, купающую ребенка на втором, назван «Материнство» (1937 г.). Его же фотография под названием «Молодость» (1937 г.) представляет зрителю молодых женщину и мужчину, атлетического телосложения, с улыбками на лицах. В двух последних случаях происходит своеобразная инверсия, когда, благодаря символическому названию, сами объекты фотографии наделяются символическими смыслами.
Наряду с этим существуют фотографии, синтез изображения и текста которых не подходит однозначно к какой-либо из указанных категорий. Такова, например, фотография Шайхета «Лампочка Ильича» (1925 г.). Очевидно, что частично здесь присутствует формально-назывной текст, т. к. центром композиции является именно лампочка Ильича. Но сам визуальный ряд позволяет нам додумать сюжет, историю снимка: действие явно происходит в деревенском доме, пожилые мужчина и женщина с интересом осматривают новое для них устройство, т. е. то, что мог бы сделать объяснительный текст, достраивается зрителем. И при этом видимые на фотографии иконы позволяют раскрыть символический смысл названия, в котором лампочка Ильича выступает в роли некой метафоры обновления, модернизации, улучшения прежнего устройства жизни.
Любое из предлагаемых соотношений текстуального и визуального подразумевает многомерность восприятия, но при этом обозначенные категории, встречаемые в «чистом» виде, не могут иметь поливариантную трактовку. Структура фотоснимка по определению не является изолированной [2], это тем более касается советской фотографии 1920—1930-х годов, которая являясь одной из форм визуального медиума, наиболее полно смогла реализовать политический статус «документального» искусства, усиленную сочетанием языковой и визуальной структур как взаимодополняющих составляющих.
Список литературы:
Антология советской фотографии: В 3 т. / Сост. Л. Ухтомская, А. Фомин; Редкол.: Ан. Вартанов и др.; вступ. ст. Гр. Органова. — М.: Планета, 1986. — Т. 1: 1917 — 1940. — 263 c.
Барт Р. Фотографическое сообщение // Система Моды. Статьи по семиотике культуры / Р. Барт. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. — С. 377 — 391.
Ленин и фотография // Советское фото. — № 3. — М., 1929. — С. 34.
Луначарский А. В. Искусство и революция: Сб. ст. — М.: Новая Москва, 1924. — 230 с.
Морозов С. А. Творческая фотография. — Изд. 3-е. — М.: Планета, 1989. — 413 с.
Оцуп П. Как я фотографировал В. И. Ленина // Комсомольская правда, 1941, 19 января. Цит. по: Морозов С. А. Творческая фотография. — Изд. 3-е. — М.: Планета, 1989. — 413 с.
Стигнеев В. Т. Популярная эстетика фотографии. — М.: Три квадрата, 2011. — 344 с.